THURSTON MOORE, FUNDADOR DE SONIC YOUTH: “LOS ARTISTAS NO ALZAN LA VOZ POR MIEDO AL CONTROL FASCISTA QUE SE ESTÁ IMPONIENDO”

Jordi Sabaté

El Diario.es, 04/07/2025

El músico estadounidense, uno de los guitarristas más influyentes de la historia del rock, publica 'Sonic Life', un libro autobiográfico donde relata los años de la explosión de la escena musical de EEUU

Thurston Moore (Coral Gables, Florida, 25 de julio de 1958) es, sin duda, uno de los músicos de rock más influyentes del último cuarto del siglo XX y principios del XXI. De hecho, la revista Rolling Stone lo sitúa como uno de los 100 guitarristas más importantes de la historia del rock. Con la banda que creara en 1981 junto a su entonces pareja, Kim Gordon, y el guitarrista Lee Ranaldo, y a la que él bautizó como Sonic Youth, sentó las bases de movimientos musicales posteriores tan fundamentales como el indie rock o el grunge.

Su estilo, adscrito a la no wave y experimental, sucio, ruidoso, mestizo del hardcore de ambas costas y heredero del proto punk de formaciones setenteras como los Ramones, los New York Dolls o, sobre todo, los Stooges de Iggy Pop y los MC5 de Wayne Kramer y Fred “Sonic” Smith, fue como un taladro que reventó las costuras del rock clásico que habían apuntalado leyendas como Neil Young o Jimmy Page de Led Zeppelin. Gracias a Sonic Youth, y otros pioneros del noise rock como Dinosaur Jr, Pixies o Pavement, la música anglosajona tuvo a medidos de los noventa una nueva bocanada de oxígeno para sobrevivir al auge del pop electrónico y la música de baile.

Moore publica ahora una detallada y reveladora autobiografía bajo el título de Sonic Life (Contra Ediciones, 2025) en la que describe la vida del ambiente bohemio neoyorkino, y posteriormente angelino, desde finales de los setenta, cuando el punk y el hip hop se consolidan como los estilos hegemónicos de las calles de Manhattan y el Bronx.

Con gran precisión en el recuerdo, Moore explica casi paso por paso su periplo desde Connecticut hasta el Village neoyorkino, que a finales de los 70 era una de las zonas más degradadas y peligrosas de Estados Unidos. Detalla las duras condiciones de vida de la mayoría de artistas con los que se relacionaba –nombres como Arto Lindsay, John Lurie, Jim Jarmusch, Jean Michel Basquiat o Keith Haring– pero también el vigor y la vitalidad que tenía la escena del rock alternativo de aquellos años.

Con el mismo estilo de memoria casi fotográfica nos cuenta después el despegue de Sonic Youth y el contacto con la movida del hardcore en Los Ángeles y en Washington D.C., tratando a leyendas como Ian Mackaye (Fugazi) o Henry Rollings (Black Flag). Y finalmente, ya en los días en que Sonic Youth es una banda consagrada, Moore nos relata las giras con Iggy Pop o Neil Young, pero también con Nirvana, Soundgarden o Mudhoney, esencia del grunge de Seattle.

Su libro tiene un gran nivel de documentación, ¿llevó un diario durante todos estos años?

Pues la verdad es que no he llevado nunca un diario, pero sí he guardado mucho material de nuestros viajes que era en apariencia intrascendente, como billetes, facturas de hotel, tickets de sitios donde tocábamos y cosas así. Solía meterlo en cajas por giras o por el disco al que correspondía la actuación. Lee [Ranaldo] sí que llevaba un diario de todo a principios de los 80 y se los pedí prestados; me ayudaron mucho.

Luego he realizado una tarea de recopilación de información bastante ingente, acudiendo a bibliotecas aquí en Londres, donde llevo años residiendo, y fotocopiando ejemplares de antiguos diarios y revistas. Luego he metido toda la información en archivos por años y así he ido reconstruyendo para dotar de contexto a lo que recordaba. Tampoco he querido hacer algo con sumo detalle, como si fuera un historiador, pero sí que he querido que Sonic Life fuera una conversación coherente y fiel. La verdad es que me he tirado casi tres años para informarme, pero podría haber estado diez tranquilamente, porque son 30 años de carrera [risas].

Intuyo que si usted no hubiera sido músico, le habría gustado ser periodista musical o algo similar.

Ya lo creo. De hecho, en los pocos años que estudié en la universidad anduve metido en las revistas mi colegio universitario y escribía de mis ídolos de entonces, que eran Patty Smith, Lou Reed, Neil Young o Iggy Pop, algo que en los setenta sonaba muy raro porque no eran artistas de masas. Recuerdo que me ofrecieron escribir de deportes en lugar de hacerlo sobre esos bichos raros y me negué. Yo quería ser como Lester Bangs, periodista y músico a la vez. Y al final salté a la música.

Mucha gente puede pensar que Sonic Youth es un grupo de estrellas del rock a tenor de la fama que alcanzó, pero en el libro explica que su vida era bastante austera y los ingresos no eran grandes. ¿Es común esta situación en muchos músicos?

Así es. Nosotros en nuestros primeros diez años tuvimos que dormir en casas de amigos en las giras, comer canapés de los caterings y alternar la música con trabajos de mala muerte. Luego en los noventa llegamos a un punto que empezamos a vivir de Sonic Youth, pero vamos, nada de aviones, mansiones y todo eso. También he de reconocer que jamás lo pretendimos, siempre que pudimos evitamos a las discográficas majors [grandes] y el mainstream.

Pero fueron una de las primeras bandas alternativas en tener un vídeo en MTV...

Cierto, pero no fue una relación fluida o cordial; ellos nos consideraban áridos y nosotros a ellos un instrumento puramente comercial. Por ejemplo, el vídeo de la canción Cool Thing, del disco Goo, lo hicimos específicamente para que pudiera salir en MTV, pero se negaron a mostrarlo. Al final lo mostraron una o dos veces, y luego oímos que los directores dijeron: “No queremos mostrar este video. Esta banda es demasiado... Es demasiado rara, ¿sabes? Y hay algo en este video que no... no es nuestra estética”. Ahí terminó nuestra relación con MTV.

¿Qué siente al mirar atrás y ver que crearon un grupo de gran influencia en el rock indie de los 90 y la primera década del siglo XXI?

A decir verdad, me encanta esa sensación. Creo que si hay algo a lo que puedo aspirar en mi vida es a tener ese reconocimiento, ser influyente. Nosotros representamos una liberación total de expectativas. En la industria musical siempre nos presentamos como un desafío a la noción estandarizada de lo que puede ser la música pop o el rock, incluso en el contexto del punk rock o el post-punk.

Y creo que ejemplificamos este tipo de democracia creativa de cuatro o cinco personas en el escenario, trabajando de una manera que implicaba medidas poco ortodoxas y experimentaba con afinaciones, con la estructura de las canciones, con una presentación políticamente vocal, expresando el poder político de la alegría, el poder político del intelecto y abrazando la idea de la exclusividad pero también de la inclusividad.

Nos dimos cuenta de que, como grupo, ejemplificamos la idea de que se puede crear algo completamente único, a partir de las nociones atípicas de la cultura, pero respetando la tradición. Este respeto por la tradición y la aceptación de la experimentación dentro de ella son los factores que influyeron a Sonic Youth.

¿Cuáles son las bandas sobre las que cree que más ha influido Sonic Youth?

Creo que Radiohead tomó mucho de lo que hacíamos por aquel entonces, porque empezaron como una banda de pop bastante directa, con un toque grunge, pero pude ver que les interesaba más lo que hacía una banda como Sonic Youth con la música de guitarra experimental. Y lo incorporaron a aspectos de su sonido. Pero no éramos los únicos, también trabajamos simultáneamente con mucha gente que trabajaba en la misma línea, como Birthday Party, donde estaban Nick Cave y Rowland S. Howart, o los alemanes Einstürzende Neubauten, los Butthole Surfers y los Meat Puppets. También los Pixies pueden considerarse más o menos contemporáneos.

¿Y Nirvana?

Bueno, Nirvana eran amigos. Tocamos con ellos en varias giras cuando no eran conocidos, pero por edad, sin duda, les influenciamos. Recuerdo que después de que saliera Nevermind, estaban dando un concierto en Nueva York y Kurt se acercó a mí en los camerinos y me dijo: “Nuestro próximo disco será más como vosotros”. Fue algo genial. Es lo que te decía antes: si Kurt Cobain te dice esto es que lo que has hecho con Sonic Youth ha merecido la pena.

¿Podemos soñar con una futura reunión de Sonic Youth o es imposible?

Creo que no tengo tiempo para eso... [risas] Creo que Sonic Youth ha tenido una buena carrera, eso es seguro, pero de ahí a resucitarlo... No siento que tenga los minutos para ello porque estoy ocupado escribiendo y componiendo música nueva para la movida que hago ahora. Además, sería un asunto muy serio, llevaría un par de años más o menos levantar el proyecto y supondría alejarme de mi actual vida, cosa que no estoy dispuesto a hacer.

En los festivales como el Primavera Sound apenas tocan unas pocas bandas de rock de la escuela alternativa. ¿Ha muerto el rock?

Puedo decirte ahora mismo un montón de bandas jóvenes de rock, tal como lo entendemos, que merece la pena escuchar. El rock está en forma. Otra cosa es que me hables del mainstream que contrata ahora el Primavera Sound: grandes nombres, grandes escenarios, grandes montajes y una música que no deja de ser la que siempre incluye la MTV...

También hay que comprender que estos festivales tan grandes tienen que atraer una gran cantidad de gente para ser rentables; pagar los sueldos, pagar a los artistas, los transportes, etc. Es un negocio muy grande que precisa de nombres como Charlie XCX o Sabrina Carpenter porque hacen de imán. De lo contrario, no son viables. Pero, oye, si el Primavera quiere volver a tener la filosofía de sus inicios, que me llamen y les paso ahora mismo un mail con un centenar de bandas de rock de primer orden.

