AMERICANA, LA RECUPERACIÓN DE LAS RAÍCES

Miquel Botella Armengou

Ciudad Criolla, 17/07/2024

¿Qué tienen en común los Rolling Stones cuando cantan Dead Flowers, Bruce Springsteen cuando evoca a Pete Seeger o artistas de aquí como Blueroomess o Xavi Malacara, así como John Hiatt y Steve Earle? Muy sencillo: todos ellos se pueden incluir dentro de este movimiento musical conocido como Americana.

Un chico entra en una tienda de discos de barrio y pregunta: “¿Tiene algo de Americana?”. Y el dependiente, que lleva cuarenta años despachando los éxitos de cada temporada, le responde con un despectivo: “Escucha, chaval, la sastrería está en la acera de enfrente”.

Esta situación es exagerada, pero es ilustrativa del desconocimiento del fenómeno musical conocido como Americana. Si consultamos el diccionario Webster, encontramos esta acepción del término: “Materiales característicos de América, su civilización, o su cultura”. 

(Un caso claro sería la obra del pintor Edward Hopper, con cuadros como el de la imagen superior, titulado Gas).

Esto ya es otra cosa: si hablamos de cultura, la música es cultura. Por una regla de tres, Americana sería la música basada en materiales característicos de los Estados Unidos, es decir, en estilos de raíces norteamericanas. 

Un formato radiofónico para defenderse

La denominación Americana aplicada a la música no es nueva, y de hecho ha sufrido una evolución desde que fue acuñada y registrada por Jon Grimson, un empleado del departamento de promoción del sello Warner/Reprise-Nashville. 

En 1994 fundó CounterPoint Music Group, LLC, la primera compañía promotora independiente de discos especializada en Americana. Grimson fue decisivo al iniciar el formato radiofónico con este nombre junto a Gavin Magazine en 1995.

Y llegamos a uno de los rasgos básicos del Americana: aunque actualmente se usa para hablar de un estilo, en realidad nació –y, de hecho, aún lo es– como una radiofórmula, como, por ejemplo, la llamada AAA (Adult album alternative).

A diferencia de otros formatos, en la génesis del Americana intervinieron todos los sectores de la industria, no solo los sellos, sino también los propios artistas y compositores e incluso los medios de comunicación especializados. 

La web AllMusic lo explicaba así: “El Americana se desarrolló durante los noventa como una reacción orientada a las raíces ante los sonidos comerciales que dominaban el country mainstream de aquella década. Pero mientras el country-rock alternativo se desarrolló a partir del punk, el rock alternativo y el country, el Americana surgió de unas fuentes menos crudas”. 

Y añadía: “De hecho, muchas de las cosas que se engloban bajo el paraguas del Americana son un revival de estilos de country inactivos o adormecidos, como el western swing y el rockabilly. Pese a ser considerado un formato de radio alternativo, no rompió con la tradición del country, sino que la incorporó”.

La estrecha colaboración entre todos los sectores que dio vida a la radiofórmula se concretó en 1999 con la creación de la Americana Music Association (AMA), una organización con sede en Nashville para la promoción de esta música. 

El carácter integrador del movimiento, reflejado en la campaña All-Americana

La entidad está integrada por profesionales de todos los ámbitos: artistas, compositores, productores, mánagers, propietarios de locales, programadores de radios, sellos, dueños de tiendas, periodistas, etc. 

La AMA nos daba una definición muy precisa de Americana: “Música de raíces americanas basada en las tradiciones del country. Combina los sonidos tradicionales del country con influencias de rock, blues, bluegrass, folk y mucho más”. 

Y puntualizaba: “Aunque el modelo musical puede remontarse a la mezcla que Elvis Presley hizo de hillbilly y rhythm’n’ blues y que daría lugar al rock’n’roll, el Americana es un formato radiofónico desarrollado durante los noventa como una reacción al sonido demasiado pulcro que definía el mainstream de aquella década”.

La tarea desarrollada por la AMA para el conocimiento y la expansión del Americana constituye un modelo muy interesante que incluso se podría aplicar a otras latitudes (y pienso, por ejemplo, en la cantera española de música con raíces norteamericanas, tan rica pero tan dispersa). 

Entre sus proyectos está el AmericanaFest (un festival con seminarios y conciertos) y los Americana Honors & Awards, creados para reconocer y celebrar los méritos en este género y que, por ejemplo, han premiado a personajes tan dispares como Buddy Miller, Lyle Lovett, Mavis Staples, Ry Cooder, Joe Ely, Willie Nelson o Townes Van Zandt.

Hablaremos después del carácter integrador del Americana, pero en 2020 la AMA reforzó ese rasgo distintivo al crear la campaña All-Americana para promover la idea de que la asociación –y, por ende, esta música– era inclusiva y no distinguía ni colores ni géneros. 

Más que un estilo, un conjunto de estilos

Si dejamos a un lado el formato radiofónico y nos centramos en el aspecto musical del Americana, encontramos que también ha cambiado desde que este término empezó a ser utilizado. 

En un principio, se empleó como un sinónimo del country alternativo o insurgente surgido a principios de los noventa que, por su carácter rebelde y poco acomodaticio con el Nashville más comercial, estaba desterrado de las emisoras y las listas de éxitos.

Poco a poco, pasó de ser una etiqueta excluyente a una integradora, al abarcar cualquier estilo de raíces característico de Norteamérica: no solo country, sino todo lo que hay entre el blues y el bluegrass. Esto incluía folk, country alternativo, tex-mex, cajun, zydeco, rockabilly, cantautores, roots rock e incluso jazz. 

Y es que, en el fondo, todo es folk, si consideramos como tal un batiburrillo de tradiciones transmitidas. Esta voluntad de integración posibilita que incluso artistas europeos sean aceptados, como ha pasado con Elvis Costello, Graham Parker y The Mekons. 

Para dar una medida de la diversidad de este fenómeno, no sería muy aventurado imaginar que, si todos los músicos del mundo que hacen cualquier cosa excepto Americana murieran mañana, el rock gozaría de repente de su mejor estado de salud en muchos años.

Así, podemos considerar como Americana tanto a The Rolling Stones cuando cantan Dead Flowers, a Bruce Springsteen cuando evoca a Pete Seeger en We Shall Overcome: The Seeger Sessions (2006), a artistas cercanos como Blueroomess, Xavi Malacara, Los Hermanos Cubero o Angela Hoodoo, así como a John Hiatt, Bob Dylan –acústico o eléctrico–, The Band y Steve Earle.

La reivindicación del cantautor

Blaze Foley

Además de su carácter integrador, por el hecho de combinar el respeto por el pasado con un deseo de decir algo nuevo el Americana se centra, sobre todo, en la composición y en la instrumentación. Este es un rasgo muy importante, porque recupera y dignifica la maltratada figura del cantautor. 

En realidad, los artistas más representativos de este movimiento son singer-songwriters que no encajan en ningún estilo concreto porque utilizan más de uno, y no hay nada que moleste más a las multinacionales que un músico que es difícil de encasillar en un nicho concreto.

