AMERICANA, LA RECUPERACIÓN DE LAS RAÍCES

Miquel Botella Armengou

Ciudad Criolla, 17/07/2024

¿Qué tienen en común los Rolling Stones cuando cantan Dead Flowers, Bruce Springsteen cuando evoca a Pete Seeger o artistas de aquí como Blueroomess o Xavi Malacara, así como John Hiatt y Steve Earle? Muy sencillo: todos ellos se pueden incluir dentro de este movimiento musical conocido como Americana.

Un chico entra en una tienda de discos de barrio y pregunta: “¿Tiene algo de Americana?”. Y el dependiente, que lleva cuarenta años despachando los éxitos de cada temporada, le responde con un despectivo: “Escucha, chaval, la sastrería está en la acera de enfrente”.

Esta situación es exagerada, pero es ilustrativa del desconocimiento del fenómeno musical conocido como Americana. Si consultamos el diccionario Webster, encontramos esta acepción del término: “Materiales característicos de América, su civilización, o su cultura”. 

(Un caso claro sería la obra del pintor Edward Hopper, con cuadros como el de la imagen superior, titulado Gas).

Esto ya es otra cosa: si hablamos de cultura, la música es cultura. Por una regla de tres, Americana sería la música basada en materiales característicos de los Estados Unidos, es decir, en estilos de raíces norteamericanas. 

Un formato radiofónico para defenderse

La denominación Americana aplicada a la música no es nueva, y de hecho ha sufrido una evolución desde que fue acuñada y registrada por Jon Grimson, un empleado del departamento de promoción del sello Warner/Reprise-Nashville. 

En 1994 fundó CounterPoint Music Group, LLC, la primera compañía promotora independiente de discos especializada en Americana. Grimson fue decisivo al iniciar el formato radiofónico con este nombre junto a Gavin Magazine en 1995.

Y llegamos a uno de los rasgos básicos del Americana: aunque actualmente se usa para hablar de un estilo, en realidad nació –y, de hecho, aún lo es– como una radiofórmula, como, por ejemplo, la llamada AAA (Adult album alternative).

A diferencia de otros formatos, en la génesis del Americana intervinieron todos los sectores de la industria, no solo los sellos, sino también los propios artistas y compositores e incluso los medios de comunicación especializados. 

La web AllMusic lo explicaba así: “El Americana se desarrolló durante los noventa como una reacción orientada a las raíces ante los sonidos comerciales que dominaban el country mainstream de aquella década. Pero mientras el country-rock alternativo se desarrolló a partir del punk, el rock alternativo y el country, el Americana surgió de unas fuentes menos crudas”. 

Y añadía: “De hecho, muchas de las cosas que se engloban bajo el paraguas del Americana son un revival de estilos de country inactivos o adormecidos, como el western swing y el rockabilly. Pese a ser considerado un formato de radio alternativo, no rompió con la tradición del country, sino que la incorporó”.

La estrecha colaboración entre todos los sectores que dio vida a la radiofórmula se concretó en 1999 con la creación de la Americana Music Association (AMA), una organización con sede en Nashville para la promoción de esta música. 

El carácter integrador del movimiento, reflejado en la campaña All-Americana

La entidad está integrada por profesionales de todos los ámbitos: artistas, compositores, productores, mánagers, propietarios de locales, programadores de radios, sellos, dueños de tiendas, periodistas, etc. 

La AMA nos daba una definición muy precisa de Americana: “Música de raíces americanas basada en las tradiciones del country. Combina los sonidos tradicionales del country con influencias de rock, blues, bluegrass, folk y mucho más”. 

Y puntualizaba: “Aunque el modelo musical puede remontarse a la mezcla que Elvis Presley hizo de hillbilly y rhythm’n’ blues y que daría lugar al rock’n’roll, el Americana es un formato radiofónico desarrollado durante los noventa como una reacción al sonido demasiado pulcro que definía el mainstream de aquella década”.

La tarea desarrollada por la AMA para el conocimiento y la expansión del Americana constituye un modelo muy interesante que incluso se podría aplicar a otras latitudes (y pienso, por ejemplo, en la cantera española de música con raíces norteamericanas, tan rica pero tan dispersa). 

Entre sus proyectos está el AmericanaFest (un festival con seminarios y conciertos) y los Americana Honors & Awards, creados para reconocer y celebrar los méritos en este género y que, por ejemplo, han premiado a personajes tan dispares como Buddy Miller, Lyle Lovett, Mavis Staples, Ry Cooder, Joe Ely, Willie Nelson o Townes Van Zandt.

Hablaremos después del carácter integrador del Americana, pero en 2020 la AMA reforzó ese rasgo distintivo al crear la campaña All-Americana para promover la idea de que la asociación –y, por ende, esta música– era inclusiva y no distinguía ni colores ni géneros. 

Más que un estilo, un conjunto de estilos

Si dejamos a un lado el formato radiofónico y nos centramos en el aspecto musical del Americana, encontramos que también ha cambiado desde que este término empezó a ser utilizado. 

En un principio, se empleó como un sinónimo del country alternativo o insurgente surgido a principios de los noventa que, por su carácter rebelde y poco acomodaticio con el Nashville más comercial, estaba desterrado de las emisoras y las listas de éxitos.

Poco a poco, pasó de ser una etiqueta excluyente a una integradora, al abarcar cualquier estilo de raíces característico de Norteamérica: no solo country, sino todo lo que hay entre el blues y el bluegrass. Esto incluía folk, country alternativo, tex-mex, cajun, zydeco, rockabilly, cantautores, roots rock e incluso jazz. 

Y es que, en el fondo, todo es folk, si consideramos como tal un batiburrillo de tradiciones transmitidas. Esta voluntad de integración posibilita que incluso artistas europeos sean aceptados, como ha pasado con Elvis Costello, Graham Parker y The Mekons. 

Para dar una medida de la diversidad de este fenómeno, no sería muy aventurado imaginar que, si todos los músicos del mundo que hacen cualquier cosa excepto Americana murieran mañana, el rock gozaría de repente de su mejor estado de salud en muchos años.

Así, podemos considerar como Americana tanto a The Rolling Stones cuando cantan Dead Flowers, a Bruce Springsteen cuando evoca a Pete Seeger en We Shall Overcome: The Seeger Sessions (2006), a artistas cercanos como Blueroomess, Xavi Malacara, Los Hermanos Cubero o Angela Hoodoo, así como a John Hiatt, Bob Dylan –acústico o eléctrico–, The Band y Steve Earle.

La reivindicación del cantautor

Blaze Foley

Además de su carácter integrador, por el hecho de combinar el respeto por el pasado con un deseo de decir algo nuevo el Americana se centra, sobre todo, en la composición y en la instrumentación. Este es un rasgo muy importante, porque recupera y dignifica la maltratada figura del cantautor. 

En realidad, los artistas más representativos de este movimiento son singer-songwriters que no encajan en ningún estilo concreto porque utilizan más de uno, y no hay nada que moleste más a las multinacionales que un músico que es difícil de encasillar en un nicho concreto.

La lista es muy larga: Jimmie Dale Gilmore, Delbert McClinton, Guy Clark, Jim Lauderdale, Townes Van Zandt, Blaze Foley, Lucinda Williams, Buddy Miller, Emmylou Harris, Joe Ely o Butch Hancock son storytellers, narradores de historias que la industria ha arrinconado, a pesar de llevar décadas de carrera a sus espaldas. 

El Americana incluso introdujo un concepto innovador de cantautor: el que en un mismo concierto interpreta canciones tradicionales en formato acústico en solitario, y a continuación lidera una potente banda de rock, sin ser crucificado por su público, como le pasó a Dylan. El máximo exponente de esta dualidad es Steve Earle.

