El grupo norteamericano de americana actúa esta semana en nuestro país para presentar su trabajo más reciente, El mirador (2022). Es una buena excusa para recordar Selections From Road Atlas 1998-2011, un álbum que reunía algunas de sus mejores canciones.
Calexico es una pequeña ciudad californiana, al norte de México. Cuando no existían fronteras custodiadas por guardias armados y perros, Calexico y Mexicali (Baja California) se confundían y podías cruzar la calle y tomarte una cerveza y un tequila con tus vecinos sin tener que mostrar el pasaporte.
Este carácter fronterizo es el mismo que caracteriza al grupo Calexico, creado en 1996 en Tucson, Arizona, por John Convertino y Joey Burns, en esos momentos la sección rítmica de Giant Sand, además de formar parte de otros proyectos como Friends of Dean Martinez y OP8.
Calexico propone un viaje musical por el sudoeste de los Estados Unidos y el sur de la frontera, y combina el sentimiento del desierto con los arreglos del spaghetti wéstern. El resultado es una especie de banda sonora compuesta por un Ennio Morricone cargado de peyote y teñida de sonido mariachi.
Entre 1998 y 2011, editaron ocho CD con material en su mayoría inédito de venta exclusiva en giras (y en su web): Road Map (1999), Travelall (2000), Aerocalexico (2001), Scraping (2002), The Book And The Canal (2005), Tool Box (2007), Ancienne Belgique. Live In Brussels (2008) y Circo. A Soundtrack By Calexico (2010).
En 2011 los reunieron en la caja Road Atlas 1998-2011, con una docena de LP (cuatro simples y cuatro dobles), un libro de cuarenta páginas y un cupón de descarga en MP3 de todos los álbumes), en una edición limitada de mil cien copias numeradas. Pero, además, la banda seleccionó dieciséis de sus canciones favoritas en el CD Selections From Road Atlas 1998-2011.
Como describía el periodista Fred Mills en las notas interiores del disco, “tienes en tus manos lo que los miembros de Calexico describen como su atlas de carretera”. Así, en este recopilatorio se incluían las distintas facetas de la formación a lo largo de su trayectoria.
Desde americana de voces y guitarras cristalinas (espléndidas Half A Smidge, Ghostwriter, Gift X-Change y la tradicional All The Pretty Horses, con espectral pedal steel) hasta instrumentales de carácter cinematográfico (los wésterns fronterizos de Glowing Heart Of The World, Waitomo y El morro, la cumbia de Boletos, el latin jazz de Cachaça y el funk blaxploitation de Detroit Steam).
Y tampoco faltaban los sonidos más cercanos al pop (Lost In Space, Griptape, Man Made Lake). Dicho de otro modo: una historia musical alternativa de Calexico, imprescindible para entender la riqueza de la propuesta creativa de Burns y Convertino.
Esta semana, Calexico actúa en nuestro país en formato de trío –con Joey (voz y guitarra), John (batería) y Martin Wenk (trompeta, lap steel, bajo y guitarra)–: el 6 de febrero en Madrid (Sala Villanos) y el 7 en Barcelona (El Molino). En ambos locales ofrecerán dos pases.
Como ellos cuentan, “puedes esperar un tipo diferente de energía con esta configuración desnuda: más improvisación y momentos espontáneos en lugares íntimos, con todo el espíritu Calexico que conoces y amas. Siempre hemos querido probar algo como esto y esperamos verte allí”.
Calexico es una de esas bandas a las que les queda poco que decir y demostrar, como Teenage Fanclub o Wilco. Han hecho magníficos discos, uno tras otro, que han sido devorados, no solo por el sector más alternativo del público sino también por el mainstream, y han sido los principales responsables de dar a conocer el mestizaje musical que se ha producido a lo largo de décadas en la frontera sur de EE.UU., algo que se ha venido catalogando bajo la etiqueta tex-mex pero que va mucho más allá de ésta. Sin embargo, distan mucho de estar acabados, y prueba de ello es que este The Thread That Keeps Us, que salió a la luz el día 26 del pasado mes de enero es otra magistral muestra de mestizaje musical.
Se abre con espectacularidad épica con un tema, "End of the World With You" que a algunos les ha recordado a U2 (yo creo que es algo casual) y que es 100% radiable: bonito, luminoso, optimista... easy listening de impecable factura. Mucho más denso y áspero es el segundo tema, "Voices in the Field", una mezcla de guitarras pantanosas y de ritmos latinos. El disco sigue por parajes más bien oscuros con "Brigde to Nowhere", un tema nervioso e incisivo, con unos momentos de climax muy melodramáticos. Y puesto que ya tardaba en aparecer una pausa instrumental de corte post-rock, ahí está "Spinball", el cuarto tema, que devuelve a Calexico a esos orígenes con discos con muchos cortes instrumentales.
El instrumental sirve perfectamente al propósito de cambiar de tercio y nos adentramos en la faceta más bailable y latina de Calexico, con un tema llamado "Under the Wheels" que aúna el funk, el reggae y la cumbia. Y tras él uno de los temas más hermosos del disco, "The Town & Miss Lorraine", que tiene algo de western ajeño, pop y folk de los 60 ,con una sección rítmica de lujo y esa voz de Joey Burns que suena más tierna que nunca. Y en poco más de 2 minutos y medio este disco sube a la más alta cima de la exquisitez sonora. Y explorando la veta latina, pasamos a "Flores y Tamales", cantada espléndidamente por Jairo Zavala (el guitarrista madrileño que se ha unido a la banda en los últimos tiempos). Para cerrar este bloque bailongo y latino tenemos el funk interétnico y futurista de "Another Space".
