10 HALLOWEEN NIGHT SONGS

Buscar rock que pueda servir de banda sonora de la noche de Halloween no es difícil. El rock siempre ha sentido desde sus inicios fascinación por lo tétrico y lo macabro. Las brujas, los vampiros, los frankensteins, los hombres lobo, los cementerios, las casas encantadas, los bosques impenetrables, los hechizos, los demonios, y demás parafernalia gótica abundan en las letras de esta música que tiene sus raíces en alguna oscura ceremonia de vudú en alguna zona pantanosa del sureste de los EE.UU. 

Y he aquí mi propuesta musical en forma de lista, del puesto 10 al 1, para la próxima noche de Haloween:

10. "Plunder the Tombs" de Fur Bible. Esta oscura pieza, a medio camino entre el punk y el psychobilly más sucio, en la que se incita a saquear tumbas era parte de un maxi-single firmado por Fur Bible, grupo formado por los ex miembros de Gun Club Kid Congo Powers y Patricia Morrison. La pieza no solo es oscura por el sonido y por las letras sino también porque es un disco raro y olvidado de una banda efímera que fue casi lo único que grabó.

Fur Bible (de izda. a dcha.): Kid Congo Powers, 

Patricia Morrison, Murray Mitchel, Peter -Desi Desperate- Kablean.

9. "Release the Bats" de The Birthday Party. Una de vampiros, o mejor dicho, de murciélagos, que tampoco suelen faltar en la noche de Halloween. Los australianos The Birthday Party también serían un grupo oscuro y poco conocido de no haber militado en él el gran Nick Cave. Adorados por los góticos de todas las latitudes, su sonido iba algo más allá del típico grupo after-punk y se adentraba en terrenos más experimentales. 

8. "Spellbound" de Siouxsie and the Banshees. Éstos, sin embargo, no necesitan presentación. Durante la década de los 80 fueron los más arquetípicos representantes del rock gótico británico junto con The Cure. Lástima que a diferencia de estos últimos los Banshees no soportaron bien el paso del tiempo y de las modas y cuando el rock dejó de cantar a cementerios y criptas, el público rehuyó a los Banshees. Aun así una pieza como "Spellbound" (hechizado) demuestra que Siouxsie y su banda eran expertos en hacer canciones llenas de densas atmósferas y fantasmagórica belleza.

7. "The Witch" de The Sonics. Pero como no solo de rock gótico se alimenta el espíritu de Halloween, aquí tenemos a una de las bandas de garaje más salvajes del northwest americano, The Sonics, con una tonada a una seductora hechicera que hace que Gerry Roslie chille como un cerdo degollado, en un tema que está a medio camino entre la sintonía de los Munsters y el rhythm and blues más anfetamínico. Indispensable para animar una fiesta de disfraces de Halloween. 

6. "Country Death Song" de Violent Femmes. Los Violent Femmes fueron únicos uniendo la música folk del midwest de los EE.UU. y el punk en todas sus vertientes, también en su vertiente más gótica. Y este tema de su segundo disco (precisamente llamado Hallowed Ground)  es buena muestra de ello: acompañada por un banjo maníaco, la voz de Gordon Gano desgrana una historia truculenta de un granjero que, desesperado por la pobreza, mata a su hija pequeña y luego se ahorca en el granero.

5. "Skeletons" de The Sound. De una de las bandas más injustamente olvidadas y poco reconocidas del after-punk británico, The Sound, selecciono este escalofriante tema de su segundo LP From the Lion's Mouth. En él, el malogrado Adrian Borlan nos asegura que "vivimos como esqueletos / sentimos como esqueletos".

4. "A Forest" de The Cure. Y no podían faltar los grandes triunfadores del rock gótico británico, The Cure. Si a los Banshees o a Bauhaus se les acabó el combustible creativo cuando la onda fría pasó de moda y los Joy Division pasaron como tales a mejor vida tras el suicidio de Ian Curtis, los chicos de Robert Smith gracias a su sentido de la oportunidad se pudieron reciclar en grupo pop, en ocasiones incluso de synth pop, con pretensiones discotequeras. No obstante, el tema que he elegido "A Forest" es de su mejor cosecha after-punk, un tema emblemático del rock gótico donde los haya.

3. "Frankenstein" de The New York Dolls. Los New York Dolls fueron, junto con los Stooges, grandes precursores de la onda oscura de finales de los 70. Y aquí está la prueba, Frankenstein, de su mítico primer LP autotitulado, un tema en el que David Johansen se desgañita pronunciando el nombre del monstruo creado por Mary Shelly mientras Johnny Thunder nos taladra el tímpano con delirantes solos de guitarra. Apocalíptico.

2. "Zombie Dance" de The Cramps. La verdad es que de Songs that the Lord Taught Us de The Cramps se podría seleccionar más de una canción para una banda sonora de una noche de Halloween. Pero me decanto por "Zombie Dance" porque no hemos tocado el tema de los zombies. Aquí habría que destacar la sonoridad de mazmorra que sacó el productor, nada menos que Alex Chilton, a los Ardent Studios de Memphis Tennessee, cuna del rockabilly. Eso y las caras de zombies de los miembros de la banda en la foto de la contraportada, especialmente Bryan Gregory.

1. "Bela Lugosi Is Dead" de Bauhaus. Y en primer puesto, una de las piezas más transgresoras y experimentales del after-punk británico, una pesadilla sonora dedicada a Bela Lugosi, el drácula del cine en blanco y negro. El tema, de más de 9 minutos, en los que se repiten obsesivamente los mismos acordes sobre un ritmo con reverberación de cripta, ni que decir tiene que fue rechazado por la mayoría de las discográficas y emisoras de radio de la época a las que Peter Murphy y los suyos consiguieron poner los pelos de punta. Quizá por eso el tema no fue recogido en ninguno de los LP en estudio de la banda. Ya se sabe: los temas desasosegantes no venden.

Happy Halloween!