Como una herencia de los cantautores de los sesenta, el Americana recuperó su espíritu reivindicativo. Aunque este nombre podría inducir a equívocos patrióticos (si surgiera aquí un movimiento llamado Española, Vox se frotaría las manos), desde sus filas surgieron las voces más críticas con George Bush y su política.

Todo el mundo recuerda las polémicas vividas por las Dixie Chicks por decir que se avergonzaban de ser texanas como el presidente –lo que las convirtió en blanco de los fundamentalistas que quemaban sus discos–, o por Steve Earle cuando dedicó la canción John Walker’s Blues al talibán yanqui y fue acusado de antipatriota. 

Steve Earle

Otra gran diferencia del Americana respecto a otras etiquetas es que designa a estilos que ya existían desde mucho antes. El grunge o el hip hop, por ejemplo, se crearon para referirse a unos sonidos nuevos e inéditos que revolucionaron la cultura popular. 

El 1996, el músico de bluegrass Tim O’Brien declaró en un seminario que el Americana existía mucho antes que la radiofórmula o la etiqueta: “El Americana valida todo lo que he estado intentando hacer durante mucho tiempo. Es la evidencia más concreta de que estás alcanzando los objetivos que te has propuesto”. 

Una de las señales de cambio fue el éxito de la banda sonora del filme O Brother, Where Art Thou? (Ethan y Joel Coen, 2001), una colección de canciones tradicionales que encabezó las listas y ganó varios Grammys, incluido el Álbum del año. La AMA lo vio como un signo de que existía un mercado para música adulta más sofisticada.

Y las cifras cantaban. Mientras gran parte de la industria musical perdía beneficios, durante el auge de este fenómeno algunos sellos de Americana como Lost Highway, Rounder, Sugar Hill, Bloodshot, Yep Roc y New West en los USA, y Munich, CRS, Fargo, Blue Rose, Glitterhouse o Trocadero en Europa aguantaban el tipo. 

Cuando The Wall Street Journal afirmó que “el Americana es lo más excitante que le ha pasado a la música popular en décadas”, no era casual, y por eso se le considera el movimiento musical más fuerte surgido en Estados Unidos desde el grunge. 

Si de algo se puede acusar al Americana es de ser una especie de cajón de sastre. Pero, atención, porque este es un cajón de sastre lleno de contenidos muy interesantes, no de trastos inútiles o inservibles.

El padre, el santo patrón y el inspirador

Johnny Cash

La mayoría de artistas de Americana tienen algo en común: las emisoras comerciales no los programan. Es lo que le pasó a Johnny Cash: sus canciones estuvieron veinte años sin sonar en la radio. Fue su mezcla distintiva –un híbrido de folk, rock y country, interpretado con sinceridad– lo que dio al Americana su identidad. 

Y si Cash es el padre espiritual del movimiento, a Gram Parsons se le considera el santo patrón, porque creció como un rocker pero siempre amó el country puro y tradicional. Por eso se le denomina “el arquitecto cósmico” del Americana. 

Ahora bien, puestos a buscar paternidades, también podríamos atribuirle el mérito a Dave Alvin, cantante y guitarrista de The Blasters, y autor de American Music, un himno de 1980 que preconizaba su estilo, una mezcla de raíces de country, rhythm’n’blues, rockabilly y blues.

En su letra decía: “We got the Louisiana boogie and the Delta blues / We got country swing and rockabilly, too / We got jazz, country-western, and Chicago blues / It’s the greatest music that you ever knew / It’s American music”.

Según Alvin, “América es un país construido sobre un ideal difícil de alcanzar; por eso tiene una historia brutal y violenta. Pero la música es el único lugar donde vive ese ideal: el jazz es la mezcla de lo africano con la música clásica europea; el folk es de todas partes: de Inglaterra, Escocia, Irlanda, España; el cajun tiene las influencias francesas… Ese es el ideal americano para mí”.

Lo que dicen los propios artistas

En Ciudad Criolla podéis encontrar varias entrevistas con músicos representativos del Americana, y muchos de ellos opinan sobre este género y sobre su propio sonido. Aquí va un resumen.

ALELA DIANE: “Creo que (la etiqueta de Americana) tiene sentido hasta cierto punto. Soy norteamericana, interpreto este tipo de música más roots. Así que pienso que, especialmente para los amigos del extranjero, el título de Americana tiene sentido”.

JOHN HIATT: “Estoy definitivamente influido por la música popular norteamericana: el rhythm’n’blues, el góspel afroamericano, el góspel blanco sureño, el country, el bluegrass… todo eso”.

MAGGIE BJÖRKLUND: “Americana no es el country tradicional, sino una mezcla de folk, country, indie, blues y música de raíces. Así que pienso que mi sonido puede encajar en esa descripción”.

BUDDY MILLER: “Creo que está bien que haya una etiqueta, un nombre. Pero ese sonido siempre ha estado allí, aunque no lo nombraran así. Siempre han existido grandes cantautores y grandes instrumentistas. Para mí, la música consiste en coger todas tus influencias y transformarlas para hacer algo nuevo”.

LUKE WINSLOW-KING: “Pienso que es un espectro muy amplio que me hace sentir cómodo. Me gusta tener un montón de espacio para respirar y la libertad para extender y explorar diferentes tipos de música”.

DAVE ALVIN: “Creo que el formato es más positivo que negativo. Es negativo en el aspecto en que tiende a excluir a la música negra, al blues, y se concentra más en el country y en los cantautores. Pero está bien, ha ayudado a mucha gente y a la industria a descubrir que ‘algo está pasando’”.

THE HANDSOME FAMILY: (Brett Sparks): “Es rock’n’roll o es pop, música popular. No sé, probablemente diría que es música folk moderna”. (Rennie Sparks): “Música folk espeluznante, oscura”. (Brett): “Música folk extraña”. (Rennie): “Creo que preferimos ser considerados como Alt. Americana”.

The Handsome Family

JIM WHITE: “No me centro en un solo género, sino que cojo muchos estilos diferentes. Es como hacer una sopa loca, con una base country, con especias asiáticas, de psicodelia, de blues del Delta… Y, si ves los ingredientes, puedes decir ‘esto no tendrá buen sabor’, y para algunos, no lo tiene. Me sorprende que pueda gustar a alguien”.

JUSTIN VERNON (BON IVER): “Lo mejor que puedo decir es que solo es folk. Pero eso es algo tan aburrido… Me gustan muchos tipos de música y no veo la clasificación en géneros, no veo las divisiones fácilmente. No puedo decirte que Johnny Cash es únicamente country, por ejemplo, porque no lo es…”.

JESSE DAYTON: “Ese es el futuro, las formas híbridas de música: un poco de Lightnin’ Hopkins, un poco de Waylon Jennings, un poco de Jagger & Richards, un poco de Buddy Holly… lo que sea”.

LAURA CANTRELL: “Me siento un poco alternativa y un poco tradicional. Solía decantarme más por el lado tradicionalista, pero he aflojado un poco. Me encantan esas viejas canciones, pero no puedo escribir exactamente de esa forma”.

HOWE GELB: “El Americana es música americana hecha por americanos que se han reunido en un lugar procedentes de todos los puntos de la Tierra. América es una gran idea porque es un melting pot de gente de todas partes. Los americanos solo son terrícolas como tú y como yo”.

Pistas y recomendaciones

1. BIBLIOGRAFÍA:

– No Depression: An Introduction to Alternative Country Music. Whatever That Is (Dowling Press, 1998), de Grant Alden i Peter Blackstock.

– Modern Twang: An Alternative Country Music Guide and Directory (Dowling Press, 1999), de David Goodman (a la foto de la dreta).

– South by Southwest: A Road Map to Alternative Country (Sanctuary, 2003), de Brian Hinton.

