Una directo inédito de 1970 en el Royal Albert Hall rescata el impresionante sonido de una de las mejores bandas de todos los tiempos
En los albores de los años 70, Creedence Clearwater Revival era la banda más grande del mundo. Después de muchos intentos, desde Monkees a Byrds, América había encontrado por fin su respuesta a unos Beatles que ya estaban en retirada. Y lo hizo de la manera más improbable: lejos de la sofisticación del cuarteto de Liverpool, lo que proponía el grupo californiano era el regreso al rock and roll de raíces con una sucesión imparable de éxitos que todavía perduran. Justo el rabioso y vibrante sonido que ahora se rescata en “Travelin’ Band: Creedence Clearwater Revival at the Royal Albert Hall”, una grabación en directo inédita de 1970 que se complementa con un documental narrado por Jeff Bridge que viene a reivindicar el valor de una banda histórica. Es un sonido pantanoso, nervioso, clásico. Un documento que rescata toda la ferocidad de la banda formada por John Fogerty, su hermano Tom, Doug Clifford y Stu Cook en su mejor momento y un año antes de que todo saltase por los aires y acabara con el más triste y ruin de los divorcios. En realidad, apenas fueron cinco años… ¡Pero qué cinco años!
Porque CCR fue una máquina de facturar éxitos y formaron parte inequívoca y reverencial de la banda sonora de una época llena de excitación, revolución, napalm y decepción. Fueron un fenómeno genuinamente estadounidense y entre 1968 y 1972 dominaron la radio y las listas de éxitos con una prolífica racha de sencillos gloriosos: “Suzie Q”, “Proud Mary”, “Bad Moon Rising”, “Green River”, “Fortunate Son”, “Up around the bend”, “Fortunate Son”, “Have you ever seen the rain”, “Lodi”… Solo en 1969 obtuvieron tres discos de platino y lanzaron tres álbumes aclamados (“Bayou Country”, “Green River” y “Willy And The Poor Boys”), además de tocar en Woodstock y en la mayoría de los festivales más importantes. A fines del 69, había consenso en que CCR era la banda más grande de Estados Unidos. Al menos, en términos comerciales. Y eso podía equivaler a ser la banda más grande del mundo a mediados de 1970, ya que los Beatles, su única competencia real en términos de ventas, ya no existía.
La CCR conectó con todo un país. Para los viejos entusiastas del rock and roll, eran un maná frente a la psicodelia, los supergrupos, las jam-bands y los cantautores. Para sus contemporáneos, eran un orgullo patrio y en sus canciones se veía reflejada toda su vida: Vietnam, la carretera, la amistad, el amor, el desamor, el trueno, los cañones soleados… Y todo, con un sonido primitivo pero actualizado. Gustaba a varias generaciones por igual. Fogerty era un genio. Sus composiciones eran prodigiosas. Atacaba todo desde la simpleza, pero en realidad conocía dónde radicaba el éxito de una canción, ya fuera de raíces soul, country, rock-a-billy o blues. Todo lo hacía desde la convicción y la franqueza. Su guitarra no abrumaba, pero con dos notas sabía obtener tanto un riff como un solo. Los estribillos eran impresionantes y tarareables. Y qué voz. El resto lo ponía una sección de ritmo que avanzaba lenta e imparable como un tren de mercancías. “Creedence hizo música para todos los Tom Sawyers y Huck Finns asaltados y para el mundo que nunca sería capaz de aceptarlos en su forma más simple”, diría Bruce Springsteen.
En 1959, Fogerty y dos compañeros de escuela, Stu Cook, el hijo de un abogado acomodado, y Doug Clifford, un compañero de clase de Cook con una batería, formaron The Blue Velvets, un trío instrumental. Los tres niños tenían 14 años. El hermano de John, Tom, se uniría a The Blue Velvets de forma permanente en 1963. Los cuatro pasaron los siguientes años publicando sencillos sin éxito y de gira por el centro y el norte de California, tocando en pequeños pueblos y bases militares. Las cuentas salen: se tiraron más de ocho años como grupo hasta que publicaron su primer álbum bajo el nombre de Creedence Clearwater Revival.
El debut
Su álbum debut de 1968, “Creedence Clearwater Revival”, se vendió modestamente al principio. Su tema destacado era “Suzie Q”, una versión de ocho minutos de un éxito de 1957 del olvidado rockero de Luisiana Dale Hawkins. Ese verano, el día en que recibió sus documentos de baja del ejército, Fogerty escribió una canción sobre un hombre que se sacude las presiones de la ciudad y encuentra la armonía en el río. Lo llamó “Proud Mary” y fue el comienzo de una larga serie incontrolable de éxitos. A John Fogerty le había costado tanto llegar a ese lugar que creó un círculo insoportable a la larga. Pensaba que si alguna vez salía de la lista de éxitos, la banda quedaría en el olvido. No quería volver al anonimato después de tantos años durmiendo al raso después de conciertos sin público. Se autoimpuso una presión extenuante, y más conociendo que ninguno de sus compañeros de banda poseía habilidades compositivas. No solo sacaba dos discos por año, sino que cada sencillo era un cañón y a ningún álbum completo le sobraba nada. Y a eso había que añadirle las giras y los festivales.
Otra cosa ocurría: CCR no tenía el prestigio de otros muchos colegas con méritos menores. Ya entonces se asociaba vender muchos discos con una comercialidad mal entendida. Además, Fogerty poseía muy poco carisma y la banda era vista como un grupo de “paletos” en muchos sectores. Y otro detalle no menor: eran músicos “normales”. No tiraban televisores por la ventana del hotel, no participaban en orgías y no consumían drogas. No tenían manager ni empresa de relaciones públicas ni séquito. Eran el equivalente de una pequeña empresa familiar. Había poco que “vender” más allá de su música.
Con el tiempo, el agotamiento comenzaría a llegar. John Fogerty se iría haciendo un maniático absoluto del control y comenzaría a asfixiar a sus compañeros de banda, que por otra parte no hacían demasiado por descargarle de responsabilidad creativa ni organizativa. Habiendo capturado el corazón de América, la banda encontró la manera de activar su propia dinamita con efectos tóxicos para unas amistades de largos años que derivarían en el divorcio más enconado y prolongado que el rock and roll jamás haya conocido. Fogerty enloqueció y se volvió un paranoico. Controlaba las finanzas y firmaba contratos sin tener reales conocimientos. Sus compañeros de banda tampoco hicieron demasiado por evitarlo y todo se fue por la alcantarilla. Siguieron, hasta hoy, décadas de rencor y paranoia.