MUERE FATS DOMINO, LA VOZ AMABLE DEL ‘ROCK & ROLL’

Diego A. Manrique 

El País, 25/10/2017

[Otro grande que se nos va. D.E.P.]

El cantante y pianista de Nueva Orleans facturó una formidable cadena de éxitos entre 1949 y 1963

Antoine Fats Domino falleció ayer martes en los alrededores de su ciudad natal de Nueva Orleans. El cantante y pianista, de 89 años, superó el desastre del huracán Katrina en 2005, cuando se inundó su casa y fue dado por desaparecido. Domino se había negado a ser evacuado por la salud de su esposa; debió ser rescatado en helicóptero.

Humana y musicalmente, debemos considerar a Domino como un genuino producto de Nueva Orleans. Nacido en 1928, la suya era una familia humilde donde se hablaba el francés de los criollos de Luisiana y se practicaba la música con instrumentos que pasaban de padres a hijos. Todavía menor de edad, Antoine decidió tocar su piano profesionalmente sin renunciar a su trabajo de día. En honor a su corpulencia y en recuerdo del recién fallecido Fats Waller, le bautizaron Fats Domino. No tenía complejos respecto a su obesidad; de hecho, su primer éxito, de 1949, se titulaba The Fat Man (es decir, El gordo). Había sido fichado por el sello californiano Imperial Records y formó tándem con Dave Bartholomew, trompetista y productor que le ayudaría a componer muchos de sus primeros éxitos, aunque luego rompieron.

La fórmula era sencilla: boogie woogie ralentizado, blues acelerado, todo cantado con calidez y picardía en píldoras de dos minutos. Domino supo rodearse de sólidos instrumentistas –Alvin Red Tyler, Earl Palmer, Lee Allen- que definirían el sonido del rhythm and blues de Nueva Orleans durante los años cincuenta. Se grababa en el estudio de Cosimo Matassa, un local que –lo mostraba la serie televisiva Treme- es ahora una lavandería.

Fats había alcanzado una respetable popularidad regional cuando ocurrió el terremoto del rock and roll y la industria descubrió que aquella música, pensada exclusivamente para el mercado negro, podía ser vendida al gran público. No fue un proceso fácil para Domino: algunas de sus grabaciones fueron aceleradas para acercarlas al frenesí de moda. Aparte, todavía existía la segregación racial: su Ain’t That a Shame (1955) fue eclipsada en ventas por la versión descafeinada del vocalista blanco Pat Boone. Al menos, Elvis Presley sí reconoció públicamente que Fats era el pionero del “nuevo ritmo”.

El asunto de las apropiaciones culturales no le preocupaba a Domino: recordaba que su mayor éxito, Blueberry Hill (1956), era obra de un compositor de origen siciliano y, de hecho, ya había sido grabado por un paisano ilustre, Louis Armstrong. Llegarían luego impactos como Blue Monday (1956), I’m Walkin’ (1957), Whole lotta Loving (1958), My Girl Josephine (1960) y, en ese mismo año, lo que se convertiría en uno de los himnos de su ciudad: Walking to New Orleans.

Su buena racha duró hasta 1963, cuando abandonó Imperial por ABC-Paramount, una compañía más potente pero menos imaginativa. Cierto que Domino no era precisamente un artista flexible, que se pudiera adaptar a cualquier nueva tendencia: su repertorio tenía básicamente dos modelos, el Fats rápido y el Fats lento; ambos resultaban embriagadores pero los había explotado hasta la saciedad, como revela Out of New Orleans, la voluminosa edición integral de la etapa Imperial publicada por la compañía alemana Bear Family.

Fats funcionaba perfectamente como artista de directo y se refugió en Las Vegas. Resultó ser una mala idea: le gustaba el juego, perdió mucho dinero y pasó por apuros. El bajón de popularidad duró hasta finales de los años sesenta, cuando el rock adquirió sentido de su historia y comenzó el fenómeno revival. Los Beatles le reconocían como una de sus influencias; de hecho, le homenajearon directamente en Lady Madonna.

Ese fue uno de los temas modernos que registró para su gran disco de reaparición, Fats Is Back (1968), confeccionado por el productor Richard Perry con músicos de primera y un presupuesto generoso. Comercialmente, no pasó nada. Aunque Domino hizo algún otro álbum de estudio, volvió a vivir de los conciertos, sabiamente espaciados. Sin descuidar el glamour: viajaba con toneladas de trajes, zapatos y sus famosos anillos.

Hombre muy casero, pegado a sus raíces de barrio, procuraba no alejarse mucho de sus abundantes hijos, nietos y bisnietos. A partir de 1995, Domino abandonó las giras y solo se le podía ver puntualmente en escenarios de Nueva Orleans o circulando con su famoso Cadillac rosa.

Fue uno de los primeros veteranos en ingresar en el Rock and Roll Hall of Fame pero no acudió a la ceremonia. También evitó ir a la Casa Blanca a recoger la Medalla de las Artes. Fuera de los honores oficiales, en los vaporosos ámbitos de lo cool, su música risueña quedó opacada por las turbulencias vitales de coetáneos como Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis o el mismo Elvis: no fue protagonista de escándalos.

Esa sensación de que no ha había sido tratado justamente se mitigó con la aparición de Goin’ Home: a Tribute to Fats Domino, un homenaje de 2007 donde treinta de sus canciones fueron recreadas por una multitud que incluía a la crema de los artistas de Nueva Orleans y superestrellas como Paul McCartney, Neil Young, Tom Petty, Elton John, Willie Nelson o John Lennon, presente con su versión de Ain’t That a Shame. De los demás participantes, bendito sea, Fats Domino reconocía no saber mucho.

BELLE AND SEBASTIAN: LA DELICADEZA HECHA ARTE

Txus Iglesias

Muzikalia, 25/06/2017

Para las bandas británicas actuales, lograr acercarse o igualar (harto complicado el superar) a sus compatriotas de las décadas de los 60 y 70 puede resultar una faraónica labor aunque meritoria. Una de esas escasas formaciones que, por fortuna, se aproxima mucho a esa aduana etérea son los sorprendentes y versátiles Belle And Sebastian, indudablemente, uno de los cinco combos pop-rock con más calidad de los últimos veinte años.