Enfatiza en Sonic Life la actitud de izquierdas y de protesta ante el mandato de Bush padre que se vivía en los 90 en el mundo del rock, en especial por la primera invasión de Irak. ¿Por qué hoy en día los músicos jóvenes ya no se meten en política?

Hoy los artistas tienen pavor a criticar en voz alta a los gobiernos por miedo a que les impidan actuar y les arrebaten su medio de vida. Sabrina Carpenter o Charli XCX no dicen nada en el escenario y es lógico. Es un miedo al control fascista que se está imponiendo en todos lados. Lo hemos visto recientemente con Kneecap, encausados por denunciar el genocidio cruel que Israel está llevando a cabo en Gaza.

Y si esto pasa en el Reino Unido, ni te cuento en Estados Unidos... Entonces, si el resto de artistas ven que te pasa esto, es lógico que se asusten, porque viven de esto ellos y los que les rodean. Yo la verdad es que sigo diciendo lo que pienso en redes sociales, no me callo, pero claro, tengo a mi hija en Estados Unidos y si quiero ir a verla debo poder entrar. Y las noticias de que Trump mira los comentarios en redes de los estudiantes extranjeros me inquietan... Tal vez mañana sea yo el vetado, pero, por el momento, prefiero no callarme.

Para terminar, discrepo de sus memorias en la valoración que hace del disco LAMF de los Heartbreakers de Johnny Thunders, pero también le agradezco que mencione el War Pigs de Black Sabbath, porque para mí es la canción que define lo que será después el metal más alternativo.

Bueno [risas], Tienes razón en que LAMF es un disco que escuchado con perspectiva y sin la producción que le metieron, si escuchas las demos, tiene un aire mucho más interesante, con canciones muy notables. En cuando a War Pigs es cierto que es una canción importantísima e innovadora en su momento. Nosotros grabamos un cover en una cinta, pero no la llevamos al disco, no obstante solíamos tocarla en muchos conciertos. Recuerdo que la peña se quedaba alucinando, rollo: “¡Cómo podéis tocar esta mierda antigua!”. Pero a nosotros nos encantaba tocarla.

EL MISTERIO DE THE RESIDENTS, LA BANDA DE CULTO SIN ROSTROS NI NOMBRES QUE SE BURLÓ DE LOS BEATLES

Jaime Lorite Chinchón

El País, 23/04/2025

‘Doctor Dark’, ópera sobre el suicidio asistido, es el nuevo álbum del hermético grupo que lleva 50 años defendiendo que el verdadero arte solo se puede dar desde el anonimato y del que durante décadas han surgido cientos de teorías que lo acercan a ‘Los Simpson’ y a los Beatles

La teoría de la oscuridad aboga porque el autor de una obra se mantenga en el anonimato, para evitar que el ego del individuo y la ansiedad de reconocimiento adulteren la pureza del hecho artístico. Se dice que la formuló un compositor bávaro de nombre N. Senada, cuya identidad, por supuesto, está en entredicho. Al misterioso N. Senada se le atribuye además la teoría de la organización fonética, principio para construir música yuxtaponiendo sonidos únicos, en lugar de melodías o armonías. Ambas rigen la filosofía de los vanguardistas The Residents, inquietante banda de artistas originaria, según los relatos oficiales, del sur de Estados Unidos (concretamente, de Shreveport, Luisiana) e instalada desde finales de los sesenta en California. Sus primeras actividades se remontan a esa época y el nombre de las personas involucradas se ha mantenido más o menos oculto en las ya casi seis décadas transcurridas.

La suma de álbumes de estudio del grupo, trabajos colaborativos, bandas sonoras de películas nunca realizadas o ficciones sonoras cruza holgadamente la sesentena. Acaban de añadir una nueva pieza al lote, Doctor Dark, disco de 16 cortes entre el thrash metal y la electrónica presentado como “ópera moderna”, cuya historia se inspira en el juicio por los presuntos mensajes subliminales en las canciones de Judas Priest (aquí renombrados The Greasy Weasels, las comadrejas grasientas). El proceso tuvo lugar después de que, en 1985, dos jóvenes de 18 y 20 años fanáticos del grupo heavy pactaran suicidarse y el primero muriera. Fue uno de los episodios más sonados de la fiebre estadounidense conocida como pánico satánico, que llevó a sectores conservadores a fiscalizar música y juegos de rol por miedo a que el diablo encontrase una puerta de entrada en el ocio adolescente.

El personaje del título, el doctor Anastasia Dark, se inspira en otra figura real: Jack Kevorkian, conocido en los medios sensacionalistas como Doctor Muerte, médico defensor de la eutanasia y el suicidio asistido encarcelado en Míchigan entre 1999 y 2007 por ayudar a morir a cerca de 130 enfermos terminales. The Residents, por su carácter impenetrable, no conceden entrevistas, aunque ICON ha hablado por correo electrónico con su portavoz Homer Flynn, de The Cryptic Corporation, organización responsable de las relaciones públicas de la banda. “Uno de [los miembros de] The Residents vio la película Dream Deceivers [1993] poco después de su estreno y describió las entrevistas con James Vance como un choque de trenes del que no podía apartar la vista”, explica Flynn. Dream Deceivers es el documental del caso Judas Priest, mientras que Vance fue el adolescente superviviente del doble suicidio, con el rostro terriblemente desfigurado por el arma de fuego con que intentó matarse. Falleció tres años después.

“Al grupo le pareció fascinante todo el incidente, así como el absurdo juicio, pero no supieron cómo contextualizarlo. No les bastaba con recrear los hechos, así que lo descartaron hasta que [la historia de] el doctor Kevorkian, junto al suicidio asistido de Hardy Fox, les proporcionó la inspiración que buscaban”, explica. Flynn se refiere a la única grieta públicamente aceptada dentro del enigma de The Residents, la de su antiguo miembro Hardy Fox, presidente de The Cryptic Corporation durante varias décadas, que, después de jubilarse, confesó que era el alter ego de uno de los músicos. Aquejado de un tumor cerebral, murió en 2018. “Supongo que se podría considerar que Doctor Dark es un homenaje a Hardy, pero fue tan decisivo a la hora de dar forma al grupo, así como a muchos de sus valores creativos, que nunca podría haber un homenaje definitivo. Su sensibilidad para combinar sonidos y su sentido único de los arreglos marcarán para siempre la obra de The Residents”, dice su colega.

El tercer Reich del rock & roll

Si bien el portavoz de The Residents no ofrece detalles sobre la identidad de los miembros del grupo, sí que cuenta que “en general, no son tipos alegres, lo que no significa que sean excesivamente serios o solemnes”. “Después de 50 años prefieren una actitud de relativa neutralidad, dejando que el tema de un proyecto estimule las emociones que luego amplifican con su trabajo. Siguen teniendo energía”, abunda Homer Flynn.

Desde su emergencia, han circulado rumores sobre quiénes eran las personas que se escondían bajo los ilustres cascos en forma de globos oculares, su famoso distintivo estético. Se especuló con que podía tratarse de un proyecto secreto de George Harrison, una gran broma para desandar por el lado oscuro el legado de su antiguo grupo. La portada de su debut, Meet The Residents (1974), se burlaba directamente de Meet The Beatles (1964), mientras que en otro álbum incluyeron un manifiesto llamado Por qué The Residents odian a The Beatles. También se señaló a otros iconoclastas, los integrantes de Talking Heads, como posibles cerebros del asunto. Quienes han colaborado, como Black Francis (Pixies), Les Claypool (Primus), Andy Partridge (XTC) o el mago Penn Jillette, se han asegurado de no soltar prenda o agigantar la leyenda. “Cené hace 20 años con un tío que decía ser mánager de The Residents y lo único que hizo toda la noche fue presumir de lo grande que tenía el pene”, afirmó Partridge en 2015.

El gran sumario de datos inicial sobre The Residents lo escribió el creador de Los Simpson (1989), Matt Groening, bajo el título The True Story Of The Residents, dentro de una guía difundida en 1979 por su club de fans. En ella se explicaba que The Residents obtuvo su nombre a raíz de enviar una maqueta anónima al ejecutivo de Warner que fichó a Captain Beefheart –ídolo para la banda, cuya música consideraban afín– y que este la devolviera a la misma dirección, con “los residentes” como destinatarios. La guía también difundió las primeras imágenes de la película inédita Vileness Fats, fantasía expresionista y surrealista que el grupo pasó años rodando y nunca terminó. De atmósfera enfermiza y pesadillesca, con decorados y vestuarios artesanales, solo 37 minutos de metraje han visto la luz.

En Never Known Questions: Five Decades Of The Residents (2015), del periodista británico Ian Shirley, tal vez el libro más completo sobre el grupo, amigos cercanos ofrecen otra mirada a sus peculiares personalidades en aquellos años fundacionales. El guitarrista Roland Sheehan, que intervino al principio en algunas canciones, les recordaba como gente creativa e impulsiva a la que podía darle por cualquier cosa: “Acompañé una vez a varios de ellos y a sus novias a un bosque. ¡Iban a rodar una peli porno! No era algo profesional, simplemente decidieron ‘qué demonios, vamos a grabar una porno”. Como Vileness Fats, el resultado nunca fue comercialmente distribuido.

Aunque lo más apasionante de esos orígenes fue la velocidad a la que The Residents creó toda una mitología a partir de conceptos. Su segundo álbum oficial, Not Available, cuarto en orden de publicación, se basaba en la no disponibilidad anunciada en el nombre: solo podría publicarse cuando los miembros olvidasen que lo habían grabado (lo hicieron en 1974 y salió en 1978). Antes lanzaron The Third Reich ‘n Roll (1976), versiones enrarecidas de éxitos de los cincuenta y sesenta, desde la premisa de que el rock & roll, igual que Hitler, había “lavado el cerebro de la juventud”. Mezclando la imaginería nazi o del Ku Klux Klan con la de figuras como Elvis, crearon una pieza audiovisual para promocionarlo, hoy considerada antecedente del formato videoclip, que en Estados Unidos se programó en sesiones de cine nocturnas junto a la película de David Lynch Cabeza borradora (1977).

