“PARECE UNA TAPA DE URINARIO”: LA HISTORIA DE LA GUITARRA ELÉCTRICA

Ulises Fuente

La Razón, 24/06/2020 

Del primer modelo de Leo Fender dijeron que “parecía un remo de canoa” y del prototipo de Les Paul se mofaron en Gibson, pero la competencia de aquellos dos amigos forjó un instrumento que cambió la historia de la cultura popular y dio nacimiento al rock & roll

Leo Fender

Cada instrumento tiene una cualidad de sonido y, para ser justos, la guitarra eléctrica no tenía la más agradable. Ni poseía el maullido del violín ni la vibración clásica del piano. Ni siquiera la nostalgia de la trompeta. Especialmente al principio de los tiempos su sonido era una especie de pellizco chirriante cuya mejor cualidad era... sonar tan fuerte y desagradable como se quisiera. Hoy en día, una guitarra eléctrica puede parecerse a un gruñido o a un aguijonazo y pasar por todas las densidades, de la acuosa a la magmática. Y, aunque digan que está en crisis como instrumento, su versatilidad y peso histórico son indiscutibles. Su historia, sin la que no se puede explicar el surgimiento del rock & roll como género, tiene un trasfondo personal y un aroma a carrera espacial disfuncional que Ian S. Port narra en el libro “El nacimiento del ruido” (Neo Sounds). Dos nombres, Leo Fender y Les Paul, encarnaron una rivalidad en la que hubo amistad, traición, chapuzas y un viaje creativo que se convirtió en mitología.

En la historia de los impulsores del instrumento cuesta verles acertar. Se podría pensar que ambos estaban destinados a triunfar, como nombres totémicos que son hoy, pero nada más lejos de la realidad. Leo Fender había sido un diseñador de productos poco fiables y Les Paul un músico virtuoso que se tenía que conformar con menos éxito del que deseaba. El primero era un niño raro. Sufrió la pérdida de un ojo y llevarlo de cristal le volvió más introvertido, y eso que ya era taciturno por naturaleza. Tuvo una epifanía con la electricidad y las radiofrecuencias. Aunque nunca pudo ir a la universidad, arreglaba radios y comenzó a fabricar amplificadores y altavoces en un taller que no eran más que dos chabolas de uralita y en los que se dejó la vida, los días y las noches tratando de que algún producto triunfase. Le gustaba la música, pero era incapaz de llevar el ritmo, no tenía el menor talento. Fabricó una acústica española pero era incapaz de afinarla y no digamos de tocarla. Un día, se enamoró de una “steel guitar”, una guitarra eléctrica que se toca sentado, en horizontal sobre las rodillas, con un trozo de metal. Malvivía del sueldo de operadora telefónica de su mujer.

Mientras, Les Paul (de verdadero nombre Lester Polsfuss) era un músico de acompañamiento que maldecía su suerte de segunda espada. Eso sí, tenía uno de los bienes más preciados en el mundo de la música: un estudio en casa. Allí soñó con un sonido puramente eléctrico. Era un virtuoso pero se sentía comparsa. Una tarde, se presentó en su casa un amigo llamado Joaquin Murphy. Llevaba consigo su “steel guitar”, un amplificador excepcional y, unos metros detrás, el hombre que los había construido, Leo Fender. Se sentaron a hablar durante horas y se dieron cuenta de que compartían una visión, o más bien una audición: el sonido amplificado. Trabaron una estrecha amistad aunque no podían ser más diferentes. Fender, ensimismado con los problemas técnicos, vestido como un bedel y ajeno a todo. Paul, macho alfa, charlatán y falsamente modesto. Ambos habían construido un prototipo casero: Les Paul lo llamó “el tronco” y Fender ni se molestó bautizar a su pieza negra primitiva. Pasaban las tardes bebiendo cerveza y soñando con crear un instrumento poderoso. Había un tercer vértice que se sentaba junto a ellos cuando no eran nadie. Paul Bigsby era un artesano que podía construir con metal cualquier cosa imaginable. Hablaban de voltios, de corriente, de conductores y de ajuste de frecuencias. Intuían el potencial de la electricidad pero no sospechaban de las repercusiones de la carrera que estaban a punto de empezar. ¿Quién fabricaría la primera guitarra eléctrica?

Les Paul

Fue Bigsby quien fabricó la primera pastilla y la primera guitarra como hoy la conocemos, colgada al pecho. Una pieza única fabricada para Merle Travis, mitad ingeniería, mitad orfebrería, que éste tocaba dando la espalda al público, tapando con la mano la bobina para esconder su secreto. Travis pagó por ella lo que cuesta la mitad de un coche. Y Leo no dudó en copiar el modelo de Bigsby. Se encerró en su taller pasando frío y hambre. Sabía lo que quería: una guitarra resistente y con el máximo volumen. Finalmente, produjo una copia barata de aquella. Llevaba el mismo cuerpo, la misma pastilla y, a diferencia de lo que era norma en todas las guitarras del mundo, igual que la de Bigsby, alineaba todas las clavijas que afinan las cuerdas a un lado de la pala, el superior. Luego diría que tuvo una inspiración pero sencillamente fue una copia.

Antes ya había guitarras electrificadas, pero eran huecas y producían un sonido que podía amplificarse pero no era muy distinto a las que se fabricaban en España en 1850. Para los luthieres tradicionales estadounidenses como Gibson o Gretsch, llamar guitarra a un trozo de madera sólido con un palo y unas cuerdas era poco menos que una herejía. A la primera Fender la llamaron “remo de canoa” o “tapa de urinario”. Dijeron que nadie compraría una cosa de esas. Y en parte tenían razón. El primer modelo de Fender, Esquire, resultó ser bastante chapucero. Inestable y de sonido pobre, fue un fiasco hasta que, con gran esfuerzo, en 1951 llegó la Telecaster. Su aparición fue un “tsunami”. Era justo lo que Les Paul, Leo Fender y Paul Bigsby soñaban bajo el mismo naranjo unos años antes. Mientras tanto, Les Paul se había convertido en una inesperada y efímera estrella del pop, pero tenía una deuda pendiente con Gibson. En la firma de guitarras que había tocado desde la infancia se habían mofado de su idea cuando les presentó su prototipo, “el tronco”. Ahora tendrían que escucharle. Los luthieres de Gibson se tragaron sus palabras y crearon una eléctrica de cuerpo sólido refinada y adulta. La firma le presentó a Les Paul el modelo que llevaría su nombre a cambio de un buen dinero. Incluso dirían públicamente que él había diseñado la pieza, mentira que el guitarrista alimentó con los años. Acabados dorados, aire distinguido, incrustaciones de nácar y madera noble. Si Fender era las Volkswagen de las guitarras, Gibson serían las Cadillac.

