El artista ha fallecido a los 75 años por un cáncer
David Johansen, líder de New York Dolls e ilustre máxima personalidad del glam, ha fallecido a los 75 años por un cáncer que sufría desde hacía un lustro, y cuyos gastos de tratamiento no pudo afrontar en los últimos meses. El artista pidió ayuda económica a sus fans, pero finalmente ha sucumbido a la enfermedad y ya no queda ningún miembro vivo de la mítica formación neoyorquina.
«David Johansen falleció en paz en su casa, de la mano de su esposa Mara Hennessey y su hija Leah, a la luz del sol, rodeado de música y flores», dice un comunicado publicado en el sitio web creado para recaudar fondos para su atención médica.
Johansen nació el 9 de enero de 1950 en Staten Island, el tercero de seis hermanos. Su madre, Helen (Cullen) Johansen, era bibliotecaria; su padre, Gunvold Johansen, era vendedor de seguros de vida y había sido cantante de ópera en Noruega. Tras ser expulsado del colegio se mudó a la Gran Manazana y lideró la banda local The Vagabond Missionaries antes de unirse a los New York Dolls en 1971.
La banda, con una formación formada por Johansen, el bajista Arthur Kane, el batería Billy Murcia y los guitarristas Johnny Thunders y Sylvain Sylvain, realizó una gira por Inglaterra en 1972. Cuando regresaron a Estados Unidos, contrataron a Jerry Nolan como sustituto y firmaron con Mercury Records, que publicó su debut en 1973 y 'Too Much Too Soon' al año siguiente.
«Definitivamente son una banda a la que hay que prestar atención», rezaba la reseña de su álbum de debut en Rolling Stone, que destacaba su «extraña combinación de atractivo de estrella del pop y despiadada arrogancia callejera». Entresus canciones más populares estaban 'Personality Crisis', 'Looking for a Kiss' o 'Frankenstein', y cuando se consolidaron en la escena neoyorquina la Rolling Stone elevó sus piropos: «Son la mejor banda de hard-rock de Estados Unidos en estos momentos, y Johansen es un showman de talento, con una capacidad asombrosa para dar vida a los personajes como letrista».
«Solía pensar en mi voz como: '¿Cómo va a sonar? ¿Cómo será cuando cante esta canción? Y me agobiaba mucho al respecto», dijo Johansen sobre sí mismo en una entrevista con The Associated Press en 2023. «En algún momento de mi vida, decidí: 'Canta la canción, joder. Con lo que tengas'. Para mí, salgo al escenario y, sea cual sea el estado de ánimo en el que me encuentre, me las apaño para salir de él».
Malcolm McLaren representó brevemente a los Dolls cuando empezaban a desmoronarse, vistiéndolos de charol rojo en sus shows, antes de volver a Londres y dirigir a los Sex Pistols. Tan divertida y singular como caótica e ingobernable, la banda se disolvió en 1975 durante una gira por Florida. Y aunque Johansen intentó seguir con otra formación, sólo duró un año más.
Entonces Johansen inició una carrera en solitario, publicando su álbum debut homónimo en 1978, y editó tres más antes de adoptar un nuevo seudónimo: Buster Poindexter, con el que interpretaba clásicos del R&B, el blues y el pop al estilo crooner. Tuvo un éxito con su versión del himno navideño 'Hot Hot Hot' de Arrow, y su debut homónimo de 1987 le llevó por primera vez al Top 40 estadounidense. Con ese nombre artístico, lanzó otros tres álbumes en la década de los noventa. También formó el grupo The Harry Smiths, y recorrió el mundo interpretando las canciones de Howlin' Wolf con Hubert Sumlin y Levon Helm.
En 2004, Morrissey convenció a los supervivientes de los New York Dolls -Johansen, Sylvain y Kane- a reunirse para dos conciertos en Londres. Unas semanas más tarde, Kane se sintió indispuesto, ingresó en un hospital, le diagnosticaron leucemia y murió a las pocas horas. Johansen y Sylvain grabaron juntos otros tres álbumes de los New York Dolls entre 2006 y 2011. Sylvain murió en 2021, dejando a Johansen como el último Doll original.
«Ángeles sucios con la cara pintada, los Dolls abrieron la caja normalmente reservada a Pandora y desataron las furias infantiles que crecerían hasta convertirse en Punk», escribió Nina Antonia en el libro 'Too Much, Too Soon'. «Por si este legado no fuera suficiente para una banda, también destrozaron los límites sexuales, saquearon la purpurina y establecieron nuevos estándares para el exceso del rock and roll».
Johansen trabajó como actor en películas como 'Scrooged' (1988), como locutor de radio y pintor, y fue protagonista del documental de Martin Scorsese 'Personality Crisis: One Night Only'.
