THURSTON MOORE, FUNDADOR DE SONIC YOUTH: “LOS ARTISTAS NO ALZAN LA VOZ POR MIEDO AL CONTROL FASCISTA QUE SE ESTÁ IMPONIENDO”

Jordi Sabaté

El Diario.es, 04/07/2025

El músico estadounidense, uno de los guitarristas más influyentes de la historia del rock, publica 'Sonic Life', un libro autobiográfico donde relata los años de la explosión de la escena musical de EEUU

Thurston Moore (Coral Gables, Florida, 25 de julio de 1958) es, sin duda, uno de los músicos de rock más influyentes del último cuarto del siglo XX y principios del XXI. De hecho, la revista Rolling Stone lo sitúa como uno de los 100 guitarristas más importantes de la historia del rock. Con la banda que creara en 1981 junto a su entonces pareja, Kim Gordon, y el guitarrista Lee Ranaldo, y a la que él bautizó como Sonic Youth, sentó las bases de movimientos musicales posteriores tan fundamentales como el indie rock o el grunge.

Su estilo, adscrito a la no wave y experimental, sucio, ruidoso, mestizo del hardcore de ambas costas y heredero del proto punk de formaciones setenteras como los Ramones, los New York Dolls o, sobre todo, los Stooges de Iggy Pop y los MC5 de Wayne Kramer y Fred “Sonic” Smith, fue como un taladro que reventó las costuras del rock clásico que habían apuntalado leyendas como Neil Young o Jimmy Page de Led Zeppelin. Gracias a Sonic Youth, y otros pioneros del noise rock como Dinosaur Jr, Pixies o Pavement, la música anglosajona tuvo a medidos de los noventa una nueva bocanada de oxígeno para sobrevivir al auge del pop electrónico y la música de baile.

Moore publica ahora una detallada y reveladora autobiografía bajo el título de Sonic Life (Contra Ediciones, 2025) en la que describe la vida del ambiente bohemio neoyorkino, y posteriormente angelino, desde finales de los setenta, cuando el punk y el hip hop se consolidan como los estilos hegemónicos de las calles de Manhattan y el Bronx.

Con gran precisión en el recuerdo, Moore explica casi paso por paso su periplo desde Connecticut hasta el Village neoyorkino, que a finales de los 70 era una de las zonas más degradadas y peligrosas de Estados Unidos. Detalla las duras condiciones de vida de la mayoría de artistas con los que se relacionaba –nombres como Arto Lindsay, John Lurie, Jim Jarmusch, Jean Michel Basquiat o Keith Haring– pero también el vigor y la vitalidad que tenía la escena del rock alternativo de aquellos años.

Con el mismo estilo de memoria casi fotográfica nos cuenta después el despegue de Sonic Youth y el contacto con la movida del hardcore en Los Ángeles y en Washington D.C., tratando a leyendas como Ian Mackaye (Fugazi) o Henry Rollings (Black Flag). Y finalmente, ya en los días en que Sonic Youth es una banda consagrada, Moore nos relata las giras con Iggy Pop o Neil Young, pero también con Nirvana, Soundgarden o Mudhoney, esencia del grunge de Seattle.

Su libro tiene un gran nivel de documentación, ¿llevó un diario durante todos estos años?

Pues la verdad es que no he llevado nunca un diario, pero sí he guardado mucho material de nuestros viajes que era en apariencia intrascendente, como billetes, facturas de hotel, tickets de sitios donde tocábamos y cosas así. Solía meterlo en cajas por giras o por el disco al que correspondía la actuación. Lee [Ranaldo] sí que llevaba un diario de todo a principios de los 80 y se los pedí prestados; me ayudaron mucho.

Luego he realizado una tarea de recopilación de información bastante ingente, acudiendo a bibliotecas aquí en Londres, donde llevo años residiendo, y fotocopiando ejemplares de antiguos diarios y revistas. Luego he metido toda la información en archivos por años y así he ido reconstruyendo para dotar de contexto a lo que recordaba. Tampoco he querido hacer algo con sumo detalle, como si fuera un historiador, pero sí que he querido que Sonic Life fuera una conversación coherente y fiel. La verdad es que me he tirado casi tres años para informarme, pero podría haber estado diez tranquilamente, porque son 30 años de carrera [risas].

