40 AÑOS DE THE GLOVE, LA AVENTURA DE ROBERT SMITH Y STEVEN SEVERIN

Manuel Pinazo

Muzikalia, 29/08/2023

1983 fue un año convulso dentro de The Cure. La banda, que parecía condenada a la desaparición, se resquebrajaba tras la intensa gira de Pornography -que terminó con Simon Gallup fuera del grupo- y con un hastiado Smith enrolado como guitarrista en Siouxsie & the Banshees. Fue entonces cuando el bajista Steven Severin le propuso retomar su actividad conjunta (ambos llevaban tiempo colaborando). Decidieron nombrar su proyecto The Glove, en referencia a un guante volador gigante llamado «murder mitten» que pertenecía a un policía corrupto llamado Blue Meany en la película animada de The Beatles de 1968 Yellow Submarine.

Una aventura que en principio iba a generar tan sólo un EP, pero el dúo comenzó a dar muestras de una gran capacidad creativa grabando 15 canciones en apenas tres días. Y así nació Blue Sunshine, su único LP editado en agosto de 1983, en el no pudo cantar Robert Smith ya que tenía firmado un contrato con su manager Chris Parry, que impedía poner su voz a cualquier disco que no fuera de The Cure, aún así le convencieron hacerlo en dos de las canciones siempre y cuando no fueran lanzadas como single. Decidieron contar con una cantante y la elegida fue la por entonces novia de Budgie, Jeanette Landray, una bailarina sin experiencia que trabajaba en Top Of The Pops dentro de un colectivo llamado The Zoo.

Blue Sunshine, que también contó con colaboradores como el futuro (y efímero) batería de The Cure Andy Anderson, fallecido en 2019, es un recomendable artefacto de tecnopop psicodélico. Un viaje lisérgico inspirado en varias películas de serie B en el que los ecos de Syd Barrett y los ambientes de la época. La producción, a cargo de Smith, Severin y Merlin Griffiths, se caracteriza por su atrevida yuxtaposición de elementos sonoros. Las pistas del álbum abrazan una amalgama de géneros, desde el rock siniestro hasta tintes de psicodelia y sintetizadores exuberantes. Este coctel musical se ve complementada por las letras, que oscilan entre lo enigmático y lo inquietante, a menudo tocando temas relacionados con la alienación, la desorientación mental y el vértigo emocional.

The Glove trasciende su estatus como mero proyecto colateral, presentando una perspectiva singular y aventurera de dos figuras fundamentales en la escena post-punk británica. Más allá de su recepción comercial modesta en su momento, el álbum ha ganado una apreciación renovada a lo largo de los años, siendo reconocido como una cápsula del tiempo que captura la efervescencia artística y sonora de su época, así como la búsqueda personal y creativa de sus protagonistas. Cabe destacar que este trabajo discográfico también se originó en el contexto de una etapa de redescubrimiento personal para Robert Smith, marcada por su experimentación con sustancias psicoactivas, lo cual, de una forma u otra, influyó en la dirección creativa del proyecto.

The Cure estaban por entonces a medio reconstruirse, tras la edición de los singles de tecnopop «Let’s Go To Bed» y «The Walk» y sus correspondientes caras B (poco después de The Glove grabarían «The Lovecats»), Smith participaría activamente en la gestación de Hyaena (1984) de Siouxsie & The Banshees componiendo, tocando la guitarra y el teclado. Algunas de las canciones sobrantes de The Glove terminarían formando parte del siguiente disco de The Cure, The Top (1984) como «Dressing Up». Una de las pocas apariciones televisivas del proyecto tuvo lugar en el programa musical de The Riverside ( BBC2, UK TV, 24 de octubre de 1983) grabada en el museo del vapor junto al puente de Kew sobre el río Támesis en el oeste de Londres. El grupo se complementó aquí con dos miembros de The Cure en ese momento, Andy Anderson en la batería -que como decíamos tocaba en el disco- y el guitarrsita Porl Thompson en los teclados.

El sencillo «Punish me with kisses» fue lanzado el 18 de noviembre de 1983 y alcanzó el puesto 97 en las listas Top150 Singles del Reino Unido. Una canción inspirada en la «novela pulp» del mismo nombre de William Bayer publicada en 1981. Como decían sus protagonistas en las entrevistas de la época estábamos ante 12 canciones que parecían de 12 grupos diferentes que desde entonces a nuestros días, sonarán familiares a los fans de los Banshees y The Cure y quizá algo menos accesibles para el resto. Ahí estaban «Like an Animal», que irrumpía con su ritmo hipnótico y voces distorsionadas, transmitiendo una sensación de desarraigo y confusión. O piezas como la bailable y ondulante “Sex-Eye-Make-Up”, que chocaban con la pesadilla pop de «Mr. Alphabet Says» -con la voz de Smith– o la cacofonía sombría de «Orgy».

Otro de los temas cantados por Smith, la casi futurista “Perfect Murder”, se encuentra entre lo mejor del conjunto, que también cuenta con dos instrumentales, el tono ambient de la fantasmal «A Blues In Drag» y la locura lisérgica de «Relax», utilizada para abrir algún concierto de la gira de 1986 de The Cure, como ese mítico documento llamado In Orange grabado los días 8, 9 y 10 de agosto en el francés Théâtre antique d’Orange.

El álbum, que fue reeditado en 2006 en una Deluxe Edition que recogía un segundo CD con todas las canciones cantadas por Smith, ha quedado para la historia como un esfuerzo artístico escapista y al mismo tiempo introspectivo, yaciendo en la intersección de la psicodelia y oscuridad que forma parte del legado musical de ambos artistas.