La lista es muy larga: Jimmie Dale Gilmore, Delbert McClinton, Guy Clark, Jim Lauderdale, Townes Van Zandt, Blaze Foley, Lucinda Williams, Buddy Miller, Emmylou Harris, Joe Ely o Butch Hancock son storytellers, narradores de historias que la industria ha arrinconado, a pesar de llevar décadas de carrera a sus espaldas. 

El Americana incluso introdujo un concepto innovador de cantautor: el que en un mismo concierto interpreta canciones tradicionales en formato acústico en solitario, y a continuación lidera una potente banda de rock, sin ser crucificado por su público, como le pasó a Dylan. El máximo exponente de esta dualidad es Steve Earle.

Como una herencia de los cantautores de los sesenta, el Americana recuperó su espíritu reivindicativo. Aunque este nombre podría inducir a equívocos patrióticos (si surgiera aquí un movimiento llamado Española, Vox se frotaría las manos), desde sus filas surgieron las voces más críticas con George Bush y su política.

Todo el mundo recuerda las polémicas vividas por las Dixie Chicks por decir que se avergonzaban de ser texanas como el presidente –lo que las convirtió en blanco de los fundamentalistas que quemaban sus discos–, o por Steve Earle cuando dedicó la canción John Walker’s Blues al talibán yanqui y fue acusado de antipatriota. 

Steve Earle

Otra gran diferencia del Americana respecto a otras etiquetas es que designa a estilos que ya existían desde mucho antes. El grunge o el hip hop, por ejemplo, se crearon para referirse a unos sonidos nuevos e inéditos que revolucionaron la cultura popular. 

El 1996, el músico de bluegrass Tim O’Brien declaró en un seminario que el Americana existía mucho antes que la radiofórmula o la etiqueta: “El Americana valida todo lo que he estado intentando hacer durante mucho tiempo. Es la evidencia más concreta de que estás alcanzando los objetivos que te has propuesto”. 

Una de las señales de cambio fue el éxito de la banda sonora del filme O Brother, Where Art Thou? (Ethan y Joel Coen, 2001), una colección de canciones tradicionales que encabezó las listas y ganó varios Grammys, incluido el Álbum del año. La AMA lo vio como un signo de que existía un mercado para música adulta más sofisticada.

Y las cifras cantaban. Mientras gran parte de la industria musical perdía beneficios, durante el auge de este fenómeno algunos sellos de Americana como Lost Highway, Rounder, Sugar Hill, Bloodshot, Yep Roc y New West en los USA, y Munich, CRS, Fargo, Blue Rose, Glitterhouse o Trocadero en Europa aguantaban el tipo. 

Cuando The Wall Street Journal afirmó que “el Americana es lo más excitante que le ha pasado a la música popular en décadas”, no era casual, y por eso se le considera el movimiento musical más fuerte surgido en Estados Unidos desde el grunge. 

Si de algo se puede acusar al Americana es de ser una especie de cajón de sastre. Pero, atención, porque este es un cajón de sastre lleno de contenidos muy interesantes, no de trastos inútiles o inservibles.

El padre, el santo patrón y el inspirador

Johnny Cash

La mayoría de artistas de Americana tienen algo en común: las emisoras comerciales no los programan. Es lo que le pasó a Johnny Cash: sus canciones estuvieron veinte años sin sonar en la radio. Fue su mezcla distintiva –un híbrido de folk, rock y country, interpretado con sinceridad– lo que dio al Americana su identidad. 

Y si Cash es el padre espiritual del movimiento, a Gram Parsons se le considera el santo patrón, porque creció como un rocker pero siempre amó el country puro y tradicional. Por eso se le denomina “el arquitecto cósmico” del Americana. 

Ahora bien, puestos a buscar paternidades, también podríamos atribuirle el mérito a Dave Alvin, cantante y guitarrista de The Blasters, y autor de American Music, un himno de 1980 que preconizaba su estilo, una mezcla de raíces de country, rhythm’n’blues, rockabilly y blues.

En su letra decía: “We got the Louisiana boogie and the Delta blues / We got country swing and rockabilly, too / We got jazz, country-western, and Chicago blues / It’s the greatest music that you ever knew / It’s American music”.

Según Alvin, “América es un país construido sobre un ideal difícil de alcanzar; por eso tiene una historia brutal y violenta. Pero la música es el único lugar donde vive ese ideal: el jazz es la mezcla de lo africano con la música clásica europea; el folk es de todas partes: de Inglaterra, Escocia, Irlanda, España; el cajun tiene las influencias francesas… Ese es el ideal americano para mí”.

Lo que dicen los propios artistas

En Ciudad Criolla podéis encontrar varias entrevistas con músicos representativos del Americana, y muchos de ellos opinan sobre este género y sobre su propio sonido. Aquí va un resumen.

ALELA DIANE: “Creo que (la etiqueta de Americana) tiene sentido hasta cierto punto. Soy norteamericana, interpreto este tipo de música más roots. Así que pienso que, especialmente para los amigos del extranjero, el título de Americana tiene sentido”.

JOHN HIATT: “Estoy definitivamente influido por la música popular norteamericana: el rhythm’n’blues, el góspel afroamericano, el góspel blanco sureño, el country, el bluegrass… todo eso”.

MAGGIE BJÖRKLUND: “Americana no es el country tradicional, sino una mezcla de folk, country, indie, blues y música de raíces. Así que pienso que mi sonido puede encajar en esa descripción”.

BUDDY MILLER: “Creo que está bien que haya una etiqueta, un nombre. Pero ese sonido siempre ha estado allí, aunque no lo nombraran así. Siempre han existido grandes cantautores y grandes instrumentistas. Para mí, la música consiste en coger todas tus influencias y transformarlas para hacer algo nuevo”.

LUKE WINSLOW-KING: “Pienso que es un espectro muy amplio que me hace sentir cómodo. Me gusta tener un montón de espacio para respirar y la libertad para extender y explorar diferentes tipos de música”.

DAVE ALVIN: “Creo que el formato es más positivo que negativo. Es negativo en el aspecto en que tiende a excluir a la música negra, al blues, y se concentra más en el country y en los cantautores. Pero está bien, ha ayudado a mucha gente y a la industria a descubrir que ‘algo está pasando’”.

THE HANDSOME FAMILY: (Brett Sparks): “Es rock’n’roll o es pop, música popular. No sé, probablemente diría que es música folk moderna”. (Rennie Sparks): “Música folk espeluznante, oscura”. (Brett): “Música folk extraña”. (Rennie): “Creo que preferimos ser considerados como Alt. Americana”.

The Handsome Family

JIM WHITE: “No me centro en un solo género, sino que cojo muchos estilos diferentes. Es como hacer una sopa loca, con una base country, con especias asiáticas, de psicodelia, de blues del Delta… Y, si ves los ingredientes, puedes decir ‘esto no tendrá buen sabor’, y para algunos, no lo tiene. Me sorprende que pueda gustar a alguien”.

JUSTIN VERNON (BON IVER): “Lo mejor que puedo decir es que solo es folk. Pero eso es algo tan aburrido… Me gustan muchos tipos de música y no veo la clasificación en géneros, no veo las divisiones fácilmente. No puedo decirte que Johnny Cash es únicamente country, por ejemplo, porque no lo es…”.