Paul Bigsby

En la música, la electricidad ya estaba presente. Muddy Waters, Sam Phillips, Ike Turner y Bill Haley habían mezclado tradición y electricidad, cuando apareció un muchacho con cara de empollón. Buddy Holly era un chico menudo y le costaba demasiado acarrear la señorial guitarra Les Paul. Así que una noche apareció en televisión con un instrumento del futuro: una Stratocaster, brillante y redondeada, que presentaba un añadido nunca visto, la palanca de vibrato. En realidad, fue otro robo. Paul Bigsby la había inventado y se la vendía a Fender como accesorio a sus instrumentos. Éste le robó la idea de nuevo y la integró en su producto. Casi al mismo tiempo, Chuck Berry se convertía en la primera superestrella del rock & roll con su Gibson. Sus canciones sedujeron a todos los adolescentes blancos del país, que ignoraban que Berry era negro. Pero a Leo Fender no le gustaba esa música e ignoró el fenómeno. Le ofrecía los contratos publicitarios a atildados jóvenes de grupos sin talento. Nadie pensó en hacerle un contrato de imagen a Buddy Holly porque “el rock & roll iba a ser una moda pasajera”.

Sin embargo, a miles de kilómetros de allí, un chico solitario y taciturno llamado Eric Clapton se enamoraba de la Fender cuando la vio por televisión en manos de Holly, en 1958. Aquel año, John y Paul, de Liverpool no pudieron asistir al concierto de Buddy Holly y los Crickets (los grillos) pero le admiraban tanto que decidieron llamar a su grupo The Beetles (los escarabajos) antes de cambiarle una vocal. Incluso el miope Lennon dejó de avergonzarse por llevar gafas gracias al bueno de Buddy. Y es que el tejano, con su aspecto desmañado, no era sexual ni peligroso. Pero su Stratocaster, sí. Aquella guitarra era libidinosa, sexy como un coche deportivo brillante. Después llegarían a Inglaterra Muddy Waters y Chuck Berry. La juventud del país, al contrario que los críticos, les recibieron con los brazos abiertos.

Todos los adolescentes querían una Fender. El dinero entraba en la compañía con una velocidad tal que la demanda era imposible de satisfacer. Leo apenas podía responder a los pedidos. Su salud estaba al límite. Era un hombre humilde, un trabajador que comía espaguetis de lata para ahorrar dinero que reinvertía en componentes. Y entonces aparecieron unos chicos raros que se llamaban The Beatles quienes, por alguna extraña razón, tocaban guitarras Rickenbacker. Las habían elegido mientras trataban de abrirse camino en Hamburgo, y, cosas de la vida, estaban encantados con ellas. Fender, que había dejado atrás las casetas de uralita y levantaba su imperio sobre 27 edificios, lo vendió todo por 13 millones de dólares a la CBS Columbia en 1965. La prensa local se escandalizó, porque la compañía acababa de adquirir el equpo de beisbol más famoso del mundo, los New York Yankees, por 11,2 millones. Leo Fender fue el primero en hacerse millonario con el rock & roll.

Después, vino el arte. En julio del año de la venta de Fender llegó el momento más importante de la historia de la guitarra eléctrica. Bob Dylan consumó el sacrilegio en Newport con una Stratocaster blanca. Hizo tanto ruido enfrente de aquellos universitarios blancos en Newport que solo se enteró de los abucheos cuando terminó “I ain’t gonna work on Maggie’s Farm no more”. En aquella época, un estruendo de semejante calibre no era digerible. La ofensa fue doble: primero, en los decibelios en sí mismos, pero en segundo lugar, porque el volumen acalló al público y en el movimiento folk se proclamaba que todo el mundo tenía una voz. En aquel momento, no. El poder absoluto fue de Dylan y el público lo interpretó como una orden de callarse. Digamos que el activista, el líder de masas, se convirtió en individuo, en artista que muestra su voz. Su público no lo entendió, pero el mundo vio el nacimiento de un nuevo Dylan y de un instrumento poderoso que ya no hablaba de adolescentes que se agarran de la mano, sino de vehículo para narrar un mundo cada vez más difícil de entender. Después, la guitarra eléctrica será el arma de un Dios, un Eric Clapton ensimismado y envanecido pero colosal que puso de moda de nuevo la Gibson Les Paul. También apareció un salvaje: Jimi Hendrix destronó a Clapton en su presencia, en 1966, con una Stratocaster blanca. Después protagonizará otro de los acontecimientos culturales ejecutados con guitarra, se atrevió a interpretar en Woodstock nada menos que el himno americano. Y, como suele decirse, todo lo demás es historia.

ENTREVISTA CON DIOS, O TIM WARREN, FUNDADOR DE CRYPT RECORDS

Chopper Monster, 13/06/2018

Hasta ahora han sido pocas las entrevistas que Tim Warren, fundador del sello discográfico Crypt Records, ha concedido (o le han solicitado). Sea como sea, ante ustedes tienen a una figura clave de la historia de la música que no encontrarán en las zonas Vip de los grandes festivales. 

El sonido Crypt es ya una institución a la que muchos quieren pertenecer, y a la vez la condena eterna a las catacumbas de la música. Si ya están de camino pueden estar tranquilos porque es allí y solamente allí donde se toparán cara a cara con ella. Si no es así es un problema que no nos incumbe. De cualquier modo esperamos que disfruten de esta entrevista porque no siempre tiene uno la oportunidad de conocer historias como esta.

Hola Tim. Es un verdadero placer poder compartir un momento con un verdadero editor de música. No simplemente un hombre de negocios, sino un arqueólogo del rock and roll. 

¡Hola Chopper Monster! Enhorabuena por llevar adelante una tienda de discos guapa en este horrible nuevo mundo de la generación de la descarga.

Por algún motivo hay mucha gente en el mundo que todavía no conoce ni sabe qué es Crypt Records y qué significa en la historia de la música moderna, es decir, de la música de los jóvenes y su repercusión. Y ese es el motivo de esta entrevista, poder conocer un poco de ti, del sello Crypt e intentar que quienes no te conocen no mueran sin hacerlo. 

Primero comienzas editando recopilatorios de grupos de los 60´s y seguidamente editas bandas de tu tiempo con las que haces giras a tiempo presente ¿Cómo consigues esa combinación?

Tras editar a diferentes bandas muy buenas decides enfocar el sello a la reedición, y dejar de lado la apuesta por bandas contemporáneas.

Bueno, tuvimos nuestro periodo de bandas actuales durante 11 años (1987-1998) pero lo dejamos, eso y las giras. Así que sí, Crypt no está lo suficientemente activo como para ser guay para el Nuevo Mundo. Aunque me gusta de esa manera.

Hice la Grave 9/10 y la nueva serie Last Of The Garage Punk Unknowns, y ahora me estoy concentrando en Real Kids, DMZ y Raunch Hands inéditos, y eso es lo que me importa. Así es como Crypt empezó (como un sello de reedición) y así es como terminará, diría yo. Editar bandas modernas en este nuevo mundo donde toma cinco meses prensar un disco significa que una banda ni siquiera puede hacer una gira adecuada.

¿Por qué la música indie es una mierda y los hippies unos scumbag? Lo siento, pero no he podido evitar comenzar la entrevista con esta pregunta.

Ow hermanín, estoy muy contento de ser un 99% inconsciente de la nueva explosión indie de los últimos doce años. Tendría que torturarme y escuchar en You Tube a Bandas Hip para hacerme una idea de cómo suenan, pero no quiero hacerlo.

La banda de Pals estaba tocando aquí en Berlín en un festival al aire libre en 2011 y fui con mi perro a echar un vistazo, y Jesús, ¡menudo Cristo! Fue una pesadilla repipi, una jodida puta mierda.