Y cambiando a terrenos más folkies y evocativos, nos encontramos el maravilloso instrumental "Unconditional Waltz", que yo diría que, a pesar de ser instrumental y de corto minutaje (apenas minuto y medio), es otro de los momentos álgidos del LP. Le sigue la tórrida balada folk, "Girl in the Forrest", con la voz de Joey Burns otra vez a punto de caramelo. Y con "Eyes Wide Awake", el disco alcanza otro clímax, emocional al menos, porque el corte nos devuelve al sonido grunge/noise de los 90 más épico. Uno de los mejores temas del disco.
Con "Death in the Water", Burns, Convertino y compañía, ya que habían pisado el pedal de distorsión en el tema anterior se ponen garajeros y corrosivos. La sección rítmica con esas maracas a lo Chocolate Watchband, por cierto, es magistral. Y tras esta estampida llega otra muestra instrumental, esta vez de jazz cósmico ("Shortborad") para cambiar de nuevamente de tercio y introducirnos en la oscura introspección de "Thrown to the Wild" y rematar el LP con el folk heroico de "Music Box", en el que el trabajo al bajo (no sé si lo toca propio Burns) es excelente.
Quien adquiera el disco por i-tunes ha de saber que hay una edición de lujo que añade cinco temas más, uno de ellos un maravilloso instrumental western llamado "Luna Roja", que, como el LP, no tiene desperdicio alguno. Otra gran muestra de mestizaje musical a cargo de los de Arizona.
Un paisaje nuevo, algo más de caos y de ruido y cierta experimentación emocional. Son algunas de las claves de la nueva colección de canciones de Calexico, “The thread thak keeps up”. Carlos H. Vázquez charla con Joey Burns y John Convertino.
Calexico ha cambiado Tucson por California en “The thread that keeps us” (ANTI-, 2018), la novena entrega de la banda de Joey Burns (voz y guitarra) y John Convertino (batería) que ha encontrado su hogar en Panoramic House: un lugar construido con la madera del astillero —ya desaparecido— The Phantom Ship.
El desplazamiento, la ansiedad en las ciudades y la experimentación emocional han sido la base de las mezclas, donde —dicen— hay un poco más de caos y ruido de lo que ya había habitualmente. Y aunque cambian de lugar, los pilares importantes en el estudio siguen siendo los mismos: Craig Schumacher, productor de confianza en “Feast of wire” (Quarterstick, 2003), “Carried to dust” (Quarterstick, 2008), “Algiers” (ANTI-, 2012) y “Edge of the sun” (ANTI-, 2015). Para Joey Burns, volver a California significa la adolescencia. Y para John Convertino, por otro lado, este nuevo disco expresa el sentimiento “de familia”. De alguna manera, “The thread that keeps us” ha traído ideas siamesas.
Un extintor de incendios, ¿es optimismo o una predicción?
Joey Burns: Yo creo que un extintor para incendios es optimismo, porque te da la capacidad o la posibilidad de rescatar algo o a alguien que está en peligro. Y está al lado de la puerta más cercana, cosa que nunca viene mal.
Y la música, ¿es optimismo o una predicción?
Joey Burns: Más bien preguntaría si la música es optimista o pesimista. Diría que la música es siempre optimista, incluso si es negativa, crítica o si expresa ira, porque es una buena vía de escape, una liberación.
¿Cómo se componen las canciones bonitas?
John Convertino: Bueno, eso depende de tus sentimientos. Siento tirar de cliché, pero la belleza se encuentra en el ojo de quien la mira; algo que puede resultarte bello a ti puede que no lo sea para mí. Lo que queríamos en este disco era buscar el contraste y ser capaces de expresar los sentimientos descarnados del día a día, pero también ser directos y expresar amor. Ese es el hilo conductor. Para mí, el título del disco (“The thread that keeps us”) es un paso positivo hacia delante que intenta transmitir el sentimiento de “la familia”.
¿’The town & Miss Lorraine’ tiene ese sentimiento de familia?
Joey Burns: Es una historia de inocencia y curiosidad. Volver a California —para grabar— me hizo recordar la época en la que crecí en la costa del sur de California; a menudo bajaba por los acantilados al océano y me pasaba las horas viendo flotar trozos de madera de barcos, barcazas, restos de lanchas o incluso pellejos de animales que se habían despeñado. Imaginaba qué historias podía haber detrás de todas esos fragmentos.
¿Como la madera de Panoramic House, que son fragmentos del astillero The Phantom Ship?