JESSE DAYTON: “Ese es el futuro, las formas híbridas de música: un poco de Lightnin’ Hopkins, un poco de Waylon Jennings, un poco de Jagger & Richards, un poco de Buddy Holly… lo que sea”.

LAURA CANTRELL: “Me siento un poco alternativa y un poco tradicional. Solía decantarme más por el lado tradicionalista, pero he aflojado un poco. Me encantan esas viejas canciones, pero no puedo escribir exactamente de esa forma”.

HOWE GELB: “El Americana es música americana hecha por americanos que se han reunido en un lugar procedentes de todos los puntos de la Tierra. América es una gran idea porque es un melting pot de gente de todas partes. Los americanos solo son terrícolas como tú y como yo”.

Pistas y recomendaciones

1. BIBLIOGRAFÍA:

– No Depression: An Introduction to Alternative Country Music. Whatever That Is (Dowling Press, 1998), de Grant Alden i Peter Blackstock.

– Modern Twang: An Alternative Country Music Guide and Directory (Dowling Press, 1999), de David Goodman (a la foto de la dreta).

– South by Southwest: A Road Map to Alternative Country (Sanctuary, 2003), de Brian Hinton.

2. REVISTAS: No Depression es la primera publicación que usó el término Americana. Fundada en 1995, es la Biblia del movimiento, y ha dedicado artículos a un abanico muy amplio de artistas: de tex-mex (Flaco Jiménez), de rhythm’n’blues (Dr. John), de góspel (Holmes Brothers), de bluegrass (Alison Krauss), de rock (The White Stripes), de soul (Al Green) y de jazz (Cassandra Wilson). 

En No Depression también han aparecido figuras veneradas por los críticos más hipster (Devendra Banhart, Josh Rouse) y veteranos incuestionables (Neil Young, Warren Zevon, Bruce Springsteen, John Hiatt, Tom Waits), junto a leyendas del country (Johnny Cash, Loretta Lynn).

La muestra incluye también a artistas británicos (Billy Bragg, Graham Parker, Elvis Costello). Y si añadimos que personajes tan diversos como Norah Jones y Solomon Burke han sido distinguidos en la categoría de Disco del Mes, queda demostrado el carácter integrador de la revista y, por extensión, del Americana. 

En 2008 No Depression dejó de editarse en papel y se pasó al mundo online, y a partir de 2015, coincidiendo con su vigésimo aniversario, volvió a los quioscos con cuatro números trimestrales, además de potenciar su página web.

3. DISCOGRAFÍA: Más que aconsejar trabajos de artistas concretos, lo mejor es recurrir a los recopilatorios que ofrecen esmeradas selecciones de las figuras más representativas del Americana. Estos son los más interesantes: 

– Insurgent Country, Vol. 1: For a Life of Sin (Bloodshot, 1994)

– Insurgent Country, Vol. 2: Hell-Bent (Bloodshot, 1995)

– American Songbook (Volume, 1996)

– Exposed Roots: Best of Alt. Country (K-Tel, 1999)

– Down To The Promised Land: 5 Years Of Bloodshot (Bloodshot, 2000)

– Rough Guide To Americana (World Music Network, 2001)

– Making Singles, Drinking Doubles (Bloodshot, 2002)

– Lost Highway: Lost & Found 1 (Lost Highway, 2003)

– This Is Americana (Narm Recordings, 2004)

– No Depression: What It Sounds Like 1 (Dualtone, 2004)

– Borderdreams: La ruta del Americana (Dock, 2004)

– This Is Americana, Vol. 2 (Narm Recordings, 2005)

– For a Decade of Sin: 11 Years of Bloodshot Records (Bloodshot, 2005)

– No Depression: What It Sounds Like, Vol. 2 (Dualtone, 2006)

4. FILMOGRAFÍA:

Heartworn Highways (1975) es un documental de James Szalapski imprescindible para entender la renovación de la música de raíces a cargo de artistas como Guy Clark, Townes Van Zandt, Rodney Crowell, Steve Earle y David Allan Coe. En 2004, fue publicado en DVD con una hora de metraje inédita.

En 2015 se estrenó Heartworn Highways Revisited, dirigida por Wayne Price, una secuela en la que parecían músicos actuales que fueron influidos por Van Zandt y compañía, como Justin Townes Earle, Bobby Bare Jr., Nikki Lane y Langhorne Slim, entre otros.

También es muy recomendable el DVD Bloodied But Unbowed: Bloodshot Records Life in the Trenches (2006), una recopilación de conciertos y videoclips del sello Bloodshot, con artistas como Ryan Adams, Old 97s, Detroit Cobras, Alejandro Escovedo, Waco Brothers, Deadstring Brothers, Graham Parker, Wayne Hancock y muchos más.

EL SOBRECOGEDOR RÉQUIEM DE STEVE EARLE POR LA MUERTE DE SU HIJO JUSTIN

ABC, 11/01/2021

El músico estadounidense despide a su hijo Justin Townes Earle, fallecido por una sobredosis el pasado mes de agosto, con «J.T.», disco en el que versiona una decena de sus canciones

A principios de los noventa, justo después de publicar «Guitar Town» y «Copperhead Road», Steve Earle era el hombre del momento. La gran esperanza del country-rock con pedigrí y un firme candidato a pisparle el trono a Bruce Springsteen. Para el estadounidense, sin embargo, no había más horizonte que la siguiente dosis ni más futuro que el próximo chute de heroína. En aquellos tiempos, recordaría más tarde, llegó a gastar entre 500 y 1.000 dólares diarios en droga. Todo lo que tenía acabó empeñado o malvendido. Sólo se salvó su casa de Tennesse, que aún conserva. «Supongo que no conseguí averiguar cómo meterla en el coche para llevarla a la casa de empeños», bromeaba en una entrevista en 2017.

De aquella época es también su paso por la cárcel, adonde fue a parar en 1994 acusado de posesión de drogas y armas. Sesenta días entre rejas que, a la larga, le salvaron la vida: en la trena empezó a tratar sus adicciones y a recuperar una pulsión creativa que la heroína se había encargado de sepultar. «Train a Comin'» (1995) y, sobre todo, «I Feel Alright» (1996) marcaron el camino a seguir. «Nunca estoy satisfecho», cantaba el Steve Earle de 1987. «He estado en el infierno y ahora he vuelto», replicaba el mismo artista apenas una década después.

Y volvió, sí. Pero el infierno seguía ahí. Quizá no para él, felizmente desintoxicado desde hace más de dos décadas, pero sí para su hijo mayor, músico como él y adicto también a las drogas y el alcohol. Un infierno que se hizo carne el pasado 20 de agosto, cuando Justin Townes Earle, 38 años y una hija de 3 años, falleció en Nashville por una sobredosis accidental. Según la autopsia, había mezclado cocaína con fentanilo, el mismo opiáceo detrás de las muertes de Prince y Tom Petty. Sólo unas horas antes, padre e hijo hablaron por última vez por teléfono, tal y como el propio Earle recordaba hace unos días en «The New York Times».

-No me hagas enterrarte, le dijo Steve, consciente de los problemas de su hijo con las drogas.

-No lo haré, contestó Justin.