Cumple 50 años el mítico álbum que con la ayuda de David Bowie sacó al neoyorquino del anonimato gracias a un universo lírico formado por personajes marginales y decadentes
En aquel otoño de 1972, Lou Reed no era nadie. Ni siquiera un vago recuerdo. Había sido el gran impulsor creativo de la Velvet Underground, una banda hoy legendaria pero entonces absolutamente marginal dentro de la inmensidad de América. Después, Lou se lo replanteó todo e incluso trabajó como contable en la oficina de su padre. Se animó un poco e hizo un álbum en solitario que tendría nula repercusión. El neoyorquino era un ácaro en la alfombra del rock. Pero, cuando nadie lo esperaba, apareció «Transformer». Justo ahora se cumplen 50 años de aquella epopeya sonora, un disco que todavía hoy sigue sonando fascinante y que consiguió reunir a dos genios como Lou Reed y David Bowie. Un álbum lleno de coincidencias, casualidades, belleza, transgresión y genio. Una historia de las de antes.
o primero es contar cómo llegó Bowie. Hay múltiples versiones, pero parece ser que todo nació de un desesperado movimiento de RCA, la casa de discos que compartían ambos. «The fall and rise of Ziggy Stardust» era un auténtico éxito en todo el mundo y había situado a Bowie como figura de la vanguardia musical frente al sonido «hippy» y la canción de autor de América. Por otro lado, Bowie era un fanático de las canciones de Lou Reed. Si bien la Velvet Underground nunca había tenido impacto comercial, sí es cierto que poseía un enorme prestigio entre los compañeros de profesión. David Bowie idolatraba al grupo. Y luego estaba Lou. Simplemente, no tenía nada que perder. Así lo relató Bowie: «Estaba petrificado de que dijera ‘’sí'’, que le gustaría trabajar conmigo como productor. Tenía tantas ideas y me sentía tan intimidado por mi conocimiento del trabajo que él ya había hecho… Lou poseía este gran legado». Pero más allá de esta admiración hubo un hecho todavía más relevante que la suma del Duque Blanco al proyecto, y ese fue la llegada del guitarrista y arreglista Mick Ronson. Miembro de las arañas de Marte de Bowie, y corresponsable en gran medida del gran éxito de «Ziggy Stardust», puso todo su inmenso talento (y la modestia de su personalidad) al servicio del proyecto. Cuando Lou Reed lo vio trabajar, inmediatamente supo que todo iría bien.
Porque la realidad es que por aquel entonces Bowie estaba disperso y era muy permeable al papel de estrella que había adquirido después de tantos años persiguiéndolo. Las sesiones comenzaron en el Trent Studios, el lugar donde había hecho «Ziggy Stardust», y de nuevo contó con el tremendo talento de Ken Scott como ingeniero. Sin embargo, poco a poco comenzó a aburrirse. Cada vez salía antes del estudio para disfrutar de los placeres de su vida con su mujer Angie, con el travesti Amanda Lear y con el propio Mick Jagger. Pero en la pecera siempre quedaba el fiel Ronson.
Realismo y crudeza
Lou Reed había llegado al estudio con varias canciones sobrantes de la época de la Velvet y un nuevo material realmente corrosivo y casi conceptual que hablaba de personajes contraculturales de la escena underground de Nueva York. Si «Ziggy Stardust» era una ensoñación, «Transformer» iba a ser puro realismo y crudeza lírica, en maravilloso contraste con el preciosismo de su música. Unas pocas ideas de Bowie y la sensibilidad de Ronson fueron suficientes para moldear el sonido que buscaba. Algunos lo llamaron «glam» y a Lou no le importó. «Estaba todo ese asunto del glam, así que simplemente me puse a la cabeza. No es como si tuviera que ir muy lejos para hacerlo. Tengo alrededor de mil yoes dando vueltas. Es fácil», diría.
A todo el mundo le gusta el rock and roll, pero las chicas prefieren canciones más de tipo sentimental. Eso es lo que nos han dicho que nos tiene que gustar. Justo después de «Can the Can» solo nos escribían chicos, pero ahora son muchas más las chicas que me escriben miles de cartas. En ellas me dicen: «Soy como tú, llevo el mismo peinado, digo palabrotas y me he hecho un tatuaje». Son chicas que quieren salir de su burbuja, me han puesto en un pedestal porque creen que soy el ejemplo que seguir para convertirse en otra clase de mujer. Una muy diferente. (Suzi Quatro, en 1973)
Visualicen a David Bowie, en su encarnación de Ziggy Stardust, sobre el escenario del teatro Hammersmith. Es el momento de presentar a los músicos. Cuando llega a Mick Ronson, exclama: «¡No, no es Suzi Quatro, es nuestro guitarra solista!». Yo jamás lo habría imaginado riéndose de otro hombre porque va peinado y vestido como una mujer, o haciendo la guasa a costa de la propia Suzi Quatro, porque esta se parecía más a un músico masculino que a una chica, cuando el propio Bowie y sus Arañas de Marte iban ataviados como travestis. Parece un poco confuso, pero nos lleva a la misma y diáfana conclusión. En aquellos días, los coqueteos con las ideas de género e identidad sexual eran cosa de hombres.