Intuyo que si usted no hubiera sido músico, le habría gustado ser periodista musical o algo similar.

Ya lo creo. De hecho, en los pocos años que estudié en la universidad anduve metido en las revistas mi colegio universitario y escribía de mis ídolos de entonces, que eran Patty Smith, Lou Reed, Neil Young o Iggy Pop, algo que en los setenta sonaba muy raro porque no eran artistas de masas. Recuerdo que me ofrecieron escribir de deportes en lugar de hacerlo sobre esos bichos raros y me negué. Yo quería ser como Lester Bangs, periodista y músico a la vez. Y al final salté a la música.

Mucha gente puede pensar que Sonic Youth es un grupo de estrellas del rock a tenor de la fama que alcanzó, pero en el libro explica que su vida era bastante austera y los ingresos no eran grandes. ¿Es común esta situación en muchos músicos?

Así es. Nosotros en nuestros primeros diez años tuvimos que dormir en casas de amigos en las giras, comer canapés de los caterings y alternar la música con trabajos de mala muerte. Luego en los noventa llegamos a un punto que empezamos a vivir de Sonic Youth, pero vamos, nada de aviones, mansiones y todo eso. También he de reconocer que jamás lo pretendimos, siempre que pudimos evitamos a las discográficas majors [grandes] y el mainstream.

Pero fueron una de las primeras bandas alternativas en tener un vídeo en MTV...

Cierto, pero no fue una relación fluida o cordial; ellos nos consideraban áridos y nosotros a ellos un instrumento puramente comercial. Por ejemplo, el vídeo de la canción Cool Thing, del disco Goo, lo hicimos específicamente para que pudiera salir en MTV, pero se negaron a mostrarlo. Al final lo mostraron una o dos veces, y luego oímos que los directores dijeron: “No queremos mostrar este video. Esta banda es demasiado... Es demasiado rara, ¿sabes? Y hay algo en este video que no... no es nuestra estética”. Ahí terminó nuestra relación con MTV.

¿Qué siente al mirar atrás y ver que crearon un grupo de gran influencia en el rock indie de los 90 y la primera década del siglo XXI?

A decir verdad, me encanta esa sensación. Creo que si hay algo a lo que puedo aspirar en mi vida es a tener ese reconocimiento, ser influyente. Nosotros representamos una liberación total de expectativas. En la industria musical siempre nos presentamos como un desafío a la noción estandarizada de lo que puede ser la música pop o el rock, incluso en el contexto del punk rock o el post-punk.

Y creo que ejemplificamos este tipo de democracia creativa de cuatro o cinco personas en el escenario, trabajando de una manera que implicaba medidas poco ortodoxas y experimentaba con afinaciones, con la estructura de las canciones, con una presentación políticamente vocal, expresando el poder político de la alegría, el poder político del intelecto y abrazando la idea de la exclusividad pero también de la inclusividad.

Nos dimos cuenta de que, como grupo, ejemplificamos la idea de que se puede crear algo completamente único, a partir de las nociones atípicas de la cultura, pero respetando la tradición. Este respeto por la tradición y la aceptación de la experimentación dentro de ella son los factores que influyeron a Sonic Youth.

¿Cuáles son las bandas sobre las que cree que más ha influido Sonic Youth?

Creo que Radiohead tomó mucho de lo que hacíamos por aquel entonces, porque empezaron como una banda de pop bastante directa, con un toque grunge, pero pude ver que les interesaba más lo que hacía una banda como Sonic Youth con la música de guitarra experimental. Y lo incorporaron a aspectos de su sonido. Pero no éramos los únicos, también trabajamos simultáneamente con mucha gente que trabajaba en la misma línea, como Birthday Party, donde estaban Nick Cave y Rowland S. Howart, o los alemanes Einstürzende Neubauten, los Butthole Surfers y los Meat Puppets. También los Pixies pueden considerarse más o menos contemporáneos.

¿Y Nirvana?