Horas después, su familia confirmaba la muerte echando mano de unos versos de «Looking for a Place to Land», canción que Justin Townes, J.T. para familiares y amigos, publicó en 2014. «He cruzado océanos, he luchado contra la lluvia gélida y la arena que vuela / he cruzado fronteras y caminos y ríos asombrados, simplemente buscando un lugar en el que aterrizar», podía leerse.

«Lo último que dije fue "te amo" / Y tus últimas palabras para mí fueron: "Yo también te amo"», oímos ahora en «Last Words», la única composición original que Earle padre firma en el reciente y desgarrador «J. T.», álbum que vio la luz el pasado 4 de enero, el mismo día en que Justin hubiese cumplido 39 años. El resto del disco, grabado en poco más de una semana junto a sus inseparables de The Dukes, es una selección de canciones de Justin, perlas de folk-rock gran reserva desperdigadas en los nueve discos que grabó en vida, en la que Steve Earle buscó consuelo dos meses después del trágico suceso. «Sus mejores canciones eran tan buenas como las de cualquiera. Era mucho mejor cantante que yo y un guitarrista técnicamente mucho mejor que yo», reconocía en «The New York Times».

De hecho, Justin Townes, bautizado así en honor a Townes Van Zandt, héroe y mentor de su padre, siempre fue una suerte de versión corregida y aumentada de Steve Earle. Para lo bueno y, lamentablemente, también para lo malo. Así que más o menos al mismo tiempo que Earle padre salía de la cárcel y empezaba a arrimar el prefijo «ex» a la palabra «adicto», su primogénito, nacido en 1982, emprendía el camino inverso: a los 12 años ya coqueteaba con las drogas y antes de cumplir 14 ya había pasado seis meses condenado a trabajos forzados por robar un arma. «Para mí la sobriedad significa no inyectarme heroína y cocaína juntas», reconocía Justin en una de sus últimas entrevistas con la revista «Rolling Stone».

En ella, el autor de «Harlem River Blues» pasaba revista a sus problemas con las drogas y a la compleja relación que siempre mantuvo con un padre que, voraz coleccionista de adicciones y matrimonios fallidos, se largó de casa cuando Justin tenía tres años. «Realmente llegué a conocer a mi padre cuando tenía unos 12 años, en algún lugar por ahí. Crecí con mi madre en un ruinoso apartamento de mierda con cupones para alimentos», relató. Antes de estrenarse en solitario, Justin también formó parte de The Dukes y acompañó en directo a su padre en algunas giras, pero aquello duró poco. Más o menos hasta el año 2000, cuando montó tal desaguisado en un hotel de Berlín (10.000 dólares en daños, nada menos) que fue despedido de la banda.

Ahora, dos décadas después de aquello, a Steve Earle le ha tocado despedirlo de otro modo mucho más doloroso y, como ya hizo en sus tributos a Guy Clark y Townes Van Zandt, ha aprovechado para refugiarse en el cancionero de su hijo y armar un sobrecogido y doloroso réquiem pespunteado de folk y country-rock. Como el «Father And Son» de Cat Stevens pero al revés. Como el aguijonazo que debió atravesar a Nick Cave cuando su hijo de quince años se precipitó desde lo alto de los acantilados de Brighton tras consumir LSD.

«Hice el disco porque lo necesitaba. Grabarlo no fue tanto catártico como terapéutico», apunta Earle sobre un álbum que, pese a recuperar temas como «They Killed John Henry», «Turn Out My Lights», «Harlem River Blues» o «The Saint Of Lost Causes», evita los ajustes de cuentas de los explícitos «Absent Fathers» y «Single Mothers» y se mantiene a una distancia prudencial, no cuesta demasiado entender el motivo, de ese homenaje a su madre que Justin grabó a fuego en «Mama's Eyes». Eso sí: con «Last Words» Steve Earle despeja cualquier posible suspicacia y acuna la mortaja de su hijo entre suaves rasgueos de guitarra y una voz de gravilla a punto de descarrilar en cada curva. «Probablemente esta es la única canción que he escrito en la que cada una de las palabras es verdad», reconoce Earle.

EL TÍO TUPELO: REVISANDO UNA BANDA DE CULTO

Zamarra

Mi Chamberga, 07/14/2014

Siempre me ha producido una cierta sensación agradable ver imágenes de los suburbios o barrios residenciales que empezaron a proliferar a partir de los años 50 en las ciudades norteamericanas. No es que desee habitar una de sus insulsas casas, es más, aborrecería vivir en un lugar así. Sin embargo, mi generación creció viendo películas que se desarrollaban en las tranquilas calles de las afueras de ciudades como Los Ángeles, Dallas o Philadelphia. Allí transcurrían los acontecimientos más inverosímiles: aparecían extraterrestres, asesinos en serie, enamoramientos apasionados; un sitio mágico, vamos. Estos barrios también fueron el escenario de la aparición de una nueva hornada de grupos, fruto de una juventud acomodada, que rechazaban las tendencias y buscaban crear algo genuino. Corrían los primeros años de los 80 y grupos como R.E.M. o The Replacements intentaban hacer una música alejada de la industria. Partiendo de su amor por artistas como Patti Smith o Television crearon lo que se conoció como “college rock” o lo que más tarde se llamaría rock alternativo.

En el año 1987, en Belleville, barrio residencial de la ciudad de Chicago, se formó Uncle Tupelo, banda bastante desconocida pero capital para definir la música americana de los últimos veinte años.

Uncle Tupelo es la historia de dos amigos del colegio, Jeff Tweedy y Jay Farrar. El primero apasionado de la música punk y sin ninguna experiencia musical, el segundo con mucha más experiencia y un gusto por la música tradicional americana. Junto al hermano de Farrar como cantante, que más tarde dejaría la banda para ir a la universidad y Mike Heidorn, hermano de la novia del cantante, a la batería, formaron la banda que empezaría tocando antiguas piezas de música garage. Tras la marcha de su hermano, Farrar asume labores de cantante y guitarrista, con Tweedy al bajo y Heidorn a las baquetas. Como trio empiezan a tocar por todo el estado de Illinois. Gracias a un encuentro en un bar de Saint Louis con el guitarrista de R.E.M., Peter Buck, consiguen firmar un contrato para grabar un LP.

Este álbum se llamará No depression y se editará en junio de 1990. Se lanzan solo 1000 copias del disco pero gracias al boca a boca va ganando popularidad. En sus catorce canciones se mezcla punk, rock alternativo y música tradicional americana. Esta extraña mescolanza de estilos, en las antípodas de lo que se escuchaba en el año 90, llama rápidamente la atención y la banda se convierte en un fenómeno de culto. El tema principal de su primer LP, una canción homónima del título del disco, es una versión de un tema olvidado de los Carter Brothers compuesto en 1936 durante la gran depresión. Las críticas de No depression serán excepcionales, se dice que han creado un nuevo estilo musical y lo bautizarán como country alternativo o alt-country. Incluso la revista más importante especializada en americana de las últimas dos décadas se va a llamar también “No depression”.