Porque, si exceptuamos a Suzi Quatro, el glam —la oleada de músicos pintados, vestidos y que se movían de forma excesiva e hipersexual— fue otro simple movimiento de rock masculino. David Bowie posaba como una lánguida muchacha para The Man Who Sold the World; The Sweet y Gary Glitter parecían haber salido de un concurso de drag queens; y Alvin Stardust podía pasar por un impersonator de Elvis, pero de la sección BDSM del mismo concurso.
Sin embargo, aquella chica que quería «ser Elvis», de forma literal, sin reparar en el género, que no se maquillaba ni la mitad que este, vestida de «chico malo», que gritaba y se movía como Rick Derringer en un grupo de hard rock, no provocó un efecto tan revolucionario; bueno, perdón, tan chocante. Una cosa era que un señor se travistiera, pero que una mujer se mostrase no femenina, siempre con pantalones e imitando clisés masculinos, eso no era glam, solo una cosa muy basta y poco femenina: las cantantes pop de su época la calificaban con desprecio de «machorra» y «bollera», y la crítica tampoco tuvo la más mínima piedad: para ellos, o bien era un simple reclamo sexual (en NME dijeron que era «Yesca para rellenar el Penthouse» y la Rolling Stone la describió como «una tarta pop»), o bien un producto prefabricado, sin relevancia alguna, entre el sonido chicle y la parodia glam, por obra y gracia del productor Mickie Most y el dúo de compositores Chinn y Chapman.
Hasta que el punk demostró que los clisés rock se podían doblar, cruzar, ironizar y desafiar, pocos se atrevieron a decir lo contrario. Bueno, creo que sobre Suzi Quatro nadie lo ha dicho con la misma rotundidad con la que sacralizarían a The Runaways, un grupo posterior, que en realidad hacía lo mismo que Quatro: rock elemental, chicas disfrazadas de chicos malos, pero hiperfeminizando aún más si cabe los estereotipos roqueros. La crítica minusvaloró a Quatro en sus días de gloria, no reconoció su talento como cantante ni como instrumentista, solo se quedó con la imagen, que les disgustaba profundamente. Era una chica vestida más o menos como un chico, que se mostraba la líder indiscutible de su grupo, formado por hombres, y que en las versiones de clásicos del rock no cambiaba las letras; las cantaba en primera persona del masculino singular, porque así se las había aprendido de niña, no por provocar o hacer una lectura politizada.
En la década de los noventa, el grunge, el indie y el movimiento Riot Grrrl pusieron en primera línea a la bajista, instrumento y músico menos lucido del rock, y lo elevaron a una categoría especial, como desafío al protagonismo de las guitarras. Llevan décadas venerando a Kira Roessler, Tina Weymouth y Kim Gordon, pero han vuelto a olvidar que Suzi Quatro ya tocaba el bajo en los años sesenta. Mucha gente cree que el rock femenino empieza con Joan Jett y se hace objeto de culto con Patti Smith, pero Suzi Quatro estaba antes, como también estaban (y antes de Quatro) las intérpretes e instrumentistas de soul y rhythm & blues, y como estaban los grupos femeninos de garage y power pop de la segunda mitad de los sesenta. Por ejemplo, el quinteto californiano Fanny, a las que las Bangles de los ochenta, por ejemplo, deben parte de su estilo y sonido.
Estas intérpretes están en las recopilaciones de rarezas del garage rock, la psicodelia y el prog rock, como otros cientos de grupos norteamericanos, europeos y asiáticos a la sombra de The Rolling Stones y The Beatles (The She’s, The Bittersweets, Daughters of Eve, Denise, The Girls, The Whyte Boots, The Hearby, The Moppets, The Pandoras, The Same…). Grupos femeninos que grabaron elepés, firmaron con grandes discográficas e hicieron giras importantes, como Goldie and the Gingerbreads y The Pleasure Seekers, siguen siendo perfectos desconocidos. Y es aquí donde comienza la historia de Suzi Quatro.
Una chica de Detroit
Parece un seudónimo, ¿verdad? Pues no. Quatro es el apellido real de la artista (el Quattrocchi del abuelo paterno fue rebautizado al llegar a Estados Unidos). Mickie Most, el productor que la llevó a Inglaterra, no creyó necesario un nombre artístico, el real era perfecto.