Liderados por un introvertido genio llamado Stuart Murdoch desde Glasgow, el nombre de la banda es tomado de una novela llamada “Belle et Sebastien” de la escritora francesa Cecilie Aubry. La voz cuidadosa, cándida y almibarada del propio Murdoch será uno de los signos más reconocibles de la banda. Será costumbre en el combo poner delante un filtro de color distinto para cada una de sus artísticas cubiertas y añadir poses de gente (casi siempre mujeres), todo ello muy al estilo retro de la corriente Nouvelle Vague francesa. Durante la primera parte de su carrera, de 1996 a 2002 la banda tejió su amable nevada de seda y fueron desfilando una colección de álbumes extraordinarios e inmortales de lo que podríamos denominar “melancolía con ritmo”.

De ese modo, sus primeros trabajos, se deslizan tan variados y eclécticos como el encantador Tigermilk(1996) , el aclamado y paradigmático If you’re feeling sinister (1996), el premiado The boy with the arab strap (1998), el infravalorado Fold your hand child, you walk like a peasant (2000) y o la Banda Sonora Storytelling (2002) son las pruebas de dicha exquisitez con sus desnudas y profundas nanas para adultos que no han crecido. También son importantísimos, en la primera parte de su carrera, sus diversos EPs entre 1997 y 1998 con pequeños grandes zafiros, que satisfacerán otra vez, sin duda, las ansias auditivas a los sedientos fans que cada vez quieren disfrutar, descubrir y extraer más y más de las diversas modalidades de emotivo oro negro que ofrecen estos “indies” escoceses; verdaderos “Braveheart del Rock and Roll”.

La metáfora con ellos podría ser que cuando algunas mundanales nubes de odio se preparan para descargar, Belle and Sebastian cambian el clima a mejor para envolver todo con una revivalista y plácida llovizna policromática. Stuart Murdoch, Sarah Martin, Stevie Jackson, Isobel Campbell, Mick Cooke, Suart David, Richard Colburn y Chris Geddes no homenajean la zona más rocosa e impía de las personas sino su lado más endeble y confuso.

En mi opinión, es a partir de 2003, cuando se produce la mayor explosión de su prodigiosa variabilidad; ya apuntada en anteriores trabajos más minimalistas. Por lo tanto, es entonces cuando potencian y evolucionan su increíble aclimatación sonora a algo todavía mejor dentro de los planteamientos de la banda. Es lógica dicha mutación tras ocho años de su nacimiento y, por ejemplo, los arreglos y combinaciones de voces serán cada vez más complicados. Además, con ayuda de cuarenta músicos adicionales y la producción de Trevor Horn (ex-Yes), Belle and Sebastian facturan una obra en la frontera de lo colosal, siempre, eso sí, sin extraviar su sello habitual e incluso aumentándolo como es Dear Catastrophe Waitress (2003).

Le sigue el que califico simplemente como uno de los 100 mejores discos pop de la Historia como es The Life Pursuit (2006), el cual resultará su conjuro más hipnotizante y ambicioso; conquistando ya al público de Estados Unidos. ¿Influencias? ¡Todas! ¿Variedad? Totalmente equilibrada.

Este Rob Roy del pop and roll que es Stuart Murdoch, consiguió su perfeccionista propósito: una producción más inmaculada y mejor que los álbumes de la  parte inicial de su trayectoria.

¿Estaba, por entonces, definitivamente enamorando al mundo la imagen de Belle And Sebastian como músicos tímidos y novatos, recién salidos del conservatorio? El estrellato les grita a filas, por esa época, y las emisoras británicas repiten insaciablemente sus temas debido a la calidad que llevan demostrando progresivamente desde 1996. Al enlazar sublimes discos, uno tras otro, Belle And Sebastian se arrimaron, inexorablemente, al reino de la celebridad.

En 2005 había sucedió ya algo tan importante como que la revista The List les consideró como Mejor Banda Escocesa de la Historia por encima de míticas formaciones como Simple Minds, Franz Ferdinand, Jesus and Mary Chain, Proclaimers o Travis. Sus primeros y característicos Eps, se recopilarán ese mismo año en el CD Push barman to open old wounds.

Los relativos cambios de muy simétrica variabilidad desde 2003 con Waitress o Pursuit fueron para ir a todavía mucho mejor pero, por contra, la nueva vuelta de tuerca con Write about love (2010) hace que su sonido se resienta ligeramente, incluyendo la desacertada decisión de permitir que colaborara Norah Jones. Peor aún resultó la mutación Girls in Peacetime want to Dance (2015) que solo resultó afortunado a medias ni con una dirección global del todo nítida ni compacta; a pesar de que su mega-clase nunca la extravían.

Y es que con sus virtudes y defectos, la banda escocesa se ha hecho, merecidamente, un hueco histórico a la altura de los más grandes y siguen caminando hacia el “olimpop” de las deidades.

LA MARAVILLOSA VIDA BREVE DE LOS VIDRIOS QUEBRADOS

Rodrigo Alarcón

Diario UChile, 27/08/2017 

A medio siglo de su único disco, Fictions, un nuevo libro con imágenes inéditas y un concierto reviven a uno de los grupos pioneros del rock chileno.

De pie, sobre un muro de piedra, están los cuatro integrantes de Los Vidrios Quebrados. Héctor Sepúlveda, Cristián Larraín, Juan Mateo O’Brien y Juan Enrique Garcés miran todos a la cámara y visten ternos, abrigos y camisas. Algunos llevan corbatas. El bajista se tapa la mitad del rostro al sostener un cigarro.