2. REVISTAS: No Depression es la primera publicación que usó el término Americana. Fundada en 1995, es la Biblia del movimiento, y ha dedicado artículos a un abanico muy amplio de artistas: de tex-mex (Flaco Jiménez), de rhythm’n’blues (Dr. John), de góspel (Holmes Brothers), de bluegrass (Alison Krauss), de rock (The White Stripes), de soul (Al Green) y de jazz (Cassandra Wilson). 

En No Depression también han aparecido figuras veneradas por los críticos más hipster (Devendra Banhart, Josh Rouse) y veteranos incuestionables (Neil Young, Warren Zevon, Bruce Springsteen, John Hiatt, Tom Waits), junto a leyendas del country (Johnny Cash, Loretta Lynn).

La muestra incluye también a artistas británicos (Billy Bragg, Graham Parker, Elvis Costello). Y si añadimos que personajes tan diversos como Norah Jones y Solomon Burke han sido distinguidos en la categoría de Disco del Mes, queda demostrado el carácter integrador de la revista y, por extensión, del Americana. 

En 2008 No Depression dejó de editarse en papel y se pasó al mundo online, y a partir de 2015, coincidiendo con su vigésimo aniversario, volvió a los quioscos con cuatro números trimestrales, además de potenciar su página web.

3. DISCOGRAFÍA: Más que aconsejar trabajos de artistas concretos, lo mejor es recurrir a los recopilatorios que ofrecen esmeradas selecciones de las figuras más representativas del Americana. Estos son los más interesantes: 

– Insurgent Country, Vol. 1: For a Life of Sin (Bloodshot, 1994)

– Insurgent Country, Vol. 2: Hell-Bent (Bloodshot, 1995)

– American Songbook (Volume, 1996)

– Exposed Roots: Best of Alt. Country (K-Tel, 1999)

– Down To The Promised Land: 5 Years Of Bloodshot (Bloodshot, 2000)

– Rough Guide To Americana (World Music Network, 2001)

– Making Singles, Drinking Doubles (Bloodshot, 2002)

– Lost Highway: Lost & Found 1 (Lost Highway, 2003)

– This Is Americana (Narm Recordings, 2004)

– No Depression: What It Sounds Like 1 (Dualtone, 2004)

– Borderdreams: La ruta del Americana (Dock, 2004)

– This Is Americana, Vol. 2 (Narm Recordings, 2005)

– For a Decade of Sin: 11 Years of Bloodshot Records (Bloodshot, 2005)

– No Depression: What It Sounds Like, Vol. 2 (Dualtone, 2006)

4. FILMOGRAFÍA:

Heartworn Highways (1975) es un documental de James Szalapski imprescindible para entender la renovación de la música de raíces a cargo de artistas como Guy Clark, Townes Van Zandt, Rodney Crowell, Steve Earle y David Allan Coe. En 2004, fue publicado en DVD con una hora de metraje inédita.

En 2015 se estrenó Heartworn Highways Revisited, dirigida por Wayne Price, una secuela en la que parecían músicos actuales que fueron influidos por Van Zandt y compañía, como Justin Townes Earle, Bobby Bare Jr., Nikki Lane y Langhorne Slim, entre otros.

También es muy recomendable el DVD Bloodied But Unbowed: Bloodshot Records Life in the Trenches (2006), una recopilación de conciertos y videoclips del sello Bloodshot, con artistas como Ryan Adams, Old 97s, Detroit Cobras, Alejandro Escovedo, Waco Brothers, Deadstring Brothers, Graham Parker, Wayne Hancock y muchos más.

A THOUSAND HORSES Y GOSPELBEACH, SONIDO AMERICANA A LA MÁXIMA POTENCIA

Fernando Navarro

El País, 27/06/2024

Los grupos comparten cartel del Huercasa Country Festival en Riaza con un elenco femenino de primer nivel del country actual formado Kaitlin Butts, Summer Dean, Jenny Don’t and The Spurs y Meghan Maike

La música norteamericana de raíces es una reformulación constante en este siglo XXI. Bien lo demuestran dos bandas como A Thousand Horses y Gospelbeach, que encabezan Huercasa Country Festival, que se celebrará los días 5, 6 y 7 de julio en la preciosa localidad de Riaza. Dos propuestas repletas de brío y sangre folk-rock, con actitud de estrellas rockeras de los sesenta, protagonizarán un festival que se ha convertido en una cita imprescindible para los amantes de la mejor Americana, ese género bastardo de roots y pundonor rockero.

A Thousand Horses vienen de Nashville y son unos pura sangres del folk-rock. Una de esas bandas que solo pueden pasar en el corazón mismo de la tierra del Tío Sam. Impulsados por la potente voz de Michael Hobby, A Thousand Horses ensanchan las carreteras hasta horizontes imposibles con sus dosis vitaminadas de rock sureño, folk árido y country alternativo. Dentro de la fabulosa herencia de Allman Brothers y Lynyrd Skynyrd, el grupo recuerda a la pegada de unos coetáneos como Blackberry Smoke o Drive By Truckers. Con el paisaje montañoso de la Pinilla de fondo, estos tipos prometen dar el gran bolo del festival como el año anterior hicieron The Sheepdogs en una actuación de matrícula de honor.

Gospelbeach vienen de California y representan una vuelta de tuerca fascinante al country-rock soleado de la Costa Oeste. Formación liderada por el cantante y guitarrista Brent Rademaker, un veterano de la escena del rock del sur de California y miembro fundador de la icónica banda Beachwood Sparks, Gospelbeach ofrecen un caleidoscopio sonoro marcado por el influjo del Paisley Underground, toda esa escena de psicodelia rock de Los Ángeles que surgió en los sesenta con The Byrds o Love y llega hasta nuestros días. Gospelbeach marcan una línea de incursiones psicodélicas mezcladas con fantasías pop y derroche rock, primando siempre un gran sentido de las armonías vocales.

Ambas bandas comparten cartel del Huercasa Country Festival en Riaza con un elenco femenino de primer nivel del country actual formado Kaitlin Butts, Summer Dean, Jenny Don’t and The Spurs y Meghan Maike. Francotiradoras de estética tradicional (sombrero, camisas y botas) al servicio de canciones masticadas con orgullo y cantadas con estilo.

Es la otra gran baza del festival: por un escenario campestre por donde han pasado Nikki Lane o Eilen Jewell, este julio pasarán todas estas cantantes y compositoras que recuerdan que hay ciertos sonidos que emocionan aún pasen décadas. Porque todas forman un suculento plantel de música norteamericana de raíces que está destinado a poner en valor las maravillas de unos sonidos que no caducan.

THE TRAVELING WILBURYS: GÉNESIS DE UN SUPERGRUPO

Valentina Villami

Rolling Stone, 18/10/2023

La historia detrás de la exitosa pero efímera agrupación de George Harrison, Jeff Lynne, Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty

Era 1988 y entre cintas de casete, seguramente encontrarías a los sonidos frescos de la época. Las estaciones de radio reproducían ‘Daydream Nation’ de Sonic Youth, mientras que la industria se amoldaba al sonido impuesto por los Pixies dos años antes. En medio de este panorama musical, nace The Traveling Wilburys, un supergrupo que, además de unir leyendas, era una apuesta a la fusión del rock, el folk y el pop. 

Su origen fue anticipado, cuando el entonces ex Beatle, George Harrison, mencionó en una entrevista sus planes de formar una banda bajo el nombre de “The Traveling Wilburys”, en febrero del 88. Sin embargo, poco se podía imaginar que sus deseos estaban prontos a cumplirse tan solo par de meses más tarde.

En el corazón de los Wilburys estaban Harrison y Jeff Lynne, que habían estado trabajando juntos en el álbum del ex Beatle de 1987, Cloud Nine. Harrison, con su innata curiosidad musical, estaba ansioso por embarcarse en una nueva aventura y junto a Lynne, aquel deseo podía materializarse. Durante las grabaciones del decimoprimer álbum del británico, Lynne ya tenía conocimiento de que Harrison quería formar una banda. Así fue como cada uno por su parte, reclutaron a dos de sus miembros: Bob Dylan y Roy Orbison.