Los Quatro son una familia descendiente de italianos y húngaros que vivían en el área de Grosse Pointe, en Detroit. Suzi es la cuarta de cinco hermanos, quienes aprendieron a tocar de niños y solían acompañar al padre, una celebridad local y niño prodigio del violín. Si Suzi decidió que sería como Elvis Presley tras verlo en el show de Ed Sullivan en 1956 cuando tenía solo seis años, sus otras dos hermanas decidieron ser como los Beatles, tras verlos en ese mismo programa de televisión en 1964. Patti y Arlene Quatro formaron un grupo llamado The Pleasure Seekers con dos amigas del instituto, las también hermanas Mary Lou y Nancy Ball, e invitaron a Suzi para tocar el instrumento que ninguna quería: el bajo. Para compensar, el padre le regaló su propio bajo, un Fender Precision del 57 con su amplificador Bassman. A los catorce, Quatro, que ya tocaba el piano, la guitarra y los bongos, aprendió con aquel instrumento, especialmente pesado y de mástil muy ancho, haciéndose sangre en los dedos. El mismísimo James Jamerson, bajista de los estudios Motown, alabó su estilo, que es que como te bendiga el dios de la tierra de los bajos.
Las Pleasure Seekers cambiarían de componentes a lo largo de la década y conseguirían cierto nombre; primero, en el circuito de locales de la ciudad, y después, con un contrato con Mercury Records y varias giras por ciudades americanas. No olvidemos que, aparte de haber nacido en una familia muy musical, Suzi Quatro nació en una ciudad que fue y es potencia mundial de artistas: estaba Tamla-Motown y estaba el «sonido Detroit». El quinteto debutó en el Hideout, uno de los locales más conocidos, y allí firmó su primer contrato para grabar un single. La imagen del grupo estaba inspirada en el Swinging London, y eran unas instrumentistas más que competentes. Combinaban en el repertorio composiciones propias con éxitos del rocanrol y el pop del momento.
A pesar de su papel, en principio secundario, mánagers y A&R’s pronto se fijaron en Suzi, y en Mercury sugirieron un cambio de nombre, Suzi Soul and the Pleasure Seekers. La bajista compaginaba las actuaciones con su trabajo de gogó para un programa de televisión local, donde pudo estar cerca de las estrellas de la Motown, y conocer también, en las actuaciones con el programa, al plantel de roqueros de Detroit y sus alrededores: Alice Cooper, MC5, Mitch Ryder o unos Stooges en los que Iggy Pop aún tocaba la batería. The Pleasure Seekers fueron teloneras de Chuck Berry y de Jimi Hendrix, incluso las llevaron en 1969 a Vietnam, para tocar ante los soldados. El grupo, atento a los cambios que estaba experimentando la música, abandonó el pop por el rock progresivo (como otros grupos femeninos, que se adentraron en el funk, el folk rock y el heavy: Birtha, The Deadly Nightshade o Bitch). Decididas a entrar en el mundo de los solos y las jams, se cambiaron el nombre a Cradle.
A finales del año setenta, tras un concierto del quinteto en Detroit, Mickie Most lleva a Suzi a los estudios de Motown. Está grabando un disco con Jeff Beck, y quiere hacer una prueba a la bajista, que improvisa con Beck y Cozy Powell el tema de los Meters «Cissy Strut». Convencido de su talento, Most le propone ir a Londres para grabar un disco. Pero solo a ella. Cradle se disuelven (Patti Quatro terminaría tocando en Fanny) y Suzi abandona Estados Unidos en 1971.
Bajo la dirección de Mickie Most, ensaya y compone canciones, pero no termina de encontrar ese hit. Quatro comienza a forjar su imagen: una especie de pandillera de fantasía que juega al billar y lleva navaja, pero, sobre todo, que defiende su estatus de músico frente al estereotipo de la cantante solista, dulce y sentimental. Cierto es que el rock ya tenía voces muy poderosas, como Grace Slick y Janis Joplin (esta última también sufrió un tratamiento similar; tampoco aceptaron su ambivalencia como mujer, por un lado, y como cantante y músico, por otro. O eras una cantante sexy o un marimacho, pero no las dos cosas, y mucho menos un «músico»). Pero la idea de la mujer como compositora, instrumentista y líder de un grupo era algo nuevo en el rock, que no en otros géneros, como el blues o el jazz. Tras unas primeras grabaciones (el primer single, «Rolling Stone», compuesto por Phil Dennys, Errol Brown y Quatro solo tuvo éxito en Portugal), y ya con su grupo de acompañamiento (trío masculino, Most no contempló la posibilidad de más chicas), comienzan las actuaciones. Son teloneros de los Kinks y hacen una gira abriendo para Slade y Thin Lizzy. En 1972, tras un concierto, Suzi es entrevistada por una colaboradora de NME, que le manifiesta su gran admiración y le cuenta que ella también es americana, que toca la guitarra y compone canciones. La periodista se llama Chrissie Hynde.