THE CLASH: EL ESPERADO RESCATE DE LA CURIOSA PELÍCULA SOBRE «LA ÚNICA BANDA QUE IMPORTA»

Daniel Flores

Rolling Stone, 08/08/2023

Mezcla de rockumental con ficción, Rude Boy es un testimonio imperdible de la gran banda punk británica, ahora disponible en la plataforma Mubi

Las debilidades de este híbrido entre el rockumental y la ficción protagonizado por The Clash están a la vista. La película dirigida por Jack Hazan y David Mingay, estrenada en 1980 y ahora disponible en la plataforma Mubi, es un proyecto con alto grado de inconsistencia, improvisación gratuita, situaciones fallidas y amateurismo sin rumbo.

Sin embargo, las virtudes del film son todavía más ostensibles. Rude Boy capturó como ningún otro registro a los entrañables The Clash al pico de sus funciones en 1978, alrededor de los días en que trabajaban en su segundo disco, Give ‘Em Enough Rope. No sabemos si por entonces Londres realmente se incendiaba, como proclamaban el uno de sus singles emblemáticos, pero Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon y Topper Headon defintivamente estaban en llamas, a juzgar por las imágenes.

Si aún hoy a los Clash se los venera como “la única banda que importa”, seguramente es en parte por lo que se aprecia en esta película: un grupo que, con apenas dos años de formarse, en vivo explotaba con una combinación de energía punk, personalidades desatadas y canciones ignífugas, capaces de reflejar el agitado clima de época, e incluso de ayudar a caldearlo un poco más. “London’s Burning”, “White Riot” y “Police and Thieves” más que la banda de sonido de Rude Boy componen un soundtrack para las emergentes protestas sociales a fines de los 70, plena era de Margaret Thatcher, en Inglaterra.

Pero la película no es un documental sino una singular especie de ficción. A medias. ¿De qué se trata? Es un poco difícil decirlo, no porque la trama contenga ninguna complejidad -nadie podría acusar a Hazan y Mingay de plagiar a Bergman o Truffau-. Digamos que Rude Boy sigue los pasos (literalmente, la cámara parece perseguirlo en sus derivas urbanas) de Ray (Ray Gange), un fan de The Clash que trabaja en un pequeño local de venta de material pornográfico en el Soho londinense. Sin duda se trata del rude boy del título, aunque curiosamente nada tenga que ver con los rude boys a los que los propios Clash les cantaron, es decir los chicos con gusto por la música jamaiquina, tendencia a meterse en problemas y una forma de vestirse heredera tanto de los mods de los 60 como de sus ídolos del reggae y el ska. Ray es más bien un punk tan profundamente desorientado con su vida que ni siquiera está seguro de todo lo que canta su banda favorita (y se los plantea en la cara), muy en particular de sus proclamas de izquierda, con las que parece confundido y en desacuerdo. Eventualmente, Ray consigue trabajar como plomo para The Clash, lo cual dispara no muchas, pero sí algunas situaciones personales, siempre con el telón de fondo de las tensiones sociales en la capital británica, con las que Ray tampoco es que se involucre más de la cuenta, en todo caso resulta víctima del abuso de autoridad policial, aunque no por lanzar piedras en ningún white riot.

Pero no importa la pobreza del planteo, incluso la ausencia de guion (los diálogos entre Ray y los músicos son claramente improvisados). Cada vez que se transforma en documental, exhibiendo a una banda irrepetible tanto en vivo como en estudio, Rude Boy es un testimonio invaluable.

Y no solo porque los Clash fueran buenos. Lo llamativo es que, si por un lado la producción es extremadamente austera en los recursos y también en la resolución, las tomas en directo, por el contrario, tienen una calidad notable, tanto visual como sonora (parte de lo que se escucha fue regrabado y post producido en estudio, pero el producto final lo lo sufre), muy por encima, lejos, de cualquier otro fílmico del punk clase 76/77. Entre los pasajes más espectaculares, hay que mencionar la participación de The Clash en el festival antifascista Rock Against Racism, en Victoria Park, el 30 de abril de 1978, atronando “White Riot” junto un sacado Jimmy Pursey, voz de Sham 69 (entre las contadísimas apariciones estelares están también la periodista Caroline Coon y el verdadero asistente de la banda Johnny Green). Un concierto histórico, en la vida real, que acaba en cierto tumulto a un costado del escenario, aparentemente ficcionalizado, que no se termina de entender.

Otros momentos destacados son los de Strummer grabando “All the Young Punks” y Jones haciendo lo propio con “Stay Free” (una de sus grandes canciones pop), al igual que las conversaciones de ambos con Ray. A Joe lo vemos tratando de adoctrinar al plomo (en más de un sentido del término) mientras que Mick no disimula su antipatía. Detalle que, según quienes relataron el detrás de escena, no tenía nada de impostura. De hecho, cuentan los historiadores del punk británico que los Clash no estuvieron en nada de acuerdo con la marcha de la película y que boicotearon su estreno. En el caso de Mick Jones esto es evidente incluso en la pantalla (durante un set en vivo, llega a echar a Ray del escenario con un grito que no parece guionado).

Como sea, Rude Boy es historia. Su crudeza, incluso la impericia en su realización, el errático rumbo del proyecto, quizás con el tiempo se haya transformado en su fortaleza para mostrar a la única banda que importa de la manera que más importa: rompiéndola en vivo.