La imagen, en blanco y negro, había permanecido prácticamente oculta por décadas, pero ahora se puede ver en Ficciones. Los mil días de Los Vidrios Quebrados (Libros del Pez Espiral), libro que el músico y periodista Gonzalo Planet presentará la próxima semana y que recoge una selección de la única sesión fotográfica que el grupo realizó antes de editar Fictions (1967). Las doce canciones que están en ese único disco, además de un single anterior (“Friend” / “She’ll never know I’m blue”), eran hasta ahora el testimonio más directo de la corta e intensa vida del grupo, iniciado bajo el influjo de la Invasión Británica (Beatles, Stones, Who, Yardbirds), las guitarras de los Byrds y las letras de Bob Dylan.

“Es un archivo fotográfico bastante único para esa época, creo que no hay algo así para bandas como Los Jockers o Los Beat 4, por ejemplo, entonces es una ventana visual bien particular. No hay muchos registros visuales de esa generación de bandas”, dice Planet en una entrevista que emitirá el programa Pasaje Nocturno de Radio Universidad de Chile.

El autor, bajista del grupo Matorral, ya había publicado Se oyen los pasos, una investigación sobre el rock chileno de fines de los ’60 e inicios de los ’70, pero ahora se enfoca en un grupo que tiene un atractivo específico: “Era inusual que en esa época los grupos hicieran canciones propias y es un disco compuesto totalmente por sus integrantes, lo que le da un mérito. Estaba casi a la par con lo que estaba pasando afuera, tal vez con un pequeño desfase. Se notaban sus influencias, pero no era tan imitativo como otros colegas de su época. Yo creo que todas esas cosas me fueron convenciendo de que este era el disco clave de esa generación. Hay otros discos muy buenos, pero este es el clave”, explica.

El libro tiene su origen en el descubrimiento de casi 300 negativos de aquella sesión fotográfica, realizada en el otoño de 1967 en el entonces flamante Parque Juan XXIII de Ñuñoa. Los autores de las fotos son el sociólogo Juan Casassus y el periodista Nicolás Luco, quienes captaron al grupo entre árboles y en el anfiteatro del parque, con películas como A hard day’s night y Blow up en mente. “Los Jockers se disfrazaban de rockeros, pero nosotros no teníamos plata para disfrazarnos, seguíamos el lado más oscuro de los mods y los Beatles. La primera época, en blanco y negro”, compara O’Brien.

En otras fotos, el grupo aparece entre escombros, paredes semiderruidas, antiguos camiones y carretelas. Es decir, el paisaje que se podía ver entonces en los límites de la ciudad. “Yo me acuerdo vagamente de ese día y la memoria se me mezcla con las fotografías, entonces tengo los recuerdos en blanco y negro – explica Juan Mateo O’Brien. Pero lo asocio mucho con el Santiago de entonces, que era muy de pueblo chico. Recién se estaban haciendo los barrios altos, se hablaba de Las Condes y El Arrayán como pueblos fuera de la ciudad. Sacamos las fotos en la chacra Santa Julia, que era uno de los límites de Santiago, porque más allá era campo. Santiago estaba lleno de carretelas con caballos, con la pobreza encima tuyo, con niños que llegaban a tu casa pidiendo pan a pata pelada. Era todo muy diferente”.

El libro, que además incluye textos y archivos de prensa, también funciona como celebración por los 50 años de Fictions, un disco grabado tan solo en tres noches y que en cerca de media hora intercala citas literarias con temas como la homosexualidad, el derecho a escoger un camino propio y la renovación generacional. Todo, cantado a ritmo de rocanrol o sobre delicados arreglos de guitarra. “En esa época vivimos tan intensamente, que por un tiempo incluso  dejé de escuchar a los Beatles, porque estaba saturado. No escuchaba nuestra música. Tenía el longplay, algunas versiones en CD, pero nunca tenía gran afición por escucharlas. Ahora he empezado a mirar retrospectivamente las composiciones… y la verdad es que son bonitas”, dice Cristián Larraín.

“Hay que reconocer que el disco debe ser muy bueno. Si pasa la prueba del tiempo no es mérito mío al rescatarlo, simplemente hay gente que lo escucha y le gusta, entiende que tiene un valor musical grande. También habrá alguna sorpresa respecto de la capacidad de hacer letras con contenido en los años 60. Era anticipatorio. Era una visión musicalmente novedosa y letrísticamente atrevida”, añade O’Brien.

Si Fictions era hasta ahora el testimonio más palpable de Los Vidrios Quebrados, es porque el grupo se disolvió poco después de publicarlo. “Hubo bastantes solicitudes, incluso para ir al Festival de Viña, pero mis amigos se fueron a Europa, a lo que llamaban la cuna del beat, porque acá estaban un poco aislados. El grupo se separó y cada uno siguió su camino, así que para el ’68 el grupo ya no existía. Yo no me pude ir porque tenía 19 y en esa época era menor de edad, así que me quedé estudiando Medicina no más”, recuerda Larraín.

Larraín y O’Brien, además, son los dos únicos integrantes del cuarteto que permanecen con vida. El baterista Juan Enrique Garcés falleció hace años, mientras que el guitarrista Héctor Sepúlveda murió en abril de este año. Él, según sus compañeros, era el gran responsable de la musicalidad de la banda: “Fue el genio”, sintetiza O’Brien.

El lanzamiento del libro, por lo tanto, será también un homenaje para ambos músicos y una ocasión de revivir las canciones del grupo, porque O’Brien y Larraín se reunirán por primera vez en un escenario para interpretar Fictions junto a una banda de apoyo, integrada sobre todo por miembros de Matorral (detalles al final de la nota).

Esa noche será lo más cercano a una reunión de Los Vidrios Quebrados, una idea que rondó a inicios de este año, cuando Héctor Sepúlveda abrió esa puerta en una entrevista con el diario La Hora: “Antes no me parecía, porque había visto algunos revival y los encontraba penosos. Pero me pasó que un día, caminando por la calle, tuve una visión de cómo éramos Los Vidrios Quebrados cuando tocábamos en vivo. Y me gustó”, dijo el guitarrista, quien luego de abandonar el grupo se dedicó a tocar un rock más pesado y ligado al blues.