A comienzos de 1973, vuelven a grabar: «Free Electric Band» (una canción del disco de Albert Hammond) y «Ain’t Gotta Home» (un clásico del rhythm & blues, de Clarence «Frogman» Henry). Las referencias de Quatro son más que evidentes. El rock and roll clásico y la música de su ciudad: soul, rhythm & blues y ese rock seco y furioso que practicaban en Ann Arbor y alrededores. Es cierto que el glam recuperó el rock de los cincuenta, más viciado, si me permiten el adjetivo, pero Most no acaba de encontrar las canciones que puedan condensar esos estilos. Para suerte de ambos, Mike Chapman se ha fijado en ella y está dispuesto a ceder una de sus nuevas composiciones. Suzi trabaja en la letra con el dúo Chapman y Chinn, responsables de la mayoría de los éxitos del glam, y nace «Can the Can». Este single será su primer número uno. Producida por el propio Mike Chapman, la voz de Quatro, hasta entonces reconocible por su tono grave, se fuerza al límite de su registro, lo que se convertirá en seña de identidad en estos primeros hits. El acompañamiento suena como quería Most, un glam rock muy agresivo y un poco acelerado. La letra es un consejo al público femenino de mantener al novio «enlatado», a salvo de otras, para poder usar cuando se quiera.
Para el lanzamiento de este single, se refina la imagen. En los primeros conciertos la han visto como una artista glam, con cazadoras doradas, el pelo rosa y botas de colorines, pero ahora ella decide que va a vestir de cuero. Most rechaza la idea, porque cree que está pasada de moda (quizá él está pensando en Catwoman y en Emma Peel, personajes de ficción), pero en la realidad, ninguna artista de rock se ha presentado de esa guisa. Quatro está pensando en el traje del regreso de Elvis, pero también en los modelitos de las Shangri-Las y en Peggy Jones, la guitarrista de The Duchess. La imagen será mucho más radical: se le confecciona a medida un mono de cuero con una larga cremallera plateada. En las sesiones de fotos, Gered Mankowitz la inmortaliza con su cara de adolescente sin maquillaje, peinado de chica americana, la cremallera abierta hasta el ombligo y un sinfín de cadenas al cuello. Sus músicos aparecen en poses insólitas. Len, el guitarrista (su novio, futuro marido y padre de sus hijos) se apoya en su espalda, como refugiándose tras ella; Alastair, el teclista, asoma la cabeza en el hueco que deja el brazo flexionado de Suzi. Al otro lado, la cabeza de Dave, el batería, sirve de apoyo para el brazo derecho de la cantante. En otras fotos de la sesión, la parodia del macho roquero va todavía más allá: Suzi aparece desafiante y pisando a sus tres músicos, que en una toma levantan los brazos en un gesto ambiguo de defensa o adoración.
Las primeras actuaciones en «Top of the Pops», en la primavera del 73, la convierten en un personaje muy popular. Siguiendo el ritmo de la discográfica, se publica el siguiente single, otro hit de Chinn y Chapman: el ruidoso «48 Crash» (una canción sobre la crisis de la mediana edad… masculina). Le siguen «Daytona Demon», «Too Big» y «Devil Gate Drive». Quatro vende miles y miles de discos en Inglaterra y Europa (sí, también en España). Animada por el éxito, Quatro vuelve Estados Unidos para una gira, pero esta vez de telonera de otros grupos (es el destino de las artistas femeninas en esos años, no importa lo mucho que vendas o lo famosa que seas), salvo en su Detroit natal, donde es el número estrella. Sus teloneros son un curioso cuarteto local que se hace llamar Kiss. En las actuaciones en California conoce a una jovencísima Joan Jett, que va vestida y peinada igual que ella y se declara su mayor fan. Muy poco después, las Runaways serían una realidad y en 1981 el debut en solitario de Jett, con su versión de «I Love Rock and Roll», provoca más de una confusión. Muchos creen que Quatro había vuelto a «Top of the Pops». En palabras de Suzi: «La imitación es el halago más sincero, pero a veces puede resultar un tanto escalofriante».
Entre el 73 y el 75, Quatro recorre el mundo en olor de multitudes. El principio de una serie interminable de giras que se prolongarán hasta finales de los 90. En Australia es un clamor: la convierten en la reina de los moteros y cada concierto es una locura. A pesar de las suspicacias y las invectivas de la crítica, es portada de Rolling Stone, Sounds, Creem… y póster central de Penthouse; eso sí, vestida de pies a cabeza. Recuerdo un Musical Express, tocando ella y su grupo en directo con Salvador Domínguez, con su bajo colocado casi en las rodillas. Ha pasado mucho tiempo desde The Pleasure Seekers, cuando Suzi y las otras componentes del grupo tenían que dar con los instrumentos en la cabeza a ciertos espectadores con las manos muy largas, o bofetadas a compañeros de otros grupos y gente del negocio que seguían sin entender que ellas no estaban ahí para que las sobaran o como un bonito adorno.