Según va cogiendo confianza y destreza musical, Jeff Tweedy va asumiendo un rol más importante en la banda. Compone cada vez más canciones y empieza a hartarse del bajo. Graban los siguientes discos, Still feel gone de 1991 y March 16-20, 1992 que se van inclinando hacia la música folk americana y van dejando atrás las influencias punk. Su base de fans sigue creciendo pero aún siguen siendo bastante desconocidos para el gran público. Gracias a la insistencia de  Gary Louris de The Jayhawks consiguen firmar por Sire records, el mismo sello que la banda de Minnesota. Sin embargo, a finales de 1992, Heidorn se casa y deja la banda, Tweedy decide coger la guitarra y así reclutan tres nuevos músicos. John Stirrat al bajo, Ken Coomer a la batería y el violinista Max Johnston.

Cuando parecía que su momento de gloria había llegado, que por fin se harían famosos, empieza a haber disensiones entre los dos pilares principales de la banda. Los delirios de grandeza de Tweedy, que empieza a actuar como una estrella del rock, molestan a Farrar. Todo esto unido a un episodio en el que, mientras supuestamente estaban en la furgoneta del grupo, Tweedy despierta a la novia de su compañero acariciándola el pelo de manera cariñosa. Este hecho terminaría por romper la relación entre los dos viejos amigos. Aun así, todavía consiguen grabar un gran disco, Anodyne, que resumiría todas las virtudes de la banda.

Durante los meses siguientes ambos se niegan a cantar las segundas voces de las canciones de su compañero, dando lugar a conciertos desastrosos. La gota que colma el vaso llega cuando el presentador Conan O’Brien les invita a su programa y Sire records elige para la actuación “The long cut”, canción de Tweedy, lo que enfada sobremanera a Farrar.

*Uncle Tupelo cantando “The long cut” en el programa de Conan O’Brien. (Podemos ver a un Farrar en segundo plano negándose a hacer las segundas voces a Tweedy)

Varios días después Farrar deja la banda y aunque luego intentara reconciliarse, Tweedy le llama “pussy” (cobarde) y en estos últimos veinte años no se han vuelto a dirigir la palabra. Con los miembros supervivientes de Uncle Tupelo, Tweedy forma Wilco, y su primer disco, AM, sería un desastre de ventas. Sin embargo, Farrar vuelve a llamar a Heidorn y forma Son Volt. Su álbum, Trace, de 1995, es un auténtico éxito comercial. El resto es otra historia…

MANDOLIN ORANGE. "SUCH JUBILEE" (2015). Bluegrass intimista

Conocí a esta maravillosa pareja músicos radicados en Chapel Hill, North Carolina, viendo un vídeo en You Tube que patrocinaba mi cerveza favorita, Sierra Nevada, y desde entonces no he parado de buscar material suyo. Por suerte, éste se encuentra disponible en bandcamp. Muy en la línea del bluegrass renovado de Nickel Creek, Mandolin Orange aguantan perfectamente la comparación con dichos colosos del género. Y es que Emily Franz (guitarra, violín, voz) y Andrew Martin (mandolina, guitarra, banjo, voz) no son  precisamente mancos.

Uno de los álbumes de Mandolin Orange que más me gusta por intimista, evocativo y tierno, es Such Jubilee, su segundo LP, de 2015. Muy acertadamente el LP se abre con el tema "Old Ties and Companions" que es un tema bastante representativo del dúo e incluso sería una canción radiable si las emisoras comerciales no pusieran tanta música de baile hecha en serie. Alegre con un punto de melancolía, en el tema oímos un maravilloso diálogo guitarra-mandolina de los que hacen historia. Y el trabajo vocal de Andrew también es excelente. El siguiente, corte "Settle Down", tiene un punto más bluesy pero gasta de la misma maravillosa melancolía. Ahora Emily, se pasa al violín y a los coros y Andrew toca la acústica y canta. También se ha añadido unos arreglos de guitarra eléctrica que le dan un toque más roquero. Le sigue "Little Worlds", otro de los himnos folkies del disco. Aquí Emily y Andrew cantan a dúo y éste último se luce con el banjo tocado al estilo clawhammer (sin púas). 

Con "Rounder" el disco se hunde nuevamente en la melancolía con una balada folk aderezada por las cálidas armonías vocales chico-chica de Emily y Andrew. En cambio, el siguiente corte, en el que Emily lleva la voz cantante, se aleja un tanto del folk al introducírsele ligeros toques de jazz y pop, un teclado y percusión ligera. Original y con un cálido y cuidado sonido. La voz de Emily, sobresaliente, igual que la mandolina de Andrew.  Más folky y más desnudo, "Jump Mountain Blues", el violín de Emily agrega patetismo al conjunto del tema y contribuye a ese intimismo que impregna todo el LP. Además, los coros de Emily Franz al final del tema cantando una melodía distinta de la principal son todo un acierto. "That Wrecking Ball", el siguiente corte, está más en la línea del bluegrass tradicional y es que se nota de dónde son esta pareja de músicos y el amor que sienten por sus raíces.

Algo menos tradicional, aunque manteniendo las líneas maestras del country/blues, es "Blue Ruin". La adición de unos arreglos de guitarra eléctrica le confiere un matiz más poppy,  más atmosférico y soñador, y hacen del tema otra de las cimas del álbum. Algo más pop / rock es el siguiente corte, "Daylight", que tiene un teclado muy jazzy y discreta percusión. Y el disco lo cierra una monumental y emotiva balada folk titulada "Of Which There Is No Like" y deja al oyente satisfecho y con ganas de más.

Mandolin Orange son una pareja de músicos a tener muy en cuenta. Especialmente recomendables para quienes sientan debilidad (como es el caso  del que esto escribe) por los sonidos acústicos. Y es que este "Such Jubille" se ha ganado un sitio entre los mejores discos de Nickel Creek, Shiny and the Spoon o Pharis and Jason Romero.

LA EXQUISITEZ DEL PLATO RECALENTADO

Ignacio Julià

El País, 17/07/2018

Quienes conozcan la saga Fargo se harán una idea de lo que significa la expresión ‘’Minnesota nice’’, la mezcla de inefable afabilidad y elocuente simpleza con que se comportan los ciudadanos del estado norteño del que proviene la banda liderada por Gary Louris. Desde 1985, en una de esas alianzas artísticas que tan fructíferas resultan en un contexto pop —compleja y volátil en el caso de Louris y el desterrado Mark Olson—, The Jayhawks contribuyeron a la activación de un nuevo revivalismo de las raíces que contradecía el furor del grunge. Concibieron elepés grandiosos, Hollywood town hall (1992) y Tomorrow the green grass (1995), inagotables para quienes gustan del cruce entre esencias campestres y melodías a varias voces, un sonido orgánico donde guitarras, teclados y voces se funden en deleitosa ambrosía. Tras la baja de Olson, que regresará al grupo ocasionalmente, el proyecto queda en manos de Louris en obras que, como Sound of lies (1997) o Smile (2000), amplían el horizonte de una formación especializada en brochazos de melancolía aliviados por gráciles armonías. Una fórmula perfeccionada hasta sedimentar la ampulosa elegancia que animó a Ray Davies a contratarles para su díptico Americana.