Por un lado, la propuesta resonó en Dylan quien entonces atravesaba un bajo tanto creativo como musical, mientras que con Orbison la historia fue un tanto diferente. Harrison y Orbison se conocieron a principios de los sesentas, mientras Harrison giraba con los Beatles. El británico, como admite, siempre sintió gran admiración por Orbison, lo que más adelante condujo a que, literalmente, le rogara de rodillas, junto a los demás miembros, para que formara parte de los Traveling Wilburys.

La última pieza del rompecabezas encajó con la entrada de Tom Petty a escena. Harrison y Lynne conocieron al multiinstrumentista en el 87, cuando Petty estaba de gira por Europa como banda de acompañamiento de Bob Dylan. El aprecio mutuo por la música y el amor común por el rock and roll de los años 50 consolidaron su conexión, lo suficiente como para que Petty le apostara a la propuesta de Harrison.

Así es como, en términos de Petty, “la pequeña banda perfecta” cobró vida. El nombre de “Wilbury” surgió durante las sesiones de Cloud Nine. Ante los errores de grabación causados por un equipo defectuoso, Harrison bromeó con Lynne: “Los quemaremos en la mezcla”. Esto dio lugar al nacimiento del término “Wilbury”, que empezaron a utilizar para describir cualquier error menor en el estudio. Al principio, la banda jugó con el apodo de “The Trembling Wilburys”, nombre el cual más tarde evolucionaría en “Traveling Wilburys”.

En abril de 1988, Harrison, Lynne, Dylan, Orbison y Petty finalmente pusieron a andar el proyecto. Harrison se encontraba en Los Ángeles, supervisando el rodaje de su producción Checking Out. Al mismo tiempo, Warner Bros. Records pidió a Harrison una nueva canción para el lado B del lanzamiento de la edición europea de su sencillo, ‘This Is Love’. El británico invitó a Lynne, Orbison y Petty a ayudarle a grabar el tema durante una sesión tuvo lugar en el garaje-estudio de Dylan en Malibú.

Durante aquella grabación nació el primer trabajo de los Traveling Wilburys. Se trataba de ‘Handle with Care’, una pieza musical, que más tarde se convertiría en un clásico de la época, que, a su parecer, era demasiado excepcional como para ser incluida en un lado B. El tema fue presentado a Warner Bros., quienes reconocieron su potencial e insistieron en que el grupo debía crear un álbum completo. El concepto de los Traveling Wilburys, nacido de un momento espontáneo, había echado raíces.

El gran debut

El nacimiento de los Traveling Wilburys fue algo más que una idea fugaz: fue una profunda revelación musical. En 1988, su viaje artístico desembocó en la creación de su álbum debut, titulado Traveling Wilburys Vol. 1. 

El proceso de grabación del álbum fue un estudio de espontaneidad y creatividad genuina. La mayor parte de la grabación tuvo lugar en apenas diez días de mayo de 1988. El reto consistió en acomodar la limitada disponibilidad de Bob Dylan mientras se preparaba para su histórica serie de conciertos Never Ending Tour y trabajar en torno al calendario de giras de Roy Orbison. Las sesiones se desarrollaron en Los Ángeles, en la casa de Dave Stewart, miembro de Eurythmics.

En la cocina de Stewart, los cinco miembros de la banda se sentaron en círculo, con sus guitarras acústicas en mano y creando las bases de cada canción. Acompañados por el rítmico pulso de una caja de ritmos, Traveling Wilburys Vol. 1 empezaba a tomar forma melódica. Una vez establecido el núcleo sonoro de cada composición, los intérpretes se trasladaban a otra habitación para registrar sus voces. 

Harrison, quien actuaba a la vez como líder y mánager de los Wilburys, marcó algunos límites desde el primer día. “Desde mi punto de vista, sólo intenté preservar nuestra relación. Trabajé muy duro para asegurarme de que todos los chicos que estaban en esa banda, y por consiguiente en el disco y en la película, no abusaran de su amistad. Sólo para preservar nuestra amistad – esa fue la contribución subyacente, creo, que yo estaba tratando de hacer”, comentó el ex Beatle en el documental de la agrupación de 2007, The True Story of the Traveling Wilburys.

Tras la grabación inicial, Harrison y Lynne regresaron a Inglaterra, con sus mentes creativas llenas de ideas sobre cómo elevar los escasos temas acústicos a grabaciones completas. En el propio estudio de Harrison, FPSHOT, se realizaron grabaciones adicionales con la colaboración de los llamados “Sideburys”: Jim Keltner a la batería, Jim Horn con el saxofón y Ray Cooper en la percusión.

El sonido resultante de los Traveling Wilburys fue descrito por el mismo Harrison como “skiffle para los 90”, una fusión de géneros que mezclaba influencias del rock, pop y folk, dando vida a un sonido que marcó a toda una generación. 

Tras meses de expectación, Traveling Wilburys Vol. 1 se lanzó finalmente al mundo el 18 de octubre de 1988, bajo el propio sello discográfico de la banda, Wilbury Records. Con la llegada del álbum también se dieron a conocer los pseudónimos de los miembros, que añadieron humor a la propuesta. Harrison como Nelson Wilbury, Lynne como Otis Wilbury, Orbison era Lefty Wilbury, Petty daba vida a Charlie T. Wilbury Jr. Y, finalmente, Dylan era Lucky Wilbury.

El álbum debut fue toda una sensación, tanto comercial como en la crítica. Dio nueva vida a las carreras de cada uno de sus miembros y desafió las tendencias musicales contemporáneas. Varios de sus sencillos escalaron hasta la cima de las listas de éxitos, otorgando al álbum un certificado triple platino en Estados Unidos. 

Una celebración efímera

El regocijo del innegable éxito se vio abruptamente apagado par de meses después con una devastadora noticia. El 6 de diciembre de 1988, Roy Orbison falleció de un ataque al corazón. En un emotivo homenaje a su compañero, el vídeo musical del segundo sencillo de la agrupación, ‘End of the Line’, mostraba una foto enmarcada en blanco y negro de Orbison, junto a la guitarra se mecía en una silla, resonando con su voz en el fondo.

“Estuve devastado durante años …. Roy y yo teníamos planes de hacer mucho más juntos, y su voz estaba en muy buena forma. Fue muy triste que ocurriera”, recordó Lynne décadas más tarde en sus memorias Jeff Lynne: The Electric Light Orchestra, Before and After.

La partida de Orbison dejó un vacío que nunca pudo llenarse, y los miembros restantes de los Wilburys, a pesar de las especulaciones de la prensa sobre posibles sustitutos, la banda nunca se planteó la idea de que alguien más ocupara su puesto. “Nos habíamos convertido en esta unidad, todos éramos buenos amigos… Siempre supimos que íbamos a hacer otro [álbum], y ahora somos sólo nosotros cuatro”, añadió Lynne.

De vuelta al estudio

Harrison se mostró persistente en su compromiso con el proyecto. Siguió promocionando a la banda mediante entrevistas, comentando que regresarían juntos a grabar cuando sus demás compañeros de los Wilburys hubieran concluido sus proyectos en solitario. Sin embargo, Dylan pareció desviar su atención de la banda para centrarse en su álbum de 1989, Oh Mercy.

Los Traveling Wilburys volvieron al estudio en marzo de 1990 para ponerse a trabajar en su segundo álbum, Traveling Wilburys Vol. 3. En esta ocasión, las sesiones de grabación se veían limitadas por el calendario de giras de Dylan. Como solución alternativa, Harrison propuso que la voz del cantante norteamericano fuese grabada antes de su partida. Así es como gran parte de este trabajo destacó a Dylan como cantante principal, mientras que el trabajo de Harrison como guitarrista y colaborador en la producción ganó mucho más protagonismo.