Joey Burns: Bueno, yo estaba hablando de mi infancia y lo que supuso para mí volver a California a grabar en Panoramic House. Imaginaba el océano, la playa y cómo sería tener de nuevo 16 años para caminar por allí. El resultado era una realidad casi surrealista. Estaba en mi proceso de creación: pensaba en despertarme allí y en cómo sería encontrarse con el traje de un marinero o un capitán para abrigarme con él. Por un lado estaba mar adentro, pero por otro tenía el deseo de volver a la ciudad, a cualquier ciudad, y encontrar un amor, enamorarme, o que sentirme intimidado por una vecina como Miss Lorraine. Ella significa miles de cosas y todo es real. Quería interpretar la historia a través de personajes diferentes y ser otra persona en la canción.
¿Cómo se ve la vida cuando uno amanece cerca del océano?
Joey Burns: ¡De maravilla! Pero lo echo tanto de menos… Crecí muy cerca del Océano Pacífico y ahora vivo en Tucson, Arizona, donde hay ausencia total de agua. Está el río Santa Cruz, pero no tiene agua, así que es una especie de río fantasma y el paisaje parece el fondo del océano… pero sin océano. Cuando vives allí, tienes la sensación de que solía haber agua hace millones de millones de años. Al menos se alimenta la curiosidad y la imaginación.
“She doesn’t want a Romeo, just someone she can trust with an ear to the ground” (“Ella no busca un Romeo, solo alguien en quien poder confiar con un oído pegado al suelo”), dices en ‘End of the world with you’. Joey, tenía entendido que no te gustaban las canciones de amor…
Joey Burns: (Risas) Me enamoré. ¡Las cosas cambian!
¿Por qué?
Joey Burns: Porque somos humanos, yo soy como tú, tú eres como yo…
La guitarra de ‘End of the world with you’ me recuerda a ‘Heroes’ (David Bowie). Quizás puede ser un poco U2, pero pienso más en Bowie cuando la oigo.
John Convertino: Eso fue cosa de Martin Wenk, nuestro guitarrista. Cuando vino a grabar su parte, creo que se creció para la ocasión. Todos nosotros nosotros hemos crecido y cambiado mucho durante los años que llevamos tocando juntos. Lo que estamos escuchando en su manera de tocar es una madurez de creatividad que no habíamos escuchado antes. Es posible que eso esté relacionado con el hecho de que ahora mismo está enamorado también. Cuando oí esos acordes del ‘Heroes’ de David Bowie y el fantasma que había dentro de ellos, me lancé, porque es uno de mis artistas favoritos (yo también oigo algo de U2). ¿Sabes?, creo que Joey, Scott Colberg (bajista) y yo mismo, cuando grabamos las pistas originales, solo pensábamos en pasarlo bien con la idea de estar tocando en una banda que cobra por hora y tiene presente sus héroes. La canción surgió de una manera increíble, solo requirió algo de edición, unos retoques brillantes por parte de Jairo [Zavala] y Martin y, por supuesto, de una gran letra. Después, gracias a la batería, todo encajó perfectamente.
En cuanto al sonido y al track list, creo que es como las tres partes de una película: principio, desarrollo y final. La primera parte me parece más rock (‘Voices in the field’); la segunda me resulta más experimental (‘Under de wheels’); y la última es más relajante y acústica (‘Girl in the forest’). Aunque pienso que ‘Dead in the water’ podría estar en la primera parte.
Joey Burns: Es genial. Creo que alguien más ha llegado a esa misma conclusión (antes lo hablábamos con otro periodista). Lo cierto es que la sensación de historia y continuidad es muy importante. Cuando tú me cuentas tu historia, de alguna manera me llevas a un lugar o a una perspectiva personal, pero también me obliga a escucharte, porque no solo me estás dando información o unos hechos. Si estoy enfadado y quiero escribir con un sentimiento de protesta, tú me lo cuentas a través de una historia que me introduce más profundamente en esa sensación de viaje, de aventura, o de introspección y perspectiva tan importante sobre la historia y sus personajes. Creo que eso es lo que más necesitamos. Y me siento mucho más cómodo haciéndolo así; como músico, como compositor y como padre. Ayuda a verbalizar y a transportar mucho más.
Tengo la impresión de que este álbum es como una banda sonora.
Joey Burns: Todo lo es. Creo que la música es sinónimo de banda sonora porque evoca y te brinda un estado de ánimo, te da movimiento, ritmo, sentimientos y te traslada a un lugar exactamente igual al que te puede transportar una banda sonora.
‘Unconditional waltz’ es un tema instrumental, como ‘Spinball’ o, más o menos, ‘Thrown to the wild’. ¿Cuál es la razón para hacer canciones instrumentales?
John Convertino: Para disfrutar de una historia con continuidad. Y como también has comentado, hay un principio, una trama y un desenlace, así que a veces hay que dar aire. Es como cuando estás leyendo un buen libro y llegas al final de un capítulo y de repente llegas a un espacio en blanco. Eso es lo que necesitas para poder empezar el siguiente capítulo. No hay nada que me diga lo que tengo que pensar o descifrar, es solo un estado de ánimo, por eso pusimos estos temas ahí.
‘Flores y tamales’, con Jairo Zavala, es una canción distinta, pero me recuerda a ‘Cumbia de donde’, del disco “Edge of the sun”.