Pero queda su memorable música, esa que hoy los amantes del genuino rock and roll continúan disfrutando como en el primer día. Porque la CCR consiguió apelar a la esencia de la música para dar satisfacción a una América que, por fin, había encontrado (aunque tarde) el antídoto contra los Beatles. La banda californiana eliminó las piedras del fardo con música esencial y decenas de canciones (sí, decenas) que hoy permanecen como himnos de la música contemporánea. Para siempre. Justo lo que se encarga de mostrar ahora su directo en el Royal Albert Hall.
El peor final posible
Pocos divorcios han sido tan sonados, duraderos y rencorosos en la historia de la música como el de la Creedence. Por varias razones, Fogerty se negó a tocar la música del grupo durante casi 15 años después de su ruptura en 1972. Cedió en algunas ocasiones entre 1986 y 1987, pero luego se produjo otro silencio lúgubre e implacable antes de su resurgimiento en 1997 con “Blue Moon Swamp”.
La depresión posterior a la Creedence de Fogerty en los años 80 no tuvo nada que ver con la música. Atrapado en disputas contractuales sobre derechos de autor y publicaciones, fue perdiendo gradualmente el gusto por las canciones que amaban al resto del mundo. Mientras, sus excompañeros fundarían la Creedence Cleawater Revisited para tocar precisamente (y con mercenarios a la voz y la guitarra) las canciones que su compositor no cantaba. “Tocamos Creedence mejor que Fogerty”, dice con poco cariño el batería Doug Clifford. Fueron muchos años de litigio, insultos y heridas que siguen abiertas. Se odian, por mucho que Fogerty haya ido matizando sus palabras en los últimos años. Pero la puerta a la reconciliación parece cerrada para siempre.
Ya hacía tiempo que el rock saturado de guitarras sucias no me levantaba del asiento. Y es que hay tanta abundancia de rock kalimochero barato y de sermoneante punk/hardcore vegetariano que cuando quería ponerme hasta arriba de distorsión y desparpajo me veía obligado a acudir a viejos discos de The Damnned o The Stooges. Pero fue oír los escasos segundos de sintonía de la estupenda serie Better Call Saul (un spin-off de la popular Breaking Bad) y ponerme a buscar como loco a la banda que perpetra esos irresistibles riffs hendrixianos. Y entonces descubro a estos trogloditas sónicos del norte Inglaterra llamados Lillte Barrie, me hago con su último LP, Death Express (contundente título), de 2017, y me quedo completamente cautivado.
Aunque se les suele aplicar la etiqueta de blues rock los Little Barrie solo encajan parcialmente en ella. Y es que la baraja de punzantes estilos rockeros que manejan los británicos es bastante amplia (blues, progresivo, soul, surf, psicodelia, hard, garage, avant-garde, etc.) siempre con el denominador común de un sonido descarnado y primitivo. También hay que tener en cuenta que son un trío, lo cual pone freno al exceso de florituras y artificiosidad.
El disco, como dije más arriba, se va a mover entre un surtido puñado de patrones musicales. Uno muy claro es el blues o, mejor dicho, el blues rock en la onda de Jimmy Hendrix o, por poner un ejemplos más cercanos, de los Jon Spencer Blues Explosion o los Clawhammner. De este lote destacan temas como "Golden Age", "(Nothing Will) Eliminate", "Produkt", "Molotov Cop" o la incisiva "New Disease", donde la influencia de Cream y del progresivo británico es más que evidente (el hoy difunto batería de la banda era hijo de Steve Howe, de Yes). Por no mencionar "Better Call Saul", que sirve de sintonía al mencionado spin-off de Breaking Bad y que tiene clara influencia de Hendrix.
Por otra parte hay una serie de temas influenciados por el surf rock. Las guitarras reverberadas, los trémolos, el reiterado uso de la palanca de vibrato y el predominio de lo instrumental sobre lo vocal lo demuestran. En este grupo destaca, el primer corte, "Rejection", de poco más de 20 segundos de duración, "Bill$ House", un instrumental que recrea una atmósfera alucinada y "Sonic Lodge", que parece una continuación del primer corte y que como éste es muy breve. También hay importantes guiños al hard rock, en especial al Detroit rock de Iggy y los Stooges. Empezando por el ritmo demoledor de "You Won't Stop Us", que recuerda al "No Fun" de The Stooges, pasando por "Count to Ten", con ese ritmo a lo Bob Diddley y esas wah-wahs que nos remite al "Little Doll", también del primer disco de los de Detroit, y terminado con el penúltimo tema "Shoulders Up Eyes Down", lleno de distorsión y mala uva.
Otra influencia notable es el garage, sobre todo el último rock de garage teñido de psicodelia e incluso de aromas progresivos y hard. Aquí habría que citar temas como "Love or Love", que suena como el "Pushin' Too Hard" de los Seeds tocado por una banda de ángeles del infierno puestos de meta. O el instrumental "The Dodge", que hace un cierto guiño al himno motero "Blues Theme" de Davie Allan & the Arrows.
Y buena parte del resto de los cortes se mueve entre la psicodelia oscura y el avant-garde más ruidista. Aquí podemos temas con impresionantes efectos de sonido como "L5CA", "Vulture Swarm" o el que da título al disco, con un potente ritmo funky y evidentes referencias al krautrock setentero. Y es aquí donde Little Barry se acercan a las bandas coetáneas como The Liars u Oneida, con los que coinciden en un uso muy lo-fi de la electrónica. También hay algún eco de la psicodelia electrónica de los Silver Apples en temas como "'Copter".
En definitiva, un disco de 22 temas (¡una hora y 4 minutos!) rezumante de experimentación blues-rockera que huye de la zafiedad y la rutina en que ha caído el rock más guitarrero en los últimos tiempos. Little Barrie son como un grupo de alienígenas tocando blues en un garage. Si quieres un disco que te ponga las pilas, esto es lo que buscas.
El fundador, junto a su hermano Duane, de la famosa banda The Allman Brothers Band falleció a los 69 años, en Georgia, a causa de un cáncer de hígado.