Vol. 3 se publicó el 29 de octubre de 1990, y la banda dedicó el álbum a Roy Orbison, bajo su seudónimo de los Wilburys, Lefty Wilbury. Sin embargo, el álbum cosechó menos éxito comercial que su predecesor. Para el último sencillo de la banda, ‘Wilbury Twist’, se rodó un vídeo en el que el actor y compositor Eric Idle, John Candy y otros comediantes fueron partícipes. Este clip, rodado en Los Ángeles y finalizado el 28 de febrero de 1991, fue una despedida apropiada para el extraordinario, pero corto viaje de la banda.

Aunque los Traveling Wilburys sólo publicaron dos álbumes como colectivo, su legado musical se extendió más allá de su breve etapa juntos. Cada uno de sus miembros siguió colaborando en varios proyectos en solitario, manteniendo vivo el espíritu de los Wilburys. La colaboración de Jeff Lynne y Tom Petty con el cantante Del Shannon en su álbum de 1991 Rock On!, alimentó las especulaciones sobre el sustituto de Orbison, pero la idea nunca llegó a materializarse. Incluso Harrison, siempre visionario, contempló la posibilidad de una gira de los Wilburys, pero tampoco ocurrió. Por su parte, Lynne siguió activo como músico, colaborando ocasionalmente con antiguos compañeros de banda y participando en proyectos como Anthology, de The Beatles. 

En 2007 el mundo vio la reedición de los dos álbumes de Traveling Wilburys, desempolvando los recuerdos de quienes seguían a la banda en sus años activos. Esta entrega recopilatoria, que incluía vídeos musicales y un documental, no sólo reavivó el impacto de los Wilburys, sino que se situó en lo más alto de las listas de éxitos como testimonio de su legado imborrable.

“SWEETHEART OF THE RODEO”, CUANDO LOS BYRDS SE HICIERON COUNTRY

Jesús Sanz Morales

Plásticos y decibelios, 30/08/2021

Los Byrds lanzaban, tal día como hoy de 1968, hace 53 años, su sexto LP “Sweetheart of the Rodeo”. El álbum ha demostrado ser un punto de referencia para todo el movimiento country rock y para el rock de Los Ángeles de la década de 1970. Sin este álbum no hubieran existido The Flying Burritos Brothers ni los propios Eagles.

Hace dos años se celebró en el Ace Hotel Theatre de Los Angeles uno de los conciertos de la gira tributo al 50º aniversario del legendario álbum de The Byrds, “Sweetheart of the Rodeo” bajo la dirección de los ex miembros fundadores del grupo, Roger McGuinn y Chris Hillman.

Para recrear uno de los mejores discos del country rock, los dos ex Byrds se hicieron acompañar de Marty Stuart and His Fabulous Superlatyves, deudores de esa onda que llegó para no irse. Son hoy muchos los jóvenes músicos folk y country que la tienen como base.

El concierto se desarrolló con calidez, genio, observaciones y todo tipo de recordatorios para un LP clásico que sólo fue nº 77 en listas Billboard y ni siquiera entró en listas británicas, siendo el álbum de Byrds menos vendido en aquel momento.

Publicado el 30 de agosto de 1968, la crítica lo recibió bien, pero fue demasiado para muchos de los propios fans, que no acabaron de entender bien ese repentino gusto tan Grand Ole Opry y una serie de canciones demasiado “viejas”, consideradas incluso rancias por los cachorros freak y “groovy”, y los creyentes de la contracultura, a pesar de contar con una interpretación actualizada, más moderna, con la impronta de Gram Parsons. Un año más tarde le pasaría algo parecido a Bob Dylan con su “Nashville Skyline”.

El primero de los dos sets del espectáculo de dos partes está dedicado principalmente a canciones de naturaleza country que precedieron al álbum “Sweetheart” en el catálogo de Byrds. Un intento de explicar que el disco no salía de la nada, sino que ya tenía precedentes en su música.

“Realmente comenzamos a hacer canciones country desde el segundo álbum”, señaló Hillman, presentando su versión de 1965 del éxito de Porter Waggoner “Satisfied Mind”.

Otra que recuperaron fue “Mr. Spaceman, “una canción country sobre el espacio exterior”, en palabras de McGuinn.

Y una inevitable cita a los Beatles, que hacían de todo y todo bien, entre otras cosas la música country.

“Escuché a Ringo Starr hacer una canción de Buck Owens, ‘Act Naturally'”, dijo McGuinn, “y pensé que, si los Beatles podían salirse con la suya, los Byrds también”.

Hillman recordó otro punto de inspiración vagamente country: “Escuchamos a los Beatles, creo que estaba en el álbum ‘Revolver’, y los escuchamos haciendo ‘Falling, yes I’m falling…'”. Se refería a “I´ve Just Seen a Face”, que estaba en”Help!” en el Reino Unido y “Rubber Soul” en Estados Unidos, y que era otra de sus canciones de inspiración country-folk, pero para el caso es lo mismo.

El segundo acto consistió en “Sweetheart” en su totalidad, las 11 canciones sin seguir el orden del LP (más una repetición sing-along de su único hit menor, “You Ain´t Goin ‘Nowhere” de Bob Dylan). Fueron desgranando “The Christian Life”, “You’re Still on My Mind”, “One Hundred Years from Now”, “Hickory Wind”, etc.

Fue el momento escogido para recordar a Gram Parsons, quién durante un semestre “secuestró” a The Byrds y puede decirse que los lideró, aunque fuera por poco tiempo. Por motivos legales tuvo que ser suprimida su voz en varios cortes y acabó abandonando el grupo cuando se disponía a tocar en Sudáfrica por no estar de acuerdo con las políticas vigentes de “apartheid”.

Para los bises se guardaron “So You Want to Be a Rock ‘n’ Roll Star” y una climática versión de “Turn, Turn, Turn” de Pete Seeger.

AUGE Y DERRIBO DE CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

Fernando Navarro

El País, 18 sep 2021 - 03:30 UTC

Las memorias de John Fogerty recuerdan el descenso a los infiernos de una banda que, en pleno éxtasis contracultural, llegó a ser la mejor respuesta de EE UU a The Beatles.

Nunca un rayo de luz tan reluciente acabó convertido tan rápido en trágica tormenta. La historia de Creedence Clearwater Revival es uno los casos más asombrosos de auge y derribo de una banda exitosa, que redefinió como pocas la música norteamericana. Un grupo esencial e irrepetible, cuyo periplo vuelve a ser recuperado ahora con la publicación en castellano de Fortunate Son, las memorias de John Fogerty, líder de la banda y uno de los músicos más importantes del rock estadounidense.

Fogerty tituló su autobiografía como una de sus canciones más célebres, pero este hijo afortunado bien podría haber elegido otro de sus éxitos: Commotion. Porque la lectura de sus memorias causa verdadera conmoción: es un relato repleto de reproches y puñales dentro de una formación que en 1969, en pleno éxtasis contracultural, llegó a ser la mejor respuesta de Estados Unidos a The Beatles. Estaban The Beach Boys y otro puñado de bandas excelentes —nadie hizo caso a The Velvet Underground—, pero la Creedence, con su mezcla de raíces entre rock sureño, rhythm and blues y swamp, marcaron un sonido pletórico y genuinamente yanqui, a contracorriente de la psicodelia y el blues-rock de la época. Y consiguieron todo un hito: registraron seis álbumes repletos de himnos en el breve periodo entre el verano de 1968 y las Navidades de 1970.