LA DECONSTRUCCIÓN DE TOM WAITS

Alberto Bravo

La Razón, 10/08/2023

La reedición de sus discos de los años 80 con el sello Island muestra la etapa más exultante, excéntrica y personal del genio estadounidense

Comenzaba el otoño de 1983 cuando a las tiendas llegó un disco de lo más extraño. El nombre, «Swordfishtrombones», ya era raro de por sí. La portada poseía ecos de aquella terrorífica rareza que fue la película de 1932 llamada «Freaks», de Tod Browning. Pero todo aquello no era ni con mucho lo más insospechado que había en aquel objeto. Lo verdaderamente peculiar estaba en la música. Tom Waits había completado su deconstrucción, una de las más salvajes de la historia de la música, para iniciar una etapa tan extravagante como memorable.

Personalmente supervisados por Tom Waits y su mujer, Kathleen Brennan, la obra para Island Records entre los años 1983 y 1993 ha sido remasterizada nuevamente a partir de las cintas originales y se reeditarán en vinilo y CD este otoño. Además de «Swordfishtrombones» se incluyen «Rain Dogs» (1985), «Frank’s Wild Years» (1987), «Bone Machine» (1992) y «The Black Rider». Una excelente excusa para recordar una de las reinvenciones musicales más inauditas de la historia de música.

¿Salvadora o Yoko Ono?

Lo cierto es que aquel Tom Waits de 1983 era muy diferente al de solo tres años atrás. Otro hombre, otro músico. Atrás habían quedado años salvajes marcados por el consumo irreflexivo de alcohol, resacas extenuantes y colillas sobre el piano de otro. También había quedado atrás Rickie Lee Jones, su novia de aquellos tiempos, una ruptura abrupta y desagradable que provocaría el odio eterno de la cantante hacia Waits. La extensa gira de «Blue Valentine», de 1978, había sido brutal en todos los aspectos y había provocado enormes erosiones en Waits. Su siguiente álbum, «Heartattack and Vine», parecía casi un grito de auxilio, pero no lo suficientemente sonoro. Entonces llegó una llamada de Francis Ford Coppola.

El imponente cineasta estaba preparando la película «Corazonada» y se le ocurrió que Tom Waits podía hacer la banda sonora y éste dijo sí. Fue una completa desintoxicación, en todos los sentidos. Se autoimpuso una disciplina en la que fichaba como cualquier otro empleado y trabajaba en las canciones con meticulosidad y pausa. Pero también ocurrió otra cosa todavía más decisiva tanto en lo personal como en lo profesional. Conoció a una empleada de Zoetrope llamada Kathleen Brennan que en pocos meses se convertiría no solo en su mujer, sino también en su nueva orientadora musical.

Poseedora de un enorme carácter, Brennan le introdujo en la música de Captain Beefheart, que se convertiría en su influencia más reconocible, y le animó a explorar otros sonidos más arriesgados y vanguardistas sin abandonar su viejo gusto por el blues más puro. Era lo que necesitaba un músico que había comenzado a sentir pavor ante la idea de encasillarse en un sonido, el del trovador melancólico aferrado a su piano, que consideraba (exageradamente) mainstream. Y fue adelante con todo.

«Ella hizo que se apartara de todo el mundo. No sé si fue por sus celos personales o por qué. No guardo resentimiento hacia ella porque creo de verdad que le salvó la vida. Es una mujer muy fuerte y encontró los puntos débiles de Tom. Ella proporcionó fuerza cuando él la necesitaba. No tengo ni idea de qué habría sido de él sin alguien que en cierto modo pudiera tomar en serio el rumbo de su vida», resumiría el productor Bones Howe. Para muchos, Breenan salvaría a Waits; para otros, sería su Yoko Ono. Sea como fuere, Waits se vio liberado de cadenas y decidido a iniciar un nuevo rumbo, la deconstrucción de su música hasta convertirla en vanguardia. No había reglas, salvo enterrar el pasado. Y creó una música llena de percusiones, sonidos chirriantes de guitarras, contrabajos, instrumentos imposibles y una voz estridente, salvaje y enormemente expresiva para cantar historias que solo un mago del lenguaje como era él podía escribir. El resultado sería «Swordfishtrombone».

Naturalmente, la industria no estaba preparada para un álbum semejante y Elektra renunció a publicarlo. Waits lo tomó como un cumplido y encontró en el modesto sello Island su nuevo refugio discográfico. Con su antigua casa resolvió el contrato de la manera habitual, con un rutinario grandes éxitos, y así culminó el portazo definitivo a su pasado. El vídeo de la maravillosa «In the neighborhood» mostraba a un Waits al frente de un circo de freaks desfilando a ritmo de vals en una canción que sonaba a himno. Lo curioso es que el público, mucho más maduro que la industria, sí estaba preparado para el nuevo sonido de Waits y su debut con Island fue un éxito. Seguro de haber encontrado un nuevo hogar, y alentado por su mujer, continuaría por el camino de la exploración añadiendo renovadas dosis de inspiración que se plasmarían en su siguiente álbum, «Rain dogs», una obra maestra y otra rareza absoluta. Era la perfección de su nuevo sonido con aportaciones impresionantes de guitarristas de la categoría de Marc Ribot, Robert Quine, Keith Richards o G.E. Smith. También entregó un vídeo sublime de una canción no menos memorable, «Downtown Train», que generó admiración y reconocimiento.

Sus conciertos eran igualmente apabullantes, auténticas experiencias visuales y sonoras. Mientras otros coetáneos se entregaban a las grandes giras, estadios, juegos de luces, muñecas hinchables, fuegos artificiales y repertorio desasosegadamente nostálgico, Waits se metía en teatros para proponer un insólito espectáculo en el que mezclaba circo, cabaret, danza tribal y ese blues deconstruido que ya era parte de su nuevo sello. Este era Tom Waits: lo nunca visto, lo nunca escuchado.