El disco que terminó de ganar para The Residents la devoción de fieles de la contracultura y de la prensa musical alternativa fue el estremecedor Eskimo (1979), repleto de sonidos ambientales, chillidos o voces cavernarias. Tomando el mundo esquimal como referencia, el trabajo en su conjunto, con textos de información etnográfica incluidos en el librillo del disco, satirizaba la ignorancia estadounidense, el colonialismo y el capitalismo (sus letras acababan formando eslóganes publicitarios por proximidad fonética con el lenguaje inuit). La narrativa del grupo fue que su gurú, N. Senada, les llevó al estudio una botella térmica con aire del ártico y pidió que grabaran su aire, así como que compusieran dentro de una cámara frigorífica.

Arte puro, leyenda pura

Para Ian Shirley, autor de Never Known Questions, “el misterio de las identidades de The Residents es como un espejo, puedes mirar en él y ver tu reflejo o algo más”. Inspiradores de otros enmascarados como Daft Punk o los dibujos animados de Gorillaz, Shirley expresa en el libro su preocupación porque el debate en torno a las identidades eclipse el valor e interés de su obra, pero dice a ICON que cree esa oscuridad les ha permitido “ser la fuerza musical más creativa del mundo en muchos aspectos”. “Han hecho lo que han querido cuando han querido y han dejado un legado duradero”, sostiene.

The Residents, pese a todo el secretismo, lleva dando conciertos desde los ochenta, con las caras convenientes tapadas y un número variable de intérpretes. Entre sus filas pueden seguir miembros originales o puede haberse producido un relevo total. Su primer espectáculo mundial, The Mole Show, que pasó por España y se grabó íntegramente en La Edad de Oro, de TVE, se saldó en una ruina por la parafernalia de la puesta en escena o las precauciones exigidas al equipo: todo su equipo tenía que llevar bigotes, narices falsas y otros accesorios de incógnito para que nadie supiera quiénes eran The Residents. El grupo abandonó temporalmente los conciertos e intentó abrir un cine en San Francisco especializado en películas de ciencia ficción para tener otra fuente de ingresos. El proyecto se paralizó cuando la comunidad cristiana local, debido al aura de misterio, se movilizó creyendo que estaban abriendo una sala de porno gay.

De ritmo prolífico, el grupo ha innovado cada vez que un formato les ha dado la oportunidad. En 1995, usaron el CD-ROM para crear una aventura gráfica, mientras que el advenimiento de las redes sociales les permitió retorcer su idea con una aparente salida a la luz de su cantante, que llevó por un tiempo un videoblog de confesiones con una prótesis facial y el nombre ficticio de Randy Rose. Si los grupos en sus biografías se nutren de una adecuada combinación de leyendas y verdades, The Residents han conseguido prescindir del elemento terrenal: solo hay mito. Después de años realizando giras de álbumes nunca presentados en directo, este 2025 se preparan para poner en escena Eskimo. “Un programador de Londres llegó a proponer que se hiciera Eskimo Sobre Hielo, pero obviamente no se llevó a cabo”, cuenta Homer Flynn, que anuncia que el grupo ha encontrado la fórmula para representarlo de manera menos complicada. N. Senada no estará para dar instrucciones: el huidizo gurú murió en 1993. Flynn asegura que nunca lo conoció y que su última aparición pública fue seis años antes, por el funeral del guitarrista y violinista Snakefinger, otro amigo de la banda. “De inmediato, volvió a desaparecer. Personalmente, no estoy seguro de si el del funeral fue el verdadero N. Senada o alguien de The Residents haciéndose pasar por él”.

FRANK ZAPPA, UN MÚSICO INFINITO INSPIRADO POR LA LITERATURA DE ALFRED JARRY Y RABELAIS

Marta Moreira

Valencia Plaza, 9/01/2025

El investigador y profesor universitario Manuel de la Fuente reúne por primera vez la obra lírica completa del músico y compositor estadounidense. Este ambicioso volumen, publicado por Libros del Kultrum, incluye notas explicativas y la traducción al castellano de más de 400 canciones compuestas entre los años sesenta y los noventa

Es difícil saber adónde habrían llegado los derroteros experimentales de Frank Zappa (1940-1993) si hubiese llegado con vida a nuestros días. Qué nuevo género se habría inventado; qué tipo de músicos le acompañarían en esta etapa crepuscular. Lo que sí podemos presuponer es que el artista norteamericano encontraría en los desastres del siglo XXI una cantera inagotable de versos para practicar su deporte favorito: denunciar la estupidez humana con enormes dosis de sarcasmo. “Cuando Zappa escribía, no hacía prisioneros: tenía todo a tiro y no le temblaba el pulso”, sostiene Julián Hernández, cantante y fundador de Siniestro Total, en el prólogo del imponente libro en el que el investigador y profesor universitario Manuel de la Fuente reúne por primera vez toda la obra lírica de Zappa, tanto en su versión original en inglés como en castellano.

Este volumen de más de 600 páginas, que ha visto la luz a través de la editorial española Libros del Kultrum, supone todo un hito a nivel internacional. No solo por la gigantesca cantidad de obra lírica producida por el músico y compositor estadounidense a lo largo de su vida -su discografía cuenta con más de sesenta títulos-, sino porque estas letras estaban diseminadas en un sinfín de fuentes dispersas y además muchas de ellas nunca antes se habían plasmado en papel. 

Este trabajo viene acompañado de numerosos textos y notas explicativas que ayudan a contextualizar las circunstancias que rodearon al proceso de composición y a desgranar las múltiples referencias culturales y políticas embutidas en los versos. Lejos de ser una mera recopilación de canciones, este libro se puede entender como un ensayo que descubre la faceta de Zappa como letrista ágil, concienzudo e hilarante, y lo hace además de forma cronológica y ordenada, desde su debut discográfico en la escena californiana de los años sesenta hasta los trabajos que dejó preparados antes de fallecer a principios de los noventa.

Censura “atroz”

Manuel de la Fuente reconoce que la faceta de Zappa como letrista se ha obviado notablemente en comparación con la musical. “Esto se debe principalmente a que sus letras eran muy incómodas para mucha gente, porque eran muy provocadoras, estaban llenas de palabrotas y descripciones de depravaciones sexuales, y eso dificultó su distribución. Zappa fue objeto de la censura más atroz que puede sufrir una artista. No solo le tacharon versos, sino que invisibilizaron sus canciones al no pinchancharlas en las emisoras de radio comerciales o en no darle espacio en la televisión”. Por otra parte -añade-, en el mercado europeo no se ha prestado tanta atención a su obra lírica por la barrera idiomática y por el hecho de que son letras mucho más complejas que las de la mayoría de grupos de pop y rock. Son textos muy meticulosos y que corresponden a estilos literarios muy diferentes; algunos están muy basados en la realidad, y tienen referencias muy específicas de la cultura y la política estadounidense, y otros son muy surrealistas”. 

Ejes temáticos

“Los principales ejes temáticos de Zappa eran, por un lado, historias fantasiosas protagonizadas por personajes grotescos. Se nota la gran influencia de la obra de Rabelais en el empleo de neologismos, juegos de palabras, lenguaje procaz, etcétera”, afirma Manuel de la Fuente, autor de otros ensayos esenciales sobre el músico norteamericano como Frank Zappa en el infierno. El rock como movilización para la disidencia política (2006) y La música se resiste a morir. Frank Zappa: Biografía no autorizada (2021), así como traductor de las memorias del músico (La verdadera historia de Frank Zappa, 2014) y de su secretaria Pauline Butcher (¡Alucina! Mi vida con Frank Zappa, 2016)-. Además del autor de Gargantúa y Pantagruel, Zappa encontró también en Alfred Jarry (inventor del humor patafísico y creador de la obra Ubú Rey) una de sus principales fuentes de inspiración literaria.

El segundo eje temático que encontramos en la obra lírica de Zappa es la ridiculización de la sociedad y la política estadounidense. “A través de sus letras, él interviene directamente en el debate político de su tiempo -explica Manuel de la Fuente-. Comenta noticias, denunciar la hipocresía de los fundamentalistas cristintos, de los republicanos, de la clase empresarial…”. Era, en suma, un enemigo radical de la corrección política; razón de más para intuir que no se habría sentido demasiado cómodo en el primer cuarto del siglo XXI.

“Otra de las cosas que aparecen de forma recurrente en sus canciones es la voluntad de ofrecer una crónica alternativa del rock, alejada de la canónica que podrían representar por Beatles. De ahí, por ejemplo, su interés en otorgar protagonismo a la figura de la groupie en muchas canciones”.

Traducción literaria, no literal

Cuando las letras de una canción hablan de pasarlo bien en la playa, de enamorarse o de correr muy rápido por la carretera, el desafío de la traducción es relativo. Pero en el caso de las canciones de Zappa -llenas de referencias culturales locales, argot, juegos de palabras y dobles sentidos-, una traducción palabra por palabra puede generar malentendidos. Esta es la razón por la que Manuel de la Fuente se ha decantado por una traducción literaria, que no literal. “Le hemos dado prioridad a mantener el sentido original de las canciones. Por ejemplo, si traducimos directamente los conceptos de “Valley Girl” o de “Jewish Princess”, que eran estereotipos de pijas muy comunes en Estados Unidos en los ochenta, por “chica del valle” o “princesa judía”, en castellano no se entiende”. 

“El arte más relevante es aquel que parte de un contexto específico para erigirse en un retrato de la condición humana en su conjunto. Por ejemplo, el Guernica de Picasso se considera un símbolo que trasciende el contexto de la guerra civil española, y El Quijote de Cervantes tiene una condición universal más allá del contexto de la Castilla del siglo XVII”. Del mismo modo, razona Manuel de la Fuente, el cancionero punzante y de espíritu crítico de Zappa ha soportado muy bien el paso del tiempo y se presta a una interpretación sociológica que va mucho más allá de la realidad estadounidense de las décadas de los sesenta, setenta y ochenta.