Bueno, Nirvana eran amigos. Tocamos con ellos en varias giras cuando no eran conocidos, pero por edad, sin duda, les influenciamos. Recuerdo que después de que saliera Nevermind, estaban dando un concierto en Nueva York y Kurt se acercó a mí en los camerinos y me dijo: “Nuestro próximo disco será más como vosotros”. Fue algo genial. Es lo que te decía antes: si Kurt Cobain te dice esto es que lo que has hecho con Sonic Youth ha merecido la pena.

¿Podemos soñar con una futura reunión de Sonic Youth o es imposible?

Creo que no tengo tiempo para eso... [risas] Creo que Sonic Youth ha tenido una buena carrera, eso es seguro, pero de ahí a resucitarlo... No siento que tenga los minutos para ello porque estoy ocupado escribiendo y componiendo música nueva para la movida que hago ahora. Además, sería un asunto muy serio, llevaría un par de años más o menos levantar el proyecto y supondría alejarme de mi actual vida, cosa que no estoy dispuesto a hacer.

En los festivales como el Primavera Sound apenas tocan unas pocas bandas de rock de la escuela alternativa. ¿Ha muerto el rock?

Puedo decirte ahora mismo un montón de bandas jóvenes de rock, tal como lo entendemos, que merece la pena escuchar. El rock está en forma. Otra cosa es que me hables del mainstream que contrata ahora el Primavera Sound: grandes nombres, grandes escenarios, grandes montajes y una música que no deja de ser la que siempre incluye la MTV...

También hay que comprender que estos festivales tan grandes tienen que atraer una gran cantidad de gente para ser rentables; pagar los sueldos, pagar a los artistas, los transportes, etc. Es un negocio muy grande que precisa de nombres como Charlie XCX o Sabrina Carpenter porque hacen de imán. De lo contrario, no son viables. Pero, oye, si el Primavera quiere volver a tener la filosofía de sus inicios, que me llamen y les paso ahora mismo un mail con un centenar de bandas de rock de primer orden.

Enfatiza en Sonic Life la actitud de izquierdas y de protesta ante el mandato de Bush padre que se vivía en los 90 en el mundo del rock, en especial por la primera invasión de Irak. ¿Por qué hoy en día los músicos jóvenes ya no se meten en política?

Hoy los artistas tienen pavor a criticar en voz alta a los gobiernos por miedo a que les impidan actuar y les arrebaten su medio de vida. Sabrina Carpenter o Charli XCX no dicen nada en el escenario y es lógico. Es un miedo al control fascista que se está imponiendo en todos lados. Lo hemos visto recientemente con Kneecap, encausados por denunciar el genocidio cruel que Israel está llevando a cabo en Gaza.

Y si esto pasa en el Reino Unido, ni te cuento en Estados Unidos... Entonces, si el resto de artistas ven que te pasa esto, es lógico que se asusten, porque viven de esto ellos y los que les rodean. Yo la verdad es que sigo diciendo lo que pienso en redes sociales, no me callo, pero claro, tengo a mi hija en Estados Unidos y si quiero ir a verla debo poder entrar. Y las noticias de que Trump mira los comentarios en redes de los estudiantes extranjeros me inquietan... Tal vez mañana sea yo el vetado, pero, por el momento, prefiero no callarme.

Para terminar, discrepo de sus memorias en la valoración que hace del disco LAMF de los Heartbreakers de Johnny Thunders, pero también le agradezco que mencione el War Pigs de Black Sabbath, porque para mí es la canción que define lo que será después el metal más alternativo.

Bueno [risas], Tienes razón en que LAMF es un disco que escuchado con perspectiva y sin la producción que le metieron, si escuchas las demos, tiene un aire mucho más interesante, con canciones muy notables. En cuando a War Pigs es cierto que es una canción importantísima e innovadora en su momento. Nosotros grabamos un cover en una cinta, pero no la llevamos al disco, no obstante solíamos tocarla en muchos conciertos. Recuerdo que la peña se quedaba alucinando, rollo: “¡Cómo podéis tocar esta mierda antigua!”. Pero a nosotros nos encantaba tocarla.