Falleció ayer, a los 69 años, Gregg Allman, músico y cantante que fundó con su hermano Duane, The Allman Brothers Band, uno de los grandes grupos del rock norteamericano. El comunicado del manager del artista, Michael Lehman, señaló que Allman murió pacíficamente en su casa, en Savannah, Georgia. El músico venía luchando contra graves problemas de salud, inicialmente, a raíz de una hepatitis C que lo llevó en 2010 a una operación de trasplante de hígado y que derivó en un cáncer de hígado posterior que habría sido la causa de su deceso. A todo ello se sumaba su prolongada adicción al alcohol y a las drogas.
Surgido en plena psicodelia, Allman logró conjugar una música que fusionó el blues del pantano con un fuerte acento rockero en el que tampoco faltaba el aroma country. Se acercó a la música en su adolescencia en Nashville, influido por Muddy Waters, entre otros, pero fue en Daytona Beach, Miami, donde comenzó su carrera musical con el grupo Escorts, que pasaría luego a llamarse Allman Joys. Autodidacta, con un potente talento como compositor, cantante, tecladista y guitarrista fundó con su hermano (fueron inseparables hasta la muerte de Duane, en 1971, a raíz de un accidente de motos) los Allman Brothers Band en mayo de 1969, en Jacksonville, Florida. La formación inicial incluyó a Dick Betts en guitarra, Berry Oakley en el bajo y Butch Trucks (quien se suicidó en enero de este año) y Jaimoe Johanson en baterías.
El grupo se radicó en Macon, Georgia en una casa comunal donde consolidó no sólo la música sino una fuerte hermandad que incluía drogas psicodélicas y un espíritu que creó un fuerte lazo de tono familiar. “Tocábamos diariamente hasta las 3 de la madrugada y siempre esperábamos la llegada de la ley, había más de un motivo para que viniese; creamos una fraternidad musical muy intensa”, explicó Allman en su autobiografía.
Tras sus dos primeros discos The Allman Brothers Band (1969) y Idlewild South (1969) con ventas que no superaron las 35.000 placas, el grupo decidió grabar su siguiente trabajo en uno de los santuarios del rock norteamericano, el Fillmore East, de Nueva York. “Nos dimos cuenta que nuestra fuerza estaba en las actuaciones en vivo; éramos un grupo donde las improvisaciones enloquecían a nuestros seguidores y en las que poníamos la verdadera naturaleza de nuestra energía”, admitiría Gregg años después del exitoso In Filmore East (1971).
La banda trabajó fuerte durante esos años; llegó a hacer unos 300 conciertos por año, lo cual les dio un nombre entre el público. La primera crisis de Allman fue la muerte de su hermano (un año mayor), en octubre de 1971, con sólo 24 años. “Aunque Duane era el corazón del grupo decidimos seguir; creo que no podíamos dejar todo sin más, aunque nos dimos algo de tiempo”, recordó el músico, que lanzó al año siguiente un disco compilación Eat a Peach.
En noviembre de 1972, el bajista Oakley moriría poco después de tener un accidente de moto casi en la misma curva donde había perdido la vida Duane; aún así la banda siguió. Lanzaron Brothers and Sisters (1973), quizás el mejor trabajo en la historia del grupo; un puñado de composiciones en las que Allman compartía la dirección de la banda con Betts, compositor de la maravillosa Ramblin’ Man. La banda se convirtió en la de mayor popularidad de los Estados Unidos.
Con diferentes músicos, el grupo lanzó luego trece discos, algunos muy buenos como Wipe The Windows, Check The Oil, Dollar Gas (1976), Shades Of Two Worlds (1991), An Evening With The Allman Brothers Band, 2nd. Set (1995) y Hittin’ The Note (2003), y algunos otros olvidables. Gregg, de todos modos, hizo su propia carrera solista entre 1973 y 2017, con nueve discos, entre ellos, su último trabajo Southern Blood, lanzado este año.
Gregory Lenoir Allman, nacido en diciembre de 1947, encarnó un auténtico arquetipo del músico del rock: graves problemas de drogas y de alcohol, seis matrimonios y una serie de muertes violentas a su alrededor. En los años '70 la banda lo trató de soplón y hasta llegaron a amenazarlo de muerte cuando testificó contra su manager, a quien condenaron a 75 años de prisión por un pesado asunto de drogas. En los últimos años, Allman se mantuvo activo musicalmente y su carrera se benefició con una desconocida estabilidad emocional. En una de sus últimas entrevistas, en 2009, y luego de un show que tuvo a Eric Clapton como invitado admitió: “Por fin me estoy divirtiendo con lo que hago”.
En su mensaje a la prensa, su manager lo despidió así: “He perdido a un querido amigo, a un brillante pionero en la música. Un alma amable y gentil con la mejor risa que he oído. Todos lo vamos a extrañar”.
Poca gente se enteró cuando aquel 4 de octubre de 1994 entró en el garaje de su querida granja, donde vivía con su mujer y su hija, donde practicaba con su guitarra, donde se dedicaba a su otra gran pasión: la mecánica de coches antiguos. Pero aquel día no entraba en el garaje para retocar ningún motor ni llevaba una llave inglesa en la mano, sino un arma. Cerró la puerta tras de sí y se pegó un tiro. Nunca se encontró nota de despedida. Jamás le había hablado a nadie sobre sus intenciones de suicidio. Nadie sabe a ciencia cierta por qué lo hizo. Sus familiares y amigos sospecharon, no obstante, que llevaba años batallando contra la depresión y que de acuerdo a su carácter introvertido no había pedido ayuda. Su muerte no apareció en los noticiarios internacionales como la de Kurt Cobain, por ejemplo, y en España ni siquiera sabíamos quién era. Pero su muerte sí fue un shock para el mundillo musical estadounidense, especialmente para el círculo de los guitarristas. Pocos hubiesen imaginado que iba a conocer semejante final, porque a sus cuarenta y nueve años había estado trabajando intensamente hasta prácticamente sus últimos días de vida. Aquello sucedió cuando finalmente estaba cosechando cierto grado de reconocimiento a nivel nacional, cuando algunos de los más famosos héroes de las seis cuerdas lo señalaban diciendo «ojo, este tipo casi desconocido es uno de los mejores». Todo quedó cortado de raíz con un balazo.