Canciones clave para entender a Zappa

Pedimos al autor del libro que seleccione algunas de las canciones esenciales para aproximarnos a la obra lírica de Frank Zappa.

“Trouble Every Day” (1966) 

Frank Zappa debuta al frente del grupo The Mothers of Invention con Freak Out!, un disco doble aparecido en 1966 en el que ridiculiza las canciones de amor y arremete contra el agitado clima social de Estados Unidos. Uno de los temas destacados es “Trouble Every Day”, canción protesta sobre los disturbios de Watts. Iniciados el 11 de agosto de 1965 a raíz de la detención de un joven afroamericano por conducir ebrio, los disturbios raciales en el barrio de Watts, en Los Ángeles, constituyeron una batalla campal entre los vecinos y la policía, que duró seis días y dejó treinta y cuatro muertos, más de un millar de heridos y cuatro mil detenidos. Al contrario de las canciones protesta convencionales, Zappa denuncia el racismo sin posicionarse del lado de los manifestantes.

“The Idiot Bastard Son” (1968)

Tema aparecido en We’re Only in It for the Money, álbum que parodia el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles. Zappa consideraba a los hippies un movimiento compuesto por niños de papá que acudían a las protestas para drogarse y tener sexo hasta que se acababa el dinero y regresaban a casa. 

“I’m the Slime” (1973)

Aparecida en el disco Over-Nite Sensation, la canción supone una crítica a la banalización de los medios y el uso de la televisión con fines políticos. El lamento por el control social que ejerce la televisión es recurrente en la obra de Zappa.  

“Don’t Eat the Yellow Snow” (1974)

Perteneciente a Apostrophe (’), el único disco de Zappa que llegó al top ten en Estados Unidos, la comicidad se basa aquí en historias disparatadas protagonizadas por personajes grotescos: el protagonista es un niño esquimal que recibe un consejo de su madre: “Fíjate por dónde han pasado los huskies y no te comas la nieve amarilla”. Su autor explicaba que la canción surgió de una conversación con una profesora de lengua en Kansas sobre la función del lenguaje y el hecho de que las sociedades destacan ciertas palabras según su relevancia. Mencionó el caso de la lengua esquimal que, según ella, tiene veinte palabras distintas para la nieve, y añadió en broma que quizás tuvieran algún dicho para advertir a los niños que no comieran nieve amarilla. 

“Bobby Brown” (1979)

Epítome del estilo zappiano, este tema del disco Sheik Yerbouti resume una de las características principales de su cancionero: el conflicto entre texto y música. Por contraste con una estructura rítmica y melódica típica de la canción pop, la letra, de una procacidad absoluta que elude todo principio de corrección política, actúa como antítesis y cuestiona la construcción de la música como instrumento de consumo. El protagonista de la letra encarna al triunfador del American way of life que, sin embargo, se cuestiona su sexualidad tras un encuentro con un travesti y, desde ese momento, experimenta con todo tipo de perversiones.  

“Joe’s Garage” (1979)

Ópera rock distópica que sitúa la historia en unos Estados Unidos donde la música está prohibida, Joe’ Garage constituye uno de los álbumes más conocidos de Zappa. El protagonista del relato, un joven llamado Joe, experimenta todo tipo de calamidades únicamente por su inclinación hacia el oficio musical. El tema que titula el disco ironiza con las fórmulas de éxito que impone la industria a los artistas y grupos emergentes.

“When the Lie’s So Big” (1988)

En 1988, Zappa realiza su última gira, alarmado por la institucionalización de la mentira en el discurso político estadounidense. Son los años de Ronald Reagan, el presidente que entonces llega al fin de su mandato con la amenaza de que su sucesor prosiga con una agenda que, según el músico, puede derivar en la conversión de su país en una “teocracia fascista”. Zappa detecta que el Partido Republicano ha iniciado una nueva época en la que la política se ha sometido a los intereses particulares de los gobernantes. En las canciones de Broadway the Hard Way, álbum que recoge parte de ese tour, se puede contemplar el humor del músico para retratar a la clase dirigente, con unos versos que permanecen más vigentes que nunca.

ORIOL ROSELL, EL TEÓRICO DEL RUIDO: “TODO EL ROCK’N’ROLL ES UN TIMO MARAVILLOSO, ES EL CONTROL DEL DESORDEN”

Nando Cruz

El Diario, 08/07/2024

Del pedal de distorsión al black metal nórdico o el extremismo japonés, el ensayo ‘Un cortocircuito formidable’, analiza los episodios clave del ruidismo en la música

Acostumbrados a alimentarnos de ensayos sobre música firmados por analistas extranjeros, Un cortocircuito formidable es una noticia excepcional. No solo porque no haga falta traducción para este tratado sobre el ruido aplicado al contexto artístico sino porque además significa, por fin y tras más de tres décadas de oficio, el debut literario de Oriol Rosell (Barcelona, 1972). Crítico de literatura y ensayo en Radio 4, profesor universitario y periodista ocasional, Rosell encaja a la perfección las etiquetas de divulgador cultural e investigador independiente, aunque, víctima de su inexplicable síndrome del impostor, parece sentirse más cómodo con las de autodidacta y autónomo.

Un cortocircuito formidable es una complicada pirueta, pues no aspira a erigirse en una historia del ruido, sino a resaltar momentos significativos de la exploración ruidista analizando sus motivaciones e impactos. Minucioso pero selectivo, combina citas a Bourdieu y Nietzsche y referencias a Manowar y Spinal Tap. El resultado es una reveladora y muy amena visita guiada (de esas que no agotan; poco más de 200 páginas) por las galerías ruidistas más significativas del siglo XX con paradas en los Kinks y Throbbing Gristle, el black metal noruego y el extremismo nipón. El ensayista dice escuchar poca música. “Me gusta que el tiempo que dedico a la escucha sea de calidad. Nunca tengo música de fondo. Me parece una falta de respeto a la música”.

Explica al inicio del libro el impacto que le causó de adolescente escuchar el disco Psychocandy de The Jesus & Mary Chain. Fue a devolver el vinilo a la tienda, que allí le explicaron que aquel ruido era intencionado y que eso le abrió la mente a todo un mundo. ¿Cuándo ha sentido por última vez una sensación similar de desconcierto al escuchar música?

Soy muy tozudo y cuando no entiendo una cosa, no la rechazo, sino que intento comprenderla. Esto ya me pasaba cuando de joven escuchaba Escuela de sirenas en Radio Pica, un programa donde pinchaban música industrial rarísima. Experiencias traumáticas como la del Psychocandy he tenido mil. La primera vez que escuché a Merzbow, por ejemplo. ¡Para mí no tenía pies ni cabeza! O la primera vez que escuché improvisación libre. No entendía nada, pero para mí no entender nada siempre es una motivación. Me excita.

¿Alguna experiencia similar en la última década?

El harsh noise wall de Vomir, The Rita... Es tan absurdo que es fascinante. Esa cosa completamente inhumana de ‘pongo las máquinas en marcha y me las piro’... ¡Y que las máquinas hagan! Conceptualmente rompe la definición clásica de música de Varèse cuando habla de sonidos ordenados en el tiempo. Ahí hay tiempo y hay sonidos, pero no están ordenados. O se ordenan solos.

¿Las personas tenemos una capacidad infinita para asimilar el ruido?

Me dejó muy parado años atrás la escena Onkyokei de Japón: proyectos como Filament, de Otomo Yoshihide y Sachiko Matsubara, que crean silencios de dos minutos y generan una incomodidad mayor que esas murallas de ruido que, más o menos, tenemos asumidas. Nuestras tragaderas ya no tienen muchos límites. El reto que tenemos hoy es asimilar el silencio.

¿El ruido ha sido alguna vez una verdadera amenaza para el poder?

Conceptualmente, el ruido es una amenaza a la estabilidad porque es inestable y es imprevisible. Físicamente la señal de ruido no tiene patrones regulares de frecuencia y eso entra en conflicto con la idea de orden. El orden necesita estabilidad y continuidad y el ruido es el desorden definitivo.

Pero más allá de lo conceptual, el ruido artístico está encapsulado en espacios cerrados que acotan su impacto social. Si pienso en desafíos ruidistas al poder solo me viene a la mente aquella actuación de Atari Teenage Riot en aquella manifestación del 1 de mayo de 1999 en Berlín.

¿La música puede cambiar el mundo? Por la misma regla de tres: ¿la música con ruido puede cambiar algo? Hablamos de una representación simbólica. En el primer capítulo ya digo que este libro es la historia de un fracaso. El tema central del libro es la imposibilidad de lo abyecto en la música popular dentro de un mercado capitalista. El capitalismo tiene esa capacidad de absorción. Por eso enfatizo tanto el cambio que hay entre el You Really Got Me y el Satisfaction de los Stones. Los Kinks introducen la distorsión yendo contra todas las pautas de la época, pero cuando la industria ve que eso gusta a los chavales se inventa el pedal de distorsión y cambia el paradigma completamente. Desactivan y convierten en mercancía una pulsión destructiva.

El pedal de distorsión, que para tanta gente es herramienta iniciática, para usted sería más bien el fin de esa posible revolución del ruido.

Son maneras que tiene el mercado de controlar, procesar y finalmente rentabilizar una serie de pulsiones que asociamos a la juventud y a cualquier persona disconforme con el mundo. De alguna manera, el día que nace el ruido, muere el ruido. No hay riesgo más allá del You Really Got Me. Si no aceptas hacer ese simulacro de ruido y quieres producir un ruido real, quedas exiliado. ¿Hay escenas musicales que hacen ruido a piñón? Sí. Y precisamente por eso, nunca podrán trascender.

Entonces, ¿el pedal de distorsión es el gran timo del rock’n’roll?