JAMES CHANCE, INVENTOR DEL 'PUNK FUNK'

 Rafa Cervera

Valencia Plaza, 30/06/2024

Sin los artistas que, con más o menos intención, deformaron su aspecto convencional o la empujaron a seguir caminos temerarios, la música pop habría sido de otra mamera.  Nico, Suicide, Can, Yoko Ono, Captain Beefheart, Cabaret Voltaire, Einsturzende Neubauten. Que cada cual piense en su instigador favorito. Yo recuerdo hoy a sobre James Chance, fallecido el pasado 18 de junio, agente fundamental para que cierta música saliera disparada en una dirección imprevista. En estos casos, las consecuencias del impacto eran inimaginables. Podían tardar años en manifestarse y también podían dejar su rastro en sitios tan impensables entonces como València. En 1978, Chance lideraba los Contortions, un grupo neoyorquino que fusionaba el punk y la música negra para dar forma a la versión sonora de una explosión nuclear. Sus canciones abrían No New York, álbum que, lo mismo que los debuts de Velvet Underground, The Stooges o Suicide, fue decisivo desde el primer instante de su existencia, lo único que necesitaba para ser reconocido como tal era tiempo. No New York constaba de canciones grabadas por cuatro nuevas bandas neoyorquinas cuya tosquedad superaba con creces a cualquier grupo punk de 1977. El gancho publicitario de aquel disco consistía en que las cuatro bandas habían sido producidas por el insigne Brian Eno. Más que salvajismo, lo que había en aquella música era indiferencia hacia el pasado y desdén por el futuro. Estaban ahí para hacer añicos las normas que definían al rock y a la música pop. Su éxito consistía en aliarse con el caos, abusar del ruido, destrozar las paredes y los cimientos de eso que solemos llamar canción. Ese era el espíritu del movimiento al que representaban, la no wave, tan escéptico y fulminante que contó con muy pocos representantes reales. Los que quedaron para la posteridad fueron los cuatro de No New York: Teenage Jesus & The Jerks, Mars, DNA y, por supuesto Contortions.

Ninguna de aquellas cuatro bandas tenía la más mínima posibilidad de sobrevivir a su propia furia, a su visión cáustica de la creación. Dependiendo de quien la escuchara, su música podía resultar intolerable y eso es algo que persiste con los años.  Mars, DNA y Teenage Jesus no son grupos que un dj pueda colocar en una sesión. No son bandas para sonar en una fiesta, tampoco en la radio. Ahí reside el poder de las bandas consideradas las entrañas de la llamada no wave. Lo que sí había en No New York era algunas estrellas. Lydia Lunch, Arto Lindsay y James Chance, que de todos ellos parecía el único interesado en acceder a un público más amplio. Era un saxofonista frenético, que cuenta entre sus logros el haber fusionado el free jazz con el impulso del punk y el ansia por desestructurar el rock. A partir de 1978, una nueva generación de artistas y grupos de rock dejaron de sonar como tal. Se impregnaron de música caribeña, de sonidos electrónicos e industriales o de funk. A esa mutación radical se la llamó postpunk. Chance fue uno de sus pioneros. El nihilismo de su actitud –sus directos se hicieron populares por sus enfrentamientos con el público- facilitaba otras transgresiones. James Chance les dijo a los blanquitos de la nueva ola, a los intelectuales de los garitos neoyorquinos, que el funky y la música discotequera molaban tanto como cualquier cosa que sonara en el CBGB. Nadie generó semejante cruce de energías como aquellos Contortions que operaron por Nueva York entre 1978 y 1979. Una agrupación perfecta de músicos que se compenetraban perfectamente. Pat Place, Jody Harris, Don Christensen, Adele Bertei y George Scott fueron para James Chance lo que la Magic Band para Captain Beefheart, las piezas perfectas para sublimar el arte de la imperfección. Aquel acto de rebeldía terminó configurando un pilar para la música que años después, a sellos como DFA, Output y Gomma.