El título de este artículo no es un capricho. En los cuatro años anteriores a su trágica muerte Danny Gatton se había convertido en la tardía revelación del universo de la guitarra eléctrica y varias importantísimas revistas musicales habían coincidido por separado en calificarlo así: «el más grande guitarrista desconocido del mundo» (Rolling Stone) y «el mejor guitarrista del que nunca has oído hablar» (Guitar Player). Este apelativo no tardó en extenderse y desde luego era algo más que un truco de marketing: cualquier aficionado a la guitarra que lo viese tocar por primera vez quedaba boquiabierto, preguntándose quién demonios era aquel individuo y por qué nunca nadie le había hablado antes de él.
Otros solían llamarle The Telemaster, debido a que casi siempre utilizaba una guitarra Fender Telecaster, modelo que dominaba como ningún otro individuo sobre la faz de la tierra. Lo cual es curioso, porque creció idolatrando a Les Paul, el inventor de la guitarra eléctrica moderna y también el padre de la Gibson Les Paul, la guitarra que supone la competencia más directa de Fender. Cuando Danny Gatton era un niño, Les Paul era un músico de tremendo éxito en los Estados Unidos y aparecía frecuentemente en radio o televisión. Incluso antes de la explosión del rock and roll —que también dejó una huella indeleble en el pequeño Danny— Les Paul era ya considerado un guitar hero, en primero en la historia de la guitarra eléctrica moderna. Danny se obsesionó con Les Paul; según cuentan sus antiguos compañeros de grupo, podía imitar su forma de tocar con tal perfección que podían llegar a confundirlos si los escuchaban con los ojos cerrados. La pasión de Danny por la guitarra fue heredada de su padre, un antiguo guitarrista que había tenido que abandonar su profesión de músico para sacar adelante su familia, aunque eso no le hizo olvidar su obsesión con las seis cuerdas, que contagió a su hijo para siempre.
Les Paul fue su primer gran ídolo pero la Telecaster terminaría siendo su guitarra de elección, porque el sonido cristalino y brillante se ajustaba bien a su forma de tocar. Es un sonido peligroso, que permite que se noten más los errores, especialmente cuando se usa poca distorsión. Pero eso poco le importaba a Danny Gatton: tocaba siempre al límite, usando una gran cantidad de trucos de muy complicada ejecución, siempre al borde del sonado error. Pero su porcentaje de acierto era tremendo y los habituales de la Telecaster lo tenían como a una referencia básica. De hecho, la casa Fender comercializa una Telecaster con las modificaciones que Gatton introdujo; hoy es el modelo custom más caro de entre los muchos que la famosa marca tiene a la venta. ¿Cómo es posible que valga tanto dinero la guitarra signature de un músico del que casi nadie ha oído hablar? La respuesta es fácil: el gran público lo desconoce, pero los guitarristas lo adoran. Quizá el elogio más famoso recibido por Gatton fue el que le dedicó Steve Vai: «Danny Gatton es la persona que más cerca ha estado de ser el mejor guitarrista que jamás haya vivido». Muchos otros guitarristas se convirtieron en rendidos admiradores: desde Eric Clapton a Jeff Beck, pasando por Slash e incluso su idolatrado Les Paul, con quien llegó a compartir escenario en más de una ocasión. Sin embargo, una sola grabación o actuación no basta para entender en dónde reside su grandeza.
Aprendió a tocar de oído pero su repertorio técnico era aparentemente inagotable. Su capacidad más sorprendente era la de sonar como varios guitarristas diferentes según el estilo que estuviese interpretando. Esto es algo verdaderamente notable: por lo general, los guitarristas tienen un estilo predominante y sus tics habituales se detectan cuando se pasan a otros géneros de música. Así, podemos notar cuándo un guitarra que está tocando rock procede del jazz y viceversa, por poner un ejemplo. Para un guitarrista, el estilo es como el idioma para un hablante: resulta prácticamente imposible que no se le note el acento cuando habla en otra lengua. Pero esto no sucedía con Danny Gatton: podía metamorfosearse mágicamente y sumergirse de lleno en diversos estilos —blues, country, jazz, bluegrass, rockabilly, rock and roll— transformándose cada vez en un músico nuevo e irreconocible. Él mismo admitía no ser particularmente original, no haber inventado un estilo nuevo, considerándose más bien un camaleón cuyo principal talento era del de imitar cualquier cosa que pudiese hacerse con una guitarra. Cabe decir, no obstante, que probablemente infravaloraba su fabulosa síntesis de técnicas procedentes de diversas clases de música. Así que además de su impresionante técnica de autodidacta superdotado tenía varios corazones de guitarrista, uno para cada género. Cuando se ponía purista con alguno de esos géneros sonaba como si nunca hubiese tocado otro estilo que aquel que interpretaba en ese preciso momento. Hay que volverlo a decir: esta característica es una hazaña en sí misma.
Buena parte de la culpa de su escasa fama la tuvo él mismo. Es improbable que se hubiese convertido jamás en un icono masivo, eso es cierto, sobre todo por cuestiones de imagen. Parecía más el vecino de al lado o el dependiente de tu supermercado habitual que un icono rockero. No se percibía ningún tipo de presunción en él. Eso sí, sabía que era muy bueno y no se molestaba en negarlo, pero en sus entrevistas hablaba como el típico individuo de aspecto convencional con quien podrías tomarte una cerveza en un bar sin sospechar que te hallabas frente a un genio.
Empezó a llamar la atención siendo un adolescente y durante su juventud tocó con gente que se haría muy famosa, como los integrantes de Jefferson Airplane. Pero su personalidad se interponía entre él y el estrellato: hogareño y tranquilo, pronto decidió que las giras no eran para él. La vida de un músico puede ser bastante dura y no todo el mundo soporta ese ritmo de constantes viajes, actuaciones y momentos intensos combinados con interminables horas de aburrimiento entre bastidores. No resulta extraño que las drogas y el alcohol circulen tanto por el mundillo. Y Gatton no quería girar porque no era capaz de verse maleta en mano de aquí para allá. Nació en Washington D.C. y jamás dejó de habitar el estado de Maryland. Donde, sí, se hizo un nombre en el circuito local con experimentos como aquellos impresionantes Redneck Jazz Explosion que durante los setenta combinaban bluegrass tradicional, rock, jazz y toneladas de virtuosismo, la banda donde intercambiaba alucinógenos solos con el también superdotado Buddy Emmons, considerado por muchos el mejor intérprete de steel guitar del planeta. Pero más allá de la región no lo conocía nadie. Él siempre quería actuar en locales de la zona y la distancia máxima en la que aceptaba actuar era aquella que le permitiese dormir en su granja esa misma noche. Un músico que quiera llegar a alguna parte ha de moverse, ha de aprovechar la oportunidad allá donde se presente, ha de renunciar a una vida cómoda, `pero Danny Gatton no estaba hecho de esa madera: él metía la guitarra en la funda y se marchaba con su mujer y su hija. Algo que solamente pueden permitirse los músicos aficionados, o aquellos que son ya millonarios, pero que cercena la carrera de cualquier otro.