Todo el rock’n’roll es un timo maravilloso. A mí me encanta y lo disfruto mucho, pero son dispositivos de control del desorden. Usamos palabras como azar o caos para ordenar aquello que no puede ser ordenado. Y ruido es otro concepto que nos hemos inventado para enfrentarlo al concepto de orden. En el libro intento demostrar que el ruido pueden ser muchas cosas y tener muchos significados en función del marco estético y de muchos otros factores.

Oriol Rosell

¿Dónde se pueden vivir experiencias ruidistas verdaderamente desafiantes, ahora que todas las salas de conciertos tienen limitador de volumen y que, dentro de un museo, el ruido ya es ruido institucionalizado?

Me he encontrado cosas tan absurdas como ver a Merzbow actuando con un limitador de volumen. ¡No tiene ningún sentido! La experiencia queda muy coja. ¿Dónde he oído ruido de verdad? En espacios okupados. En Valencia, en un almacén en medio de la huerta, podías hacer toda la bronca que te diera la gana. Pero entonces, insisto, quedas limitado a la marginalidad. De todos modos, el concierto donde más he sufrido, y que me dejó una semana con los oídos pitando, fue el de Dinosaur Jr en la sala KGB (año 1991). Fue una bestialidad. Tenías que retirarte al fondo de la sala porque era doloroso.

Cuenta que en Japón los límites alrededor del ruido son distintos. Tal vez por eso hayan aparecido allí escenas musicales más extremas.

Japón es la otredad absoluta. En los discursos eurocéntricos o anglocéntricos, hacer ruido es rebelarse contra el rock’n’roll. Para los japoneses es quitar todo lo que les gusta del rock: las melodías, las estructuras… Desde su punto de vista, se están quedando solo con su esencia, pero dicen estar haciendo rock’n’roll. Y allí también hay algo muy interesante que es la puesta en valor de la experiencia física, algo que nosotros no contemplamos. Ellos conciben la música como una experiencia casi holística, podríamos decir. Y, sobre todo, tienen esa fijación con el cuerpo, con la experiencia corporal. Esta experiencia más epidérmica aquí está completamente eliminada. De todos modos, esto en Europa a veces también tiene connotaciones que no me gustan nada, de una masculinidad chunguísima. Hace poco, cuando vinieron los Swans, gente que conozco iba frente al escenario ‘a que me revienten’, ‘a ver cuánto rato aguanto’. ¡Vale, campeón! Es algo muy común en las escenas extremas, esa especie de ritual de resistencia. Yo ya estoy mayor para estas chorradas.

Algo muy destacable de Un cortocircuito formidable es que analiza con idéntica dedicación la aportación de Throbbing Gristle que la del heavy metal. No desprecia el heavy como suelen hacer muchos analistas.

Hay un sesgo de clase importante con el heavy. Siempre se ha despreciado porque quienes lo analizaban no pertenecían a ese mundo. ¿Has leído alguna vez una crítica que ridiculice el post-punk? Si nos ponemos, podemos encontrarle muchos flecos ridículos. A mí no me gusta el heavy, pero su impacto en la cultura popular se pasa por el forro al que haya tenido The Pop Group. De hecho, a mí no me gusta ni la mitad de músicas que trato en el libro. Pero aquí no se trata de que me guste algo o no. Es cuestión de que tenga interés.

Muy loable, trabajar a partir de la curiosidad y no del gusto personal.

Susan Sontag decía algo así como que la única forma de escribir honestamente sobre algo es que no te guste. A mí me interesa más leer sobre música que escucharla. Me interesa la música como punto de partida, no como fin. Eso me permite tirar líneas para explicarme el mundo, para explicarme a mí mismo... Con el heavy, hacer ese ejercicio de salir de mis gustos personales para enfrentarte a él con un afán de rigor te permite ver muchas cosas. Mi gran hallazgo personal con el heavy ha sido entender que no funciona como las otras subculturas: funciona con los mecanismos de la fe. Hay una creencia ciega en unos preceptos. No los comparto, pero hay una cuenta pendiente con este género a nivel analítico en el ámbito español. Aquí, la gente que escribe sobre heavy lo hace cargada de prejuicios o limitándose a hacer de wikipedia.

Supongamos que aún estamos en 1980. ¿Qué revolución podría haber sido imaginable desde las músicas ruidistas?

La mayor virtud de Throbbing Gristle fue plantear ideas y metodologías del ámbito de la vanguardia en un contexto pop. Me refiero a toda la parte performativa o al uso del ruido de forma abstracta. Este desplazamiento tuvo un valor y un significado: el de cortocircuitarlo todo. Pero como se produjo en un marco pop, la gente siguió la dinámica pop: la de la imitación. Que la música industrial haya acabado convirtiéndose en un patrón de comportamiento estético es el gran fracaso de Throbbing Gristle. Hoy tiene su propio nicho de mercado. Si la gente hubiese entendido lo que se estaba proponiendo, no hubiese creado una revolución, pero sí una reformulación de la música pop.

¿Hemos sobreestimado el poder revolucionario del ruido?

Igual que hemos sobreestimado el poder transformador de la música.

Hoy el gran dilema es qué hacer con tanto ruido. Spotify está inundado de archivos sonoros con ruidos de trenes, ballenas, lavadoras… Tienen millones de escuchas! Mucha gente necesita oír eso en su día a día.

La gran pregunta no es qué hacemos con tanto ruido, sino qué hacemos con todo este vacío. Estos ruidos están pensados para llenar vacíos. Nos incomoda el silencio. En occidente siempre lo hemos relacionado con la ausencia. En según qué contextos asiáticos, una habitación en silencio no es una habitación sin sonido sino llena de silencio. ¿Por qué no podemos convivir con esta ausencia? A mí de las músicas no me interesa el qué sino el porqué. ¿Por qué la gente necesita ese ruido? Estamos utilizando ese ruido como una máscara.

Cuando surgen las primeras manifestaciones artísticas ruidistas, el análisis que se hace es que quien las crea y quien las disfruta es gente enferma que necesita estímulos extremos para sentirse viva. ¿Estamos más enfermos ahora que utilizamos el ruido casi como un sedante?

Necesitamos ruido para no escucharnos a nosotros mismos. Y porque estamos imbuidos de una cultura del estímulo extremo. Hay tal saturación de ruido, informativo, por ejemplo, que si nos quitan ese estímulo nos sentimos al borde del abismo. Solo nos sentimos relajados si estamos hiperestimulados. Ese ruido sin mensaje debe estar allí, como un espectro, para certificar que estamos vivos. Generar y percibir ruido se han convertido en signos de vida.

JAMES CHANCE, INVENTOR DEL 'PUNK FUNK'

 Rafa Cervera

Valencia Plaza, 30/06/2024

Sin los artistas que, con más o menos intención, deformaron su aspecto convencional o la empujaron a seguir caminos temerarios, la música pop habría sido de otra mamera.  Nico, Suicide, Can, Yoko Ono, Captain Beefheart, Cabaret Voltaire, Einsturzende Neubauten. Que cada cual piense en su instigador favorito. Yo recuerdo hoy a sobre James Chance, fallecido el pasado 18 de junio, agente fundamental para que cierta música saliera disparada en una dirección imprevista. En estos casos, las consecuencias del impacto eran inimaginables. Podían tardar años en manifestarse y también podían dejar su rastro en sitios tan impensables entonces como València. En 1978, Chance lideraba los Contortions, un grupo neoyorquino que fusionaba el punk y la música negra para dar forma a la versión sonora de una explosión nuclear. Sus canciones abrían No New York, álbum que, lo mismo que los debuts de Velvet Underground, The Stooges o Suicide, fue decisivo desde el primer instante de su existencia, lo único que necesitaba para ser reconocido como tal era tiempo. No New York constaba de canciones grabadas por cuatro nuevas bandas neoyorquinas cuya tosquedad superaba con creces a cualquier grupo punk de 1977. El gancho publicitario de aquel disco consistía en que las cuatro bandas habían sido producidas por el insigne Brian Eno. Más que salvajismo, lo que había en aquella música era indiferencia hacia el pasado y desdén por el futuro. Estaban ahí para hacer añicos las normas que definían al rock y a la música pop. Su éxito consistía en aliarse con el caos, abusar del ruido, destrozar las paredes y los cimientos de eso que solemos llamar canción. Ese era el espíritu del movimiento al que representaban, la no wave, tan escéptico y fulminante que contó con muy pocos representantes reales. Los que quedaron para la posteridad fueron los cuatro de No New York: Teenage Jesus & The Jerks, Mars, DNA y, por supuesto Contortions.

Ninguna de aquellas cuatro bandas tenía la más mínima posibilidad de sobrevivir a su propia furia, a su visión cáustica de la creación. Dependiendo de quien la escuchara, su música podía resultar intolerable y eso es algo que persiste con los años.  Mars, DNA y Teenage Jesus no son grupos que un dj pueda colocar en una sesión. No son bandas para sonar en una fiesta, tampoco en la radio. Ahí reside el poder de las bandas consideradas las entrañas de la llamada no wave. Lo que sí había en No New York era algunas estrellas. Lydia Lunch, Arto Lindsay y James Chance, que de todos ellos parecía el único interesado en acceder a un público más amplio. Era un saxofonista frenético, que cuenta entre sus logros el haber fusionado el free jazz con el impulso del punk y el ansia por desestructurar el rock. A partir de 1978, una nueva generación de artistas y grupos de rock dejaron de sonar como tal. Se impregnaron de música caribeña, de sonidos electrónicos e industriales o de funk. A esa mutación radical se la llamó postpunk. Chance fue uno de sus pioneros. El nihilismo de su actitud –sus directos se hicieron populares por sus enfrentamientos con el público- facilitaba otras transgresiones. James Chance les dijo a los blanquitos de la nueva ola, a los intelectuales de los garitos neoyorquinos, que el funky y la música discotequera molaban tanto como cualquier cosa que sonara en el CBGB. Nadie generó semejante cruce de energías como aquellos Contortions que operaron por Nueva York entre 1978 y 1979. Una agrupación perfecta de músicos que se compenetraban perfectamente. Pat Place, Jody Harris, Don Christensen, Adele Bertei y George Scott fueron para James Chance lo que la Magic Band para Captain Beefheart, las piezas perfectas para sublimar el arte de la imperfección. Aquel acto de rebeldía terminó configurando un pilar para la música que años después, a sellos como DFA, Output y Gomma.