He dicho que Chance era una estrella en ciernes. Lo peliagudo de su estilo contrastaba con la cuidada imagen. Entre las camisetas rotas y el cuero, él se vestía como un músico de big band de los años cuarenta, traje y corbata, a veces con esmoquin. Era brutal y elegante a la vez. En 1979, el empresario que confió en su talento, Michael Zilkha, le propuso grabar un álbum de música discotequera. Los Contortions pasaron a llamarse James White & The Blacks y Off White fue el resultado de aquel experimento. Música de baile que jamás sonó en ninguna discoteca convencional. August Darnell, artífice de Kid Creole & The Coconuts y productor que funcionaba como el Phil Spector del sello ZE Records, remezcló “Contort Yourself” y le añadió ritmo, en un intento de acercar la canción a las pistas de baile. De Chance se dice que es el padre del punk funk, afirmación tan cierta como merecida, pero sobre todo, fue un personaje subversivo, demasiado radical para llegar al gran público. Chris Stein, que junto a Debbie Harry aprovechaba el éxito de Blondie para dar a conocer a sus amigos del underground, le produjo en 1981 el álbum Sax Maniac  para su sello Animal Records. No hubo suerte. La muerte ese mismo año de Anya Phillips, mánager y pareja de Chance, se lo puso todavía más difícil. Su carrera se apagó.

Durante los noventa, Henry Rollins reeditó sus discos clave y los Red Hot Chili Peppers reconocieron lo mucho que su estilo le debía al neoyorquino. El renacer llegó con los primeros años del nuevo y la revisión de corrientes como el punk funk y el disco not disco –etiqueta que proviene del título de un recopilatorio de ZE que sintetizaba perfectamente el espíritu del sello, música de baile que a veces era imposible bailar, música experimental que a veces también era divertida-. Desde entonces, su nombre se empezó a mencionar con más insistencia.  LCD Soundsystem, Jon Spencer y Franz Ferdinand, que llegaron a invitarle a tocar con ellos en una aparición televisiva de 2018, también reivindicaron la importancia que su estilo pionero tuvo en su música. La remezcla de “Contort Yourslef” sonó en clubes, en desfiles de moda, apareció en discos con sesiones de djs. A raíz de la noticia de su muerte, las reacciones de los medios musicales angloparlantes han puesto de manifiesto la gran importancia de James Chance. En España, las menciones han sido más discretas, sobre todo en las redes sociales, pobladas por usuarios que suelen deshacerse en elogios cada vez que un músico se va al otro mundo. James Chance es importante si conoces la intrahistoria de la música pop. Para los que en su momento la estudiamos viviéndola y podemos contarla aunque no existiera Google. A mí James Chance me quitó los prejuicios de un guantazo. Su versión de “Don’t Stop Till You Get Enough” de Michael Jackson, hecha en 1980, cuando el original aún era un éxito, me abrió los ojos a muchas cosas. La furia desatada de su saxo, la contundente carnalidad de Buy y Off White. Aquel “Contort Yourself” que me chillaban en mi cara adolescente que me olvidara del futuro y de intentar ser el más listo de la clase. Jamás fui el más listo de la clase. Por eso le estoy tan agradecido a James Chance.

GLENN BRANCA: EL IMPENSABLE PUENTE ENTRE EL PUNK Y LA MÚSICA CLÁSICA

Israel Viana
ABC, 17/05/2018

El influyente compositor, famoso por sus piezas sinfónicas escritas para guitarra eléctrica y uno de los principales artistas de la vanguardia estadounidense de los últimos cuarenta años, ha muerto a los 69 años de edad

Tras fallecer el domingo a los 69 años de cáncer de pulmón, «mientras dormía», la esposa de Glenn Branca, la también guitarrista experimental Reg Bloor, escribía en Facebook: «Me siento agradecida por haber podido vivir y trabajar con una fuente de creatividad tan increíble durante los últimos 18 años. Su producción musical era apenas una fracción de las ideas que tenía un día cualquiera. Su influencia en el mundo de la música es incalculable».

Muestra de ello es que los principales diarios del mundo, desde «The New York Times» a «The Guardian», se hacían eco el lunes de la pérdida del que es, sin duda, uno de los nombres fundamentales de la música de vanguardia estadounidense de las últimas cuatro décadas. Un camino que el guitarrista inició desde el más profundo «underground» neoyorquino, siendo uno de los principales impulsores de la no wave, aquel movimiento contracultural que surgió como reacción a la colorida new wave.