No son The Jayhawks músicos dados a las emociones fuertes; de hecho, pueden resultar empalagosos. Su fortaleza se trama en la suavidad de fibras que al enhebrarse producen prendas cómodas más que vistosas. Lo reafirma su décimo álbum, asalto al frigorífico en el que Louris, al parecer improductivo en su rol compositor, recurre a nueve antiguos manjares firmados a medias con otros artistas —algunos publicados, otros inéditos— y añade dos recientes temas propios. Reformular estas canciones con la banda, en solo dos jornadas de reconcentradas sesiones, aporta prestancia al material y les devuelve a su senda tras pasados experimentos con tonalidades más artificiosas. Desbarata asimismo la cuestión de si Louris compondrá en distinta tesitura para Jayhawks a cuando trabajaba con las tejanas Dixie Chicks, de las que se incluyen las sensacionales Everybody knows y Bitter end. Es precisamente la perspectiva consensuada del encargo, más que la espontánea creación, lo que paradójicamente engrandece esta selección de platos recalentados. Y el gesto democrático del jefe, que deja cantar a la teclista Karen Grotberg en la cimbreante Cryin’ to me o en Eldorado, y al batería Tim O’Regan en otras dos tonadas.

Entre tanta miel sobre hojuelas, exhiben gravedad dramática y poso emocional en las sustanciosas Gonna be a darkness, compuesta junto a Jakob Dylan para la serie True blood, o Bird never flies, maravilla escrita junto al neoyorquino Ari Hest. Finalmente, la suma de narrativas sentimentales y erosionados paisajes hace de Back roads and abandoned motels —título ilustrado en portada por una crepuscular fotografía de Wim Wenders— algo más que otro ejercicio de esmerada profesionalidad. Al contrario que en Fargo, no hay truculencia en estas once grabaciones: les puede el proverbial y gentil recato de Minnesota. A cambio, rebosan la refinada artesanía de una dignísima maquinaria de rock suave y balsámicos lamentos. Ahora toca volver a la carretera.

MALCOLM HOLCOMBE. "ANOTHER WISDOM" (2003). El Tom Waits folkie de los Apalaches

Cómo es Internet. Estaba buscando artículos sobre Roscoe Holcombe, cuando me encuentro con otro Holcombe, otro folkie, también de los Apalaches (aunque no de Kentucky sino de North Carolina), Malcolm Holcombe. Y pensé lo típico en estos casos: cómo podía haber pasado por alto a un músico tan auténtico como éste. Me ayudó a adentrarme en su obra un título que llamó mi atención, "Mister in Morgantown"; y me llamó la atención por algo personal, puesto que viví una temporada en esa ciudad de West Virginia, en pleno corazón de los mencionados montes. El tema me recordó de inmediato a ese bluesy "Walking Spanish" del LP Rain Dogs de Tom Waits (músico al que por cierto escuché profusamente durante mi estancia en Morgantown) sobre todo por la voz rasgada del de Carolina del Norte. Y, claro está, me agencié el disco, en el se incluía, Another Wisdom, de 2003, y resultó ser una delicia que excede con mucho la etiqueta de folk al uso.

La principal virtud del disco es que, sin olvidar sus raíces, folk Malcolm Holcombe envuelve su producto en estilosas capas de jazz, blues y pop e inyecta en la rudeza intrínseca al folk una sutileza como pocos en el género. Comienza el álbum con "The Station", una descarnada crónica rural filtrada por formas propias del jazz rock de los 70 con unos sugerentes teclados y una percusión cálida en la que se dejan ver, coloristas y traviesos, unos bongos. Más típica del universo folk es la segunda canción, "Bring The Water On Down", con ese finger-picking y ese fiddle y esa dicción a lo Dylan, aunque también hay algún destello pop a lo Wilco (hay que recordar que en aquel 2003 los de Tweddy eran lo más en la escena americana).  Algo más bluesy y vacilona es "Woman Missin'"; el tema tiene un ritmo a lo "Heart of Gold" de Neil Young, un estribillo poppy de lo más pegadizo y una guitarra eléctrica solista envuelta en trémolos que taladran las fibras sensibles del oyente. Con "Love Abides", Holcombe vuelve al finger-picking, al violín y al folk agridulce, esta vez cercano al gran maestro folkie de Virginia, Doc Watson.

"Mister in Morgantown", como ya dije, me atrajo a este disco por la cuestión personal mencionada pero aquí añadiría que es muy representativa del peculiar estilo de tocar la guitarra de Holcombe, un estilo muy percutivo en el que se permite golpear sin piedad la caja y a medio camino entre el slap y el clawhammer hace chillar rítmicamente las cuerdas usando las uñas (sin púas, ni de dedos ni púa plana) mientras casi vuelca la caja de su dreadnougt sobre el regazo (yo también tengo esa manía cuando toco... me alegra saber que no soy el único). A este temazo le sigue el que da título al disco que para mí es junto con "Mister in Morgantown" de lo mejor del LP. En este caso, en "Another Wisdom" en vez del guiño al blues del tema anterior se amalgama con el folk, el pop y el jazz para dar un resultado exquisito. Por su parte, el siguiente tema "Sleepy Town", que es lo que llamaríamos aquí una nana, vuelve a mezclar la ternura del pop con la calidez del jazz para acercarse al folk-pop de los 60, Buffalo Springfield o Beau Brummels, por ejemplo. Otro gran tema.

De planteamiento más tradicionalista es "Marvalene's Kitchen", donde el finger-picking nos remite a maestros del rag como el mencionado Doc Watson o John Fahey. Algo más melosa y sentimental es "Who Carried You", donde Malcolm adopta otra vez ese tierno aire dylaniano para crear uno de los mejores temas del LP, sin olvidar que a ello ha contribuido un violin capaz de hacer saltar lágrimas. Muy distinto es "Captured By Paradise", una mezcla de Country & Western y jazz rock en la línea de bandas de los 70 como Ozark Mountains Daredevils o Marshall Tucker Band, tema que introduce un contrapunto rítmico y rockero a la melancolía folkie. Y para terminar una balada llamada "Grace in Sand" deja un retrogusto sedoso en el paladar del oyente. Siento repetirme una vez más pero solo puedo acabar esta reseña discográfica de esta manera: qué pena que un genio como el de Malcolm Holcombe siga siendo desconocido para la mayor parte del público.

MUERE TOM PETTY, UNO DE LOS GRANDES DEL ROCK NORTEAMERICANO

Fernanado Navarro

El País, 03/10/2017

Si el rock and roll, a través de melodías arrasadoras y guitarras imparables, siempre ha sido una magnífica ilusión de presente infinito, Tom Petty, muerto a los 66 años por un ataque al corazón en Santa Mónica, California, fue el dueño de una pócima indescifrable. Sus canciones contenían esa promesa eterna de vida instantánea y llegaron a ilustrar como pocas en la música popular el sueño perfecto del aquí y ahora, ese momento imbatible donde todo lo importante sucede bajo el embrujo de unos acordes.

El artista murió a las 20.40 de este lunes, hora local (5.40 del martes en España), en el hospital UCLA, donde se encontraba ingresado tras ser hallado horas antes inconsciente en su casa. "Estamos desolados de anunciar la muerte prematura de nuestro padre, esposo, hermano, líder y amigo Tom Petty", anunció en un comunicado su mánager, Tony Dimitriades, en nombre de la familia. Petty estaba en la recta final de una gran girapara celebrar los 40 años de su carrera junto a la banda de acompañamiento de toda su vida, The Heartbreakers.Tras actuar hace tan solo una semana en el legendario Hollywood Bowl de Los Ángeles, le quedaban pendientes dos citas, en Nueva York el 8 y el 9 de noviembre.