No la vas a creer pero yo nací en el año 1983, y mi grupo favorito es de The Dirty´s, y en mi pueblo esta banda y Ass Draggers son las mejores bandas del mundo. Es posible que en el fondo no todo esté tan mal.

Estoy seguro de que debe haber bandas geniales pero para conocerlas me tengo que unir a Facebook, Twitter, Instagram, etc. Y a todas las redes sociales les digo: No, gracias.

¿Puedes explicar cómo empiezas este proyecto? Sitúanos en el origen. En qué año fundas el sello, cómo fue el tiempo previo, qué motivo te inspiró para hacerlo y dónde transcurrió.  En cierto modo, volver la vista atrás y narrar cómo fue aquello.

En junio de 1983 ingresé en el estudio de Erik Lindgren, en Cambridge, Massachussets, y grabé 16 pistas, y el 3 de agosto de 1983 se lanzó el primer volumen de Back From The Grave.

Antes de esto trabajé en una tienda de discos en Amherst Mass, de febrero de 1979 a octubre de 1979. Luego en 1980, de enero a agosto, trabajé en una estación de servicio en Maine cuatro días a la semana y como Dj tres noches a la semana en un club punk/new wave en Portland Maine. Luego trabajé en una tienda de discos enorme, J & M Music World, desde el 8 de diciembre de 1980 hasta primeros de mayo de 1983, fecha en la que me casé con una chica parisina, Caroline, y creamos el sello Crypt.

Lo que me motivó fue el amor por la música y un deseo condenado de ganar muy poco dinero. Gran parte de la motivación provino de mi odio por el Square World, en el cual nunca iba a encajar. J & R estaba justo al norte de Wall Street y los empleados humildes teníamos que aguantar una inundación diaria de jodidos ricos caras de culo de Wall Streets entrando a comprar la última mierda de Phil Collins y cosas por el estilo.

Hemos escuchado que escribiste un libro titulado «Cómo recorrer Europa y perder $ 1000 por día», pero no pudimos conseguirlo (todavía). ¿Puedes explicar algo al respecto?

Sí, no fue hasta el verano de 1988 cuando finalmente me restablecí en Nueva York tras mis años en París, luego Suecia, y seis meses que dediqué al año viviendo en coches de alquiler en todo Estados Unidos rastreando bandas de garaje de los 60´s.

Por 1988, poco a poco, fui creando Crypt conforme a este concepto de re-edición, habiendo editado un directo de DMZ de 1978, dos Lps de Thee Wylde Mammoths, un Lp de Migthty Caesars y un directo de The Lyres de 1979-1981.

Así que volví a Nueva York, y a mi banda favorita, The Raunch Hands, la habían echado del sello, y pensé: ¡Joder! ¡hagamos The Raunch Hands on the Crypt! Les pregunté si querían sacar un álbum y «Payday» se grabó (con el nuevo baterista Steve Croeley) en octubre de 1988 en Coyote Studios, en el entonces desolado Williamsburg, y lanzado en Crypt en enero de 1989.

En noviembre de 1988 monté un mini festival de dos días, The Bad Music Seminar, con The Raunch Hands, Thee Migthy Caesars, A-Bones, The Gravediggers y The Rats Bastards (quienes grabaron un pila de canciones en Coyote Studios con Billy Childish como productor),  The Talismen, etc. Nueva York mostró su moderneo con una participación sorprendente de alrededor de unas ochenta personas cada día, así que perdí 4.500$. Esto más el hecho de que 1989 estaba inundado por el sonido revival Led Zep de Seattle y poco rock and roll me hizo continuar con la idea de Europa, donde bandas como Flaming Groovies, The Cramps o Lyres eran mucho más populares que en su país natal.

Envié por fax unas cuantas reservas de vuelos en Europa y conseguí confirmar doce espectáculos. Optimista, reservé pases de avión para dos meses con la idea de que encontraríamos más conciertos durante el tiempo que estuviéramos allí. En mayo me hice con un backline, lo metí en un barco con destino a España, volé con George a Amsterdam y busqué y compré una furgoneta VW LT40 de 1980 e instalé en la parte de arriba una litera ataúd como zona dormitorio y me dirigí hacia el sur, a Madrid, para encontrarme y recoger a Chandler, Mariconda, Steve Crowley y el saxofón de última hora, Dave Doris.

De camino hacia el sur nos estrellamos una noche mi ex-mujer Caroline y Stiv Bators (de ahí consiguieron un concierto en París). Al llegar a Madrid, pasamos dos semanas y media con The Pleasure Fuckers tocando en cuatro conciertos que había reservado el manager español. Pudimos completar con un espectáculo en Barcelona, grabado en directo y lanzado con el título ¡Fiesta!, gracias a mis amigos Jaime e Ignacio de la revista Ruta 66, y con otro concierto en un bar gay de Madrid, El Templo del Gato, donde había una valla metálica al estilo de la escena Blues Brothers que separaba al público de la banda. Mike Mariconda estaba saltando de una mesa al escenario y sumergiéndose por un agujero que había en el escenario también.

Saliendo de España hacia el sureste de Francia llamé a Antoine por teléfono en Abus Dangereus zine y le pregunté: «Hey: Podrían The Raunch Hands tocar en Toulouse?» y contestó: «Sí, mañana». Así que ese fue el primer bolo francés.

La siguiente parada ya fue en Alemania con cuatro bolos en Einger, Colonia y Berlín, y un concierto en Holanda, en Eindhoven. Después del bolo de Berlín, Chandler estaba pasadísimo e inconsciente en la frontera del este de Alemania y el agente de la frontera requirió verle los ojos y Mariconda recurrió a abofetearle hasta que por fin se despertó con sacudidas. Falló la batería de la furgo que estaba bajo el asiento y durante doce días tuvimos que aparcar en cuesta para que George pudiera arrancarla cuesta abajo metiendo la segunda.

Siguiente:  Cuatro bolos en Italia, donde por fin el 19 de Julio en Nápoles teníamos suficiente dinero para comprar una batería nueva para la furgoneta.

Este concierto en Nápoles fue en un parque de atracciones (ya sabes, con montaña rusa, etc) en la Cervecería Faux-Alemania con la banda tocando en la terraza de la segunda planta, el bombo empotrado contra el pasamanos. Había un elevador de camareros para abastecer de bebidas a la banda.

Mariconda me informa la mañana siguiente de que se había dejado un «mystery dumb» en la sala de espera. Mi distribuidor italiano, quien cerró las cuatro fechas, misteriosamente procedió a no grabar más discos. Hmm…. igualmente es todo un lujo obtener una batería nueva y no tener que empujar más para arrancar a la bestia.

En Grenoble, Francia, zona delimitada por los Ángeles del Infierno, qué pedazo de bolo. Todo terminó en treinta motos dando vueltas y vueltas alrededor de la zona de baile. Rezamos para mantenernos algo sobrios y no sobrepasarnos con ninguna de las novias.

El siguiente bolo fue en París cuatro días después, así que nos alimentamos de baguettes y vino tinto durante el viaje en los parkings y areas de descanso.

Nuestro siguiente concierto fue lejos en Hohenems, Austria. Desde ahí un trayecto brutal hasta Amsterdam donde la banda tenía que haber terminado y estar fuera del escenario a las 23h para que siguiese la fiesta techno.