«Vine a Nueva York en 1976 para hacer teatro, pero también para ver a todos mis héroes del punk», le contaba Branca a la revista «Noisey» en 2016. «Pero todos estaban de gira. No podía ver a Patti Smith, ni a Television ni a los Ramones. No sucedía nada. Las otras bandas de punk eran como power pop, mierda comercial, y yo lo que quería hacer era rock experimental. Quiero decir, realmente experimental. Fue de ese vacío del que surgió Theoretical Girls», añadía el músico sobre su efímera banda, que en apenas cuatro años revolucionó a las mentes más inquietas de la Gran Manzana.

Su trabajo y actitud inspiraron a grupos más jóvenes como los archiconocidos Sonic Youth, que grabaron sus dos primeros discos —«Sonic Youth» (1982) y «Confusion Is Sex» (1983)— en el sello de Branca: Neutral Records. Su primer álbum en solitario, «The Ascension» (1981), fue un desafío a las formas tradicionales de afinación de las guitarras que, de hecho, contó con la participación de Lee Ranaldo.

A partir de ese momento, Branca comenzó a expandir su mundo hasta límites insospechados. Compuso y publicó hasta 13 sinfonías para orquestas formadas solo de guitarras eléctricas y percusión y otras para conjuntos de cámara con los que giró por los escenarios más prestigiosos del mundo. En 1996, The Glenn Branca Ensemble actuó en la Musikhuset Opera House de Aarhus para la Reina de Dinamarca.

También construyó sus propios instrumentos y se erigió en uno de los nombres fundamentales del panorama avant-garde, junto a Steve Reich, Philip Glass o Michael Nyman, escribiendo decenas de piezas para obras de teatro, ballet o cine —como «El vientre del arquitecto», junto a Wim Mertens—, y hasta una ópera. En los últimos tiempos, además de escribir columnas de opinión sobre música para «The New York Times», se había dedicado sobre todo a la composición para orquesta tradicional, aunque se resistiera a dejar de lado completamente la guitarra hasta sus últimos días.

Aún se recuerda el día que interpretó su Sinfonía n.º 13, «Hallucination City», para cien guitarras eléctricas en el World Trade Center, tres meses antes de los atentados del 11-S. Como le describió el respetado crítico y artista Tony Oursler, poco después de publicar sus primeros discos a principios de los 80: «Es como la explosión de una bomba en todo el mundo de la música»

¿POR QUÉ DESAPARECIÓ JOHN LURIE?

Carlos Pérez Cruz

El Club de Jazz

¿Por qué despareció John Lurie? Esa es la pregunta que se hacía el periodista Tad Friend en un artículo publicado el [...] 16 de agosto [de 2010] en The New Yorker titulado Sleeping with weapons (Durmiendo con armas). Parece ser que, en efecto, John Lurie hace uso de la segunda enmienda de la Constitución USAmericana y posee un arsenal doméstico de primer orden que incluye botes de pimienta, bates de beisbol, catanas ninja y otros artilugios que, con un poco de imaginación, pueden servir para algo más que para su uso original. Según el baterista Calvin Weston: tiene armas cada pocos pasos.

¿De qué o quién se protege John Lurie? Es una pregunta legítima si uno tiene previsto visitar un domicilio con semejante despliegue armado. Claro que, dado que es bastante improbable que eso suceda, la primera que se le vendrá a la cabeza a unos cuantos lectores es: ¿Quién es John Lurie? Para empezar Lurie es un tipo nacido en Minneapolis en 1952 y que creció en Worcester. Me siento agradecido por mi esqueleto, mi cerebro y por el sol, escribió en un ejercicio escolar. Más tarde se dedicó a colorear las respuestas del test de aptitud (fundamental para el acceso a los estudios superiores) y se decantó por la música. Tocaba el saxo hasta que le sangraban los labios (lo cual imagino que no es ni envidiable, ni saludable, ni, por otro lado, necesario para manejar el instrumento pero…). En 1978 se instaló en un apartamento en Manhattan; vivía gracias a la ayuda económica del gobierno por una supuesta invalidez psicológica (decía oír voces que lo llamaban por su nombre). Ese apartamento lo frecuentaban especímenes del Nueva York más variopinto, desde drag queens hasta tipos con cuchillos entre los dientes (según declara su vecina entonces Rebecca Wright) y Lurie se bañaba en su cocina (sic) y tocaba el saxo en calzoncillos (de ahí, imagino, la desnuda sonoridad de su saxo). Tan sólo un año después de su llegada a Nueva York formó el grupo que le dio fama musical: The Lounge Lizards.