Joey Burns: Absolutamente. Es un ritmo latino y nuestra versión de la cumbia, en la cual nos hemos estado introduciendo desde hace muchos años. La historia de esta canción, en realidad, parte de una música que escribí inicialmente para una película documental (“Circo”). La tenía ahí y pensé que podía funcionar bien para la banda y para nuestro disco, así que grabamos la idea tal cual vino. Era una idea muy sencilla, muy fácil, y cuando Jairo llegó, dijo: “¿Sabéis?, tengo una letra que puede funcionar muy bien con esto”. Así que lo intentamos. Una vez que escuchamos la letra, nos sentimos tan bien y tan completos que todo lo que vino fue muy fácil. Es algo precioso. Me encanta el sentimiento que hay en esta canción, y más viniendo de los Estados Unidos. Y siendo este disco una especie de reflexión del hogar y haciendo un recuento de lo que está ocurriendo; viendo las ciudades, a la gente, la dirección, y algunos de los aspectos negativos de estos extremos, diría que es precioso tener una canción como ‘Music box’ o ‘Flores y tamales’ porque, de alguna manera, enfatizan con la importancia de ser directo y con poder compartirlo.
¿Cómo es trabajar con Jairo Zavala?
Joey Burns: Es increíblemente sencillo. Y como en todo, Jairo viene de su experiencia y con un tremendo entusiasmo. Creo que encajamos por mil razones, porque venimos de backgrounds muy diferentes, pero también creo que es precisamente por eso mismo, porque venimos de entornos tan diversos que hace que nuestra colaboración sea tan interesante y excitante.
John Convertino: Creo que algo que nos une enormemente con Jairo es que es un hombre de familia de verdad. Ama a su familia, y ahora todos en la banda tenemos nuestras propias familias. La familia es como un pequeño microcosmos dentro del mundo y lo único que queremos todos es mantenerlo unido, por eso, a veces, somos tan exigentes. Están los momentos donde es realmente difícil, así como los momentos increíblemente gloriosos también. Pero el hilo principal dentro de la familia es el amor, y Jairo es amor, y te das cuenta de ello cuando está lejos de su familia, aunque está en contacto constante con ellos. Aparte de que es un gran músico, por supuesto.
¿Conocéis Aluche, su barrio?
John Convertino: ¡Desde luego! Hemos estado un par de veces. Nos abrió su casa, que es como abrirnos el corazón, y él y su mujer cocinaron para nosotros. Luego nos llevaron a unos increíbles bares de tapas. Incluso fuimos a un mercado a hacer la compra; pasamos por la panadería, por la carnicería, la pescadería… Para nosotros es algo maravilloso, porque no tenemos eso en Estados Unidos. Allí, normalmente, compras en una gran superficie. Aluche es, de algún un modo, como un pueblo. Tiene que ser genial vivir allí.
‘Flores y tamales’ es una canción diferente, como ‘Another space’ o ‘Under the wheels’, mucho más funky. Pero ‘Another space’ me recuerda a ‘Crystal frontier’ y a la historia del astronauta Mark E. Kelly y su mujer Gabrielle Giffords, excongresista que fue tiroteada en 2011. ¿Cuál es la historia de las canciones experimentales?
Joey Burns: La historia va de estar abierto. Lo más importante es mostrar variedad y estar abierto a diferentes clases de música y estilos. Eso dice mucho de tu potencial como persona. Sobre ‘Another space’, yo quería escribir una canción que tuviera que ver con viajar en el tiempo. Tenemos un concepto sobre lo que es el tiempo, pero también existen otras teorías sobre lo que el tiempo puede ser para una banda que, en muchos sentidos, parece que tiene nostalgia o melancolía. Yo quise escribir una canción que mostrara todas esas perspectivas diferentes sobre el tiempo. Por eso, la parte más importante de esa canción es el ritmo, hasta que se rompe y te quedas colgando en el espacio y el tiempo con ese susurro del solo de trompeta de Jacob Valezuela que, de alguna manera, te recuerda a la importancia de la voz en una canción. Tallamos la canción hasta que dimos con los arreglos y descubrimos que lo más importante era que saliéramos de ella. Hay un contraste en el estilo frente al estilo de ‘Music box’, ‘Under the wheels’ o ‘End of the world with you’. El contraste de estilos en este disco es un reflejo de quienes somos y hacia donde vamos. Sienta muy bien. Se puede notar como sería interpretada en vivo, se siente casi como la dinámica de los conciertos en directo.
¿Cuál es la diferencia que hay, para vosotros, entre el universo y el océano?
Joey Burns: Creo que la diferencia entre el universo y el océano está en que el océano es un gran ejemplo de cómo opera el universo, es todo olas y energía. Todos nos vemos a nosotros mismos y nos preguntamos: “¿Qué va a ocurrir cuando muera? ¿Qué va a ocurrir con mi energía? ¿Se quedará aquí o la reabsorberá el universo y acabaré en los rincones del espacio o directamente desaparecerá en la nada? Y si mi espíritu va al cielo, ¿será capaz de conectar con otros espíritus?”. Son todas preguntas importantes, pero creo que el océano nos recuerda que vamos y venimos y que la energía está siempre presente. Si se transforma en vibración y se convierte en nube, pasando a ser parte de la actividad de una tormenta para volver al agua hasta que comienza de nuevo el ciclo. Puedes llover y volver a caer al océano, es cíclico, todo es cíclico en nuestra existencia.
¿A dónde va la música cuando empieza el silencio?