A la siguiente noche era en Schaufhausen, Suiza, tierra de relojes, después Ginebra, dos noches en Herscheneck donde conocí a una deslumbrante chica, Michaela, con una camiseta de Radio Birdman puesta. El siguiente bolo fue lejos, en el sudoeste de Alemania en Freiburg, donde decidí volver por segunda vez a Schaufhausen para vislumbrar los Alpes Suizos, (dos hermanas mamariamente bien dotadas) A la mañana siguiente el motor de la furgo estaba muerto. Alquilamos una furgo de repuesto y la banda a penas llegó a terminar el último concierto en Ravensberg, y tuvo que hacerlo en tren a Amsterdam para pillar el vuelo de vuelta a NYC.

Necesitamos tres semanas para arreglar la furgona, y en ese tiempo un romance entre Michaela y yo floreció. 4500$ aseguró el cambio del motor de la furgoneta, así que la conduje a nuestro colega y a Frank, el road manager del grupo oft-Lyres en Eindhoven, Holanda y vuelo de vuelta a NYC.

Anduvimos a Mono Man por el tema del Euro tour de The Lyres, que iban a usar la furgoneta y que iban a tener a The Raunch Hands de teloneros para Jeff, pero no salió nada de eso.

Un romance postal continuó hasta que Michaela vino de visita a NYC en 1989. Tiramos hacia California, Las Vegas, vuelta a California, dormimos bajo la Manta de orgón de Wilhelm Reich de Michael Murphy, nos despertamos y nos dijimos: «Vamos de vuelta a Las Vegas a casarnos», y lo hicimos el 6 de Noviembre de 1989 en Graceland por 25$.

The Raunch Hands volvieron a Coyote Studios en Noviembre de 1989 y lanzamos el asombroso LP de siete temas «Have a Swing».

El 10 de Noviembre de 1990 volé a Londres a ver a Micha y luego fuimos a probar en Hamburgo. Nos enamoramos del macarreo de Reeperbahn y finalmente ¡pillamos un apartamento por 400$ al mes! (le da 1000 patadas al alto precio de NYC) Micha hacía fisioterapia y yo buscaba distribuidores europeos y montar una venta por correo, y comencé a montar el primer tour de The Devil Dogs (Sept – Oct. de 1990) y el segundo tour de The Raunch Hands (Oct. – Nov. 1990).

De la bancarrota al éxito, ¿no? ¿Cómo fue lidiar con la música grunge, el techno, y el metal durante los años 90? 

El éxito nunca ha formado parte de mi historia, (risas). Hermanito, fue una guerra contra toda esa mierda de música. Estoy muy orgulloso del trabajo que Mich y yo hicimos en Europa entre 1990-1998, pero fue una experiencia agotadora. En 1996 me di cuenta que las giras eran cada vez más complicadas y que cada vez venía menos gente a nuestra tienda de Hamburgo, la campaña de la muerte estaba sonando.

En 1998 nos dimos por vencidos. Tan gracioso que unos años más tarde habría una exageración masiva con la banda White Stripes, una banda que nunca pude escuchar. Long Gone me pasó una copia de su primer álbum y escuché unos veinte segundos de cada canción. Pensé: «Genial, una versión lo-fi de led Zepelin. No gracias.»

¿Será cierta la teoría de Darwin? Ahora Crypt Records es la mejor referencia de rock and roll. Si en la contraportada de un disco ves que pone Crypt Records, sabes que puedes comprarlo ¿Cómo llegaron los primeros éxitos y cuándo?

Fíjate arriba. Eso nunca sucedió.

¿Cuáles son las principales referencias de Crypt Records, la cara representativa del sello?

¿Crees que los discos representativos de Crypt hacen sombra a otros discos buenos, por algún motivo infravalorados? Si es así, ¿cuáles son los discos que crees no han tenido la repercusión que merecen? 

Las únicas ventas reales son las series de Back From the Grave y Las Vegas Grind. Teegenerate, con el Get Action lo hizo bastante bien en 1994-96, y también el Destroy Oh.Boy de The New Boom Turks. Eso es todo en cuanto a hits, algo patético si se compara con el éxito de White Stripes.

The Dirtys, dinos algo de ellos

Oh colega, ellos mosquearon a mucha gente. Fue la primera banda con la que giramos por Estados Unidos antes de hacerlo por Europa, y fue un desastre. Cancelaron muchos conciertos, aparecían tarde, se peleaban en el escenario. Recuerdo conducir de Hamburgo y Dresde y tocar solo seis canciones, y ver a Mark pegarle con la guitara a Larry en la cabeza y terminar el espectáculo.

El sello también tiene tienda física. ¿Puedes explicar cuántas tiendas has tenido, y dónde las has tenido?

¿Dónde puede encontrarte a día de hoy alguien que quiera comprar discos en tu local? Un amigo de Hamburgo ha dio varias veces a visitarte y dice que el local es muy guay, «no parece una tienda ni de coña».

Solo tengo y he tenido una tienda en Hamburgo. La abrimos en abril de 1991, y en 1997 tuvimos que cerrarla porque un gilipollas de inversor compró el edificio entero con la intención de que pagáramos el triple de alquiler. Afortunadamente Dirk encontró un local que renovó en julio-agosto de 2005, trasladó la tienda y el almacén y volvió a abrir en septiembre de ese mismo año. Sí, es una cámara acorazada marca Crypt. Nos especializamos en trabajar en nuestros descubrimientos, lo que encontramos escarbando.

En la década de 1990 ampliamos la selección al introducir pequeños lanzamientos de otros sellos pero se nos acumuló tanto stock sin salida que recobramos nuestra fórmula antigua de trabajo cuando volvimos a abrir en 2005.

Abrí una tienda en Brooklyn en junio de 2006, pero fue un desastre porque era un barrio con poco movimiento y con bastantes pandillas. En junio de 2008 mi perro Bando murió y mi matrimonio con Micha se vino abajo. Estaba harto de Estados Unidos después de vivir ocho años de mandato Bush, y tras ver un vídeo de Sarah Palin como Vicepresidenta de McCain compré un vuelo a Hamburgo para buscar piso, pero los precios habían cambiado tanto que huí a Berlín, por entonces todavía barato, y compré una ruina abandonada que estuve reparando durante seis meses.

¿Y ahora con Trump? ¿Volverás algún día a EEUU?

¡Oh Jesús! Planeaba regresar a EEUU pero cuando ganó Trump dije: que se joda USA.

Los recopilatorios Back From the Grave son una recuperación de canciones y bandas de adolescentes de un periodo muy concreto de los años sesenta ¿De dónde viene ese sonido? ¿Qué es lo que los define como un estilo?

Sí, la atención se centra en el punk agresivo adolescente, simple, Rocking. Sin viajes LSD, sin marihuana filosofadora, sin las jams estilo Hendrix. Solo adolescentes imitando a The Kinks y The Rolling Stones, no al pop azucarado de The Beatles.

¿Cómo hacías para comprar los recopilatorios de garaje y de punk? ¿A quién se los comprabas y cómo hacías para encontrar esas bandas cuando todavía eran casi un secreto para el público?

Bueno, todo esto ha cambiado gracias el puto Ebay y a tantos ricos coleccionistas de discos y Dj´s modernos, pero a comienzos de los 80´s nadie se preocupó por este estilo de música salvo un pequeño grupo de lunáticos. Realmente puedes comprar muchas cosas por un precio de entre 1 a 30 dólares, y en 1985 un disco de 75$ era una gasto muy grande.