“A Héctor lo veía ocasionalmente, pero me reencontré con él cuando estuvo enfermo, porque soy médico y fui a apoyarlo – relata Larraín. Conversamos, nos acordamos de cosas y al final yo le dije: ¿por qué no rememoramos una versión dos de Los Vidrios Quebrados? Pero no alcanzamos a hacer mucho, porque me fui de vacaciones, él decidió dejar sus terapias y cuando volví, ya estaba muy enfermo. Yo creo que él se reencontró con Los Vidrios Quebrados”.

O’Brien, por su parte, cuenta que “la última vez que vi a Héctor fue como un mes antes que muriera. Le regalé mi disco (Gran avenida, 2013), pero no hablamos de juntarnos, no llegamos a ese nivel de conversación. Hubo una especie de revival a nivel de amistad, de encontrarse y quererse y reírnos de lo que hacíamos, que éramos buenos, ese tipo de cosas”.

Ficciones en vivo

O’Brien, Larraín y la banda de apoyo tocarán a las 21 horas de este sábado 2 de septiembre en la Sala SCD Egaña (Mall Plaza Egaña, Metro Plaza Egaña). Las entradas tienen un valor de cinco mil pesos y se pueden adquirir en Dticket.

TRAFFIC SOUND: LOS INICIOS DE UNA LEYENDA

Rocanrol.pe, 27/01/2014

Era mediados de la década de los 50’s cuando en el distrito de San Isidro dos niños, Willy Barclay y Willy Thorne, se hacen amigos. Luego, a la edad de nueve años, comienzan a tocar música juntos con dos guitarras acústicas prestadas de sus hermanos. En 1964 forman su primer grupo de rock con dos amigos. Con este grupo tocan versiones de The Beatles, The Rolling Stones y Jan & Dean.

En 1966, los dos Willys dejan el grupo y se juntan con Luis Nevares, compañero de colegio de Barclay. Un día de enero de 1967, Willy Thorne iba caminando con Willy Barclay por San Isidro, cuando se encontró con dos amigos del Colegio Santa María Marianistas, Manuel Sanguinetti y Freddy Rizo-Patrón quienes lo estaban buscando para proponerle formar una banda junto con Jean Pierre Magnet y un amigo baterista. Manuel ya había escuchado a Willy Thorne tocar en una velada del colegio y Willy había tocado alguna vez con Jean Pierre. Willy Thorne les contó a su vez que ya estaba tocando música con Barclay y Nevares, que con gusto se podrían juntar todos siempre y cuando Nevares esté incluido. Manuel y Freddy asintieron y formaron el primer sexteto de rock del Perú.

 Freddy ya había tocado guitarra en el grupo “The Hang Ten’s” con su hermano José y tres amigos más; Jean Pierre, por su parte había tocado en el grupo Los Drag’s. Como eran muchos músicos, necesitaban un lugar grande para ensayar. Fue así como fueron a la casa de la familia Rizo-Patrón para ensayar en el ático. En ese lugar encontraron un semáforo. Su presencia inspiró a Manuel Sanguinetti el nombre de la banda: Traffic Sound.

traffic sound 1Los muchachos solían ir a pasar sus tardes en casa de Manuel. Ahí escuchaban  sus vinilos. De estas sesiones musicales escogían su repertorio de temas a tocar en sus conciertos; además se formaron un criterio de análisis musical, técnicas de grabación, producción, diseño gráfico de portadas y todo lo relacionado a los discos que iban consiguiendo. Entre sus principales influencias estaban The Beatles, The Rolling Stones, The Jimi Hendrix Experience, The Doors, The Byrds, Cream, Buffalo Springfield, The Who, The Yardbirds, Iron Butterfly, entre otros.

Traffic Sound tocaba en fiestas organizadas en los colegios de sus amigos y a fin de año en las fiestas de promoción, así como en clubes de playa como el Waikiki, Club Punta Hermosa, San Bartolo, Santa María, Pacífico Sur, Makaha, Samoa y Regatas. El grupo fue contratado en el elegante Club Galaxy de San Isidro, donde tocaban con The Flushing Choice y The Mad’s. Estaban sobre el escenario durante tres o cuatro horas haciendo versiones muy extensas de los temas seleccionados. El grupo experimentaba siempre con técnicas al estilo del jazz, donde un instrumento lideraba por un momento tocando improvisadamente mientras los demás le seguían hasta que se daba una fuga y continuaba el siguiente instrumento; así podían permanecer por varias horas en las fiestas, lo cual fue uno de los distintivos que hicieron al grupo uno de los más importantes del momento.

Trafiic Sound en sus inicios

Entre las versiones que tocaban estaban Eric Burdon & the Animals – I’m mad again y Sky Pilot, Them – Gloria, The Who – I need you, Buffalo Springfield – For what it’s worth, Donovan – Season of the witch, Spirit – Mr Skin, Fresh Garbage, entre otros. En setiembre de 1968, entran a grabar al sello MAG. Thorne hizo el contacto con el sello gracias a su amistad con Carlos y Mañuco Guerrero. En el estudio encontraron muchos instrumentos y el lugar idóneo para ensayar y componer temas. Lo tuvieron a disposición sin importar las horas utilizadas, libertad que no encontraban en otros sellos discográficos.

Los primeros tres 45rpm se registraron en una grabadora Ampex de cuatro canales. Primero grabaron la base de guitarra rítmica, batería y bajo, luego la primera guitarra, órgano, saxo y ritmos de palmas en otros dos canales, y al final voces y coros. Durante los ensayos en el estudio, compondrían algunos temas que darían formación al álbum debut Virgin, para el cual decidieron solo grabar tema propios. Virgin marca el comienzo de una década y viene a ser el primer disco de rock peruano en contener únicamente canciones propias. Este fue registrado en una consola Scully de ocho canales, donde tenían mayores posibilidades de registro de grabación.