Este hombre se convertiría en el oasis dentro del desierto que sería la década de los 80 para la inmensa mayoría de sus colegas. Gente como Bob Dylan, Neil Young, Rolling Stones, Lou Reed, Eric Clapton y muchos más habían sucumbido a la desubicación, la confusión y el conformismo. Sabían de dónde venían, pero no hacia dónde iban. Dejaron el trabajo, hacer discos, en manos de otros. Vivían del nombre principalmente. No es lo que ocurrió con Waits.

Lejos de adocenarse y repetirse, su propuesta se haría todavía más radical con el paso de los discos, como demostraría con «Frank’s Wild Years», «Bone Machine» y hasta llegar a otra de esas obras inclasificables como sería «The Black Rider», donde colaboró con el director teatral Robert Wilson y el héroe de la generación beat William Burroughs. Su imagen también se haría frecuente en el cine trabajando con directores tan prestigiosos como Jim Jarmusch, Robert Altman o el propio Coppola. Sus seguidores se dividirían entre el Waits del piano y el Waits del megáfono, pero a él le daría igual. Había protagonizado una de las gestas más impresionantes de la historia de la música. Una reconversión absoluta eligiendo el camino más difícil: la vanguardia. Una deconstrucción a la altura de su genio que significaría su salvación y redención, tanto personal como musical. Un auténtico héroe.

MUERE EL ARTISTA PUNK JAMIE REID, AUTOR DE LAS PORTADAS DE LOS SEX PISTOLS, A LOS 76 AÑOS

D. Barreira

El Español, 10/08/2023

[Vaya mes de agosto...]

Reid, rebelde e iconoclasta, firmó la cubierta del célebre sencillo 'God Save The Queen'. Definía su trabajo como una mezcla de "gnosticismo y disidencia

Jamie Reid, artista y diseñador gráfico responsable de algunas de las icónicas portadas de los álbumes de la banda británica de punk Sex Pistols, ha fallecido a los 76 años, según ha anunciado este miércoles su representante. Reid firmó la cubierta del célebre sencillo God Save The Queen, publicado en 1977, así como el reconocible logotipo de la banda de Sid Vicious.

"Con tristeza anunciamos el fallecimiento de Jamie MacGregor Reid (16 de enero de 1947 - 8 de agosto 2023)", indicó en un comunicado remitido el galerista John Marchant, representante del artista, según informa la Agencia Efe. Reid fue un "iconoclasta, anarquista, punk, hippie, rebelde y romántico", en palabras de su manager, que también ha ensalzado el "enorme legado" artístico que deja tras su muerte.

Nacido en Londres en 1947, Reid se matriculó en la Escuela de Arte de Wimbledon a los 16 años y luego se cambió a la Escuela de Arte de Croydon, donde conoció al futuro manager de Sex Pistols, Malcolm McLaren. De esa conexión con el grupo británico germinaron algunos de sus trabajos más célebres, como la portada con texto rosa y amarillo del álbum Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols; o el collage con el que promocionó el exitoso sencillo God Save The Queen, prohibido por la BBC y que presenta una fotografía de Cecil Beaton de la reina Isabel II desfigurada.

Otras imágenes famosas son las que acompañaron a las canciones Pretty Vacant, Holidays in the Sun o Anarchy, que en su póster promocional para Reino Unido presentaba una bandera británica desgarrada. Reid fue uno de los artistas cuya obra recoge esa iconoclastia que marcó la era punk.

En su página web describía su trabajo, que se exhibe en instituciones como la Tate Britain, el Museo de Arte Moderno de Nueva York o el Museo de Bellas Artes de Houston, como una mezcla de "gnosticismo y disidencia". "Nuestra cultura está orientada hacia la esclavitud, para que las personas realicen funciones predeterminadas, particularmente en el lugar de trabajo. Siempre he tratado de animar a la gente a pensar en eso y a hacer algo al respecto", dijo en una entrevista en el año 2015.

En los últimos años colaboró con Shepard Fairey, el artista callejero conocido por el póster de Obama con el lema "Hope", y apoyó los movimientos Occupy y Pussy Riot. En 2017, adaptó su obra de arte más famosa, God Save the Queen, convirtiendo en protagonista a Donald Trump y colocándole unas esvásticas en los ojos. Lo tituló God Save Us All, "Dios nos salve a todos".

MUERE ROBBIE ROBERTSON, COMPOSITOR Y GUITARRISTA DEL MÍTICO GRUPO DE ROCK THE BAND, A LOS 80 AÑOS

Reuters

El País, 09 /08/2023

[En dos días se nos han ido dos de los grandes. Rest in peace, Robbie.]

La banda fue conocida por canciones como ‘The Weight’ y ‘The Night They Drove Old Dixie Down’ y por haber acompañado a Bob Dylan en sus giras entre 1965 y 1966

El músico Robbie Robertson, guitarrista y compositor principal en el mítico grupo de rock The Band, ha muerto este miércoles a los 80 años en Los Ángeles después de “una larga enfermedad”, según ha comunicado su representante. “Robbie estaba rodeado de su familia en el momento de su muerte”, señala el comunicado. En lugar de flores, la familia ha pedido que se hagan donaciones para apoyar un nuevo centro cultural. El grupo canadiense-estadounidense es conocido por canciones como The Weight y The Night They Drove Old Dixie Down y por haber acompañado a Bob Dylan en sus giras entre 1965 y 1966.