Hoy en día muchos singles de garage punk rondan de los 75 a los 3.000 dólares, y eso es una mierda. Podrías comprar barato y hacer un recopilatorio con esa música a disposición de cualquiera que estuviese interesado. Hoy en día los millonarios los compran para publicar una foto o un vídeo con un disco raro para generar me gustas a través de facebook, etc. Este estúpido mundo extraño.

A todo esto ¿Las portadas de Back From the Grave guardan algún mensaje? Es como si los muertos vivientes del pasado volvieran al presente a vengarse de quienes los ha enterrado.

Mensaje: Básicamente estamos declarando nuestro odio a todos las jodidas estrellas de pop, rock, metal y disco.

¿Qué significa una pandilla de zombies matando a los humanos?

Sentido: ¡Matar a todos los cabeza cuadrada!

¿Has agotado el archivo de grupos de garaje punk del 64 o todavía quedan?

Bueno, el periodo es más amplio, de 1965 a 1967. Pero sí, está bastante sequito. Nosotros volvimos en la década de 1980-1990. Hay bozos compitiendo con morralla, pero la mayoría es morralla.

Suponemos que una de las principales influencias de Back From the Grave son los recopilatorios Nuggets, quien en 1972 abrieron una ventana para explorar un estilo de música. ¿Supuso lo mismo Back From the Grave?

Fue Pebbles 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10, Boulders 1 y Chosen Few 1 y 2 los que me dieron una patada, más que Nuggets, que tenía demasiada cosa pop. Back From the Grave fue una actitud y un ataque de sonido más que un recopilatorio con enfoque de archivo.

¿Cuál es el futuro de la industria musical?

¡Ni idea! Todo mi propósito al crear Crypt fue mear en la industria discográfica.

¿Alguna anécdota con internet y las nuevas generaciones? 

Realmente no. Mi mención anterior de idiotas publicando sus rare records en Facebook un poco lo dice todo.

Hemos leído que tuviste un préstamos de 20 mil $ para empezar con el sello. No sabemos si es verdad, pero en el caso de que sea cierto, ¿cómo hiciste para devolverlo? ¿Para qué lo pediste?¿Mereció la pena?

No. Michael Chandler me prestó $ 800 para ayudarme a editar Grave One y pedí prestado $ 2500 a otro amigo al que devolví $ 3000, cada vez que armaba un nuevo volumen.

¡Ojalá hubiese tenido un préstamo de $ 20,000 cuando comencé! ¡Hubiera lanzado los discos Raunch Hands «El Raunch Hands» y «Whap-A-Dang» Lps!

¿Hubo fiesta de inauguración en Nueva York?

No.

Tu compañero de trabajo, o tu antiguo compañero de trabajo Mort Todd es también productor de cómics y de video clips. ¿Qué aportó su arte al sello?

Conocí a Mort en el club de punk en el que estaba trabajando en Portland Maine. Cuando me mudé a Nueva York en noviembre de 1980, salía con Mort y sus amigos Daniel Clowes, Cliff Mott y Pat Redding. Cuando se me ocurrió la idea de cada tumba, hice un boceto y se lo di a Mort, y él me entregó su obra de arte.

¿Qué sellos y grupos actuales te gustan en la actualidad? ¿Cuál es tu contacto con la escena actual?

Realmente no le presto ninguna atención a la música actual. Estoy masterizando actualmente bandas modernas a modo de fuente de ingresos pero el 95% de las veces me aburro como una ostra. Prefiero pasear a mi perro que ir a conciertos. Ser un ermitaño en Berlín es bastante fácil.

¿Tenéis pensado integrar nuevas bandas?¿Qué tiene que ocurrir a día de hoy para que Crypt Records se fije en una banda y le saque un disco?

Nunca. Prefiero trabajar en el tema del punk de Boston de la década de 1970 y este loco montón de cosas inéditas y en directo de Raunch Hands de 1984-1991.

De momento entonces  Hamburgo, ambiente punk marinero y currywurst. ¿Qué es lo que más te gusta de la ciudad?

Vivo en Berlín, pero realmente echo de menos Hamburgo, aunque al mismo tiempo estaba bastante asqueado por lo que vi de la nueva Hamburgo rica/cara cuando la visité en octubre de 2008 en busca de un apartamento. Pero Berlín es tan jodidamente verde y hermoso que me encanta estar aquí.

Vuestro último recopilatorio parece una declaración de principios frente a un contexto político de mierda. ¡Nos encanta! Con él nos despedimos. ¿Qué le dice Crypt al mundo?!

Ummm… FUCK THE WORLD

CUANDO EL PUNK ACABÓ CON EL SONIDO ABURGUESADO DEL ROCK

Sabino Méndez

La Razón, 23/08/2021

Neville Staples y Jerry Dammers, de The Specials, en una imagen de 1979

El punk revitalizó la mezcla de la música blanca y negra, adelantó la década de los ochenta tres años y le dio la vuelta al panorama de la música popular antes de que Londres volviera a ser una ciudad para ricos

A la hora de contar la historia del rock, la ventaja de la década de los ochenta es que empezó muy pronto. De hecho, fue entre 1977 y 1978, cuando el punk puso patas arriba todo lo que significaba la música popular. En ese momento, se pusieron los fundamentos de lo que sería estéticamente toda la década siguiente. El gran éxito del rock en los setenta lo había convertido en una música aburguesada, elitista, cuna de millonarios y nuevos ricos. A finales de década, llegaron los provocativos punks para recordarlo y ponerlo en evidencia pero, una vez hecha esa denuncia, la pregunta del millón era cómo revertir artísticamente esa deriva autosatisfecha. Una de las respuestas la encontró un pianista nativo de Coventry llamado Jerry Dammers. Con muy buen tino pensó que, si el rock había nacido de una mezcla de músicas segregadas racialmente como eran el blues y el country, lo único que había que hacer era volver a renovar las transfusiones raciales entre músicas del momento.

En contra de lo que pintan las actuales comedias románticas británicas, el barrio londinense de Notting Hill no era nada parecido a ese paraíso de confortables ansiedades blancas y tiendas cuquis que resultan tan tibios y tranquilizadores hoy en día en la pantalla. Todo lo contrario; las calles estaban llenas de familias negras, gran parte de ellas inmigrantes de origen jamaicano que habían traído consigo su música caribeña: el reggae, el ska y el «rocksteady». Jerry Dammers pensó que lo ideal sería volver a mezclar esas sonoridades negras con el ruido punk blanquito. Por entonces, ya empezaba en los barrios obreros la deriva racista, violenta y autoritaria que luego cuajaría en el Frente Nacional y los lepenismos europeos. A Dammers le preocupaba que el rock y la insurgencia adolescente de los barrios fuera fagocitada por esos pensamientos rudimentarios a través del desempleo; y que la única alternativa fuera el pop pijo de Duran Duran. Había asistido como testigo a la aparición y ascenso de los «skinheads» o «cabezas rapadas», y pensó en darles una música con la que pudieran reivindicarse, absorber contenidos más asertivos y alejarse de la simple violencia destructiva. Para ello fundó el sello discográfico «Two Tone» a cuyas producciones dotó siempre de una estética simbólica basada en dibujos pop solo en dos tonos (en blanco y negro). Quería recordar cómo lo que perseguía ideológicamente era fundir esos dos colores.