Así que dejó pasar sonadas oportunidades profesionales una y otra vez. Por más que apenas abandonase su región natal, por allí pasaban giras de músicos importantes y era lógico que un talento tan extraordinario como el suyo se hiciese notar. Algunos grande nombres quisieron hacerse con sus servicios. John Fogerty, alma mater de Creedence Clearwater Revival y una superestrella en los Estados Unidos, hizo todo lo posible por ficharlo para su banda de acompañamiento. Telefoneó a Gatton ofreciéndole tan cotizado puesto. Todo lo que Danny necesitaba era levantar el teléfono y devolver esa llamada. Se le «olvidó» hacerlo. No tuvo mejor suerte Bonnie Raitt, quien en sus años de mayor éxito también descubrió a Gatton, también quiso contratarlo y también recibió un sonoro plantón. Un guitarrista como él podría haber conseguido trabajo junto a casi cualquiera de las mayores figuras de la industria con tan solo enviar una cinta de demostración. Pero lo dicho: no quería irse de gira y abandonar su granja. Se limitaba a tocar en bares de la zona y a grabar sus discos de vez en cuando. Decía que no se veía como escudero de nadie. Tocó, eso sí, junto a un notable perdedor, Robert Gordon. Quizá porque eso no le exigía hacer grandes giras.
Quizá la oportunidad dorada que más podría haberse ajustado a su personalidad llegó cuando se le ofreció formar parte del programa más célebre en la historia de la televisión americana, The Tonight Show. En los talk shows estadounidenses la banda de música es un elemento básico y sus integrantes pueden usar el programa como inigualable trampolín profesional. Incluso, por qué no, como pasaporte directo a la fama. De haber aceptado, Gatton hubiese aparecido cuatro días a la semana ante millones de espectadores, demostrando su pasmoso talento a toda la nación. Era un empleo fijo y seguro, con un buen sueldo y además con la enorme ventaja de no tener que hacer incómodas giras para obtener una enorme popularidad. Pero una vez más, Danny dijo que no. Rechazó una oportunidad por la que miles de otros músicos hubiesen matado. ¿El problema? Que, aunque el empleo le garantizaba una residencia fija, tenía que trasladarse a Los Ángeles, ciudad donde se grababa el programa. Eso significaba que debía abandonar su granja. No hubo trato.
Pese su escasa ambición profesional, Gatton estaba lejos de ser el típico guitarrista que practica horas y horas en una habitación pero después no sabe qué hacer sobre un escenario. Al revés. Quizá era introvertido, pero acumulaba muchas tablas a sus espaldas. Sabía entretener al público y sus actuaciones estaba repletas de juegos de prestidigitación destinados a asombrar y divertir. En eso se parecía a su ídolo Les Paul, quien junto a su esposa Mary Ford había llenado sus actuaciones de trucos que iban desde la filigrana técnica al detalle humorístico. Les Paul fue el primero en entender que el noventa por ciento del público jamás ha sostenido una guitarra y no va a entender los virtuosismos si no van acompañados de espectáculo. Danny Gatton se apropió esa lección y sus propias actuaciones estaban también repletas de números casi circenses. Su gimmick escénico más famoso consistía en tocar slide con una botella de cerveza… llena de cerveza y desprovista de tapón. Al público le encantaba verlo mover la botella de arriba a abajo, tocando insólitos fraseos con una facilidad increíble, mientras la cerveza iba derramándose sobre el instrumento. Esto era un numerito fijo en sus conciertos, aunque él siempre dijo que prefería tocar slide con un pequeño frasco de vidrio, de esos que sirven para vender pastillas (a la manera de Duane Allman, vamos). El frasco resultaba infinitamente más cómodo y sencillo que la botella, pero al público le había gustado tanto lo de la cerveza derramándose que ya no podía renunciar a ello. Incluso aunque sacar alcohol al escenario fuese contra las normas —porque en los EE.UU. está prohibido beber en público en según qué lugares— él seguía con su botella, diciendo «ya sé que esto es ilegal, pero a quién le importa». Después de dejar perdido su intrumento, secaba la cerveza del mástil… ¡tocando por encima de una toalla! Algo increíblemente difícil de hacer.
Así que, aunque poco ambicioso en su carrera, no le molestaba hacer alardes sobre un escenario y aún menos cuando tenía a un rival que pretendiese ponerse a su altura. Otro guitarrista virtuoso, Amos Garrett (el mismo que asombró al mundillo con su solo de guitarra en la dulzona Midnight at the oasis, el mismo que hizo a Stevie Wonder exclamar que «era una de las cosas con mayor musicalidad» que había escuchado nunca) fue quien le aplicó a Gatton su sobrenombre oficial, The Humber, «el humillador», por la manera en la que hacía trizas a cualquier incauto que quisiera subir al escenario para poner a prueba sus habilidades frente a él. Aunque parezca mentira, en sus actuaciones Gatton solía tocar bastante menos de lo que realmente sabía, así que no era buena idea para otro guitarrista desafiarlo alegremente. Especialmente en sus años de relativo anonimato, más de un guitarrista presuntuoso hubo de salir del escenario con la cabeza gacha.