Joey Burns: El silencio es la mejor música de todas.
¿El silencio es música?
Joey Burns: Sí, pero el silencio es superimportante y ahora más que nunca, porque hay tanta palabrería, tanta actividad, tanto ruido… ¿Conoces la expresión “space is the place”? Alguien dijo que lo importante no es cuántas notas sabes tocar, si no aquellas que escoges tocar y cómo las expresas. Y según las expreses, tendrás más o menos lugar para el espacio y el silencio.
John Convertino: Bueno, yo siempre pienso en el artista minimalista Donal Judd, que su arte se basaba en gigantes rectángulos de hormigón. El vivía en Nueva York, pero allí no había espacio para desarrollar su arte, así que se fue al oeste de Texas y compró una ciudad. ¡Fue capaz de comprar una ciudad entera llamada Marfa para instalar todo su arte de manera permanente! Él creía en este concepto de instalación artística permanente en lugar de plantarlo en un museo para luego ser retirado. A través de esos preciosos bloques de hormigón creó algo de la nada. Es realmente bonito ver ese arte enfrentado al cielo claro de Texas; las formas perfectas te recuerdan al comienzo de los tiempos, cuando no había nada y luego se creó todo. Necesitamos el silencio, ese principio, para tener un balance limpio antes de empezar a crear algo.
Más o menos hacia 1987, el mundo descubrió el rock chicano. Toda la primera cara de la banda sonora de La Bamba, biopic sobre la corta vida del rocker Ritchie Valens, venía firmada por Los Lobos. La canción homónima sonó por doquier y se convirtió en carne de recopilatorio y festejos varios, tan socorrida como, por caso, «Come on Eileen» de Dexy’s Midnight Runners. Apenas otra banda del este de Los Ángeles —así titularon su segundo elepé en 1978—, en realidad Los Lobos eran un secreto a voces. How the wolf will survive? (1984) los había situado en el centro de la geografía del discutido nuevo rock americano. Y los más enterados habían advertido la potente singularidad de su propuesta: folclore mexicano americano electrificado, rock & roll mestizo, The Band se va por corridos, soul latino, música migrante. Su prehistoria, acústica, militante y orgullosa, sirve para trazar esa línea que viene del pasado y va al futuro de la que los músicos hablaban en el imprescindible documento audiovisual Los Lobos del Este de Los Ángeles.
Sí Se Puede! se llama el rastro fonográfico más antiguo del grupo de César Rosas, David Hidalgo, Louie Pérez y Conrad Lozano. Registrado en septiembre de 1976 y publicado al año siguiente, fue una grabación a beneficio del sindicato United Farm Workers of America (Campesinos Unidos de América). «Una antología de canciones originales compuestas por miembros reales de la UFW y por otros que han apoyado su lucha por la justicia y la dignidad en los campos agrícolas de América», rezan las notas del disco. En el que Los Lobos hicieron de banda de acompañamiento para las voces de Carmen Moreno, Ramón Tiguere Rodríguez, Gerre González, Raul Brambila, el coro infantil de la escuela Santa Isabel de Los Ángeles, la niña Diana Cruz o los hermanos Salas del grupo Tierra. El resultado, una obra de agitación y propaganda que utiliza los géneros populares de la música mexicana para informar a los obreros del campo sobre cómo resistir la opresión. La CNN de los chicanos, por parafrasear la definición del rap ofrecida en su día por Chuck D.
«Este álbum refleja el espíritu y la vitalidad que han sostenido a los campesinos en los buenos y en los malos tiempos», escribe en la carpeta César Chávez, legendario líder de la UFW, «celebra el amor y la solidaridad que compartimos y que siempre serán apreciadas dentro de nuestro movimiento». A ritmo de corrido, bolero o son jarocho, Los Lobos impulsan letras que llaman a la huelga, condenan a los esquiroles, ensalzan el papel de las mujeres en el campesinado organizado, recuerdan la resistencia indígena como antecedente de la lucha en curso o desafían a la patronal mediante la no violencia. «Viva la revolución / viva nuestra asociación / viva huelga en general // Viva la huelga en el fi / viva la causa en la historia / la raza llena de gloria / la victoria va a cumplir», expone el contagioso estribillo de «Huelga en general», cuya letra escribió Luis Valdez. Quien, por cierto, había creado El Teatro Campesino, componía para los cantantes del movimiento agrario y años después sería el cineasta encargado de guionizar y dirigir La Bamba.
Pero era 1976 y los campesinos migrantes e hijos de migrantes peleaban por sus derechos contra los propietarios de la tierra y la agroindustria en California. La United Farm Workers of America había sido fundada diez años antes como resultado de la fusión de dos sindicatos. César Chávez y Dolores Huerta encabezaron la nueva organización. «El sesenta y dos / se asoció con César Chávez / Y entre él y la Dolores / formularon una unión / que llegó a cambiar les leyes», dice el corrido que lleva su nombre, obra de Carmen Moreno, que continúa: «Y un dia en Arizona / la gente decía / “Ay Dolores, no se puede!” / La Dolores les contesta / “Esto sera nuestro grito / ¡Sí se puede! ¡Sí se puede!”». Canciones crónica que Los Lobos, con los que todavía formaba su misterioso fundador Frank Gonzáles, transportaban con energía de guitarrones, requintos, charangos, mandolinas, jarochos y vihuelas.