Tras dos giras mundiales, la carrera de Suzi Quatro da un giro imprevisto. Su representante en EE. UU. la convoca para una prueba en una serie de televisión. Así, de la forma más inopinada, se convierte en un personaje secundario que aparecería unos meses en Happy Days, el famosísimo culebrón, interpretando a una prima roquera de Fonz. Esto, lejos de la anécdota, es el comienzo de una carrera como actriz, que la llevará al teatro musical, a la televisión y, sí, a los concursos y programas de entretenimiento, en los que sigue hoy en día, además de la música.
A Suzi Quatro siempre la olvidan en los repasos historicistas del feminismo musical, aunque fue extremadamente popular en una época en que las mujeres raras veces aparecían en los escenarios rock, salvo como coristas o groupies, y que continúa en la música: este año publica un nuevo disco, hace gira y se pone a la venta una caja con todas sus grabaciones. Por fin, tras casi cincuenta años de carrera, parece que han reparado en que su figura merecía algo más que una condescendiente nota a pie de página.
Espero que en diez años haya montones de mujeres músicos; de otro modo, lo que estoy haciendo no habrá servido de nada. He pasado momentos muy duros y me hubiera encantado haberlo tenido más fácil. Había muchas chicas en los grupos de mi adolescencia, pero terminaron por dejar la música a causa de las presiones; especialmente, las que ejercían sus familias. Es esa presión invisible, implícita, que todos olvidan, la que se sufre con más fuerza. (Quatro, 1973).
BBC, 11/01/2016 [Empezamos este 2016 con una muy mala noticia. Rest in peace, David.]
El legendario músico inglés David Bowie murió en Nueva York a los 69 años, a causa del cáncer.
El fallecimiento fue confirmado por su hijo Duncan Jones a través de un comunicado difundido por las redes sociales el lunes.
"David Bowie murió hoy en paz rodeado de su familia después de una valiente batalla de 18 meses contra el cáncer", señala el comunicado.
"Mientras que muchos de ustedes compartirán esta pérdida, les pedimos que respeten la privacidad de la familia durante este momento de dolor".
En 1966, Bowie cambió su nombre. Dejó de ser David Jones.
El cantante lanzó su último álbum "Blackstar" el día de su cumpleaños, el viernes pasado.
La producción, que incluye solo siete canciones, ha sido recibido positivamente por los críticos.
"Space Oddity"
Por años, hubo muchos rumores sobre el estado de salud del cantante.
Su primer "hit" en el Reino Unido fue "Space Oddity".
Su última presentación en vivo fue en un concierto de caridad en Nueva York en 2006.
Bowie irrumpió con éxito en el mundo de la música con "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and Spiders From Mars" de 1972.
Su última presentación en vivo fue en 2006.
Sus éxitos incluyen: "Let's Dance", "Space Oddity", "Heroes", "Under Pressure", "Rebel", "Life on Mars" y "Suffragette City".
El músico también se hizo famoso por su extravagante alter ego: Ziggy Stardust.
El actor
Bowie también incursionó en la actuación. Interpretó a un extraterrestre que buscaba ayuda para salvar a su planeta en la película de Nicolas Roeg, "The Man Who Fell to Earth" ("El hombre que cayó a la Tierra") en 1976.
Bowie también incursionó en el mundo de la actuación, no solo en el cine sino en Broadway.
En Broadway, en la década de los 80, hizo una temporada de tres meses como "The Elephant Man" ("El hombre elefante").
Bowie también participó en la última película de Marlene Dietrich, "Just a Gigolo" ("Sólo un gigolo") de 1978 e interpretó a Poncio Pilatos en "The Last Temptation of Christ" ("La última tentación de Cristo") de Martin Scorsese de 1988.
En "Labyrinth" ("Laberinto") de 1986, Bowie interpretó el papel de Jareth y Jennifer Connelly el de Sarah.
Bowie nació como David Jones en Londres el 8 de enero de 1947 pero cambió su nombre en 1966 después de que el cantante británico Davy Jones de la banda de rock The Monkees consiguiera el estrellato.
Formó parte de varias bandas antes de firmar con la compañía Mercury Records, que se encargó de lanzar su álbum "Man of Words, Man of Music" en 1969, el cual incluía "Space Oddity", su primer tema número uno en el Reino Unido.
"Desgarrador"
De acuerdo con Mark Savage, periodista especializado en música de la BBC, la noticia de este lunes es mucho más impactante si se toma en cuenta que Bowie había emergido recientemente revitalizado y fortalecido.