Robbie Robertson nació en Toronto (Canadá) el 5 de julio de 1943. Cuando era niño, Robertson quedó impresionado por sus visitas con familiares en la Reserva India de las Seis Naciones, en el suroeste de Ontario. Se dio cuenta de que “todos allí podían tocar, cantar, bailar o hacer algo con música”, dijo en 2017 en declaraciones al medio canadiense Metro Morning. “Ver a alguien sentado a tu lado en una silla y escuchar sus dedos moviéndose en el instrumento, escucharlos respirar cuando estaban cantando, todo eso me dio escalofríos”. Robertson se enamoró de la guitarra desde el principio y se labró una gran reputación como guitarrista ya durante la primera etapa del grupo. La revista Rolling Stone lo situó en el número 59 en su lista de los 100 mejores guitarristas en 2015.

Conocido por sus armonías vocales, The Band tenía tres excelentes cantantes: el multiinstrumentista Levon Helm, el bajista Rick Danko y el pianista Richard Manuel. Completaba el conjunto el organista Garth Hudson. “Esta era una banda real. Todo el mundo estuvo a la altura hasta el final”, escribió Robertson sobre sus cuatro compañeros en su autobiografía de 2016, Testimony. Su álbum debut, de 1968, contenía éxitos como The Weight y I Shall Be Released, de Dylan, entre otros. Su segundo álbum, de 1969, titulado simplemente The Band, fue aún mejor acogido por la crítica. Con su mezcla única de folk, rock, country, soul y gospel, The Band influyó en Eric Clapton, Elton John, Grateful Dead, The Beatles y generaciones de músicos posteriores.

Originalmente, el grupo se llamó The Hawks. Fue en esa primera etapa cuando acompañaron a Ronnie Hawkins y destacaron por ser también la banda de Bob Dylan en sus giras Going Electric entre 1965 y 1966. Después de cambiar su nombre a The Band y de su participación en el mítico festival de Woodstock en 1969, se convirtió en uno de los grupos más respetados del rock. Martin Scorsese grabó el concierto de despedida de la banda en San Francisco en 1976 y lo publicó en forma de documental bajo el nombre El último vals (1978), considerado como una cumbre del rock cinematográfico. Al escenario subieron figuras como Neil Young, Muddy Waters, Joni Mitchell, Van Morrison, Eric Clapton y, por supuesto, Bob Dylan.

El grupo volvió a formarse en 1983 sin Robertson y publicó tres álbumes, Jericho, High on the Hog y Jubilation, compuestos principalmente de versiones de otros artistas y de menor relevancia crítica y comercial.

Tras separarse de The Band, Robertson compuso bandas sonoras para películas de Scorsese, entre ellas las de Toro salvaje (1980), El color del dinero (1986), Casino (1995) o la más reciente Shutter Island (2010). También hizo una incursión en la actuación en la película Carny, protagonizada por Jodie Foster, y lanzó varios álbumes en solitario, explorando un nuevo territorio sonoro en lugar de tratar de recuperar el sonido distintivo de The Band.

En la década de 1990, surgieron las primeras rencillas entre los miembros del grupo, cuando Helm acusó a Robertson de no dar créditos a los otros componentes en canciones que afirmó que habían coescrito. Robertson negó las acusaciones. Poco antes, en 1986, Manuel se había suicidado en una habitación de hotel de Florida a los 42 años. Danko murió en 1999, a los 55 años, y Helm falleció de cáncer de garganta en 2012.

Después de todos los altibajos, Robertson afirmó en su autobiografía: “A pesar de todas estas turbulencias, siento un profundo aprecio por el viaje que he hecho, con este camino brillante que he recorrido siendo parte de la banda. Nunca habrá otro igual. Tal regalo, tal talento, tal dolor, tal locura... No lo cambiaría por nada”.

MUERE A LOS 81 AÑOS EL MÚSICO SIXTO RODRÍGUEZ, PROTAGONISTA DEL DOCUMENTAL ‘SEARCHING FOR SUGAR MAN'

Sergio C. Fanjul

El País, 09/08/2023

[Rest in peace, Sugar Man.]

El cantautor, de letras poéticas y melodías delicadas, publicó dos discos en los sesenta y se hizo hecho célebre en Sudáfrica sin ser consciente de ello

El cantautor Jesús Sixto Díaz Rodríguez, conocido como Rodríguez, cuya vida contó el documental Searching for Sugar Man, premiado con el Oscar en 2013, ha fallecido este miércoles a los 81 años, según ha anunciado la web oficial del músico. “Con gran tristeza, anunciamos que Sixto Díaz Rodríguez ha fallecido hoy temprano. Mandamos nuestras condolencias a sus hijas, Sandra, Eva y Regan, y a toda su familia”.

Rodríguez, de clase obrera y origen mexicano, nació en Detroit en 1942. Pasó por diferentes empleos extramusicales hasta que empezó a actuar en clubs de su ciudad (como uno llamado Sewer, alcantarilla en inglés), lo que atrajo la atención de varios productores relacionados con el mítico sello Motown Records: parecía que del underground de la Motor City surgía un diamante por pulir, uno que se parecía al mismísimo Bob Dylan. En su breve carrera solo grabó dos discos, a comienzos de los sesenta: Cold Fact (1970) y Coming from Reality (1971). Pasaron sin pena ni gloria.

En el documental Searching for sugar man (que hace referencia a la canción Sugar man, “hombre de los caramelos”, es decir, a un camello), escrito y dirigido por el sueco Malik Bendjelloul (fallecido en 2014, al año siguiente del Oscar, con solo 36 años), se cuenta la historia de cómo Rodríguez descubre, tras muchos años, ya sexagenario, que en la lejana Sudáfrica (también en Nueva Zelanda o Australia) es toda una estrella a la que rinden pleitesía decenas de miles de personas que intercambian sus grabaciones durante los setenta y ochenta. “Es una historia perfecta. Tiene el elemento humano, el aspecto musical, una resurrección y una historia de detectives”, dijo entonces el director Bendjelloul a The New York Times.