He dicho que Chance era una estrella en ciernes. Lo peliagudo de su estilo contrastaba con la cuidada imagen. Entre las camisetas rotas y el cuero, él se vestía como un músico de big band de los años cuarenta, traje y corbata, a veces con esmoquin. Era brutal y elegante a la vez. En 1979, el empresario que confió en su talento, Michael Zilkha, le propuso grabar un álbum de música discotequera. Los Contortions pasaron a llamarse James White & The Blacks y Off White fue el resultado de aquel experimento. Música de baile que jamás sonó en ninguna discoteca convencional. August Darnell, artífice de Kid Creole & The Coconuts y productor que funcionaba como el Phil Spector del sello ZE Records, remezcló “Contort Yourself” y le añadió ritmo, en un intento de acercar la canción a las pistas de baile. De Chance se dice que es el padre del punk funk, afirmación tan cierta como merecida, pero sobre todo, fue un personaje subversivo, demasiado radical para llegar al gran público. Chris Stein, que junto a Debbie Harry aprovechaba el éxito de Blondie para dar a conocer a sus amigos del underground, le produjo en 1981 el álbum Sax Maniac  para su sello Animal Records. No hubo suerte. La muerte ese mismo año de Anya Phillips, mánager y pareja de Chance, se lo puso todavía más difícil. Su carrera se apagó.

Durante los noventa, Henry Rollins reeditó sus discos clave y los Red Hot Chili Peppers reconocieron lo mucho que su estilo le debía al neoyorquino. El renacer llegó con los primeros años del nuevo y la revisión de corrientes como el punk funk y el disco not disco –etiqueta que proviene del título de un recopilatorio de ZE que sintetizaba perfectamente el espíritu del sello, música de baile que a veces era imposible bailar, música experimental que a veces también era divertida-. Desde entonces, su nombre se empezó a mencionar con más insistencia.  LCD Soundsystem, Jon Spencer y Franz Ferdinand, que llegaron a invitarle a tocar con ellos en una aparición televisiva de 2018, también reivindicaron la importancia que su estilo pionero tuvo en su música. La remezcla de “Contort Yourslef” sonó en clubes, en desfiles de moda, apareció en discos con sesiones de djs. A raíz de la noticia de su muerte, las reacciones de los medios musicales angloparlantes han puesto de manifiesto la gran importancia de James Chance. En España, las menciones han sido más discretas, sobre todo en las redes sociales, pobladas por usuarios que suelen deshacerse en elogios cada vez que un músico se va al otro mundo. James Chance es importante si conoces la intrahistoria de la música pop. Para los que en su momento la estudiamos viviéndola y podemos contarla aunque no existiera Google. A mí James Chance me quitó los prejuicios de un guantazo. Su versión de “Don’t Stop Till You Get Enough” de Michael Jackson, hecha en 1980, cuando el original aún era un éxito, me abrió los ojos a muchas cosas. La furia desatada de su saxo, la contundente carnalidad de Buy y Off White. Aquel “Contort Yourself” que me chillaban en mi cara adolescente que me olvidara del futuro y de intentar ser el más listo de la clase. Jamás fui el más listo de la clase. Por eso le estoy tan agradecido a James Chance.

LAURIE ANDERSON ES UN VIRUS DEL ESPACIO EXTERIOR

Emilio de Gorgot

Jot Down, noviembre 2022

«Si crees que la tecnología va a resolver tus problemas, ni entiendes la tecnología, ni entiendes tus problemas».

El mundo ha cambiado, pero Laurie Anderson parece no haber cambiado lo más mínimo. Y eso es reconfortante. Aunque sepamos que sí ha cambiado, porque todo el mundo evoluciona en su vida, ella ha cumplido setenta y cinco años mientras escribo estas líneas, y sigue manteniendo la misma expresión plácida y la misma mirada chispeante de cuando se dio a conocer hace medio siglo. El tiempo la ha tratado bien, quizá porque ella ha tratado bien al tiempo, y el mero hecho de que el planeta cuente con su presencia es una de las pocas cosas tranquilizadoras en esta época de neurosis colectiva.

Laurie Anderson pertenece a esa categoría de artistas sobre los que uno habla por simple afinidad personal, y asumiendo que es probable que a mucha gente ni siquiera le suene su nombre. Supongo que habrá más personas a quienes les suene no tanto por su propia carrera sino porque estuvo casada con Lou Reed. Fue ella quien anunció al mundo la muerte de Lou, mediante una breve y bellísima carta. Menos de dos años después, Reed fue póstumamente ingresado en el Rock & Roll Hall of Fame, y tuvo la suerte de ser homenajeado con los discursos de dos increíbles mujeres. Primero, el discurso de su amiga Patti Smith, que sonreía tímidamente y pedía perdón cuando la emoción la hacía flaquear. Después, Laurie Anderson leyó un discurso como el que solamente ella podía leer, que parecía más bien el fragmento de alguna novela: «En los veintiún años que estuvimos juntos, hubo unas pocas veces en que me sentí enfadada o frustrada, pero nunca, jamás, me sentí aburrida».

Siendo una mujer acostumbradísima a dominar los escenarios en cualquier modalidad —música, performance, monólogos—, aquella fue probablemente la única ocasión en que he visto a Laurie un poco nerviosa y dejando asomar su lado vulnerable. A fin de cuentas, llevaba solamente año y medio viuda. Incluso para alguien tan zen como ella, año y medio es muy poco tiempo para procesar semejante pérdida. Laurie siempre ha emanado una aureola de calma que parece contagiosa: cualquiera que haya visto entrevistas de Lou Reed en solitario podrá captar la inusual paz que parecía desprender cuando hacía una entrevista conjunta con ella. En aquel día de homenaje, Laurie mencionó las tres reglas que Lou y ella habían desarrollado para atravesar la existencia: «Uno, no le tengas miedo a nadie. ¿Puedes imaginar vivir la vida sin tenerle miedo a nadie? Dos, consíguete un buen detector de putas mentiras, y aprende a usarlo. Y tres, sé muy, muy tierno. Con estas tres cosas, no necesitas nada más».

Es difícil definir a Laurie Anderson porque es una artista que, francamente, inauguró una categoría ella sola. Yo la conocí primero por su música, así que en mi cabeza siempre ha ocupado un lugar, sobre todo, como compositora, instrumentista y cantante. Y ella es todo eso, pero es muchas más cosas. Restringir su carrera a la música es como ponerle puertas al campo; me viene a la mente aquella frase que Salvador Dalí pronunció una vez con el estrambótico tono que usaba cuando quería epatar a los entrevistadores: «¡La pintura es solamente una parte infinitesimal de mi genio!».

Cuando a Laurie Anderson le piden que defina su trabajo, utiliza una etiqueta, artista multimedia, que la prensa empezó a adjudicarle en los inicios de su carrera. Hoy es una etiqueta tan común que ha perdido sus antiguas connotaciones. Por entonces, a finales de los setenta y principios de los ochenta, el llamar a alguien «artista multimedia» equivalía a decir que era una persona rara que no respetaba los límites entre las disciplinas artísticas y además usaba los más extravagantes avances tecnológicos del momento, algunos de los cuales diseñó ella misma. La propia Laurie nunca sintió un gran entusiasmo por esa etiqueta, pero se la apropió porque le convenía: «En realidad, artista multimedia no significa nada, pero me da libertad para hacer lo que yo quiera».

Hoy, a sus setenta y cinco años, Laurie Anderson ya no realiza performances pero continúa dando conciertos. Y eso engaña. Quien no conozca su carrera y la vea hoy actuando acompañada de un par de músicos podría pensar que fue siempre una especie de cantautora poco aficionada a la parafernalia visual, refractaria a los espectáculos aparatosos. ¡Nada más lejos! Laurie no solamente fue una de las pioneras de la performance contemporánea, sino una artista asombrosamente polifacética con un agudísimo instinto para la combinación entre la música y el arte visual de vanguardia. En otras palabras, fue ella quien llevó el material de los museos modernos al mundo de la música pop.

En 2022 se cumplen cuarenta años desde la edición de su primer disco, Big Science, pero es un aniversario extraño porque hablamos de una artista que en aquellos tiempos no estaba dedicada exclusivamente a la música ni la consideraba su actividad principal. Laurie posee un indudable talento musical —de hecho, su formación en ese campo es muy sólida—, pero solamente ha publicado siete discos en cuatro décadas. Y, en todo ese tiempo, pese a su vocación audiovisual, solamente ha usado videoclips como promoción en cinco ocasiones. Vamos, que lo de escalar posiciones en el negocio musical nunca le ha quitado el sueño. Cuando editó su debut discográfico Laurie ya había cumplido treinta y cinco años, y su hábitat natural no habían sido las salas de conciertos, sino los museos y las exhibiciones organizadas por los círculos del arte de vanguardia. Baste decir que, siendo estadounidense (y de pura cepa), donde primero se dio a conocer fue en Europa.

La primera vez que tuve noticia de su existencia fue gracias a una extraordinaria canción que es, de hecho, una de mis canciones favoritas de los años ochenta. Se titula «Language is a Virus», fue editada en 1986 y, en mi opinión, contiene la quintaesencia del sonido de aquella década. Constituía una rareza en su trabajo porque era una canción relativamente normal (insisto en lo de «relativamente»), cuyo sonido encajaba dentro de los parámetros del pop de la época. Laurie la había compuesto con una estructura idéntica a la que finalmente se publicó, pero con arreglos mucho más experimentales. Fue uno de sus amigos, el legendario productor Nile Rodgers, quien se empeñó en que Anderson necesitaba un single accesible. Rodgers estaba fascinado con aquella mujer que no solamente derrochaba talento creador en varias facetas artísticas, sino que además poseía un total dominio de las tablas. Él afirmaba, con toda la razón, que «Language is a Virus» era una genialidad de canción, pero que le convenían unos arreglos más asequibles. Ambos retocaron los arreglos hasta conseguir un sonido más cercano a lo que estaban haciendo David Bowie, Talking Heads, y otro de los amigos de Laurie, Peter Gabriel. El apabullante resultado, en mi opinión, no tenía nada que envidiar al trabajo de los mencionados artistas en aquella misma década. Pero bueno, con Laurie no soy objetivo.