Sus dos últimos álbumes, "The Next Day" y "Blackstar", están entre sus mejores. El primero -explica el reportero- celebra su pasado, el segundo apuntaba hacia el futuro.
"El hecho de que no estará más es desgarrador", señaló Savage.
"Pero la carrera entera de Bowie ha sido un acto de desvanecimiento. El hijo de una mesonera y de un propietario de un club nocturno, David Jones se convirtió en David Bowie, quien se transformó en Ziggy Stardust, quien se convirtió en Aladdin Sane, quien se transformó en Thin White Duke. Todos ellos fueron ficticios. Todos ellos se volvieron íconos".
"En la década de los años 70, era incansable, revoloteaba entre estilos musicales y personas", recuerda el periodista, quien lo describe como la primera estrella posmoderna.
"Cada una de sus movidas provocaba imitadores e inspiraba subgéneros", indicó Savage.
Bowie luchó para mantenerse relevante en las décadas de los 80 y 90, pero continuó empujando los límites con el rock industrial de Outside y el bajo y la percusión que influyeron la producción de Earthling.
Su legado se mantendrá como el hombre que subvirtió y reinventó el pop una y otra vez.
El mundo ha seguido con pasmo la ascensión de Lady Gaga: parece un monstruo surgido de la nada, pero incluso los monstruos tienen raíces, influencias, modelos: las indumentarias imposibles, el sentido teatral y la ambigüedad sexual de Stefani Joanne Angelina Germanotta nos retrotraen a un momento único de la música pop. El glam rock, a veces conocido como glitter rock, dominó las listas británicas entre 1971 y 1974, irradiando al resto del planeta.
Dave Thompson, el más prolífico de los biógrafos del rock, prefiere ampliar ese periodo. Acaba de publicar un minucioso catálogo, Children of the Revolution, que cubre mes a mes desde 1970 hasta 1975. Hubo un movimiento masivo. Por debajo de las estrellas -T. Rex, Slade, Sweet, Bowie...- aparecen centenares de grupos y solistas que simplificaron su música y recurrieron al rímel. La liberación escénica de Elton John y Freddie Mercury solo se entiende en el clima de tolerancia generado por el glam rock, simplificado en España como gay rock.
Hasta 1970, en el mundo de la música popular la homosexualidad era el gran tabú. La industria del pop británico de los sesenta estaba controlada en parte por sodomitas muy precavidos, que no toleraban que sus pupilos hicieran la mínima concesión. ¡Ni en broma! Eso habría sido fatal para vuestra carrera, aseguraban: un incidente menor había torpedeado la de Johnnie Ray.
Ocurrió en 1970 que los Kinks triunfaron con Lola, la risueña crónica de un inocente que visita el Soho, conoce a un travestido y descubre la felicidad. Testimonio de la habilidad de su líder, Ray Davies, es el hecho de que la BBC no pusiera pegas a ese argumento... Solo obligó a cambiar una mención a Coca-Cola, considerada publicidad encubierta. Ese mismo año, el hirsuto Marc Bolan abandonaba el hippismo: su grupo, Tyrannosaurus Rex, se transformaba en T. Rex, a la vez que giraba hacia un rock pegajoso, marcado por su voz de borreguito.
La fórmula despegó. Bolan había descubierto un hueco enorme. La música estaba marcada por el rock progresivo, elitista y difícil de tararear; el prog rock era escuchado por un público universitario y difícilmente podía seducir a adolescentes. Por la brecha de T. Rex se colaron extraños animales, exhibiendo pantalones ajustados, telas satinadas, botas de plataforma, bisutería, maquillajes descarados, purpurina. Era música de chillidos, de ropa interior humedecida, de fotos cubriendo las paredes del dormitorio. Resumiendo: de fans.
Una eclosión de fantasía y provocación que arrebató a una generación. Muchos recuerdan el impacto de ver a David Bowie en la televisión, bello como un dios y exótico como un alienígena. Como Bolan, Bowie se había subido a todas las tendencias posibles: había sido mod, hippy, folky, underground. Pero también experimentó sexualmente y se vistió de mujer lánguida para su elepé de 1971, The man who sold the world. Al año siguiente se recicló en prototipo de la estrella de rock con Ziggy Stardust. Cimentó su reputación en los escenarios cuando se arrodilló ante Mick Ronson, su guitarrista, simulando una felación a través de la Gibson. Hasta entonces, confesaba Bowie, le habían tratado "como a una rubia tonta".