En el país austral Rodríguez es tan popular como Elvis o los Rolling Stones. Hay quien se tatúa las portadas de sus discos. Incluso corrían rumores sobre su muerte, cometiendo suicidio sobre un escenario (por ahí, por cierto, comenzó la investigación del documental que rescató su figura: no estaba muerto). Su música se convirtió en una inspiración para el movimiento antiapartheid.

“Yo me pregunto - sobre las lágrimas en los ojos de los niños, / Y me pregunto - sobre el soldado moribundo / Yo me pregunto - ¿acabará jamás el odio? / Y me pregunto… y me preocupo, amigo/ ¿Tú no?”, dice el estribillo de su éxito I Wonder.

Mientras, en Estados Unidos, ajeno a su éxito, en una era sin internet, Rodríguez vive con un músico fracasado: la poca aceptación de sus discos le obligaban a trabajar como obrero de la construcción, lejos de su vocación musical. “Hice mucho trabajo pesado: construcción, demolición, ese tipo de cosas. Trabajo sucio y polvoriento”, explicó en una entrevista en el diario británico The Guardian. La discográfica le había ocultado su éxito trasatlántico. La película, y su triunfo en los Oscar, donde obtuvo el premio a Mejor Documental, devolvió a Rodríguez a la primera fila musical y le hizo disfrutar de su fama en Sudáfrica. Y, ahora, merecedor de obituarios.

De la pobreza a la riqueza

Desde entonces no fue todo de color de rosas: en 2014, Rodríguez se enfrentó a una demanda por la propiedad de las canciones de su álbum Cold fact, y los contratos de Rodríguez con dos discográficas. Después de su resurrección, el breve catálogo de Rodríguez se había revalorizado notablemente y estaba por ver quién iba a rentabilizar esa revalorización. “La mía es solo una historia típica de la pobreza a la riqueza”, bromeaba a The Guardian, “pero mejor así que de la riqueza a la pobreza”.

Por otro lado, su condición de nuevo mito de la historia de la música, de fenómeno extraño, de enigma, le permitió pisar escenarios en lugares del mundo antes inopinados para el artista. Por ejemplo, en el mismo 2013, dio un único concierto en España en el Poble Espanyol de Barcelona. Se presentó ante los más de 5.000 espectadores tal y cómo había construido su imagen escénica: de riguroso negro, con sombrero de ala ancha, melena oscura y gafas de pasta negra, cristales tintados.

El crítico de EL PAÍS, Luis Hidalgo, destacaba de aquella noche el cariño del público que empatizaba con su historia de cenicienta: “No todos los días se ve a un artista querido unánimemente más allá de su propio cancionero (...) De ahí el ambiente, inusual en un concierto. Porque nadie deseaba una mala actuación”. No salió del todo bien. Pero “no era el concierto de un artista popular, era el trabajo de una persona honesta recuperada por la justicia poética”.

THE HIVES: “NUNCA HEMOS HECHO SOLOS DE GUITARRA, ESCUCHADO A ABBA O LLEVADO EL PELO LARGO”

Igor López

El País, 07/08/2023

La banda más popular del rock escandinavo vuelve a los escenarios españoles este octubre, publica nuevo disco esta semana y, sea el mes que sea, se niega a madurar

Y al undécimo año resucitó (discográficamente hablando) The Hives, la banda más popular de la escena garage/punk escandinava de los noventa. No habían vuelto a publicar un elepé desde el ya lejano Lex Hives (2012). Es este tiempo no dejaron de actuar en directo. También editaron un puñado de singles (Red Moon en 2015, I’m Alive y Good Samaritan en 2019) y un EP en directo, Live At Third Man Records (2020) en el sello fundado por Jack White, que iban alimentando los rumores de un inminente álbum. Hasta ahora. El 11 de agosto verá la luz The Death Of Randy Fitzsimmons, su sexto trabajo en tres décadas de vida.

Formado en 1993 en Fagersta, una pequeña población al norte de Estocolmo, The Hives fue la punta de lanza del revival rock del nuevo milenio gracias a su segundo disco, el tremendo Veni Vidi Vicious (2000). Hoy sigue manteniendo su reputación como una de las mejores bandas en vivo del planeta (en España actuará los días 4, 5 y 7 de octubre en Barcelona, Madrid y Santiago de Compostela), propulsada por su verboso vocalista y showman Howlin’ Pelle Almqvist, que atiende la entrevista por videollamada desde la capital sueca. En concreto, desde un parque cercano a su casa. Ataviado con una especie de batín blanco con ribetes negros, justifica el largo paréntesis por la súbita desaparición de su mentor, Randy Fitzsimmons, único compositor que aparece en los créditos de todas sus canciones. Aunque jamás ha sido confirmado por el grupo, tiene pinta de que el tal Fitzsimmons es un pseudónimo tras el cual (según algunos) se esconde todo el quinteto o (según otros) el guitarrista y hermano de Pelle, Niklas Almqvist.

Han pasado 11 años sin un nuevo elepé. ¿Por qué tanto tiempo? Es que no sabíamos dónde estaba Randy Fitzsimmons, porque se desvaneció en 2012 después de publicar Lex Hives. Normalmente, cuando grabamos un álbum y empezamos a tocar en directo, él desaparece en busca de inspiración o lo que coño haga cuando vamos de gira. Pero esta vez no volvió a aparecer, así que sin Randy Fitzsimmons no había nuevos temas. Ha sido terrible. Publicamos un par de singles para ver si eso le hacía abandonar la carpintería y volver a componer música, y en lugar de eso nos llegaron noticias de que había muerto. Nos pusimos a investigar para ver si era verdad, pero no le encontramos. Lo que sí hallamos fueron unas maquetas con estas canciones, de ahí el título.