En su autobiografía, Fogerty da algunas claves de cómo la Creedence llegó hasta el corazón mismo del alma norteamericana. Durante varias páginas se muestra como un artesano de canciones, con amor incondicional al sonido analógico —”cuando tenías que averiguar todo por ti mismo”— y al legado de los pioneros del country, el rhythm and blues y el rock’n’roll. También por amor al trabajo… y sin drogas. “Lo que más me ofendía era ir colocados, eso me diferenciaba de los grupos de San Francisco… ¿Timothy Leary? Un gilipollas. Un bufón”, cuenta. Se detiene en Jimmy Reed, Freddie King, Hank Williams, Elvis Presley, Bo Diddley, Little Richard o Howlin’ Wolf, pero destaca su devoción por Booker T. & the M.G.’s, quintaesencia del soul de Stax, “el grupo de rock’n’roll más grande de todos los tiempos”, cuyo shuffle, ese “ritmo de arena y vaselina”, siempre le obsesionó. Según él, la Creedence fue una banda que se acercaba al shuffle, propio de sonidos afroamericanos, pero no lo alcanzaba.

Curioso: la banda de El Cerrito, una pequeña ciudad del norte de California, era una maquinaria perfecta de ritmo y riffs poderosos, pero el perfeccionismo y la búsqueda de la excelencia de Fogerty, cantante, guitarrista y compositor del grupo, le pedía perseguir más. Todo eso se transmite en Fortunate Son y es cuando se pone a hablar de la conjunción de la banda en sus comienzos cuando empieza a descargar contra todos. Conviene sujetarse a la silla con la lectura: el líder del grupo vacía el cargador. “Cuanto más éxito tenía la Creedence, más se quejaban mis compañeros”, escribe. “Lo peor que le ocurrió a mi banda fueron The Beatles, porque pensaron que podían ser como ellos”, añade.

Si la cumbre que alcanzó la Creedence no hubiese sido tan alta y el tiempo en conseguirlo tan rápido, quizá su estrepitosa caída no hubiese sido tan sonora. Sin embargo, a decir verdad, todavía hoy puede estudiarse como todo aquello que no debe suceder en una banda. Para 1972, el grupo ya no existía y lo peor es que su final fue el comienzo de una película de terror. El dueño del sello discográfico Fantasy, Saul Zaentz, les había engañado con contratos esclavistas y se quedó con todos los derechos de las canciones. Incluso estaban obligados a seguir componiendo para él una vez disueltos. Empezó el calvario. Aparte de portavoces musicales, la contracultura trajo también un nido de vampiros comerciales en forma de managers y representantes discográficos. Sucedió también con Bob Dylan y con The Rolling Stones, pero la Creedence se llevó al más correoso con Zaentz, un tipo que consiguió destrozar aún más al grupo, incluso una vez acabado.

Durante años, Fogerty estuvo arruinado, se consumía sin tocar sus propias canciones —”decidí cortarme las piernas”— para que no le generase royalties a su enemigo, tiraba “alcoholizado”, “furioso” y “depresivo” grabando discos en solitario que eran una “atrocidad” y fantaseaba con “reventar con un bate de béisbol” los discos de oro del grupo. Enfrentado con el resto de miembros, incluido su hermano Tom, que querían ser “galanes de Hollywood” antes que músicos, Fogerty añadió más rabia en su vida en su lucha contra sus excompañeros, que pactaron vender canciones a anuncios televisivos sin su permiso y decidieron aliarse con Zaentz para que Fogerty cediera y pudieran ver algo de dinero del glorioso legado sonoro de la banda. “No éramos IBM: éramos cuatro tíos que habíamos hecho un pacto”, confiesa. Cuando la Creedence entró en 1993 en el Salón de la Fama del Rock, no tocaron juntos: Fogerty lo hizo con Bruce Springsteen y Robbie Robertson.

El litigio duró décadas hasta la muerte de Zaentz, quien también llevó a juicio a Fogerty por plagio. Argumentaba que algunos temas en solitario se parecían mucho a los de la banda. Y, con todo, el tormento no acabó ahí. Todavía sigue. Muerto el hermano de Fogerty, Doug Clifford y Stu Cook decidieron crear Creedence Clearwater Revisited, una banda que, a día de hoy, sigue activa y toca las canciones compuestas por el miembro que repudian. Una especie de broma de mal gusto, partiendo de que John Fogerty se encargaba de todo en la Creedence y que a él pertenece un cancionero imbatible que, décadas después y con los demonios exorcizados, ha recuperado en sus conciertos. Lo hizo en los noventa después de varios viajes a Misisipi, cuna del blues. Reconectó con Robert Johnson o Charlie Patton, al que pagó una lápida, y decidió dejar atrás todo su tortuoso pasado. Incluso hoy en día bromea con un posible reencuentro con Doug y Stu. Dejó atrás lo malo hasta que, eso sí, se puso a escribir estas memorias, un ajuste de cuentas en toda regla, pero también una guía práctica para conocer con detalle que, incluso en las mayores glorias, el negocio de la música puede destapar comportamientos despiadados.

SUNSET CANYONEERS, COUNTRY CÓSMICO BAÑADO POR EL SOL EN UN VIAJE DE LIBERTAD POR LA COSTA OESTE AMERICANA

Magic Pop, 17/05/2020

Pocos géneros musicales dan tanto como el country para que cierto tipo de crítica sea un compendio de tópicos, al final prescindibles, en base a supuestos conocimientos sobre las D.O. Como el blues, el flamenco y otros estilos que acumulan acérrimos defensores de la pureza y la ortodoxia, la música americana de raíz también carga con mochilas llenas de prejuicios. Por regla general, las fusiones o bien las hace nuestro genio de cabecera o suelen estar mal vistas, incluso consideradas aventuras menores sin más. En el caso de la llamada “country cosmic” cabe la posibilidad  de que el experto se fije en cuánto hay de Bakersfield Sound en detrimento del Nashville Sound. Nada que objetar pero me pregunto: ¿Qué es realmente lo importante en un disco, sea de country o de psicodelia, una mezcla de ambas o de lo que sea?. Efectivamente, las canciones como diría nuestro amigo Pedro Vizcaíno que con su sello discográfico You are The Cosmos nos propone este 2020 una auténtica maravilla de álbum firmado por los californianos Sunset Canyoneers. A veces, creo que no somos capaces de conformarnos con lo evidente, es decir, que estamos ante un álbum de bonitas melodías. No nos basta y rebuscamos en el cajón de las herramientas alguna llave, que nosotros creemos especial, para ajustar criterios y acabamos por afear, por poco que sea, un trabajo que merece ser disfrutado tal cual sin complicarse tanto la vida con referencias de enciclopedia. Así que si nos acompañas por este viaje de libertad periodística, vamos a intentar explicar los sentimientos de placer absoluto que nos transmite este álbum de debut con título homónimo. 

Trayectoria

Sunset Canyoneers son una banda de Oakland, California, creada por sus Jeremy Powers, cantante y guitarrista, y William Duke, cantante y bajo, más el guitarrista Ian Robertson y el batería John Kontogianis.  Sus componentes han pasado por bandas como Jolly, The Bye Bye Blackbirds, Red Planet, o  The Happy Regrets. Para este disco han contado con la colaboración de Tom Heyman al pedal steel, y de forma puntual a Adam Symons a la batería y eléctrica, Richard da Motta a la eléctrica, y James Neil al piano. Grabado en los Familiar Studios de Oakdale (California) con Adam Symons y Williams Duke como ingenieros, fue mezclado por Symons y masterizado por Justin Weis en Trakwork. El diseño caleidoscópico con la rosa del desierto es de Bill Zindel. Ha sido editado por You are The Cosmos en vinilo 12″ a 45 rpm.