La épica de Chávez y Huerta fue contribuir a armar la UFW puerta a puerta, desde abajo. Autoorganización campesina. Y con esa herramienta, enfrentar el capitalismo estadounidense realmente existente: violencia patronal extrema, asesinato habitual de piquetes, inexistencia de derechos laborales. Eran los años setenta, cuando se edita Sí Se Puede!, y la virulencia reinaba en las calles. Pese a la represión, el sindicato adoptó oficialmente métodos de no violencia «inspirados en Gandhi y Martin Luther King Jr». «Apuntaron a la Huerta / César Chávez les decía / Vamos a ganar / esta huelga sin violencia / la revolución social / hay que ganarla con la paz / derramar sangre no es ciencia», explica el «Corrido de Dolores Huerta #39». No son solo periodismo los cortes de este elepé, sino manual de instrucciones, refuerzo ideológico, el baile al servicio de la comprensión de la realidad y la búsqueda de salidas a una situación inaceptable.
Sí Se Puede!, cuya grabación en los estudios de A&M Records facilitó el capo —y músico de easy listening — Herb Albert, también contiene desvíos líricos de melodías populares. El son jarocho tradicional «Telingo Lingo» se convierte, en boca de César Rosas, en una advertencia solidaria: «Como estamos en huelga / no se puede comer uva / ni tampoco ensalada / por la huelga de lechuga / Telingo lingo lingo / telingo lingo la / qué bonitas las chicanas por acá». Y al «De colores» que abre el disco, cantado por los niños de la escuela Santa Isabel, se le integra una arenga sindicalista a cargo de Alfonso Tafoya. Aquellos Lobos del este de Los Ángeles, como eran conocidos desde su puesta en marcha hacia el año 1972, combinaban la militancia procampesina y migrante con bodas, banquetes, bautizos, asambleas estudiantiles, fiestas de jardín o restaurantes. Músicos de clase obrera, imbuidos del folclore de la raza, su siguiente elepé —Los Lobos del Este de Los Angeles o Just Antother Band from East L.A., de 1978— abandonaría el tono explícitamente político pero no el orgullo chicano ni las raíces acústicas.
Los Lobos también se habían educado en los sonidos del rock & roll. Y, hacia el cambio de década, inician su propio proceso de electrificación. Lo relata Carlos Rego en su monografía Nuevo Rock Americano, años 80. Luces y sombras de un espejismo. En 1980, abrieron un concierto para PIL, «la abrasiva banda que había puesto en pie Johnny Rotten tras el descalabro de los Sex Pistols», a propuesta de su amigo punk chicano Tito Larriva de The Plugz. El respetable, claro, no se lo tomó muy bien. Como aquellos legendarios 23 minutes over Brussels de Suicide como teloneros de Elvis Costello, a Los Lobos les costó aguantar los escupitajos. «Cuando los proyectiles comenzaron a ser sólidos, literalmente huyeron corriendo», expone Rego. Aquellos diez minutos resultaron decisivos. «En los camerinos nuestras familias no dejaban de llorar, pero nosotros teníamos una extraña risa tonta en la cara», recuerda Louie Pérez, «como si todos pensáramos “venga, hagámoslo otra vez, maldita sea”». Y optaron por recuperar las guitarras eléctricas que habían aparcado tras sus primeros devaneos musicales adolescentes. El minielepé …And a time to dance (1983) fue el brillante primer paso eléctrico de los del este de Los Ángeles. Solo La pistola y el corazón, publicado en 1988, recuperaría momentáneamente el eco de aquellos maravillos años folclóricos.
«A través de su carrera es posible ver Los Lobos de dos manera diferentes», acertaba a resumir un agudo bloguero que firma como Sgt. Tanuki, «como una banda mexicano americana tradicional que abraza el rock, o como una pandilla de rockers que abrazan la tradición mexicano americana. Ambas cosas son ciertas». Sí se puede! y su sindicalismo bailable permanecieron fuera de catálogo hasta 2014. Y, por supuesto, el rock chicano ya existía antes (Santana, Malo, Cannibal & the Headhunters, Sapo) de que Los Lobos grabasen su versión de «La Bamba» para el biopic de Ritchie Valens dirigido por Louis Valdez.
Los Lobos, una de las propuestas más coherentes del rock. Su evolución, desde el tex-mex y el folclore mexicano, los ha llevado a sonidos más influidos por el blues y el soul y los ha convertido en una de las bandas más transversalmente interesantes del rico acervo de la gran música americana. Recuperamos una entrevista con el grupo hecha por Miquel Botella en la época de “This Time” (1999); con discografía comentada hasta entonces. Los Lobos: orgullo fronterizo en el este de Los Ángeles, sonidos de ida y vuelta entre México y el Gran Hermano del Norte, dos mundos en uno.
Abraham Quintanilla no lo tuvo fácil. Eso del sueño americano le sonaba a cuento chino: aunque había creado un grupo de rock’n’roll, Los Dinos, no conseguía sacarlo a flote. Si actuaban ante un público mejicano, los abucheaban por cantar en inglés y les exigían una tanda de rancheras; y al revés, el color oscuro de su piel los delataba y el racismo WASP les impedía actuar en escenarios anglos. Años después, Quintanilla comprobó por fin que el sueño americano sí existía cuando su hija Selena se convirtió en la reina de la tejano music.