The Lounge Lizards (de primeras un quinteto) fue un grupo que parodiaba los usos y maneras del Jazz (vestían trajes de segunda mano como parte de una pose irónica), con maneras Punk, transgresoras, pero, a pesar de lo paródico, de un Jazz muy serio a la par que festivo. En 1981 publicaron el primer disco, un trabajo de título homónimo en el que a los originales de Lurie sumaron dos versiones descacharrantes de música de Monk además del clásico Harlem Nocturne de Earle Hagen. Su discografía la conforman nueve grabaciones entre 1981 y 1998, cuatro de estudio y cinco directos. En el sonido Lounge Lizards confluyen, a través del Jazz, Rock, Punk, Blues, Música africana, circense, cabaretera… A él han contribuido con los años músicos como los guitarristas Marc Ribot y Arto Lindsay, los MMW John Medeski (teclados) y Billy Martin (batería) o el trompetista Steven Bernstein de entre la treintena aproximadamente de instrumentistas que han pasado en uno u otro momento por la banda. Sólo con artistas irreverentes como estos, muchos de ellos primeras figuras del avant garde neoyorquino, es concebible una formación tan alocada con, además, una evidente solidez musical detrás. El grupo tuvo una buena acogida, especialmente en Europa y Japón, aunque no se puede perder de perspectiva que, al hablar de la música que hablamos, apenas vendían unos miles de discos. Evan Lurie - hermano de John y miembro fundador de los Lizards – sospecha que John nunca entendió por qué el grupo no tenía muchos más seguidores: No creo que John entienda incluso esto, que la música de The Lounge Lizards nunca iba a sonar en la radio. Es demasiado cacofónica, demasiado exigente, demasiado etérea, demasiado… cientos de cosas. Pero, como era tan sincera, John nunca pudo entender por qué no todo el mundo la abrazaba. Aun así, ¿disfrutaba John Lurie con su banda? En el escenario sus compañeros lo describen feliz pero después de los conciertos, relata su amigo Stephen Torton, se encerraba en la habitación para revisar algún arreglo, se lamentaba (incluso antes de que hubiera algún motivo para ello) mientras bajo el balcón del hotel de cualquier lugar del mundo en el que tocaran las chicas gritaban (según Torton, claro). El alocado Lurie era, a su vez, un obseso de la perfección.

Tad Friend – autor del artículo para The New Yorker – asegura que entre 1984 y 1989 todo el mundo en el downtown de Nueva York quería ser John Lurie, acostarse con él o golpearle la cara. A su éxito con los Lounge Lizards hay que sumar sus frecuentes colaboraciones con el cineasta Jim Jarmusch (actor en Stranger than Paradise en 1983 o en Down by law en 1986) además de sus primeros pinitos como pintor (de él son algunas portadas de discos). Y, sobre todo, son los años de su “reino” que abarcaba entre la calle 14 y Canal. Él era el hombre, dice Friend. Años de drogas, mujeres y una vida bohemia que continuó en los noventa con otra de sus grandes (y excéntricas) creaciones: la serie Fishing with John, seis programas televisivos en los que se fue de pesca con Jim Jarmusch, Tom Waits, Matt Dillon, Willem Dafoe y Dennis Hopper. Las experiencias vividas o el tratamiento dado en el programa a alguno de los invitados hizo que se ganara su enemistad (aparentemente se rompió su relación con Tom Waits y Matt Dillon).