Las canciones

El disco se abre con “High In the Sky” con su precioso juego melódico, mediante ese pedal steel aportando sonoridades envolventes entre fraseos encantadores, arropando a las voces,  sustentados por una sección rítmica perfecta más suculentas aportaciones solistas de guitarra.  Un tema que invita a soñar y a dejarse llevar por este sublime disco. Continúa con “Alcohol in a Gamblin’ Town”, corte que deambula con serenidad entre punteos de guitarra, ritmos bien templados y voces a coro desgranando, mediante arreglos apasionantes, otra bonita melodía a la que añaden otro exquisito solo de guitarra.  Le sucede “As Far As I Can Tell” con detalles de powerpop, y su magnífico juego de guitarras, poderoso solo incluido, dando cobertura a la voz principal auxiliada por una sección rítmica consistente. Acaba la cara con “Junk #1” en la que añaden detalles de Mellotron y teclados para conformar un corte envolvente que te transportará a otra realidad con sus punteos de guitarra y sus voces estratosféricas.     

La cara B arranca con “Spirits” con, de nuevo, la presencia de pedal steel aportando los matices más enraizados al country cósmico. Un  tema de vocación pop con ambiente espiritual, a la que añaden una marcada batería y bajo, más aportaciones generosas de las guitarras. A continuación oímos “Los Angeles” a medio camino del pop poderoso y la música americana de raíz con secuencias de guitarras, coros, y solos muy bien hilvanados, conformando un tema sumamente emotivo repleto de matices, cambios de tempo, y juegos  instrumentales psicodélicos. El siguiente tema se titula “Bluejay” y en él nos atraen a su peculiar mundo en el que caben estilos complementarios que van de lo lisérgico a lo visceral, siempre con ejecuciones penetrantes a base de poderosos batería y bajo, guitarras imperturbables, Mellotron atmosférico, y voces entregadas. Van acabando con “Half Past One” donde añaden notas largas de Hammond a una fascinante instrumentación propia del salvaje oeste, tamizada con guitarras juguetonas dialogando con voces no menos imbatibles. Se cierra el álbum con “Dontcha Go Talkin’” con las últimas excelencias en vivo de este álbum que se nos hace irremediablemente corto. De nuevo, guitarras eléctricas y acústicas avanzan con prestancia de la mano de la voz principal perfilando otra maravilla de canción en la que añaden toques de piano, percusión y bajo, para redimensionarlo en varios planos que van de lo íntimo al himno para ser coreado.

Reflexión final

“High in the Sky” fue compuesta para rendir homenaje a la época del “Workingman’s Dead”, quinto álbum de estudio de los Grateful Dead quienes en 1970 se adentraron a conciencia en el country. Jeremy Powers cuenta en esta web que “es solo una canción de country cósmico bañada por el sol. Quería escribir una canción que expresara cuáles son mis sentimientos acerca de la libertad y la belleza de la costa oeste”. Sin lugar a dudas en estos momentos de confinamiento por el COVID-19 y toda la incertidumbre del futuro resulta especialmente alentadora por todo lo que comporta ese deseo de viajar y tocar sin impedimento alguno. Como bien añade su autor “prepara al oyente perfectamente para lo que va a experimentar al escuchar todo el resto del disco”. Un álbum precioso que puede entenderse también como un viaje hacia nuestro interior, disfrutando de canciones memorables en las que si bien emergen detalles instrumentales y  arreglos que nos remiten al country psicodélico, la etiqueta y la consiguiente fusión que comporta no deja de tener una importancia relativa comparado con su enorme creatividad y esa facilidad tan natural para que su música nos resulte muy cercana y nos emocione hasta lo indecible.  

Nota: Puedes escuchar las canciones aquí y adquirir una copia del disco en la web de You Are The Cosmos.

STEVE EARLE AND THE DUKES. "WEST VIRGINIA GHOSTS" (2020). Homenaje al bluegrass minero de los Apalaches

West Virginia es un estado del este de EE.UU., que está ubicado en el corazón de los Montes Apalaches. West Virginia es 100% Appalachia. Casi todo es bosque montaña y... minas de carbón. Los que lo han visitado o han vivido allí (como el que esto escribe) recuerdan ese paisaje ondulado salpicado por antiguas minas. Y digo antiguas porque Virginia Occidental ya no es lo que solía ser. El Mountain State un día estuvo lleno de levantiscos mineros, que en las primeras décadas del siglo XX, animados por prominentes figuras del movimiento obrero como Mother Jones, formaron un ejército proletario de hasta 20,000 mineros para enfrentarse al orden imperante. Sin embargo, el proceso desindustrializador vivido en el mundo desarrollado en los últimos años del siglo pasado cerró las minas y dejó la zona en una situación muy precaria. Y para colmo con el siglo XXI vino el fracking, que apenas creó puestos de trabajo pero que machacó ese paraíso natural que son los Apalaches ("Almost Heaven", solía ser la divisa del estado.) Pues bien, ahora  (el disco salió al mercado el pasado día 22) Steve Earle, un veterano de la Americana Music y una auténtica institución en el género, ha querido rendir homenaje a tan maltratada tierra que, recordemos, contribuyó como pocas a la Revolución Americana durante la Guerra de la Independencia, con esas guerrillas de "overmountain men" de los que descienden los actuales "rednecks". Toma así Earle el relevo de destacados músicos de West Virginia que cantaron a los mineros como Hazel Dickens o Carl Rutherford, quien trabajó como minero toda su vida y murió de silicosis..

El disco abre de una manera típica para un disco de orientación folky: con un gospel ejecutado "a capella". Esto me recuerda a ese "Mining for Gold", que abría el maravilloso The Triniry Sessions de los canadienses Cowboy Junkies y que también tenía temática minera. Solo que este gospel, "Heaven Ain't Going Nowhere", es un gospel descreído que supuestamente canta un minero harto del embrutecedor trabajo. El siguiente tema ya recupera la cuerda acústica, típica del bluegass, con la guitarra, el fiddle y la voz de tipo duro de Steve Earle. Y si en el primer tema la protagonista era la guitarra, en el segundo es el banjo, probablemente con una de esas oscuras afinaciones usadas por gente como 16 Horsepower o Woven Hand, pues el tema culpa al diablo de poner el carbón sobre la faz de la tierra ("Devil Put the Coal on the Ground").

Más luminoso, el siguiente tema ("John Henry Was a Steel-Driving") rinde homenaje al "folk hero" afroamericano John Henry, una especie de superhombre que taladraba con su martillo más rápido que cualquier máquina y quien, según dice la leyenda, murió en un túnel en West Virginia, cuando se estaba introduciendo la vía férrea en el estado. El corte, en realidad, es un remake de un viejo tema de bluegrass que ya tocaban los Stanley Brothers en los 50 y que Earle contribuye a poner al día.

Con "Time Is Never on Our Side" el disco toma un aire más Springsteeniano, más propio de la mezcla de rock y folk que hace habitualmente Steve Earle. También el tono de la grabación se torna más meloso y sentimental. El disco redunda en su faceta rockera con "It's About Blood", donde domina la guitarra eléctrica y la voz de recitador más que de cantante de Earle. Y con "If I Could See Your Face Again" volvemos al country meloso, esta vez cantando por la delicada voz de Eleanor Whitmore, cantante y violinista del dúo de alt-country The Mastersons, con los cuales colabora en ocasiones Steve Earle.

Pero "Black Lung" (o sea, "silicosis") nos devuelve al bluegrass añejo y a las cuitas de los mineros de los Apalaches. A destacar la estupenda mandolina y la voz curtida por el moonshine de Earle. Para mí, éste, junto con el tercer corte, es uno de los mejores temas del disco.Y, como no podía faltar el rock and roll, Steve nos obsequia un impecable "Fastest Man Alive", que le hace guiños tanto a la Creedence como a los Flying Burrito Brothers. Y para terminar, qué mejor tema que uno dedicado a la mina, "The Mine". Sentimental y meloso, y con una voz rota que, más que a Springsteen (con quien a menudo se le compara), recuerda a Tom Waits.