Su virtuosismo era producto de una muy particular disciplina. Gatton aprendió de oído, sí, y era un autodidacta sin conocimiento académico alguno. Pero se tomaba la guitarra muy en serio. El hoy famoso Joe Bonamassa, por ejemplo, era apenas un niño cuando empezó a destacar por su precocidad y consiguiendo que Gatton se fijase en él. Las anécdotas entre ambos nos hablan bien de cuál era la actitud perfeccionista de Danny Gatton hacia su instrumento. En algunos conciertos le dejaba su propia guitarra al pequeño Joe mientras decía: «escuchen tocar a este chaval, ¡tiene solamente doce años!». Entonces el pequeño Joe asombraba al público con sus habilidades. Pero después, ya en la intimidad, Gatton picaba al niño: «Tocas bien el blues, pero no sabes nada de jazz, ni de country, ni de bluegrass, ni de auténtico rock and roll». Le decía que estaba limitándose a sí mismo y le indicaba qué otras músicas debía escuchar. También le enseñaba algún ejercicio, diciendo que no volviese a visitarlo «hasta que no lo sepas tocar a la perfección». El pequeño Joe se iba a casa y practicaba ese ejercicio una y otra vez, hasta tenerlo completamente dominado. Después volvía a ver a su maestro para demostrarle que lo que había aprendido, tocando el ejercicio «con algunas notas de más para intentar impresionarle». Pero Danny rara vez se mostraba impresionado, al contrario: le enseñaba otro ejercicio todavía más complicado y de nuevo lo mandaba para casa. «Y no vuelvas hasta que lo sepas tocar a la perfección». Todo aquello ayudó a que Bonamassa se convirtiese en el guitarrista que es hoy en día, como él mismo rememora siempre. Y recordando a su maestro, Bonamassa admite que «todavía no sé tocar algunas de las cosas que Danny sabía hacer».
El gran momento de Danny Gatton llegó en 1990. Ya tenía cuarenta y cinco años cuando recibió su primera nominación a un premio Grammy. Su tema Elmira Street Boogie fue nominado como mejor instrumental de rock, pero no hubo suerte: Eric Johnson se llevó el premio con Cliffs of Dover, que tenía un sonido más actual y probablemente mayor proyección comercial. Aun así, la nominación hizo mucho por difundir el talento de Gatton y su nombre empezó a dar mucho que hablar para ser alguien que apenas había tenido ambición. Aquello lo ponía en el buen camino para alcanzar popularidad a nivel nacional: más apariciones en televisión, actuaciones en recintos mayores ante un público más numeroso y los primeros parabienes de esa fama con la que parecía soñar a veces, pero a la que sin embargo se había resistido siempre con tal de no tener que renunciar a su modesto estilo de vida. Fue entonces cuando la casa Fender reconoció a Gatton como el más excelso dominador de la Telecaster y le reclamó para trabajar en un modelo customizado.
Cerca ya de los cincuenta años pero camino de convertirse en una leyenda viva entre los guitarristas, todo parecía irle viento en popa. Solamente él sabe ya qué clase de extraño infierno estaba atravesando justo cuando el mundo de la música empezaba a reconocer su talento, cuando las revistas especializadas hablaban de él como quien habla de una mina de oro que ha descubierto en su jardín. No tendría mucho sentido hacer elucubraciones sobre el motivo de su estado de ánimo. Si realmente se trataba de una depresión, como parece probable, esa es una enfermedad que muy poca gente —quizá solamente quienes la sufren— es capaz de comprender. Parece que Danny Gatton fue un alma torturada durante mucho tiempo. El guitarrista que técnicamente «lo tenía todo», como decía Albert Lee, no tenía sin embargo paz de espíritu y se quitó la vida inesperadamente. Renunció para siempre a unos más que merecidos años de reconocimiento generalizado, y lo que es peor, renunció para siempre a su mujer, a su hija y a sí mismo.
Su incipiente fama se esfumó, porque nunca fue un icono juvenil y su suicidio no lo transformó en una figura de consumo masivo. Probablemente le faltaba la imagen, como decíamos. Tras su muerte siguió siendo lo que había sido siempre, un «guitarrista para guitarristas», materia de estudio para quienes desean progresar en ese instrumento pero un desconocido para la mayor parte del mundo. Visto desde pleno 2014 es una rareza en una industria donde el noventa y nueve por ciento de la gente que se está haciendo rica y famosa no tiene ni siquiera el uno por ciento del talento que tuvo Danny Gatton. Pero él lo quiso así, rehuyó la fama y finalmente rehuyó la propia existencia. No podemos juzgarle por ello, pero sí lamentar el que la vida no terminase premiando sus celestiales dones con algo más de felicidad. Eso sí, algo quedará para siempre: la expresión boquiabierta de quienes lo ven tocando por primera vez. Un grande sin renombre, el mejor guitarrista del que nunca has oído hablar.
The Milky Way Express en la estatua dedicada a Bécquer en el Parque de María Luisa.
Que cada vez haya más formaciones capaces de sonar como nativos de la música de raíces americana, es gratificante y para nada sorprendente. Las nuevas bandas han ido progresando tanto técnicamente como estilísticamente respecto a los artistas pioneros del rock en nuestro país. Que cumpliendo esos requisitos: suenen originales, creativos e interesantes, ya nos encontramos una lista mucho más menguada. The Milkyway Express son de esta especie tan selecta. Saben brindarnos blues, rock sureño, sonidos espirituales y mezclarlo con folk maldito. Creados en el dos mil cinco, se han arropado como una multidisciplinar formación que se consolido en un notorio primer lanzamiento tres años después de su nacimiento. El homónimo trabajo sirvió de salvoconducto para poder ser celebrado en los círculos especializados y fue la llave para desarrollar unos excitantes directos. Pero ha tenido que pasar un nuevo trienio para que The Milkyway Express se convirtiera en una maquinaria engrasada, capaz de erizar vellos, punzar el alma y hacer pactos con el diablo. Esta última, sería la razón más verosímil para entender que un trabajo como One Day in Summer se haya parido en Sevilla y no en Hoover (Alabama).
Lo que más me interesa, es situar a la banda después de vuestro debut. ¿Cuándo surge la posibilidad de volver a grabar?, ¿Cómo discurre?
“Teníamos claro que teníamos que grabar este disco, necesitábamos un trabajo directo que reflejase el momento actual de la banda, tanto en el plano musical como el espiritual. La grabación fue una maravilla. Tuvimos la suerte de elegir el estudio correcto: el Sputnik de Jordi Gil, con todas las comodidades necesarias y un trato exquisito. Lo elegimos en primera instancia porque puedes grabar con toda la banda en directo. Hemos descubierto que es el punto fuerte de nuestro disco, los temas suenan vivos, además Jordi sabe cómo darle su toque final, todo un mago, no será el último trabajo que hagamos con él desde luego…”
Como debía ser en todos los casos –pero no siempre se cumple- . Habéis dado un paso adelante respecto a vuestro debut. One Day in Summer tiene definición y empaque de disco de primer nivel.