Destacar a Bolan y Bowie puede ser engañoso: ellos tenían una visión artística personal. Pero la mayoría del glam rock era música de productores y compositores. El equipo Nicky Chinn-Mike Chapman confeccionó éxitos para Sweet, Mud, Smokey y la rockera Suzi Quatro. La música era pegajosa y chillona, a veces con ritmos tribales o basada en mutaciones del rock and roll de los cincuenta. Eso permitió que veteranos como Paul Raven o Shane Fenton cosecharan éxitos en los setenta, tras rebautizarse respectivamente como Gary Glitter y Alvin Stardust. En realidad, este es un movimiento más definido por su estética que por su sonido. Poco tenían que ver Roxy Music con Slade. Unos eran cazurros que habían probado todo antes de hallar la fórmula sonora, con títulos que se burlaban de la ortografía inglesa. Los otros representaban a músicos más cultos.
Las letras del glam tendían a celebrar la agresividad, la exuberancia del adolescente. Aunque fueran obra de compositores adultos, sugerían el fantasma de una juventud belicosa y hormonada. Entre la sociedad biempensante británica despertaba un temor palpable, como comprobó Stanley Kubrick, tras aparecer imitadores de la violencia de su Naranja mecánica. Para acallar las críticas y las amenazas, vetó la exhibición de la película en el Reino Unido, una prohibición que se mantuvo hasta su muerte.
El glam rock cortaba el anhelo insurreccional de los sesenta. Lo más parecido a un himno que tuvo el glam fue All the young dudes, canción de David Bowie cedida en 1972 al grupo Mott the Hoople, que explicitaba esa ruptura generacional: "Mi hermano está en casa / con sus Beatles y sus Stones / nunca me inspiró esa historia de la revolución / qué rollo, demasiadas complicaciones".
Lo que tenía de revolucionario el glam rock habría que buscarlo en la liberación sexual. La imagen de los grupos podía servir de revulsivo, como comprobó Sweet en su visita a la TVE franquista. Cuando los músicos salieron de sus camerinos pintados como puertas, alguien decidió que eran demasiado para el telespectador, aunque estuvieran anunciados en un programa de la segunda cadena: "¡Son unos maricones!". Sin embargo, eran heterosexuales.
Si algo llama la atención del glam rock de los setenta es precisamente la normalidad de sus letras en lo erótico. La única canción de éxito realmente explícita es Walk in the wild side, que describe la muchedumbre polisexual que orbitaba alrededor de Andy Warhol. Su autor, Lou Reed, fue agrupado brevemente con la tropa del glam, debido a su relación creativa con Bowie y por algunas concesiones mínimas a la bohemia gay de Nueva York.
Claramente apolítico, el glam rock no generó un solo cantante capaz de reivindicar la homosexualidad. Hubo que esperar a 1977, cuando -aprovechando el cambio de guardia causado por el punk- apareció Tom Robinson, artista identificado con el Frente de Liberación Gay. Aquello se tomó como una pose. Abundantes boutiques londinenses proporcionaban ropa y calzados audaces para quienes jugaban al equívoco, como Mick Jagger o Rod Stewart.
En Estados Unidos lo tenían más duro. Se identificó con el glam rock a grupos en nada distanciados de la sexualidad convencional, como Alice Cooper o Kiss. Aunque en la guía de Dave Thompson se rescatan olvidados grupos norteamericanos de sonido glam, desde Milk 'N' Cookies hasta los Hollywood Brats, la aportación más llamativa de EE UU fue Jobriath, un imitador de Bowie que consiguió un adelanto entonces astronómico -medio millón de dólares- a cambio de fichar por el sello Elektra. Fue un lanzamiento lleno de caprichos: el apoderado de Jobriath daba las entrevistas, en vez del cantante: "Tiene tanto talento que se comporta como Greta Garbo".
Muy cinematográfico, aunque no hay una aglomeración para rodar películas sobre el glam, tras el fracaso de Velvet Goldmine en 1998, una historia escrita y dirigida por Todd Haynes, basada en la leyenda de Ziggy Stardust, con elementos biográficos prestados de Iggy Pop, Marc Bolan o Lou Reed. El protagonista desaparecía tras un concierto apoteósico y un periodista investigaba el misterio.
El glam rock no tuvo un final tan dramático. Fue punto de partida para artistas inteligentes, pero supuso el final para talentos menores. Al ser una música para públicos masivos, pudo reducirse a fórmulas chicleteras como las utilizadas por los Rubettes o los Bay City Rollers. Sus oyentes más valientes pasaron a hacer música con bandas tan populares como los Smiths. Su vocalista, Morrissey, evocaba el huracán: "Cuando era niño quería ser cualquier cosa salvo ordinario. Hasta los setenta, las listas de pop contenían música que podía gustar a tus padres e incluso a tus abuelos. Repentinamente aparecía gente tan subversiva como Marc Bolan. Ahora pueden ser aceptados, pero entonces se consideraba que corrompían la moral de los jóvenes. Yo pensaba que era fantástico, que quería ser corrompido". Lady Gaga podría entenderlo.