Luego del éxito del tema Meshkalina -editado como 45rpm en febrero de 1970- el sello discográfico agrupó los tres primeros discos, remezclando I’m so glad. Se reutilizó la portada de un disco compilatorio llamado A Bailar GoGo, la cual tenían en stock el almacén del sello discográfico, creando así un arte improvisado a partir de esta para el mini álbum de seis canciones. Este fue editado a mediados de 1970, luego del lanzamiento del álbum Virgin y antes del lanzamiento del álbum Traffic Sound. A fines de 1971 editaron el álbum Lux, siendo este su último disco, quedando así un sinnúmero de composiciones que no lograron editarse oficialmente.

 "A bailar gogo" CD

Este disco – Traffic Sound ‘A bailar gogo’ – acaba de ser reeditado en CD bajo el sello Repsychled. Esta reedición en CD utilizó las cintas matrices del mini álbum A Bailar GoGo, tal como fue editado, además de siete remezclas realizadas a partir de la cinta de cuatro canales sin mezclar; estas remezclas fueron aprobadas por Willy Thorne. Además incluye un libro con la historia detallada de los inicios de la banda y la réplica de un póster de época hecho en serigrafía a mano. Aquí están registrados los inicios de una leyenda: Traffic Sound.

GAME THEORY. "SUPERCALIFRAGILE (2017)". La leyenda del power pop vuelve de ultratumba

La tecnología a veces es capaz de realizar pequeños milagros. Cuando Scott Miller, líder indiscutible de Game Theory, murió inesperadamente aquel fatídico 14 de abril del 2013, había estado grabando material para un álbum que estaba previsto que apareciera después del verano de ese año, que era cuando Miller pensaba resucitar su vieja banda de los 80. Por desgracia, sus planes se vieron truncados; sin embargo dejó un puñado de nuevas grabaciones que, gracias a la tenacidad de su viuda Kristine Chambers y de su amigo Ken Stringfellow (de los Posies), han podido ver la luz en forma de LP el pasado 24 de agosto. Desde 2013 a 2017 las grabaciones han dado muchas vueltas. Al principio la viuda de Miller quería llamar al álbum I Love You All y anunció que Ken Stringfellow había aceptado producir el trabajo. También se especuló con que el LP fuera firmado por Scott Miller y no por Game Theory en su conjunto. Pero el año pasado hubo un cambio de planes y dado que la voluntad de Scott era que fuera un trabajo de Game Theory con el título Supercalifragile se volvió a la idea primigenia de sacar el sexto y póstumo LP de Game Theory. Como muchas canciones estaban incompletas se acordó que los restos de Game Theory aparte de músicos amigos de Scott con los que éste había colaborado en el pasado (Aimee Mann, Anton Barbeau, Mitch Easter de Let's Active, Peter Buck de los REM, Jon Auer y Ken Stringfellow de los Posies, etc.) echaran una mano en las grabaciones, algunas de las cuales se llevaron a cabo en los míticos estudios de Abbey Road de Londres. Y el resultado ha sido como una pequeña resurrección de Miller y del espíritu inquieto y jovial que movía a los Game Theory en los felices 80.

Scott Miller, un genio del pop americano.

El álbum, que tiene una portada muy en la línea de la iconografía usada por Game Theory en la mencionada década, arranca con "The End Precedes the Beginning" una introducción que es un collage sonoro como a los que era aficionado el propio Miller y que llevo al extremo en aquel crucial Lolita Nation. La introducción nos lleva a "All You Need Is White" que escupe ese nervio guitarrero de la etapa Loud Family y está atravesado por cambios de ritmo que introducen momentos hipnóticos en el complejo tapiz de sonidos. Los efectos, los sampleados, las armonias vocales y demás añadidos a la versión primigenia creo que habrían sido del agrado del malogrado autor. Bien por Stringfellow. "Time Warner" nos retrotrae a los primeros 80 porque suena exactamente igual que cualquiera de los cortes de A Blaze of Glory o de Distortion. "An Overview of Item Response Theory" en parte recuerda a la parte más atmosférica de Game Theory y en parte (sobre todo en el estribillo y en el solo de guitarra) la energía noise pop casi grunge de The Loud Family. Los cambios de ritmo, la cascada de acordes y las mil sutilezas propias de Miller convierten a este tema en otra pieza deliciosa. Pero si hay una canción que pueda ser considerada una perfecta pieza de pop barroco esa es "No Love", en la que Scott canta a dúo (milagros de la técnica) con su amiga Aimee Mann y remite a los momentos más tiernos y sublimes de la trayectoria de Game Theory (algo cercano a "Mary Magdalene", "Like a Girl Jesus" o "The Red Baron"). Literalmente, te vuelve de chicle el cerebro. "Valerie Tomorrow", una canción dedicada a su hija, está, por contra, en la vena más power pop de la banda y más cerca de "Erica's Word" o "Crash Into June". Pero también transporta a los 80 como si el tiempo no hubiera transcurrido desde entonces. "Say Goodbye" suena sutil como pocas canciones, con esa 12 cuerdas y esa mandolina de (no podía ser otro) Peter Buck. Empieza como un tema folky pero va ganando texturas de rock setentero. Otro temazo. También te mete en el túnel del tiempo, "Laurel Canyon" un tema que está ambientado en la zona de Los Ángeles en la que vivían y/o frecuentaban los grupos más emblemáticos de la psicodelia angelina (The Doors, Love, Byrds, Buffalo Springfield, etc.). 

Hasta aquí los temas son de 10. Suenan a Game Theory como en su mejores tiempos (aunque esta banda todo lo que hizo lo hizo perfecto). Pero a partir de aquí tenemos temas reconstruidos y en su mayoría cantados por otras voces y a pesar del buen trabajo realizado por los músicos amigos de Scott yo echo de menos el sello personal del líder de Game Theory. El primero de estos temas es "Kristine", un tema en el que Miller rinde homenaje a su mujer. "Between the Bottles" tiene más matices roqueros y está coescrita por Jon Auer. "Always Julianne" hace guiños a la psicodelia y en ella ha tenido algo de mano Stringfellow. Con "It's a Wonderful Lie" vuelve el power pop y está cantada por una voz femenina, la de  Alison Faith Levy, que estuvo en The Loud Family con Scott. "Oh Death" da escalofríos escucharla por lo premonitorio del tema que toca y esta vez está cantada por Leo Ted, cuya voz recuerda curiosamente a la de Scott. La penúltima "Exit for an Opening" conserva la voz de Scott aunque es más atmosférica y espesa de lo que era Game Theory cuando invocaban sus influencias psicodélicas. Y por último, Anton Barbeau, uno de los mejores amigos de Miller, pone fin al álbum con un gran tema, "I Still Dream of Getting Back to Paris" pero que suena obviamente más a Barbeau que a Miller. Sin embargo, la ceremonia de resurrección ha valido la pena, especialmente por la primera mitad del disco. Es duro pensar que es lo último de Scott Miller que vamos a escuchar. Como dice Anton Barbeau en el último tema: "so sad to say goodbye".