“Ciertamente, estamos sumidos en constante evolución. Nos lo da la vida. Uno no puede quedarse haciendo siempre lo mismo,… y de momento parece que al público y a la crítica le está gustando más. Eso te da muchas fuerzas para seguir, acabamos de lanzar este disco y casi tenemos ya la cabeza en los dos próximos lanzamientos”
Noto mucha menos psicodelia que en vuestro primer trabajo, ahora la mostráis mucho más sutilmente.
“Efectivamente sigue estando ahí, porque es buena parte del sonido de la banda, pero en el disco hemos tirado un poco más al folk, tocando en directo instrumentos acústicos, con una producción más austera, esta etapa era muy necesaria dentro de The Milkyway Express. Había momentos de la grabación que teníamos en mente el Before The Frost… de The Black Crowes”
Por lo que he visto de vuestro directo. Al contrario que otras formaciones que quieren postrarse como si fuesen una formación de carretera americana. Vosotros rompéis las ideas preconcebidas, con inicios no habituales con el sitar, etc.…. ¿Cómo planteáis los directos?
“No nos gusta repetirnos. Vamos variando los repertorios todo lo que podemos. Tenemos un set acústico, paralelo a los shows habituales, que presentamos en teatro o cuando la ocasión lo requiere. De todas formas siempre damos una pequeña pincelada de acústica a todos los shows. Como bien apuntas no nos gusta dejar los instrumentos de la grabación en el estudio, así que allá donde vamos nos plantamos además de con las típicas guitarras, bajo, armónica, batería, también con sitar, mandolina, banjo, saz o theremin”
¿Cómo surge hacer un inicio tan espiritual como con «Come Back Home»?. Arranca con un góspel de recogida de algodón… Y acaba en un tema trepidante –cuasi festivo Bo Didley- con una harmónica desbocada.
“Es curioso. Porque ese tema nació un día en el local de ensayo mientras Hoochie (armónica) y Tony (batería) practicaban unos ritmos al estilo Bo Didley. El resto del grupo fue uniéndose y ahí está el tema. No es muy usual componer una canción a raíz de armónica y batería, solemos hacerlo con un riff de guitarra como base o una línea melódica. Respecto a la parte vocal del principio te puedo decir que el espiritual gospel es uno de nuestros estilos favoritos. Tenemos cada vez más en mente el seguir trabajando en esta rama, de hecho en directo no es raro arrancarnos con un « John the Revelator» o algún otro espiritual afroamericano”
¿Qué otra canción creéis que os define mejor?
“Cualquier canción del disco nos define bastante bien, porque ninguna nos la hemos sacado de la manga para completar el álbum, ni está de relleno. Pero ya que preguntas nos gustaría destacar «Sweet blonde Angel» es un precioso tema muy especial para nosotros”
Decidme un artista de blues básico para The Milkyway Express.
Parecía que, en plena era digital, el blues estaba abocado a convertirse en pasto del revival y que el maridaje entre el rock más atrevido y este venerable género musical ya no daba para más. Pues no. Resulta que un trío de músicos kamikazes oriundos de Úbeda (Jaén) ha hecho que incluso el más sofisticado público indie se desgañite coreando estribillos salvajes y baile desenfrenado pogo al ritmo del blues más primitivo. ¿Cómo han conseguido semejante gesta Guadalupe Plata? Pues exhumando el blues rural más descarnado (especialmente el Hill country blues del norte de Mississippi, el más africano y rítmico) e inyectándole una potente dosis de punk (en el sentido más lato del término, por supuesto). Algo así como lo que hicieron, salvando las distancias, Gun Club en los 80 y Jon Spencer Blues Explosion en los 90. El resto del secreto del éxito de los Guadalupe es cosa de Radio 3 y su decidida promoción de estas tres bestias pardas.
Pedro (“Perico”) de Dios, Paco Luis Martos y Carlos Jimena perpetraron su primera grabación en 2008, un mini LP en el que se incluyen algunos temas que luego serían retomados en su segundo LP y algún clásico (como “The Devil Got My Woman” de Skip James), temas que, sorprendentemente, tienen un sonido mucho más limpio que sus grabaciones posteriores. Aun así, aquí ya están las líneas básicas del sonido de Guadalupe Plata: blues desenfrenado tocado a 1000 por hora mayormente con slide guitar y letras breves pero intensas. Un año después, en 2009, la banda andaluza graba un LP a medias con los granadinos Chin Yi que muy convenientemente es titulado Split. En el disco tenemos un anticipo de lo que será su primer gran LP y así nos encontramos con cañonazos como “Lorena”, “Como una serpiente”, “Gatito” o “Estoy roto”.
¿Qué se siente al matar una guitarra?
Y por fin, en 2011, llega el esperado primer LP, que no decepciona. Muy al contrario, el sonido se vuelve mucho más salvaje y primitivo de tal manera que no deja a ningún oyente (le guste o no el blues) indiferente. Garajera 100%, la grabación recuerda a la crudeza de los primeros discos de los Cramps o los Gun Club, no en vano una de las influencias más palpables de los Guadalupe, aparte del blues pantanoso, es el psychobilly. Ya desde su portada el LP advierte de su carácter maligno, con ese dibujo que parece sacado del show de Rasca y Pica. Abre el disco, un instrumental, “Serpiente negra”, que va ganando velocidad hasta desembocar en una atronadora orgía de slides. Además, no va a ser la primera vez que en el disco se invoque este símbolo sexual-fálico. Le sigue, "Lorena", una de las canciones más emblemáticas de Guadalupe Plata y también de las más originales, me explico: partiendo de las raíces blues de su música la banda se adentra en un territorio dominado por los acoples y la distorsión limítrofe con ese arriesgado noise-blues que practicaban Jon Spencer Blues Explosion en la década de lo 90. “Estoy roto”, es algo más clásico, con un riff típicamente blusero pero con un estribillo en el que Perico se desgañita en la más pura tradición garajera de los 60 y también tiene un final apoteósico repleto de punteos incandescentes. En cuanto a “Pollo Podrío” (curioso título para una canción cantada en inglés), los Guadalupe optan por el psychobilly de la vena Cramps/Gun Club. Con "Gatito" vuelven al blues a todo trapo que tan solo hace una pausa para que Pedro de Dios nos sobrecoja con una pregunta tan cruel como sus guitarrazos: “¿Qué se siente al matar un gatito?”. Algo más extraña es la canción que le sigue, “El tigre y la Yedra”, un inquietante instrumental en el que la guitarra acústica se mezcla con un siniestro teclado que al autor de este texto le recuerdan al Tom Waits más expresionista. También es un tema harto curioso “Esqueleto” porque en él el blues de los Guadalupe Plata no bebe de EE.UU. sino del Rhythm’n’Blues británico de los 60, en especial de los Yardbirds, con esa base rítmica que remite claramente a temas como “I’m A Man” o “Shapes of Things”. Por su parte, “Como una serpiente” invoca el espíritu de John Lee Hooker y su sinuoso boogie y además redunda en el símbolo sexual de la serpiente (de hecho, hay un vídeo del combo andaluz con una stripper que da un uso insólito a un collar de perlas). También en la línea del boogie a lo John Lee Hooker, están “Veneno” y “El boogie de la muerte”. “Rai” es un instrumental cercano a la slide guitar de Ry Cooder y “Satánica” es más psychobilly/cow punk pasado de revoluciones. Para terminar, “Habichuelas del Oeste” es un pausado instrumental de aires spaghetti western morriconiano que deja muy buen sabor de boca en el oyente.