Hay cosas que nunca trascendieron mucho en la vida de este icono de la música estadounidense del último medio siglo que tal vez ayudan a explicar por qué Petty, que se ha ido demasiado pronto y por sorpresa, es el magnífico músico que fue. Una especie de mago que estiraba el presente hasta límites imposibles gracias a un don melódico irrepetible. Una de ellas ha sido que vivió una infancia bajo el yugo asfixiante de su padre. Nacido en Gainsneville, Florida, Petty creció bajo los maltratos de un padre severo y mediocre que pagó con su hijo todas sus frustraciones. Nunca entendió que aquel chico tímido hallase refugio en las canciones de Bob Dylan o Elvis Presley, que dijese que escucharlos era como sentir que los marcianos hubiesen llegado a la tierra con un mensaje nuevo. El trauma lo suplió con canciones. Encerrado en su habitación, el joven Petty decidió encontrar la salvación en la música. Y algo más importante, como más de una vez dijo: devolverle a la música todo lo que le dio.

Amparado por su madre, un pilar fundamental en la existencia dolorosa del chaval, Petty pronto formó parte de bandas de instituto hasta que consiguió profesionalizarse más o menos con Mudcruth. El grupo lo formó con Bruce Felder, hermano del profesor de guitarra de Petty, Don Felder, quien más tarde ingresaría en los Eagles, la banda de country más grande del planeta. Con Bruce y dos amigos más, Mike Campbell y Benmont Tench, Mudcruth se convirtió rápidamente en una sensación en el Estado de Florida. Con ese rock de toque sureño, impulsado por la voz de soul blanca de Petty, el grupo se hizo muy popular en varias ciudades, pero fue un fracaso a nivel discográfico. No llegaron a registrar más que una serie de canciones y nunca pudieron publicar un disco.

Ante esta situación, Petty se fue a Los Ángeles, uno de los epicentros discográficos de Estados Unidos, con el fin de conseguir grabar un primer álbum. Felder se quedó por el camino, pero no lo hicieron Tench ni Campbell, a los que el músico del flequillo plateado reclutó para su proyecto en California. Dijo Petty en su día que no entendía su vida sin la música ni sabía tener otro lenguaje que no pasara por las canciones y, por tanto, no quería renunciar a su sueño. Era la única vida posible para él. Y así fue. Tom Petty and The Heartbreakers –un nombre que nació medio en broma en una sesión de grabación- nacieron con esa urgencia existencial en sus canciones, como instigando a esas ilusiones de vivir intensamente el presente. En 1976, Petty, dueño absoluto de la banda ante las desavenencias que vivió en Mudcruth, publicó su primer disco con su grupo de acompañamiento, liderado por un fabuloso guitarrista como Campbell, un 24 quilates de las cuerdas y mano derecha de Petty desde entonces.

Desde ese primer álbum, Tom Petty and the Heartbreakers, el grupo caló en la audiencia estadounidense, pero también en la británica. Ese fue un logro que no estaba al alcance de todos, empezando por el referencial Bruce Springsteen, más tarde portavoz del rock and roll norteamericano en todo el planeta. Las canciones de Petty tenían una visión melódica absorbente pero además encajaban de maravilla en el espíritu de la nueva ola británica, amparada por The Faces, The Jam, Nick Lowe, Elvis Costello o Graham Parker. Debido a esa búsqueda de contacto humano instantáneo, propia del mejor pop de todos los tiempos, el rock de Petty guardaba un sutil toque punk, propicio para los tiempos. Su fascinante emergencia emocional quedó también plasmada en discos como You're Gonna Get It! (1978), Damn the Torpedoes (1979) –tal vez su gran obra maestra- o Hard Promises (1981). En todos ellos, como el mejor Springsteen, Petty radiografiaba al ciudadano medio americano, damnificado por las grandes crisis económica y de valores –Vietnam, Watergate…- que crearon toda una legión gris de operarios a la sombra del sueño americano. Las canciones de Petty no solo eran puro escapismo, acelerando el ritmo vital con arrolladoras melodías guitarreras y ofreciendo historias de huidas a la caza de horizontes imposibles, sino que además, en los mejores casos, se hacían desde un punto de vista femenino, como en American Girl, Refugee, Learning to Fly o Mary Jane’s Last Dance, dando pie a calar profundamente en la psicología de las mujeres, un público que siempre le demostró su admiración.

Con esa visión instrumental y lírica tan esencialmente americana, Petty, un autor que en Europa se movía en los extremos de la admiración sin paliativos y el desconocimiento o indiferencia totales dentro de la parroquia rockera, era profeta en su tierra y un músico entre músicos, admirados por coetáneos y maestros como Dylan, con el que llegó a formar la mejor de la bandas imaginables: los Travelling Willburys. Él, Dylan, George Harrison, Jeff Lyne y Roy Orbison dieron rienda suelta a este juguete en forma de grupo y pasaron a la historia, por su calidad sonora y su diversión contagiosa nacidas de estos colosos, como uno de los mejores regalos musicales del siglo XX.

Petty ponía su pócima al servicio de ese grupo. Esa pócima melódica que, aún hoy, en pleno siglo XXI, es imposible descifrar, como la de la Coca-Cola. Un secreto sonoro que también desarrolló magistralmente en solitario, cuando a finales de los ochenta decidió unilateralmente tirar por su cuenta y detener durante una temporada a los Heartbreakers. Jeff Lyne y Mike Campbell –del único que no se libró en su carrera en solitario- le barnizaron su rock hacia tintes aún más pop. Su pócima volvió a ser un éxito en el delicioso disco Full Moon Fever en 1989. Luego, con la ayuda de Rick Rubin, buscaría un cambio sonoro más anclado en las raíces del folk en el también interesante Wildflowers, en 1994.

Con los Heartbreakers, tal vez una de las mejores formaciones de rock de todos los tiempos por su ejecución certera y sin aspavientos, sacó discos notables hasta el final de sus días, como Echo, The Last Dj o Mojo, con ese blues de carretera dentro. También volvió, décadas después, a reunir a Mudcruth, llegando a publicar dos álbumes que nunca nadie esperaba.

El adiós de Tom Petty es un duro golpe para la música norteamericana. Este año estaba celebrando los 40 años de carrera con los Heartbreakers. Tocando sus clásicos y agradeciendo a un público fiel como pocos que aquel chaval de Florida maltratado por su padre pudiese haberse dedicado profesionalmente a su sueño. Un sueño que en sus canciones sonaba infinito.

CARTER SAMPSON. "MOCKINGBIRD SING" (2011). Un álbum de americana absolutamente redondo

Carter sampson es una cantautora del estado de la "red dirt", o sea, de Oklahoma. Doy este dato porque a mi se me hace imposible hablar de Oklahoma y no pensar en el dust bowl, los "okies" emigrados y Woody Guthrie. Y de hecho esta chica es una de los muchos artistas de Oklahoma como Levi Parham o Jimmy LaFave que reivindica la fórmula de Guthrie basada en la guitarra acústica y las raíces country y blues. De Carter Sampson puedo decir que todo lo que he oído me ha parecido encantador, pero en especial este disco, donde hay un equilibrio perfecto entre los sonidos acústicos y los eléctricos.