Con el tiempo, ese conflicto entre dos lenguas y dos culturas se ha minimizado, y de la confrontación se ha pasado a la convivencia. En ese proceso normalizador, el papel de un grupo como Los Lobos ha sido determinante. La última vez que los angelinos visitaron Barcelona fue en 1987; ahora han vuelto para presentar su nuevo trabajo “This Time” (Hollywood-Edel, 1999). El primero en aparecer es César Rosas: le pregunto si habla español, y me replica que mejicano. Poco después se une a nosotros Louie Pérez.
1973. Rosas y Pérez, junto a Conrad Lozano y David Hidalgo, crearon Los Lobos del Este de Los Ángeles. “Comenzamos como rockeros, en inglés. Cuando formamos Los Lobos para tocar música tradicional, cambiamos las guitarras eléctricas por instrumentos tradicionales de México: la jarana, el guitarrón, el violín y todo eso. Después de ocho o nueve años, entramos en el rock otra vez, pero por la puerta del punk. Es como una novela”, recuerda Louie con una sonrisa. César añade que “nos criamos en el este de Los Ángeles, y vivimos dos mundos: el rock, que nos influyó tremendamente, y luego el folclore, la música de nuestras raíces. No diferenciamos entre una cosa y la otra: te puedo cantar una canción en español, ahorita, o una de Chuck Berry...”.
Saco a colación la anécdota del padre de Selena. ”En Norteamérica hay muchos racistas, y siempre es una lucha para los mejicano-norteamericanos”, reconoce César. “Pero como Los Lobos, hemos sido siempre muy afortunados”, se apresura a precisar Louie. Como una variante sutil de la discriminación racial, está el encasillamiento, el mismo que hizo que durante muchas décadas los afroamericanos solo pudieran tocar soul, blues y jazz. “¿Te refieres a si nos quieren tener en grupos, decir: ‘Ustedes son nomás latinos y quédense ahí con su música’?”, pregunta César. “Somos un ejemplo de que eso no ocurre, y no debería ocurrir. El pensamiento de Los Lobos siempre ha sido más abierto. Hay veces que sí hemos tenido nuestros problemitas: por ejemplo, el proyecto de ‘La Bamba’ fue algo que, como se hizo un gran éxito, mucha gente nos veía así como un grupito nomás: ‘Los latinos esos del sabor de la semana, que ahorita es un éxito y... ay, qué chistosito’. Por eso tratamos que el mundo no nos viera así, porque teníamos mucho más talento y otra música que descubrir”.
1978. Tras patearse el vecindario en fiestas y banquetes de boda, Los Lobos del Este utilizaron su repertorio de canciones tradicionales en castellano para editar “Just Another Band From East L.A.” (New Vista Records, 1978). Pero el barrio les quedaba pequeño, y pronto tuvieron una oportunidad cuando en 1980 Tito Larriva (líder de The Plugz) los metió de teloneros de Public Image Ltd. “Comenzamos cuando el punk aún estaba medio fuerte, tocando en Los Ángeles, en el área de Hollywood, en los únicos clubes donde los artistas podían hacer ‘showcases’ para presentar su música. Andábamos con todos esos grupos: X, Circle Jerks, The Blasters... Fue una experiencia francamente muy bonita, porque todo lo que decía la gente, que los punks eran muy brutos... Agarramos otro sentido, que esas personas eran como nosotros, nomás tenían los ‘mohawks’ colorados, pero eran muy buena gente, tenían el mismo sentido musical que nosotros”, evoca César. Aunque al principio el público punk se mostró algo reticente, pronto los encumbró. En esa ruta hacia el éxito fue decisiva la intervención de The Blasters, cuyo saxofonista, Steve Berlin, se convertiría en el quinto lobo oficial.
1982. Contrato con Slash Records. Un año después publicaban “... And A Time To Dance”, al que seguirían “How Will The Wolf Survive” (1984), y “By The Light Of The Moon” (1987). El grupo saltó a la fama internacional cuando en 1987 consiguió un éxito sin precedentes con la banda sonora de “La Bamba”, una película biográfica sobre Ritchie Valens. En lugar de apoltronarse, Los Lobos reaccionaron y dieron otra vuelta de tuerca: primero, con un disco de folclore mejicano puro y duro, “La pistola y el corazón” (1988), y con su regreso al rock, “The Neighborhood” (1990). Y del sonido inicial basado en el rock’n’roll y el tex-mex, pasaron a otro más inclasificable. “Los primeros discos tenían estilos muy distintos: tocábamos tex-mex, rock clásico y blues por separado. Pero en los últimos, el sonido es más nuestro, todas las influencias forman una lengua propia”, explica Louie. “Llegamos a un lugar en que la música de Los Lobos ya tiene un sonido distinto, se ha desarrollado. Muchos nos preguntan: ‘¿Qué tipo de música tocan ustedes?’, y ya comenzamos a decirles que es lobo music”, añade César.