Úbeda Blues Again
En 2012, el trío de músicos jiennenses tuvieron la buena idea de grabar un EP con el armonicista norteamericano Walter Daniels con el que hacen cuatro apocalípticas versiones: el “Ghost Rider” de (¡ahí es nada!) Suicide, el explosivo “Black Train” de los Gun Club y los algo más previsibles “She’s Gone” de Hound Dog Taylor (uno de los reyes de la slide guitar) y “Married Woman” del bluesman tejano Frankie Lee Sims. Ni que decir tiene que con semejante repertorio el resultado final es sencillamente brutal.
Pero vayamos a la última grabación hasta la fecha. El disco que los Guadalupe sacaron a principios del presente año y que como el primero no lleva título (estos chicos son parcos en palabras hasta para eso). Su portada, con un fantasmal galgo negro y una aparición mariana en un cielo nublado de un pueblo (¿andaluz? ¿mexicano?), parece anunciarnos que el trío de Úbeda ha acentuado el lado oscuro de su música. Grabado en Austin (Texas), cuenta con la colaboración de la armónica de Walter Daniels en algún tema y tiene un sonido aún más áspero que el primero si es que eso es posible. Ya lo advirtieron ellos mismos, “el carácter de la grabación es más oscuro y podrío (sic) que nunca”. El LP arranca con un lento instrumental (“Lamento”) a lo Ry Cooder que desemboca en el corte“Rezando”, un tema con una hipnótica base rítmica que suena muy parecida a la del “Break On Through” de los Doors y en el que Perico se explaya algo más de lo habitual con la letra. “Rata” es una perfecta declaración de odio para cantarle a nuestro peor enemigo a ritmo del más corrosivo Hill country blues. “Oh My Bey” que ya estaba incluida en el mini LP de 2008 es una apisonadora de blues selvático a lo Bo Diddley que hace a la gente bailar enfebrecido pogo en los conciertos. “Demasiado” es una de las piezas más africanas del disco, ya que no solo está cerca del blues del norte de Mississippi sino también de los griots de Mali y Senegal. Con “El funeral de John Fahey” el LP abandona momentáneamente el blues y hace una incursión en un oscuro voodoobilly próximo al que practicaban los 16 Horsepower, todo ello coloreado por un pedal de trémolo muy oportunamente incorporado al sonido de la banda. “Esclavo” es un boggie con un ritmo tan milimétrico que recuerda a los sintetizadores chatarreros de los Suicide del primer álbum; la canción que, por cierto, fue el primer single extraído de este segundo LP va acompañada de un excelente vídeo de estética futurista realizado por Beatriz Sánchez. Le sigue “El blues es mi amigo”, una estampida de cow-punk y blues desbocado que recuerda poderosamente a Gun Club (en especial a esa gloriosa versión del “Preaching The Blues” de Robert Johnson). Otra pieza de blues siniestro es “Voy Caminando”, que nos hace pensar que si el primer LP se centraba en el sexo este segundo se centra más en la muerte; y por cierto, el teclado de este tema literalmente hiela la sangre. Más boogie del bueno y con una letra encantadoramente paleta es “Milana” (sí, esa milana, la de los Santos Inocentes). Por su parte “Jesús está llorando” y “No me ama” son dos blues más clásicos (el primero de los cuales estaba incluido en el mini LP de 2008) y de ritmo más pausado. Y para terminar este disco de aires fúnebres qué mejor que un ritmo de Semana Santa, un título relacionado con ella (“Santo entierro”) y unos silbidos de spaghetti western. En definitiva, tanto el primer LP como el segundo hacen de Guadalupe Plata una cotizada rara avis en el panorama del rock español.
Plata fundida
Si los discos de Guadalupe Plata son demoledores es en los conciertos, como puede uno imaginarse, donde la música del trío alcanza su punto de fusión. Envueltos en una luz rojiza, el espectador tiene el privilegio de contemplar a tres músicos de lo más singular: Carlos, hace tiritar una ristra de cascabeles o golpea los tambores con maracas, Perico extrae acoples de su Fender Squier Jazzmasters armado con un cuello de botella y Paco Luis toca un bajo de fabricación casera, consistente en un barreño del revés del que sale una cuerda que es tensada por un palo de fregona. Precisamente, el autor de este texto pudo hablar con Paco Luis después de un concierto y encontró un tipo muy modesto, que minimizaba el impresionante concierto que acababa de sacudir los tímpanos del público y preguntaba si su barreño había sondado bien. Por supuesto que había sonado bien. Y además el espectáculo de ver a un músico esforzarse en hacer sonar tan rústico instrumento es impagable. Hablamos de Robert Johnson y de la afinación que usaba Perico. “Re mayor abierto”, me dijo. Claro, la afinación más clásica para tocar la slide guitar, la que usaba el propio Johnson en “Preaching The Blues.” En realidad, hablamos poco porque unas jovencitas le asediaban con copias en vinilo del último disco de Guadalupe Plata para que se las autografiara. Entonces comprendí que gracias a Guadalupe Plata la vigencia del blues está asegurada. Al menos por una generación más.