En lo musical, ese mestizaje se tradujo en grabaciones de grupos racialmente mixtos que mezclaban la música caribeña con desaliñadas pero vibrantes ejecuciones eléctricas de ruido punk. El toque final fue una elección indumentaria de trajes mods, gafas de sol y pequeños sombreros tipo «Pork Pie». Las primeras grabaciones de grupos como Madness, The Specials (el propio grupo de Jerry Dammers), The Selecter o The Beat fueron la sensación del verano de 1978. Desde Coventry, Dammers se había desplazado a Londres para dar más vuelo a su compañía y gran parte de los grupos de su catálogo ensayaban en el barrio de Camden Town. La discográfica «Two Tone» duró muy poquito pero, como siempre pasa en estas historias de tradiciones traspasadas, protagonizó uno de esos episodios que cambian para siempre la cara de la música popular. Cerca de los grupos de la «Two Tone», en el barrio de Camdem Town, tenía su local de ensayo uno de los principales grupos del punk: The Clash.

Dammers le pidió al mánager de The Clash, Bernie Rhodes, si podía echarle una mano para conseguir actuaciones a sus chicos. Bernie (un personaje curioso, como un Lino Ventura matón que se hubiera puesto una cazadora de cuero cruzada) les echó una mano y The Clash, que estaban a punto de grabar su tercer disco, conocieron de primera toda la efervescencia ska y reggae. Eso influyó en las sonoridades de esa grabación que resultó ser un trabajo muy especial. Se tituló «London Calling» y salió a la calle el último mes de la década de los setenta. Pocos meses después, ya en 1980 entraba con fuerza en las listas de EE.UU. Los castizos britanos habían vuelto a liarla y podía decirse que, oficialmente, acababa de empezar ya la década de los ochenta.

TOM WAITS, PIANOS BEBEDORES Y TROMBONES CON FORMA DE PEZ ESPADA

Sergio Ariza

Mondo Sonoro, 02/11/2021

Tom Waits dijo que le gustaban las melodías bellas que le contaban cosas terribles y parte de su carrera, principalmente la primera y buena porción de sus maravillosas baladas, se puede explicar así.

Se escucha una voz que parece salir de una garganta que estuviera tragando cristales, acompañada por un piano borracho, cantando melodías dignas de un Cole Porter con letras sobre putas de Minneápolis, fantasmas del sábado noche, cerveza caliente, mujeres frías, hígados devastados y corazones rotos.

Tom Waits es considerado una leyenda es porque supo dejar atrás el personaje de esa primera época, el crooner de barra de bar, básicamente el protagonista del “One More For My Baby” de Sinatra pero en plan vagabundo, quitándole todo el 'glamour' de la Voz, y reinventarse como bluesman experimental, con un poso teatral y cabaretero, a partir de “Swordfishtrombones”.

Y es que la norma dicta que los artistas y bandas comienzan siendo más rompedores y luego se van atemperando, así es normal que primero llegue “The Velvet Underground & Nico” y “White Light / White Heat” y luego aparezcan “The Velvet Underground” o “Loaded”, o “Horses” y “Radio Ethiopia” den paso a “Easter” y “Wave”, lo que no es normal es comenzar con un disco en el que etiqueten como 'nuevo Dylan', aunque también podrían haberlo hecho como 'Sinatra errante', y diez años después entregues un disco marciano en el que se mezclan los aullidos de Howlin' Wolf con las asimetrías del “Trout Mask Replica” de Captain Beefheart. Pero es que Tom Waits se sale, y mucho, de las normas.

Para el momento en el que sacó su debut, los cantautores etiquetados como nuevo Dylan eran multitud, Bruce Springsteen, Jackson Browne, John Prine, Loudon Wainwright... pero lo que les separaba de ellos era que Waits podía hacer canciones que cantaran los Eagles o Rod Stewart pero su principal influencia venía más de la mano de Cole Porter y George Gershwin que de los Beatles o el propio Dylan. Además Waits desconfiaba de la palabra poeta, "cuando alguien me dice que va a leerme un poema, se me ocurren múltiples cosas que preferiría hacer", lo suyo estaba más en línea con el realismo sucio de Kerouac, Carver o Bukowski.

Pianos borrachos y vals con Matilda 

Aun así “Closing Time”, su disco de debut, es una de sus obras más clásicas, conteniendo tres de las canciones más redondas de su carrera "Ol' '55", "I Hope That I Don't Fall in Love with You" y "Martha". Pero el disco más representativo de esta primera etapa es "Small Change", una obra en la que se mezclan esas baladas demoledoras con bellas melodías y terribles historias, con esos coqueteos jazzy, con contrabajo en primer plano y solos de saxofón como en “Step Right Up” o “The One That Got Away”. Pero la especialidad de la casa es la balada con un piano que ha estado bebiendo, aunque posiblemente no tanto como el cantante, a pesar del título de una de sus canciones, en concreto esa maravilla llamada “The Piano Has Been Drinking (Not Me)” que puede que sea la perfecta representación de su personaje, alguien tan ligada a su imagen que, a pesar de haber dejado de beber hace muchos años, la gente le sigue imaginando vaciando una botellas tras otra de Jack Daniels junto a un cenicero rebosante de colillas, aunque Waits también dejó tiempo atrás la nicotina.

Claro que ese personaje todavía era difícil de separar de su propia persona en esta época, como en la mejor canción de este periodo, “Tom Traubert's Blues (Four Sheets to the Wind in Copenhagen)”, una maravillosa balada de piano, con un cuidado arreglo de cuerdas, cortesía de Jerry Yester ex de Lovin' Spoonful, con una de sus mejores letras: "no quiero tu simpatía, los fugitivos dicen que las calles no son para soñadores, los cazadores de homicidas y los fantasmas que venden recuerdos quieren un pedazo de la acción de cualquier precio para bailar un vals con Matilda". Una canción a la que describió, en su manera antipoética, como "ésta va sobre vomitar en un país extranjero".

Aquí también aparece otra de sus canciones más representativas de esa primera etapa, “Bad Liver And A Broken Heart”, donde comenzaba citando el “As Time Goes By” de “Casablanca” y entre eso, un título que se ajustaba al 100% al personaje creado y ese aullido roto tan característico (que apenas se había notado en los primeros discos), daba a “Small Change” el título de disco más representativo de esta primera etapa.

Pero el título de mejor obra de este periodo se lo tendrían que repartir su debut, “Closing Time”, y “Blue Valentine”, la maravilla que sacó en 1978, donde ya se podía contemplar el inicio del bluesman desquiciado y cabaretero de la mítica trilogía de los 80, porque si a canciones como “Romeo Is Bleeding” le quitabas la instrumentación clásica y le añadías alguno de los instrumentos inventados de esa época te queda una canción que podría haber aparecido en “Swordfishtrombones” o “Rain Dogs”. Eso sí, su temática detectivesca y su fuerte swing también se adaptan a la perfección a esta época. Y es que los detectivos privados, la novela y el cine negro siempre han sido grandes fuentes de inspiración de Waits, con la jazzy “Whistlin' Past the Graveyard” sonando como una perfecta banda sonora para un 'noir' chandleresco. Ya saben lo que dijo el interesado, "tienes que ser un buen detective privado para ser un buen compositor".