En cuanto al videoclip, estaba compuesto por imágenes de uno de sus conciertos; todo era tan visualmente llamativo y absorbente que el video fue emitido con insistencia por las televisiones de muchos países. Es curioso que Anderson haya tenido tan poca afición a los videoclips, porque no hay faceta de las artes visuales que no domine. En sus conciertos de entonces, era ella quien lo diseñaba absolutamente todo, desde la imaginería teatral y las proyecciones hasta las luces, pasando por las coreografías o los atuendos. Tal y como había hecho siempre con sus performances, cada mínimo detalle de sus conciertos había salido de su mente. La verdad, contemplar aquello era como asomarse a otro planeta. Y la canción, bueno… qué canción. ¡Ese estribillo! ¡Ese final!

Pese a la repercusión televisiva del videoclip, «Language is a Virus» no obtuvo las ventas que Nile Rodgers esperaba, pero ni que decir tiene que a Laurie Anderson no parecía importarle mucho. Ella vivía en su propio universo. 1986 era el año en que Madonna cantaba «Papa Don’t Preach», pero Laurie centraba su single supuestamente más comercial en torno a un concepto filosófico desarrollado por el escritor William S. Burroughs, así que no parecía especialmente preocupada por conectar con las masas. Aun así, creo que hubiese sido perfectamente capaz de manejar un éxito más masivo. Hablamos de una artista experimental, cierto, pero era increíblemente carismática y se crecía sobre un escenario. Estoy convencido de que hubiese sido grandioso verla actuando en estadios con parafernalia escénica descomunal como la que usaban Pink Floyd, o con un platillo volante al estilo George Clinton.

Paradójicamente, Laurie ya sabía lo que era obtener un hit radiofónico. Lo había conseguido, sin pretenderlo, en 1982, con una canción muchísimo más rara titulada «O Superman» que estaba incluida en su primer disco y que tenía exactamente cero vocación comercial. Por entonces, Laurie era una artista más vinculada a las artes visuales y performativas que a la música pop, y no era muy conocida más allá de ese ambiente de vanguardia. Aún hoy, ella se define, sin ironía, como «una esnob del arte» (aunque quienes la conocen insisten en su carácter humilde, cosa que también se trasluce en sus entrevistas). Ella fue la primera sorprendida cuando algo tan extraño como «O Superman» ascendió al número dos en ventas en el Reino Unido, se coló en las listas de media Europa y llegó incluso a sonar en las radios de su propio país, los Estados Unidos. «O Superman» capturó la imaginación de mucha gente. En fin, que no se diga que el público de aquellos años no era imprevisible.

Laurie siempre había estado destinada al arte. Nació y creció en Glen Ellyn, un típico suburbio de clase media estadounidense, situado en las afueras de Chicago. Desde pequeña se sintió alienada en la escuela; aunque ella nunca lo ha dicho con esas palabras, de su biografía se desprende que fue una niña superdotada cuyos intereses no encajaban con los demás niños de su edad. Desde muy pronto buscó refugio en el arte y la literatura. Por impulso de sus padres, estudió teoría musical y violín, llegando a ser admitida en la sección juvenil de la Orquesta Filarmónica de Chicago: «Llegué a los escenarios por puro accidente». Pese a su talento musical, estaba más centrada en las artes visuales como el dibujo, la pintura y, sobre todo, la escultura (sus exposiciones son fascinantes, incluyendo sus más recientes y alucinógenas incursiones en la realidad virtual). La joven Laurie pronto descubrió que no quería centrarse en una sola disciplina artística, sino en la combinación de todas ellas.

La primera opción obvia para combinar imágenes y sonidos era el cine. Laurie se mudó a Nueva York y, mientras estudiaba Historia del Arte (donde se graduó con todos los honores magna cum laude), empezó a rodar cine experimental que proyectaba en pequeños festivales cuyo público estaba compuesto básicamente de otros aspirantes a cineastas: «Al final, éramos siempre los mismos viendo las películas de los de siempre». Ella no ambicionaba hacerse rica o famosa, pero sí vivir del arte, y el cine experimental no parecía ser la manera. Se interesó por la performance; estuvo varios años actuando en Nueva York, pero pensó que le sería más fácil abrirse camino en Europa. En una época donde no había correo electrónico y había que enviar cada misiva a mano, escribió quinientas cartas a museos y entidades europeas, ofreciendo su espectáculo. Solamente le respondieron de tres o cuatro sitios, pero ella lo consideró suficiente para hacer las maletas, subir a un avión y embarcarse en una «gira» europea. Fue así como se hizo un nombre en los círculos artísticos del viejo continente, lo cual sirvió de soporte para hacerla más conocida en el mundillo artístico de su propio país. Incluso antes del inesperado éxito internacional de «O Superman», Laurie ya había sido galardonada con una beca cinematográfica Guggenheim y con un doctorado honorario del San Francisco Art Institute.

Así pues, Laurie Anderson llegó al mundo del pop de manera casual y desde otro ámbito muy distinto, casi como una visitante extraterrestre. Sin embargo, ella seguía poseyendo un gran talento musical, y otros músicos no pudieron evitar notarlo. Muchos grandes nombres estadounidenses de la industria estadounidense se interesaron por ella. Ya hemos visto que Nile Rodgers trató de encauzarla hacia una carrera discográfica más convencional. Y Peter Gabriel —a quien tampoco le gustaban las cosas raras, qué va— grabó un dueto con ella y la invitó a participar en el correspondiente videoclip. La canción, por alguna extraña razón, encajaba en los respectivos estilos de ambos.

La verdad, deberían haber grabado todo un álbum juntos, y más habiendo compartido escenario. Pero bueno, volviendo a «Language is a Virus», estaba incluida en el tercer álbum de Laurie, Home of the Brave, donde había otra canción producida a medias con Nile Rodgers, pero que parecía más bien un híbrido entre las rarezas sintetizadas típicas de Anderson y estribillos al estilo Frank Zappa. La peculiar conexión con el estilo de composición de Zappa también se percibe en «Talk Normal» (Frank y Laurie se admiraban mutuamente; gracias a Mike Keneally, que tocó la guitarra y el piano para Zappa, sabemos que este incluía guiños a «O Superman» en algunos conciertos).

Dado que Laurie Anderson era multinstrumentista, pionera y diseñadora de artilugios electrónicos, escenógrafa, coreógrafa y todo lo que se a usted se le ocurra, ofrecía unos conciertos que no se parecían a ningún otro. Pero, sorprendentemente, pareció pensar que su voz no era lo bastante buena (¡) y decidió que quería tomar clases de canto de cara a su cuarto disco, Strange Angels. Para sorpresa de muchos, iba a sonar mucho más melódico y convencional, desde el tema título hasta otros como «Monkey’s Paw», «My Eyes» o «Hiawatha». Incluso en temas típicamente andersonianos como «The Day The Devil» había ¡estribillos normales! Era el disco más convencional de Laurie hasta la fecha, pero con ella nunca se podía anticipar nada, y el siguiente álbum Bright Red resultó ser más retorcido, con locuras que me gustan mucho como «The Puppet Motel», «Poison», «Speak my Language», «Beautiful Pea Green Boat», etc. Básicamente, volvía a ser la Laurie Anderson anterior a unas clases de canto que, por lo demás, nunca necesitó.

A partir de ese momento, la energía de Laurie se dispersó en sus cinco mil intereses artísticos y sus discos empezaron a espaciarse cada vez más. En 2001 publicó Life on a String, que probablemente sea el álbum ideal para conectar por primera vez con su música porque es muy melódico, incluso más que Strange Angels: «The Island Where I Come From», «Statue of Liberty», «Washington Street». Mi favorita probablemente es la extraordinaria «Dark Angel», que combina melodías y una sección de cuerdas con el formato narrativo característico de Laurie. Precisamente los arreglos de esta canción sirven para dar una buena idea de hasta dónde llega el talento como compositora y arreglista de esta mujer, talento que muchas veces suele quedar «escondido» entre sus experimentos sonoros. Aquí, con los gloriosos juegos orquestales con los que acompaña la voz (todos compuestos por ella), ese talento brilla en todo su esplendor.

Otra faceta de su carrera son las actuaciones habladas, normalmente acompañadas de música o efectos sonoros. En realidad, incluiría también sus entrevistas. Oyéndola hablar, es obvio que es una mujer muy, muy inteligente. Es como sentarse a escuchar a una filósofa, pero no en el mismo sentido en que parece un filósofo, por ejemplo, el bajista Victor Wooten. En el caso de Wooten, él suele centrarse en hablar solamente de música con intención didáctica, y tiene una manera de condensar la esencia de las cosas para comunicarla de manera que resulta perfectamente comprensible para cualquiera. Imagino que escuchar a Sócrates debía de ser algo parecido a escuchar hablar a Wooten. Anderson es más abstracta cuando habla, pero resulta fascinante contemplar cómo van fluyendo sus ideas. Por ejemplo, cuando habla sobre la futura extinción de la especia humana, y termina reinterpretando la figura de Moisés ¡relacionándola con el calentamiento global!

O la clarividencia con la que trata, por poner otro ejemplo, el asunto de la inmigración, o el hecho de que en esta época vivimos con el «modo pánico» constantemente encendido. Antes mencionaba a Zappa, cuyas entrevistas siempre merecían la pena por un motivo u otro. Con Laurie Anderson sucede lo mismo. Todo lo que dice es interesante. Al principio, su simpatía, su desparpajo neoyorquino y su total ausencia de ínfulas son engañosos, porque realmente es una mujer cuyo pensamiento posee su propia ley de la gravedad. Nunca adopta un aire solemne, siempre está sonriendo, pero en sus palabras hay una enorme seriedad que resulta difícil detectar en la expresión de su rostro.