Aunque uno no sea fan del bluegrass ni sepa situar West Virginia en el mapa éste es un disco del que puede disfrutar porque hace que suene actual esa música ancestral, una de las fuentes de las que manó el rock, que llamamos hoy día bluegrass. Tiene además mucha cohesión interna (está hecho para ser escuchado de un tirón) ya que es un disco concepto sobre un tema que es abordado por Earle y su banda de manera muy respetuosa, dignificando a esos galeotes de la sociedad industrial que son los mineros. Lo único malo que puedo decir de él es que se hace corto, porque de hecho lo es (29:50). ¡Steve, nos has dejado con ganas de más!

TRUMMORS. "HEADLANDS" (2017). Folk-rock macerado en zumo de peyote

Sorpresas te da la vida. El silencio de  Mazzy Star y Beachwood Sparks ya se me estaba haciendo insoportable cuando escuché por la radio (Islas de Robinson, Radio 3) un tema que seguía el rastro lisérgico que han dejado tras de sí esas dos maravillosas bandas: era el imponente "L.A. River" de una banda llamada Trummors. Así que busqué y busqué y al final encontré el disco que contenía la canción; y resulta que es bien reciente, de mayo este año, y que es el tercero en la trayectoria de esta formación (un dúo concretamente) asentada en Taos, New Mexico.

Anne Cuningham y David Lener son Trummors.

El disco no pude abrirse mejor con "Spanish Peaks", una de las canciones más destacables del álbum, una explosión caleidoscópica de country y de folk a hipnótico ritmo de raga que recuerda a piezas del folk psicodélico tan raras pero imprescindibles como ese disco homónimo de Relatively Clean Rivers de 1975. Más recientes son las referencias de Beachwood Sparks y Painted Hills. Hay un vídeo que acompaña la canción, modesto pero sugerente, inspirado por la extraña belleza del desierto (de ¿Nuevo México?) que he colgado justo debajo del párrafo. Le sigue otro corte de country meloso cantado por la hechizante voz, ingenua e infantil, de Anne Cunningham, "Desert City Gold", con otra referencia al desierto norteamericano. También está cantada por Anne, "Mendocino", canción dedicada a la población del norte de California que inspirara a Sir Douglas Quintet. También hay referencias a Big Sur, otro hermoso lugar del norte del estado de California que solía visitar Jack Kerouac.

David Lener retoma el papel de vocalista en "Hollis Tornado", una balada con ritmo de vals atravesada por abrasadores solos de guitarra eléctrica y la siempre presente en el álbum pedal steel guitar. Por su parte, la ya mencionada, "L.A. River" constituye uno de los momentos culminantes del disco. Con estructura de raga y arreglos psicodélicos, los Trummors suenan más ácidos y místicos que en el resto de temas. El tema remite al raga rock de The Doors o de Rain Parade o de Mazzy Star, por solo mencionar a bandas de la ciudad a la que alude la canción. Impresionante ese onírico saxo que crispa el tema al final. Imposible no pensar en el desaparecido Steve Mackay, el saxofonista de The Stooges.

Algo más luminosa es "Call In the Horses", con esa mezcla de blues ácido y country rock a lo Byrds. Y qué espléndido juego de voces chica-chico ejecutan este dúo de músicos. Algo más cerca del folk tradicional está "Breaking Bail" donde la meliflua voz de Anne brilla con voz propia y la armónica de David encaja a la perfección en esa dulzura. Y si "Call In the Horses" debía mucho al blues, el siguiente, "Breezing", debe mucho al jazz. Así, podemos encontrar en él rastros de esa maravillosa mezcla de folk-rock-jazz que es "Cortez the Killer" de Neil Young. Otro de los grandes momentos de este álbum. Por su parte, "Hearts" donde Anne vuelve a llevar la voz cantante, está muy cerca de la faceta más alt-country de Mazzy Star, algo que a lo que contribuye las similares texturas vocales de Anne Cunningham y Hope Sandoval.

El viaje a través de desiertos caleidoscópicos se cierra con la evocadora delicadeza de "Western Lark". Y uno se queda con la sensación de haber alucinado sin drogas durante poco menos de 40 minutos. Psicodelia de la que ya apenas queda.

P.D.: Se pueden escuchar en streaming y comprar por un módico precio los temas del disco aquí.

AARON LEE TASJAN. "SILVER TEARS" (2016).La inspiración viste de cow-boy

La fórmula de cruzar las raíces más añejas con el pop más inspirado no deja de producir buenos discos. La lección que Wilco o los Jayhawks que hace ya más de dos décadas dieron a los indies recalcitrantes aferrados al cliché de que el pop alternativo tiene que ser necesariamente frío, oscuro y hecho en Londres, esa lección que se bautizó en su época la etiqueta de "americana" la tiene muy bien aprendida un joven cantautor de New Albany, Ohio, llamado Aaron Lee Tasjan.

Tasjan hijo de músicos, y brillante guitarrista al servicio de gente tan legendaria como los New York Dolls ha acabado por mudarse desde su Ohio natal a Nashville, Tennessee, para estar más cerca de la música que adora. Pero lo suyo no tiene mucho que ver con ese country estandarizado que a menudo produce como churros la Music City sino que lo suyo es, podríamos decir, country de autor. Y a veces ni siquiera eso, porque tan pronto se mete de lleno en las raíces americanas como factura un pop inspirado e impecable. Y este disco es buena muestra de ello.

Silver Tears, un disco muy reciente pues salió apenas hace cinco meses, se abre con un innegable guiño a las tradición, con un tema de blues acústico titulado "Hard Life". Las influencias de la Credence y de los Stones del Sticky Fingers son obvias. Pero de repente suena un tema como "Little Movies" y nos damos cuenta que no estamos ante un disco que se dedica a fotocopiar las formas tradicionales. El tema es un himno pop que deja temblando a cualquier grupo indie de moda. Si digo que suena como el mejor Wilco, creo que ya no tengo que explicar más. Sublime.

Pero es que eso no es todo. Justo después, el disco asalta al oyente con otro tema pop antológico, "Memphis Rain". Las referencias a una de las cunas del rock and roll (la ciudad de Elvis) se mezclan con una luminosa y memorable melodía de resonancias dylanianas y una voz de terciopelo que recuerda a la de Roy Orbison (otro ilustre que pasó por la ciudad donde abrió sus legendarios estudios Sam Phillips). Es escucharlo una vez y no poder dejar de hacerlo nunca más. También recuerda a esa mezcla de country, pop y rockabilly propia de Roy Orbison y de Buddy Holly el cuarto corte del álbum, "Dime", un tema con un ritmo western y unos coros arrebatadores.

Con "Ready To Die", el LP cambia de tercio. Aquí Tasjan se zambulle en las raíces, en este caso en el blues, pero no un blues adulterado por ser una copia de una copia si no en el blues más puro y más africano del Hill Country del estado de Mississippi, como el que practicaba Mississippi Fred McDowell o R. L. Burnside, con esos riff hipnóticos que se repiten eternamente. Algo más jazzy es "Refugee Blues", con una letra algo más reivindicativa y de denuncia social.

El pop vuelve con "Till The Town Goes Dark", un tema que a pesar de ser acústico tiene reminiscencia del rock de los 90 y cierto parecido al sonido del malogrado Elliot Smith (¿la afinación quizá?). Y con el siguiente tema "On Your Side" vuelven las pedal steel y el estilo finger picking propio del folk, eso sí, con un buen baño de pop. Algo más stoniana y vacilona es "Success", un estupendo ejercicio de Southern Rock. Por su parte, "Out Of My Mind" rinde homenaje al rockabilly aunque de una manera muy personal y original lejos de la mecánica repetición de los tres acordes de siempre. En cuanto a "12 Bar Blues", es una perorata al más puro estilo Arlo Guthrie con fondo de folk, blues y jazz. Y para terminar Aaron se despide con una balada, "Where The Road Begins And Ends", en la que conjura tanto a Dylan como a Graham Parsons y deja al lector con ganas de más, mucho más, porque Tasjan es la inspiración vestida de cowboy.