P.D: Apenas he incrustado vídeos de las canciones porque el disco es muy nuevo y hay muy poco colgado en Youtube pero aquí está el LP en bandcamp para quien quiera escuchar o bajar canciones.

A DESCUBRIR ABSOLUTAMENTE: LOS ÍBEROS

Carlos Bouza  

Crazy Minds, 20/05/2014

La historia de Los Íberos tiene un arranque de película: estamos en 1961 y Enrique Lozano, el jovencísimo ayudante de barman de una sala de fiestas de Torremolinos, desgrana cada noche junto a su banda un repertorio compuesto por boleros y chachachás. Tres años después, el mismo Enrique, con un acompañamiento renovado, se encuentra en Londres tocando esas mismas canciones sobre las tablas del Whisky A Go Go: el club por el que antes han desfilado The Who, Manfred Mann o los Easybeats. Cuatro años más tarde, Los Íberos se convierten en el primer grupo español en grabar un álbum íntegro en la capital inglesa. Primero, en los Chappell Studios. Poco después, en las instalaciones de Decca, el sello donde editan sus discos…los Rolling Stones.

La exposición de esta meteórica cadena de acontecimientos, sumada al hecho de que Los Íberos atesoran las más exultantes canciones de pop barroco registradas por un grupo español de su época, les aseguran un lugar destacado en la historia de nuestra música rock. Sin embargo, el reventón comercial les fue esquivo incluso en su período de mayor brillo, sobre todo si comparamos su estatus con el de conjuntos tan recordados como Los Brincos o Los Bravos. Hoy, pese a su intensa reivindicación entre los connaiseurs del pop 60s, esta banda malagueña sigue injustamente encallada en un culto más bien minoritario. Los motivos son variados: muchos cambios de formación, un fatídico accidente de tráfico en un momento clave de su carrera y, sobre todo, un debut discográfico editado cuando muchos de sus contemporáneos contaban ya con un importante catálogo a sus espaldas. La alineación clásica de Los Íberos no entró en un estudio de grabación hasta 1968, siete años después de que Enrique Lozano hubiese puesto en marcha el proyecto. Registraron un único larga duración y se separaron poco después, cuando la irrupción del rock progresivo les dejó definitivamente fuera de juego. En 1973, su pop estilizado, brillantemente construido y lleno de pequeñas filigranas, ya no tenía opciones entre los nuevos gustos del público.

Pero la trayectoria de la banda comienza, como apuntamos, en los albores de la década de los sesenta, cuando el adolescente Enrique Lozano recibe un flamante cetro de manos de su jefe en la sala El Mañana de Torremolinos: la ansiada guitarra eléctrica Gibson Melody Maker con la que podrá, al fin, seguir los pasos de su idolatrado Chet Atkins. La formación primitiva de Los Íberos, con un quinteto inicial que incluye piano y saxo, arranca así una larga y serpenteante etapa de entrenamiento, curtiéndose a base de repertorio latinoamericano. Muy pronto, Lozano abandona la zona de seguridad de Torremolinos y se embarca en una fructífera aventura europea, fajándose en compañía de sus músicos en multitud de locales de la noche londinense. Durante una de esas veladas, el grupo es víctima de un contratiempo que les propulsa hacia el centro de un auténtico hervidero musical, cambiándoles para siempre: tras declararse un incendio en la sala que ese mismo día va a acoger su actuación, son realojados en el club Whisky A Go Go, espacio acostumbrado a acoger shows del más explosivo rock’n’roll del momento.

Estamos en 1964, con Beatles y Stones afianzando su dominación mundial, y Los Íberos se ven inevitablemente engullidos por el nuevo contexto. Londres les empuja a elegir: o refrendan su condición de combo exótico, obligados a manosear su repertorio ante un público cuyos gustos están a años luz de lo que ellos pueden ofrecer, o reformulan su estética, adaptándose así a las nuevas circunstancias. Enrique Lozano lo ve claro, y se pone manos a la obra. Dos años después, tras una intensiva renovación de su cancionero y equipo de sonido, habiendo recorrido Europa, vuelve a España cargado de versiones de los Beatles, abundante material propio y una decisión firme: reiniciar a Los Íberos, integrando a nuevos miembros y preparado para irrumpir en la ya más que floreciente escena rock de nuestro país.

La alineación definitiva del grupo, que no tardará en grabar el que posiblemente sea el mejor álbum de pop español de su tiempo, se fija con los siguientes componentes: Enrique Lozano (guitarra, voz); Adolfo Rodríguez (guitarra, voz); Cristóbal De Haro (bajo, voz) y Diego Cascado (batería). Sin embargo, la banda aún tendrá que conquistar su espacio en un país, el suyo, del que Enrique ha estado ausente durante demasiado tiempo.