Laurie Anderson no es una artista de la que pueda decirse, «¡Eh, mire aquí, esta es su lista de hit singles!». Es más como una biblioteca humana. Su breve discografía es mejor descubrirla poco a poco, indagando con curiosidad y acostumbrándose a su peculiar manera de entender la comunicación mediante la música. El resto de su actividad artística es mejor descubrirlo del mismo modo, investigando paso a paso, entendiendo que Laurie Anderson fue una pionera en un montón de cosas que hoy damos por supuestas porque hubo mucha gente que la imitó en décadas pasadas, desde la performance hasta la escenografía, pasando por el uso (y el diseño) de instrumentación electrónica. Por no hablar de su aparentemente interminable capacidad para la reflexión social y filosófica. La mera existencia de Laurie Anderson es un regalo; abran el envoltorio con cuidado, sin prisa por asimilar todo lo que hay en el interior, y ya les aviso: terminarán amando a esta increíble mujer.

NICO, DEMASIADO GUAPA PARA SER ARTISTA

Ulises Fuente

La Razón, 15/10/2022

La vida de la actriz, modelo y cantante se ha explicado siempre como la musa, grupi o amante, pero nunca como creadora: una biografía desmonta el tópico.

Su vida fue una auténtica película. Nico, nacida Christa Päffgen (1938 -1988), huyó del fantasma de la Alemania nazi para convertirse en modelo, actriz, músico y testigo directo de varias décadas del arte del siglo XX. Actuó en «La dolce vita» a las órdenes de Fellini, fue modelo en París, participó de la Factory con Andy Warhol, fue vocalista en The Velvet Underground y desarrolló una carrera musical vanguardista y bizarra durante casi dos décadas. Sin embargo, la alemana ha pasado a la historia como sujeto pasivo, como «musa de» y «compañera sentimental» más que como una identidad propia o una creadora con universo propio. Jim Morrison le animó a escribir, fue cortejada por Leonard Cohen, con Bob Dylan mantuvo un romance corto y una larga amistad y tuvo un hijo con Alain Delon del que jamás se ocupó el actor francés. Su apabullante belleza y su misteriosa personalidad, convertida en oscuro objeto de deseo, desencadenaron todo tipo de clichés, leyendas urbanas y retratos superficiales que una exhaustiva biografía escrita por Jennifer Otter Bickerdike («You Are Beautiful and you Are Alone», Contra) trata de desmantelar.

El primero de esos clichés y el que más irrita a Otter Bickerdike es el de grupi: «Si tienes la oportunidad de tener amistad o de acostarte con gente guapa e inteligente porque eres atractiva, por supuesto que lo harás. Lo haría cualquiera en este mundo, hombre o mujer. Todos queremos conocer gente interesante, rica o atractiva y no ves a nadie llamando por ello a Mick Jagger el mayor grupi de la historia porque se acostó con no se cuántas mujeres y accedió a la alta sociedad británica. Pero a Nico se lo reprochan porque es mujer y eso me enfada mucho, porque tendría que ser una heroína o un mito, pero su vida la han contado solo los hombres desde el punto de vista de los hombres», dice en entrevista telefónica la biógrafa, que comenzó el libro sin tener la menor referencia de la vida de Nico. «Lo que más valora la gente es tu apariencia. En el caso de una mujer, es todavía más su capital económico». Ella lo utilizó para salir de la Alemania en la que todavía había cadáveres pudriéndose en las calles y donde, según se cuenta en su biografía, ella misma sufrió una violación a manos de un soldado del ejército estadounidense, algo que, según otro mito inexacto, la condujo a posiciones racistas y antisemitas el resto de su vida. «Es completamente falso. Tuvo decenas de amigos judíos en Nueva York y cuando tuvo un incidente, en el que aparentemente la lanzó un vaso a una mujer negra, no se trataba de un ataque a su color de piel, sino precisamente a que estaba lanzando un alegato sobre la opresión y ella, que se consideraba tan víctima como cualquier afroamericano, le contestó. No está claro que le arrojase nada», explica su biógrafa.

Con el pasaporte de su belleza, llegó a París en 1956, un ciudad inundada de jazz y de moda. Se empapa de música de Chet Baker o de Bessie Smith mientras trabaja para Coco Chanel (o eso dijo, aunque no hay un registro claro), y mantiene (esto sí está probado) una aventura con Jeanne Moreau y también con Ernest Hemingway. Gana muchísimo dinero, padece la insoportable presión sobre su físico y su timidez causa las primeras confusiones con la altanería. Mucha gente empieza a considerarla fría e insustancial. Sin embargo, Nico mira y aprende en segundo plano.

Tras aparecer casi por casualidad en «La dolce vita» (1960) de Fellini, trata de hacer carrera en el cine con poco éxito. La moda le resulta aburrida e insustancial pero paga las facturas. Conoce a Alain Delon y se queda embarazada, pero el actor niega que Ari, el niño que guarda un enorme parecido con él, sea su hijo. Nunca se hará cargo de él ni de otros tantos que tuvo y no reconoció. Nico ya ha decidido que quiere ser artista, pero con el dinero de la moda compra una casita en Ibiza para su madre, lejos de la fría y cruel Alemania. Sin embargo, nunca logra adaptarse, desarrolla una manía persecutoria, una paranoia que destroza sus nervios y que ella empeora con grandes cantidades de alcohol.

Nico conoce a los Rolling Stones y mantiene una turbulenta relación con Brian Jones, como no podían ser las cosas de otra manera con alguien que podría ser un buen músico, pero un perfecto energúmeno como ser humano. En Nueva York actúa en bares pequeños con sus propias canciones, medio susurradas medio recitadas, anunciada como «La chica de la dolce vita» pero su apariencia deja congelado a Paul Morrisey, socio de Andy Warhol, que por esa época reniega de las artes plásticas y está pensando en el videoarte. También necesita una banda de música para un local que piensa abrir en Chelsea y quiere que Nico sea quien la lidere. Warhol piensa que ese grupo, The Velvet Underground, pueden servirle de acompañamiento. «La Velvet no habría existido sin Nico –dice Otter–. Yo eso no lo sabía hasta que hice la investigación del libro. Ella era la estrella, Warhol la quería a ella. Y Lou Reed quería ser tomado en serio y convertirse en una estrella, así que la trató horriblemente. Hay unos celos de evidentes. La trató muy muy mal y lo más triste es que él ha quedado como el héroe del rock y ella como si fuera basura. Cuando publiqué el libro pensé que los fans de la Velvet harían cola en la puerta de mi casa con antorchas», bromea la escritora. Para complicar aún más la situación, entre ellos hubo una relación amorosa. «Muy fuerte, además, lo que lo hacía peor todavía. Se tenían admiración mutua y se amaban, pero él la trató tan mal... Todo para ser una estrella. Había muchos elementos en esa situación: la presión del dinero, las drogas, el éxito, la fama y el amor... es humano». Aparentemente, ella se cansó y le dijo que «ya no podía acostarse más con judíos», comentario que alimentó las brasas de su supuesto antisemitismo, al que que la biógrafa descarta de un plumazo: «solo estaba siendo un poco malvada, un poco perra. Es la manera en que se relacionaban en la Factory. Es una maldad entre amigos». Tras aquello, Reed no paró hasta aislarla del grupo y boicotear su carrera en solitario.

Nico se enganchó a la heroína y en los setenta se relacionó con Philippe Garrel, un cineasta con el título de maldito con quien rodó “La cicatriz interior” y consumía droga con la disciplina de una yonqui. Fue una época oscura. Su madre había fallecido y ella sentía la frustración de hacer un tipo de música casi imposible de comercializar de los que “Chelsea Girl” o “The Marble Index” son los dos ejemplos más notables pero que componen una obra de canciones “bizarras, extrañas, frikis, locas pero que resultaban más innovadoras y vanguardistas que nada que se estuviera haciendo en ese momento ni años después”, dice la biógrafa. Para Otter, “las mismas costumbres, en el caso de John Cale y Lou Reed les convirtió en poetas y referentes de una generación. En verdaderos artistas jugándose la vida”. La contribución de Nico a la Velvet Underground ha sido, es cierto, minimizada, y tampoco contribuyó a cambiar esa mirada su obra posterior, que la propia Otter describe como “música para suicidarse”. En los ochenta, previo paso por varios psiquiátricos, la oscuridad fue bajando la intensidad. Nico tuvo el olfato de instalarse en la nueva meca cultural, Manchester, y consiguió dejar la heroína. se traslada a vivir a Ibiza. Una mala caída de la bicicleta en 1988 le costó la vida por una hemorragia cerebral. Tres hospitales le negaron el ingreso por su aspecto y las marcas de los pinchazos en los brazos. Ella, que hablaba siete idiomas, no podía comunicarse por el golpe en la cabeza.

Una herencia y un fantasma

Una de las realidades más terribles de la vida de Nico es que pasó la maldición de la heroína a su hijo Ari. No de una forma metafórica, sino que realmente le indujo al consumo, le proporcionó la droga y la jeringuilla, como el joven reconoció en una entrevista posteriormente. Ari fue criado por su abuela (la madre de Alain Delon) por quien fue adoptado legalmente y se reencontró con su madre cuando tenía 19 años. Nico jamás fue capaz de dejar atrás al fantasma de Alain Delon. Estando con ella, su hijo sufrió episodios de sobredosis e ingresos por colapso nervioso. “Para mí fue una madre muy buena. Me lo dio todo, hasta las drogas. Lo viví con ella si que fuera un problema. Al final, compartíamos la droga, la jeringuilla. Era una forma de estar juntos”. Lo primero que hizo Ari con el dinero de los derechos de su madre, tras fallecer, fue comprar un gramo. Después de varios ingresos, dejó las drogas. Hoy tiene una familia.