¿Es The Death Of Randy Fitzsimmons un nuevo comienzo o una despedida? Pues tampoco lo sabemos. Lo único que podemos decir es que estamos realmente felices de que exista este álbum.

El elepé se grabó en Estocolmo, en el estudio propiedad de Benny Anderson, uno de los fundadores de ABBA. Supongo que cuando era niño creció con sus canciones… No (risas). Jamás escuché a ABBA. Quiero decir, lo escuché más tarde. Tanto Niklas como yo crecimos en una casa donde solo sonaba free jazz, blues y ritmos africanos. Nunca escuchamos mainstream en nuestro hogar. Ni ABBA, ni Ace of Base, ni nada de eso. Ni siquiera la radio, solo vinilos de blues antiguo y locuras de jazz atonal. Por eso, para nosotros, lo que hacemos es música normal. Pero les respeto muchísimo a nivel compositivo. Y sonaban mejor que cualquiera de sus contemporáneos. Me quito el sombrero ante ellos.

The Hives se formó en 1993, por lo que ahora cumple 30 años… Sí, creo que fue en el Año Nuevo de 1992 a 1993, aunque ninguno lo recordamos exactamente.

¿Y cuáles eran sus objetivos en aquel momento? En 1992, el rock no era importante. Nunca pensamos que fuéramos a gustarle a alguien, simplemente queríamos hacer lo que nos importaba a nosotros. Punto. Mucha de la música de entonces era terrible, así que pronto asumimos que, aunque éramos buenos, no íbamos a llegar a ningún lado. Pensamos: “Vamos a grabar algo y a conseguir unos cuantos conciertos, porque en breve tendremos que buscar trabajos de verdad”. Teníamos 13 o 14 años y no conocíamos el concepto de carrera. Solo queríamos hacer la clase de ruido que nos parecía divertida.

Durante los noventa hubo una tremenda explosión de la escena rock en Escandinavia: Turbonegro, The Hellacopters, The (International) Noise Conspiracy, Gluecifer, Backyard Babies, The Soundtrack Of Our Lives, Diamond Dogs, Sahara Hotnights… ¿Qué sucedió? ¿Los gobiernos pusieron algo en el agua del grifo? Algunos de los que mencionas son de finales de los noventa y nosotros somos de principios. The Hellacopters son de nuestra generación. También Turbonegro, que son más antiguos, aunque ni siquiera los habíamos oído. Recuerdo que cuando The Hellacopters obtuvieron cierta notoriedad nos pusimos muy contentos. Pensamos: “Mira, a estos tíos también les gustan New Bomb Turks y todas esas cosas que nos encantan”. Algunos de sus miembros habían estado antes en conjuntos locales de death metal y por eso los conocíamos. De repente hubo un momento en el que si formabas un grupo era probable que fuera uno de rock. Empezó a haber más público y, a su vez, ese público descubrió que era posible montar una banda y pasarlo bien. Y eso dio paso a una especie de segunda ola. Muchos formaban parte de lo que llamábamos action rock, con un estilo cercano a The Hellacopters: tipos de pelo largo, fans del heavy metal, que tocaban rock & roll. The Hellacopters, Turbonegro o Gluecifer eran básicamente punk con solos de guitarra. Nosotros éramos diferentes. Por ejemplo, nunca hemos hecho solos de guitarra. Ni hemos llevado el pelo largo (risas).

¿Cómo han cambiado sus influencias en todos estos años? En su debut Barely Legal (1997), sonaban bastante hardcore y hoy en día tienden al rock. El hardcore, en realidad, se trata de rock tocado jodidamente rápido. Es curioso, porque algunos nos dicen que sonamos exactamente igual que al principio y otros son de tu misma opinión. No sé, probablemente la verdad esté en medio de los dos extremos. Seguimos escuchando música nueva, pero después de estar en una banda durante tanto tiempo, y más en una con una identidad tan marcada, tu grupo y lo que ha grabado anteriormente son tus propias influencias, aunque esto pueda sonar un poco extraño.

A diferencia de The (International) Noise Conspiracy, The Hives nunca han sido un conjunto político. ¿Son alérgicos a esas cuestiones? No, no somos alérgicos. Tenemos unas ideas políticas definidas que cualquiera se puede imaginar leyendo nuestras letras y viendo con quién nos juntamos. Pero la política nunca ha estado en un primer plano en lo que hacemos. Me encantan Refused, pero el punk para mí no es “nosotros contra ellos”. Eso sería hardcore. Punk significa “yo contra todo el mundo”. No es una cosa grupal, no existe ningún tipo de unión. Es una persona contra absolutamente todo, no importa si ganas o pierdes. La política va de bandos, de democracia. Y la democracia es por definición una mayoría oprimiendo al resto de minorías (risas). Cuando fuimos de gira con Refused, evidentemente no todos sus miembros tenían exactamente las mismas opiniones políticas, pero, al final, todos tenían que transmitir una misma idea.