Avenidas de Kentucky y corazonadas

Eso sí, en “Blue Valentine” tampoco faltan las baladas al piano (borracho) tan típicas de esta primera etapa, siendo la mejor la descarnada "Christmas Card From A Hooker in Minneapolis", cuyo título ya dice mucho más que la letra completa de muchas canciones. Desde el momento en el que Waits suelta eso de "Charlie estoy embarazada..." uno no puede sino meterse totalmente en esta historia contada por uno de los mejores contadores de historias que dio la música popular de la segunda mitad del Siglo XX. No se le queda atrás la devastadora “Kentucky Avenue”, una de las canciones más autobiográficas de su carrera. La canción titular va por el mismo camino, aunque cambia el piano por unos preciosos arpegios de guitarra que, junto a un bajo, son el único acompañamiento de una voz que se retuerce y duele. Y luego está la mejor versión que ha hecho nunca Tom Waits, nada más y nada menos que del "Somewhere" de “West Side Story”, con su voz de serrín sonando totalmente adecuada sobre un maravilloso arreglo de cuerdas y una melodía pensadas para voces mucho más angelicales que la suya.

Pero el cambio de década supuso un verdadero terremoto en su carrera, Waits había decidido alejarse del personaje y la música por la que era conocido, pero justamente en ese momento recibió una llamada de Francis Ford Coppola para que compusiera la banda sonora de la película que estaba realizando, “Corazonada”. El director quería al Waits de “Small Change”, algo que suponía un pequeño paso atrás pero, siendo el director de “El Padrino” y “Apocalypse Now”, Waits aceptó. Fue él quien le introdujo en la Ópera, al parecer Waits no había escuchado nunca “Nessun Dorma” y cuando Coppola se enteró le agarró del brazo lo llevó a su cocina, donde tenía un jukebox, se la puso y se marchó, dejándole a solas con el poderío del aria de Puccini.

Trombones y peces de espada

Mientras trabajaba en la banda sonora, comenzó a grabar un nuevo disco que ya vislumbraba nuevos horizontes sonoros, se trataba de “Heartattack and Vine”, donde cambiaba al piano por la guitarra y buscaba un sonido más R&B, allí estaba la mítica “Jersey Girl” que Bruce Springsteen introduciría a una nueva audiencia, para un artista que seguía siendo de culto. Pero fue en el rodaje de “Corazonada" donde se produjo el gran cambio en su carrera y su vida, pues fue allí donde conoció a Kathleen Brennan, que trabajaba como analista de guiones para Coppola y se convertiría en su mujer y compañera en el proceso de componer canciones para el resto de su carrera.

El caso es que lo suyo fue un flechazo de película y en unas pocas semanas ya estaban casados, puede que porque, además de todo lo demás, compartían un humor totalmente parecido, como en esa entrevista en televisión en la que le preguntan a Brennan por cómo conoció a Waits y ella le responde totalmente seria que era monja y que Waits se quedó dormido en misa y ella le despertó, ante el estupor del entrevistador y las risas de Waits.

Fue Brennan también la que le introdujo en la música de Captain Beefheart y le dio un giro mucho más experimental y vanguardista a su carrera. Siendo la principal impulsora del disco que lo cambió todo, “Swordfishtrombones”. Puede que “Rain Dogs” sea mi disco favorito y la gran obra maestra de la carrera de Waits pero es esta obra de 1983 la más importante de la misma, tanto es así que ésta se divide en antes de “Swordfishtrombones” y después del mismo.

Allí una de las canciones que más sobresalían era “Johnsburg, Illinois”, un sentido homenaje a la mujer que se convertiría en la madre de sus hijos y en su más importante colaboradora habitual, Brennan. El pueblo del título es el lugar del que procede y, por una vez, Waits se contradice y entrega una bella melodía en la que no se dicen cosas terribles, sino otras como éstas: "ella es mi único y verdadero amor, es en todo lo que pienso... Mira aquí en mi cartera, ésa es ella".

A partir de aquí, Waits se abriría a un sonido mucho más experimental, apareciendo instrumentos mucho menos comunes, algunos de ellos inventados, siguiendo la estela de Harry Patch, y estilos tan variados como el blues, el tango, la música de cabaret o composiciones que parecen salidas del Tin Pan Alley pero interpretadas por un cavernícola.

Amores ciegos y perro de lluvia

Luego llegaría el gran disco de su carrera, “Rain Dogs”, donde a las innovaciones de “Swordfishtrombones” se unen a la mejor colección de canciones de su carrera (“Time”, “Hang Down Your Head”, “Jockey Full of Bourbon”, “Rain Dogs”, “Blind Love”, “Downtown Train” o “Anywhere I Lay My Head”) y un par de invitados muy especiales. Por un lado Marc Ribot, cuya disonante guitarra, desde el inicio con “Singapore”, pasa a formar parte del ADN de la música de Waits dando verdaderas lecciones como en la espectacular “Jockey Full Of Bourbon"· o en el solo de “Hang Down Your Head”, la primera de las canciones que firmaron juntos Waits y Brennan.

Por el otro, el mismísimo Keith Richards, guitarrista de una de las pocas bandas de rock que le influyeron en su juventud, en un tipo que siempre prefirió la música de los 20 o los 30, ya fueran Lightnin’ Hopkins, Hoagy Carmichael o Kurt Veil, a las bandas de rock de su juventud. Pero Waits siempre tuvo un sitio en su corazón para los Rolling Stones y ha señalado varias veces a su “Exile On Main Street” como uno de sus discos favoritos de todos los tiempos, tomando la forma de cantar en falsete de Jagger en “I Just Want To See His Face” como una de sus nuevas inspiraciones para esta época, sobre todo ahora que, después de dejar el tabaco, era capaz de hacerlo. El caso es que Richards se dejaba notar en la ‘bluesera’ “Big Black Mariah” y en esa maravilla country que es “Blind Love”, uno de los grandes tesoros de su cancionero en el que Su Satánica Majestad intercambiaba ‘licks’ con Robert Quine y le hacía coros a Waits.

La década se cerraría con el disco que cerraba la brillante trilogía sobre el personaje de Frank, “Frank’s Wild Years”, el más teatral de todos, un disco/espectáculo a medio camino entre el teatro, el vodevil y la ópera, al que Kathleen Brennan bautizó como “un Operachi Romantico”. Es el menos valorado de los tres pero sigue rayando a un nivel espectacular, conteniendo algunos ejemplos del Waits más emocionante en canciones como “Cold, Cold Ground” o “Innocent When You Dream”, además del bluesman cavernoso de “Way Down In The Hole”, la canción que se convertiría en la sintonía de, hechos no opiniones, la mejor serie de todos los tiempos, “The Wire”.