El disco se abre con una preciosa canción de amor, "Be My Wildwood Flower", que tiene claras referencias a las raíces folk al remitirnos a ese tema tradicional titulado "Wildwood Flower" que dio a conocer la Carter Family. Ya desde el principio esta chica deja muy clara su apuesta por envolver el sonido folkie de las guitarras acústicas con rasposa distorsión eléctrica al más puro estilo del ruidoso rock indie de los 90. La siguiente canción "Riverside", tiene un ritmo de vals (ese ritmo, tan tradicional del country, se usa en varios cortes del disco), mezclado con un balanceo bluesy y una textura psicodélica que la acerca a gente como Mazzy Star. Por su parte, el siguiente corte, "Sanctuary", es una de las canciones más directas y radiables del álbum y en este caso me recuerda cosas como el country rock de los 80 de ciertos álbumes de Green On Red (especialmente Gas, Food, Lodging).

Con "Don't Leave Me Stranded" volvemos al tradicional ritmo de vals aderezado con grandes dosis de dulzura melódica. Aquí Carter se acerca a otra grande del nuevo sonido americana: Tiff Merritt. Pero con "Jesse James" nuestra cantautora vuelve a la oscura electricidad de los 90 a pesar de que en las letras recoja el testigo de la tradición al hablar de bandidos y forajidos. En este tema la guitarra eléctrica brilla aquí con luz propia y además un verso suyo da título al todo el trabajo. Como se puede adivinar, después de la tormenta eléctrica, viene la luminosidad acústica de "Tighten Up My String", con un estribillo que tiene algo de los REM más folkies. Vuelve el vaivén del ritmo del vals con "Sweet Sweet Clyde" y también el recurso tradicional a inspirarse en la vida de los "oulaws". "My Whole Dam Life" es más atrevida y tiene un ritmo muy vivo a lo cow punk, de tal manera que podría recordar a alguien a unos Gun Club o unos Dream Syndicate dulcificados. El siguiente tema, "Queen of Oklahoma", es quizá junto con "Sanctuary" el que mejor representa al álbum y a la artista. Con él vuelve el ritmo de vals envuelto en rasposas guitarras eléctricas noventeras y la inevitable referencia a la tierra que vio crecer a esta chica, el estado del dust bowl, de la tierra roja y del cantautor rojo, Woody Guthrie. De ahí por cierto, las referencias al color rojo:  "my red boots"  (las que luce en el vídeo que sigue a este párrafo), "my red heart". Y es que el rojo es el color de Oklahoma, y ello a pesar de ser uno de los estados más conservadores de la unión.

Había que hacer un guiño más directo al pasado y Carter elige versionar, a mi juicio con bastante acierto, "John Hardy" (un trabajador del ferrocarril de West Virginia convertido en forajido). Ya sé que es una de las canciones tradicionales americanas más versionadas pero Carter Sampson le añade mucha frescura y descaro cow punk (pienso también en la versión de Gun Club) y además la pone al día. Quedan para acabar el disco un blues acústico "Better Days", donde Carter se acerca a lo que hace su paisano "okie" Levi Parham y la stoniana "Always Have You" que cierra el este redondo álbum con aires de fiesta. 

Concluyendo: con gente como Carter Sampson la renovación del country y del sonido americana está asegurada.

AARON LEE TASJAN. "SILVER TEARS" (2016).La inspiración viste de cow-boy

La fórmula de cruzar las raíces más añejas con el pop más inspirado no deja de producir buenos discos. La lección que Wilco o los Jayhawks que hace ya más de dos décadas dieron a los indies recalcitrantes aferrados al cliché de que el pop alternativo tiene que ser necesariamente frío, oscuro y hecho en Londres, esa lección que se bautizó en su época la etiqueta de "americana" la tiene muy bien aprendida un joven cantautor de New Albany, Ohio, llamado Aaron Lee Tasjan.

Tasjan hijo de músicos, y brillante guitarrista al servicio de gente tan legendaria como los New York Dolls ha acabado por mudarse desde su Ohio natal a Nashville, Tennessee, para estar más cerca de la música que adora. Pero lo suyo no tiene mucho que ver con ese country estandarizado que a menudo produce como churros la Music City sino que lo suyo es, podríamos decir, country de autor. Y a veces ni siquiera eso, porque tan pronto se mete de lleno en las raíces americanas como factura un pop inspirado e impecable. Y este disco es buena muestra de ello.

Silver Tears, un disco muy reciente pues salió apenas hace cinco meses, se abre con un innegable guiño a las tradición, con un tema de blues acústico titulado "Hard Life". Las influencias de la Credence y de los Stones del Sticky Fingers son obvias. Pero de repente suena un tema como "Little Movies" y nos damos cuenta que no estamos ante un disco que se dedica a fotocopiar las formas tradicionales. El tema es un himno pop que deja temblando a cualquier grupo indie de moda. Si digo que suena como el mejor Wilco, creo que ya no tengo que explicar más. Sublime.

Pero es que eso no es todo. Justo después, el disco asalta al oyente con otro tema pop antológico, "Memphis Rain". Las referencias a una de las cunas del rock and roll (la ciudad de Elvis) se mezclan con una luminosa y memorable melodía de resonancias dylanianas y una voz de terciopelo que recuerda a la de Roy Orbison (otro ilustre que pasó por la ciudad donde abrió sus legendarios estudios Sam Phillips). Es escucharlo una vez y no poder dejar de hacerlo nunca más. También recuerda a esa mezcla de country, pop y rockabilly propia de Roy Orbison y de Buddy Holly el cuarto corte del álbum, "Dime", un tema con un ritmo western y unos coros arrebatadores.

Con "Ready To Die", el LP cambia de tercio. Aquí Tasjan se zambulle en las raíces, en este caso en el blues, pero no un blues adulterado por ser una copia de una copia si no en el blues más puro y más africano del Hill Country del estado de Mississippi, como el que practicaba Mississippi Fred McDowell o R. L. Burnside, con esos riff hipnóticos que se repiten eternamente. Algo más jazzy es "Refugee Blues", con una letra algo más reivindicativa y de denuncia social.

El pop vuelve con "Till The Town Goes Dark", un tema que a pesar de ser acústico tiene reminiscencia del rock de los 90 y cierto parecido al sonido del malogrado Elliot Smith (¿la afinación quizá?). Y con el siguiente tema "On Your Side" vuelven las pedal steel y el estilo finger picking propio del folk, eso sí, con un buen baño de pop. Algo más stoniana y vacilona es "Success", un estupendo ejercicio de Southern Rock. Por su parte, "Out Of My Mind" rinde homenaje al rockabilly aunque de una manera muy personal y original lejos de la mecánica repetición de los tres acordes de siempre. En cuanto a "12 Bar Blues", es una perorata al más puro estilo Arlo Guthrie con fondo de folk, blues y jazz. Y para terminar Aaron se despide con una balada, "Where The Road Begins And Ends", en la que conjura tanto a Dylan como a Graham Parsons y deja al lector con ganas de más, mucho más, porque Tasjan es la inspiración vestida de cowboy.