En 2001, Main Offender fue elegida como banda sonora de un anuncio de lencería de Agent Provocateur, protagonizado por Kylie Minogue montando un toro mecánico. Resulta que un amigo nuestro era el director del anuncio y nos pidió poder usar la canción. Jamás pensamos que fuera a hacerse tan popular ni que iba a aparecer Kylie Minogue, ni el toro mecánico, ni nada de eso. ¡Además, Kylie es una persona jodidamente cool! Ya habíamos dicho que no a un montón de anuncios y en este caso aceptamos porque nos lo pidió nuestro amigo. En Gran Bretaña fue todo un éxito y eso nos hizo más grandes allí. Cuando la gente dejó de comprar discos y las radios de rock casi desaparecieron, decidimos ceder nuestra música para publicidad. Antes, en muchos casos, lo que estaban haciendo era revender nuestros temas y llevarse nuestro dinero. Después del anuncio de Kylie nos seguimos negando a ceder nuestras grabaciones hasta 2007. Cuando ese año publicamos The Black And White Album, en EE UU no existían radios de rock y necesitábamos que se nos escuchara, así que los anuncios nos parecieron la mejor opción. La verdad es que fue algo muy raro para nosotros viniendo de la escena punk.

De hecho, cuando el grupo se formó, Spotify no existía. Y hoy prácticamente todos los artistas están ahí, aunque muchos lo odian porque no reciben prácticamente nada por sus canciones. ¿Cuál es su opinión al respecto? Dicho de manera rápida, pagan muy poco. Me gusta el servicio que ofrece y funciona bien, pero pagan muy poco. O pagan a las personas equivocadas.

¿Qué ha aprendido sobre el negocio musical en todo este tiempo? Muchas, muchas cosas. Es lo que hemos hecho en estos últimos 20 años: aprender cómo manejar esta mierda. Básicamente, todo es sencillo si tienes un éxito. Si no es así, tienes que trabajar más duro.

Y si no lo obtienes, ¿olvídate? No, puedes seguir haciendo música. Hay muchos artistas con largas carreras sin un solo éxito. Pero si lo consigues, cambia todo. Obtener ese éxito a principios de los 2000 significó que ahora podemos continuar aquí y ganar dinero. Nosotros seguimos vendiendo tantas entradas de conciertos, merchandising y demás como en esa época de los 2000 cuando la gente pensaba que éramos gigantes. El negocio musical ahora mismo se basa en las actuaciones. Spotify no paga y las discográficas no pagan, así que tienes que hacer un montón de conciertos. Por eso ahora mismo todo el mundo está de gira. Grupos como Black Flag o cualquier banda que haya existido están de gira, porque es la única manera de hacer dinero. Se ha convertido en un trabajo más, como un fontanero: aparece donde sea y véndete por horas.

Ustedes llegaron a telonear a The Rolling Stones en el Estadio Olímpico de Estocolmo en 2003. ¿Cómo recuerda aquello? Bueno, en realidad hicimos una pequeña gira, cuatro o cinco fechas. Estuvimos tomando algo con ellos un par de veces, sobre todo con Mick Jagger. En los conciertos estaban viéndonos desde un lado del escenario y dándonos apoyo. Fueron muy amables. Además, fue genial conocer a gente que ha triunfado durante tanto tiempo a ese nivel, en un momento en el que nosotros llevábamos tan solo unos pocos años. ¡Y son The Rolling Stones! ¡Los amo! Están The Rolling Stones e Iggy Pop, el resto somos humanos.

Recientemente afirmó que “el rock no puede crecer, es un perpetuo adolescente”. ¿The Hives son también perpetuos adolescentes? Sí, yo me siento como si fuera eternamente joven. Las personas a nuestro alrededor envejecen, pero nosotros somos una especie de espíritus viejos y sabios atrapados en cuerpos jóvenes y sexis.

¿Cree que el rock está muerto, como muchos aseguran? El rock siempre tiene que defenderse y demostrar que aún está vivo. Es el único género con el que pasa eso. Nadie dice que el jazz esté muerto o que la música de cámara esté muerta. Mira, acabamos de regresar de una gira con Arctic Monkeys y han llegado a vender 90.000 entradas para un solo concierto. Dicen que el rap es el sonido dominante hoy, pero ciertos artistas que están arriba en las listas de éxitos no venden entradas. Así que no, no está muerto. Es cierto que el rock que domina hoy las listas no me puede importar menos, pero es que el rock que me gusta nunca llegó a tener éxito.

Antes de publicar el nuevo álbum, declaró: “¿Quién necesita rock maduro?”. ¿Estaba pensando en alguien? No. Sí. Bueno, no sé… Me encantan Dire Straits, creo que son increíbles, pero son muy adultos. De alguna manera, cuando suenas tan adulto, dejas de ser rock. Las canciones que a mí me gustan son infantiles, inmaduras y dementes. El primer punk, los pioneros del rock, Ramones o Little Richard, no creo que encajen en la definición de maduro. Ese es mi tipo de música y por el que todos empezamos a tocar.

He leído que Tom Hanks es fan suyo. ¿Es cierto? Sí, sí. Es que en una entrevista en un periódico se dedicó a responder todas las preguntas mencionando a The Hives, como si fuera su banda favorita. No le he llegado a conocer, pero, según me han contado, desde entonces un montón de gente le ha preguntado por nosotros.

Por último, ¿cuál es el peor cumplido o el mejor insulto que ha recibido? Recuerdo a una chica heavy en la primera fila de un concierto, cuando teloneamos a AC/DC en Australia. En esa zona del recinto solo había público esperando ver a AC/DC, sin darle ni la más mínima oportunidad a los teloneros. Bueno, pues allí se encontraba esta metalera abucheándonos. Yo daba vueltas por el escenario como hago siempre, y en una de esas, cuando me subí a la barrera de separación, me agarró el pene. Cuando miré hacia abajo para ver qué pasaba, la vi haciendo un gesto con el pulgar y el índice, con un espacio realmente pequeño entre los dos dedos. Creo que ese es mi insulto favorito.