De vuelta en Torremolinos, Los Íberos aterrizan en el club Top Ten con material inflamable: sus recreaciones del catálogo de los Small Faces o Manfred Mann muestran a un grupo en plena escalada hacia la cima de su poder escénico, con Enrique bien curtido musicalmente tras su periplo internacional. Entre 1966 y 1967, el cuarteto da el salto definitivo cuando son contratados para actuar semanalmente en el espacio televisivo Escala En Hifi, acercándoles definitivamente a la rúbrica de un contrato discográfico que Enrique decide posponer sine die: no está dispuesto a entrar en el estudio de grabación si no es en Londres, con los mejores medios y personal a su servicio. Una decisión peligrosa en términos comerciales, si tenemos en cuenta que, en ese momento, formaciones tan importantes como Los Brincos, Lone Star o Los Salvajes ya habían puesto en circulación algunas de sus mejores grabaciones. Lozano estaba dejando pasar un importante tren, lo que acabaría por repercutir negativamente en el posible estallido popular del proyecto. Sin embargo, como veremos, Los Íberos llegaron a tiempo para disfrutar de un merecido (aunque corto) período de éxito, gracias a esas visiones musicales que Lozano pudo al fin concretar.

Y es que en 1968, tras un apoteósico concierto como teloneros de Los Bravos, nuestros protagonistas entraron en la órbita del sello Columbia, donde finalmente se aceptaron las condiciones de Enrique. Durante ese mismo verano, en los estudios Chappell y bajo la dirección musical del arreglista y productor Mike Vickers (Manfred Mann), nuestros protagonistas registraron seis de sus mejores canciones en tan solo un día. Un trabajo limpio, al viejo estilo: con banda y orquesta apretujada en estudio, tocando en directo, sin tomas rutinarias repetidas una y otra vez.

Dos de esas canciones fueron Summertime Girl y Hiding Behind My Smile, todavía hoy las gemas más representativas de su catálogo, y las más definitorias del clásico sonido Íberos: dos muestras de canónico sunshine-pop con estribillos arrebatadores, voces perfectamente conjuntadas y suntuosas irrupciones  de viento y cuerda. Ambas venían rubricadas por el equipo formado por Tonny Waddington y Wayne Bickerton, procedentes de la banda de Pete Best, el primer batería beatle, e introducidos en los secretos del estudio de grabación de manos de Joe Meek, conocido por sus innovadores y excéntricos trucos de producción. Otras dos piezas en inglés inmortalizadas en la misma jornada fueron Why Can’t We Be Friends , de nuevo con letra y música de Waddington y Bickerton, y Nightime, compuesta por John Pantry (asociado como ingeniero de sonido a las primeras referencias de Small Faces y Bee Gees).

Más interesantes, aunque sólo fuese porque en ellas imprimió Enrique Lozano un curioso toque personal, más allá de la minuciosa aplicación de un canon foráneo, son Las Tres De La Noche y Corto Y Ancho. Ambas fueron las dos únicas canciones de su autoría que salieron de aquella primera sesión, y ofrecían interesantes variaciones dentro del lote. La primera, por ejemplo, era un melancólico vals que insertaba versos de Lope De Vega en un esquema de elegante pop de cámara a la manera de bandas como The Association. La segunda, un jubiloso canto a la libertad individual que desbordaba una chulería muy castiza, sin descuidar por ello los elegantes trenzados vocales y las puntadas de vientos que estaban convirtiéndose en una marca de la casa.

Publicadas entre 1968 y 1969 en tres referencias en formato single, estas seis primeras canciones condujeron a Los Íberos hacia un éxito relativamente que aceptable, teniendo en cuenta el inminente cambio de paradigma en el pop español: con la brincomanía en sintomático declive, la edad de oro de los conjuntos daba paso a un nuevo mapa sonoro, en el que el descubrimiento de la música negra o el rock progresivo estaba redefiniendo también al sector más juvenil de la audiencia. Antes de quedar fuera de juego, los sofisticados Íberos emprendieron sin embargo un segundo viaje a Londres, con destino ahora a los estudios Decca y bajo la dirección de Ivor Raymonde, para dar forma a una segunda tanda de seis temas, igual de exquisita y deslumbrante que la anterior.

La buena acogida de Summertime Girl, catapultada para siempre como su canción-bandera, llevó de nuevo a Tonny Waddington y Wayne Bickerton a figurar en los créditos de buena parte del nuevo material. Fantastic Girl intentaba, de forma concienzuda, recuperar el gancho de aquel hit, pero su pegada no era la misma, y desde luego no destacaba entre el nuevo repertorio. Más rotunda se mantiene la acentuada vertiente negra de esa sesión en Decca, ya sea impulsada por el espíritu Motown en Back In Time y Te Alcanzaré, o agitada en la coctelera del bubblegum en la contagiosa Mary And She.

El resultado de las dos expediciones londinenses, que se completaba con la telúrica balada Amar En Silencio y una versión del espasmódico número garagero Liar, Liar de The Castaways (convenientemente bajado de pulsaciones) fue recopilado finalmente, en 1969, en el único álbum publicado por Los Íberos. Dolorosamente ignorado, relegado con el paso del tiempo a un ingrato estatus de artefacto de culto, el principio del fin de la banda comenzó a sellarse tras la deserción forzosa de Enrique Lozano, a quien las secuelas de un accidente de tráfico le impedían seguir al mando de su propio proyecto.

Al tiempo que las viejas canciones continuaban relanzándose en formato sencillo, Adolfo Rodríguez consiguió mantener con vida a Los Íberos, ya in extremis, entre 1970 y 1973. Durante este período, sin embargo, el grupo se convirtió en el digno pero errático laboratorio de ideas de su nuevo líder, quien tanteaba nuevas vías de alcanzar el éxito, aunque sin la sólida dirección musical de su predecesor. Lo intentaron a lo largo y ancho de tres singles: facturando temas livianos, diseñados para un impacto de corta duración (Isabel), acudiendo al entonces pujante rock flamenco (Bajo El Alamo), reenganchándose al pop chicle a lo Bay City Rollers (Mañana). En realidad, Adolfo no hubiese tenido necesidad de intentar desfibrilar el corazón de la banda. Poco después, en 1974, se iba a unir a Rodrigo García, José María Guzmán y Juan Robles Cánovas para poner en marcha a los históricos Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán: un supergrupo de soft rock acústico y armonizado, destinado a escribir otra página de oro en la historia de la música española…con idéntica suerte comercial.