En el arranque de esta nueva etapa hay un momento clave: el inicio de su colaboración con Mitchell Froom y Tchad Blake. Con su arsenal de efectos y elaboradas técnicas de producción, Los Lobos pasaron del roots rock al art rock. El álbum “Kiko” (Slash, 1992) fue el detonante, como reconoce Louie: “Sí, fue como empezar otra vida: salimos de un ‘cocoon’ y comenzamos otra carretera, con muchas posibilidades”.
Los Lobos han estado muy ocupados en los últimos años, con sus aportaciones a los discos del pionero rockabilly Paul Burlison, de Ozomatli y de Elíades Ochoa. Pero una de sus actividades más usuales ha sido el cine, con la inclusión de canciones en “The Mambo Kings” o “The End Of Violence”, o como compositores de score instrumental en “Desperado”, “The Wrong Man” o “Feeling Minnesota”. “Nos gusta mucho hacer ‘scores’, nos conviene porque podemos trabajar y quedarnos en nuestros hogares. Al mismo tiempo, es tremendo, es difícil y también es ‘challenging’”, apunta César.
Y lejos de los soundtracks, los componentes del grupo también han iniciado diversos proyectos paralelos. El primero en nacer fue LATIN PLAYBOYS, con Pérez, Hidalgo, Froom y Blake, ya con dos álbumes, “Latin Playboys” (Slash, 1994) y “Dose” (Atlantic, 1999). “Tras ‘Kiko’, continuamos grabando en casa de David, en un aparato casero. Vimos que esas ‘tapes’ tenían posibilidades. De ahí surgió la idea de un grupo como Latin Playboys. Es un sonido lo-fi, algo muy libre, casi cósmico”, explica Louie.
El segundo grupo paralelo es SUPER SEVEN, una superbanda integrada por Hidalgo, Rosas, Freddie Fender, Flaco Jiménez, Joe Ely, Rick Treviño y Rubén Ramos, una réplica chicana al “Buena Vista Social Club”. “Sí, son los tejanos versus cubanos; les vamos a ganar (carcajada). Nosotros nomás grabamos ‘Los Super Seven’ (RCA, 1998), ha salido y... Fíjate que parece que hay interés en hacer otro disco”, avanza César. Rosas también ha debutado en solitario con “Soul Disguise” (Rykodisc, 1999).
Por su parte, David Hidalgo ha creado el grupo de blues HOUNDOG, junto al ex Canned Heat Mike Halby, con un LP homónimo (Sony, 1999), y también ha editado un disco de world beat, “Kambara Music In Native Tongue” (Waterlily Acoustics, 1998), junto a Martin Simpson, Viji Krishnan y Puvalur Srinivasan.
La frenética actividad de Los Lobos ya tiene nuevos retos. Hidalgo y Pérez componen música para una obra del Mark Taper Theatre. “Se llama ‘La canción de Orfeo’, y se basa en el mito de Orfeo y Eurídice”, confirma Louie. También hay en cartera un disco de Navidad de Los Lobos, y su creciente colaboración con la web LosLobos.org, creada por uno de sus fans. “Krazyfish comenzó una web no oficial él solo. Leímos lo que escribía, después me puse en contacto con él, y ya somos buenos amigos. Lleva unos siete meses trabajando con nosotros, y le damos más ideas”, declara pícaramente César. Gracias a la red, el grupo pudo avisar a sus seguidores de una serie de conciertos en diversas ciudades norteamericanas. “Cada noche nos presentábamos como una sorpresa: cuando entraba la gente al show, entonces veía que éramos Los Lobos. No era secreto, pero fuera del lugar no se podía hacer publicidad con nuestro nombre. Con Krazyfish pensamos que era una buena idea mandar unas cartitas a nuestros amigos lobofans para decirles que íbamos a estar en ese lugar y este lugar”.
En esos conciertos, Los Lobos hicieron gala de algo que quedó claro en sus shows españoles: la ausencia de un repertorio preparado. “Cada noche es improvisada, totalmente. Muchas veces sale muy bien, y otras noches es ‘too much confused’, se pone bien loco –reconoce César–. No llevamos lista de canciones: nomás arriba en el ‘stage’, si tengo una idea y quiero cantar una canción, lo digo a los muchachos: ‘Así, canciones, canciones’” (chasquea los dedos).
Llegados a este punto, la pregunta trascendente: ¿se consideran hijos de Ritchie Valens, o padres de Blazers, Iguanas e incluso Morphine? “Para nosotros la música es muy complicada pero muy básica. A veces nos sentimos parte del sonido de Valens, porque tenemos un gran respeto por el éxito de ‘La Bamba’; pero ahora todo ha cambiado. En cada disco pensamos diferente. Lo que trato de decir es que nos sentimos iguales, aunque ahora más modernos, intentando componer música nueva”, resuelve César.
Y ya puestos, a ellos, que han participado en discos de tributo a Grateful Dead, Buddy Holly, Doc Pomus, Jimi Hendrix e incluso Walt Disney, ¿qué artistas les apetecería que tocaran en un futuro homenaje a Los Lobos? “Todos los que nos gustarían ya están muertos” (gran carcajada de César). “‘Let’s see’: Circle Jerks, Germs, X...”, enumera Louie. “Ahorita no sé. Dame un ratito... “, concluye César con otra risotada.”