Huérfanos de Waits

En los 90 llegarían otros dos discos fundamentales, “Bone Machine” y “Mule Variations”. El primero es uno de los discos más pesimistas y siniestros de Waits hasta la fecha, aunque el paisaje sonoro es tan hermoso como lúgubre. También es una de sus obras más cohesionadas y grotescas, con fuertes percusiones y un sonido más sucio y agresivo, como bien ejemplifica la directa “Goin' Out West”. El segundo, que llegó en 1999, es otro de los grandes discos de la carrera de Waits. Tras un parón de seis años y con un nuevo cambio de sello de por medio, el cantante había decidido buscar un nuevo enfoque para sus canciones, optando por un estilo de escritura más conciso y directo, el resultado es uno de los discos más accesibles de su carrera, resultando perfecto para iniciarse en los recovecos de su obra, con especial énfasis en el blues pantanoso y el góspel, sin olvidarse de esos maravillosos medios tiempos como “Hold On” o “House Where Nobody Lives”.

Los dos discos más interesantes que ha publicado en el Siglo XXI son “Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards” y el último, hasta la fecha, “Bad As Me”. El primero es un triple con canciones que han aparecido en otros sitios, como bandas sonoras o discos tributo a lo largo de varios años (en concreto de 1984 a 2005), que se dividen en tres categorías, “Brawlers”, la parte más orientada al rock y al blues, “Bawlers”, la parte dedicada a los medios tiempos a la que Waits estuvo a punto de titular como "Cállate y cómete tus baladas", y, por último, “Bastards”, la más experimental, en la que da rienda suelta a su parte más literaria y de 'spoken word'. Es increíble pero, a pesar de su condición de cajón de sastre Waits logra darle una gran coherencia a los tres discos, resultando en uno de sus trabajos más satisfactorios, con gemas como “LowDown”, uno de los momentos más rock y excitantes de toda su carrera, lo más parecido que ha sonado a su querido Keith, con una crujiente guitarra slide, o la preciosa “Long Way Home”, que compuso en 2002 para la película “Big Bad Love”.

El 21 de octubre de 2011 apareció el 17º disco de su discografía, “Bad As Me”, uno de los discos más salvajes y feroces de su discografía, impropio de un hombre de 62 años que suena más amenazador que nunca en la descarnada “Hell Broke Luce”, nuevamente con la angular guitarra de Ribot. También vuelve Keith para ese homenaje a sí mismo y a su compañero Jagger que es “Satisfied”, aunque Waits tampoco se olvida de esas bellas melodías sobre trágicas historias como en la genial “Back In The Crowd”.

Desde entonces no ha habido más discos, aunque sí puntuales colaboraciones, Waits se ha olvidado en la última década de sacar discos pero no de seguir apareciendo en películas y series de televisión, como con los Hermanos Coen en “La balada de Buster Scruggs”. En breve le veremos en “Licorice Pizza”, junto a Danielle Haim de protagonista y dirigido por Paul Thomas Anderson, añadiendo otra muesca más a la lista de míticos relaizadores para los que ha trabajado,como Coppola, Jarmusch, los Coen, Terry Gilliam o Robert Alman. Pero, a pesar de ello, si Tom Waits es una leyenda no es por su más que aceptable curriculum audiovisual sino por su inmaculada carrera musical, con 17 notables discos. Se cumplen 10 años desde el último de ellos pero todos sus seguidores seguimos esperando con ansia el 18º disco de este tipo que ya no bebe, ni fuma, ni se acurruca en las barras de los peores tugurios de Los Ángeles… aunque seguro que su piano lo sigue haciendo por él.

“SWEETHEART OF THE RODEO”, CUANDO LOS BYRDS SE HICIERON COUNTRY

Jesús Sanz Morales

Plásticos y decibelios, 30/08/2021

Los Byrds lanzaban, tal día como hoy de 1968, hace 53 años, su sexto LP “Sweetheart of the Rodeo”. El álbum ha demostrado ser un punto de referencia para todo el movimiento country rock y para el rock de Los Ángeles de la década de 1970. Sin este álbum no hubieran existido The Flying Burritos Brothers ni los propios Eagles.

Hace dos años se celebró en el Ace Hotel Theatre de Los Angeles uno de los conciertos de la gira tributo al 50º aniversario del legendario álbum de The Byrds, “Sweetheart of the Rodeo” bajo la dirección de los ex miembros fundadores del grupo, Roger McGuinn y Chris Hillman.

Para recrear uno de los mejores discos del country rock, los dos ex Byrds se hicieron acompañar de Marty Stuart and His Fabulous Superlatyves, deudores de esa onda que llegó para no irse. Son hoy muchos los jóvenes músicos folk y country que la tienen como base.

El concierto se desarrolló con calidez, genio, observaciones y todo tipo de recordatorios para un LP clásico que sólo fue nº 77 en listas Billboard y ni siquiera entró en listas británicas, siendo el álbum de Byrds menos vendido en aquel momento.

Publicado el 30 de agosto de 1968, la crítica lo recibió bien, pero fue demasiado para muchos de los propios fans, que no acabaron de entender bien ese repentino gusto tan Grand Ole Opry y una serie de canciones demasiado “viejas”, consideradas incluso rancias por los cachorros freak y “groovy”, y los creyentes de la contracultura, a pesar de contar con una interpretación actualizada, más moderna, con la impronta de Gram Parsons. Un año más tarde le pasaría algo parecido a Bob Dylan con su “Nashville Skyline”.

El primero de los dos sets del espectáculo de dos partes está dedicado principalmente a canciones de naturaleza country que precedieron al álbum “Sweetheart” en el catálogo de Byrds. Un intento de explicar que el disco no salía de la nada, sino que ya tenía precedentes en su música.

“Realmente comenzamos a hacer canciones country desde el segundo álbum”, señaló Hillman, presentando su versión de 1965 del éxito de Porter Waggoner “Satisfied Mind”.

Otra que recuperaron fue “Mr. Spaceman, “una canción country sobre el espacio exterior”, en palabras de McGuinn.

Y una inevitable cita a los Beatles, que hacían de todo y todo bien, entre otras cosas la música country.

“Escuché a Ringo Starr hacer una canción de Buck Owens, ‘Act Naturally'”, dijo McGuinn, “y pensé que, si los Beatles podían salirse con la suya, los Byrds también”.

Hillman recordó otro punto de inspiración vagamente country: “Escuchamos a los Beatles, creo que estaba en el álbum ‘Revolver’, y los escuchamos haciendo ‘Falling, yes I’m falling…'”. Se refería a “I´ve Just Seen a Face”, que estaba en”Help!” en el Reino Unido y “Rubber Soul” en Estados Unidos, y que era otra de sus canciones de inspiración country-folk, pero para el caso es lo mismo.

El segundo acto consistió en “Sweetheart” en su totalidad, las 11 canciones sin seguir el orden del LP (más una repetición sing-along de su único hit menor, “You Ain´t Goin ‘Nowhere” de Bob Dylan). Fueron desgranando “The Christian Life”, “You’re Still on My Mind”, “One Hundred Years from Now”, “Hickory Wind”, etc.

Fue el momento escogido para recordar a Gram Parsons, quién durante un semestre “secuestró” a The Byrds y puede decirse que los lideró, aunque fuera por poco tiempo. Por motivos legales tuvo que ser suprimida su voz en varios cortes y acabó abandonando el grupo cuando se disponía a tocar en Sudáfrica por no estar de acuerdo con las políticas vigentes de “apartheid”.

Para los bises se guardaron “So You Want to Be a Rock ‘n’ Roll Star” y una climática versión de “Turn, Turn, Turn” de Pete Seeger.