Lurie culminó la década de los noventa con un nuevo golpe de genialidad y travesura: Marvin Pontiac. O lo que es lo mismo, se inventó un músico que jamás existió. Pontiac tenía incluso una biografía que situaba su nacimiento en Detroit en 1932, hijo de un maliense y una neoyorquina. Tras unos años en Bamako volvió a Chicago donde recibió una paliza del bluesman Little Walter que lo acusó de copiar su estilo como armonicista y… En fin, una larga historia que culminó con su muerte en junio de 1977 atropellado por un autobús después de pasar por el psiquiátrico, haber sido secuestrado por alienígenas y contar con fieles e ilustres seguidores como el pintor Jackson Pollack o los cantantes David Bowie, Leonard Cohen o Iggy Pop. Lurie “recuperó” grabaciones de Pontiac de los años cincuenta y sesenta para su propio sello discográfico: Strange and Beautiful.

Y después, ¿qué? Después de la publicación de The legendary Marvin Pontiac nada más en su carrera musical. En 2001 dejó de tocar el saxo y entró en su década terrible. Esos son los años que centran el artículo de Tad Friend en The New Yorker, los que nos muestran a un Lurie enfermo, recluido, paranoico y en fuga que, sin embargo, comienza a triunfar en la pintura. La pintura como salvación para un hombre enfermo cuyo primer episodio de enfermedad manifiesta tuvo lugar en 2002 en un restaurante – acababa de rodar unas escenas para la serie Oz de la HBO – cuando, de pronto, el mundo empezó a darle vueltas y perdió la movilidad. En días sucesivos los síntomas fueron de intolerancia a la luz y molestias ocasionadas por el ruido, reacción de la piel a los limpiadores y falta de fuerza en su mano izquierda. Fue diagnosticado, entre otras cosas, de esclerosis múltiple, epilepsia y de Síndrome de taquicardia ortostática. Lurie creyó padecer la enfermedad de Lyme, una enfermedad crónica discutida entre la propia comunidad médica (según refleja Friend). Como consecuencia de ello dejó de tocar el instrumento y durante años apenas salió de su apartamento. Se concentró en pintar y en escribir sus memorias (de las que, de momento, no hay noticia) y empezó a ganar un buen dinero con sus pinturas. Eso sí, la mayor parte de su tiempo lo pasaba tumbado en el sofá, fumando y quejándose al menor ruido. Perdidas muchas de sus amistades (según él sólo le quedaban Flea – bajista de Red Hot Chili Peppers – y el actor Steve Buscemi de entre sus amigos artistas) otro pintor, John Perry, se convirtió en su amigo más íntimo.

La relación con John Perry - un pintor de retratos y naturalezas muertas que trabajaba de ayudante de obra o profesor sustituto cuando las necesidades económicas apremiaban -  se convirtió en un pilar para Lurie. Se conocían de principios de los años noventa, cuando compartían partidas de póker y nocturnos partidos de baloncesto con lo mejor de cada casa (porteros y mánagers de clubes, traficantes de droga…). Perry pasaba horas y horas en casa de Lurie, le enseñó algunas técnicas pictóricas con óleo, le ayudó con su nuevo ordenador Apple, le cortaba el pelo, jugaban partidas de cartas… Pero Perry tenía también un lado violento, de reacciones impulsivas, y fue detenido en varias ocasiones (por trifulcas relacionadas con las drogas o, en 2008, por impedir, esgrimiendo un bate de béisbol, que dos policías fuera de servicio pudieran ver un apartamento vacío en su edificio). Por mucho que conozca ese lado violento, la acumulación de “armas” defensivas (como los anteriormente citados bote de pimienta o bate de béisbol) y su fuga de Nueva York con temporadas en la isla de Granada, en el Big Sur de California, en una población del oeste de Turquía o, más recientemente, en Palm Springs (California) nos muestran a un Lurie un tanto paranoico. ¿Qué sucedió entre Perry y Lurie?

El retrato que Tad Friend hace de los avatares de la relación entre ambos en su extenso artículo está lleno de capítulos íntimos que transmiten una considerable inestabilidad  y adolescencia emocional en ambos; de dependencia a la vez que de repelencia, de genialidad creativa en contraste con la fragilidad obsesiva de sus personalidades y, sobre todo, la descripción de una relación que bien podría ser la de una mal avenida y celosa pareja de amantes. Es un retrato lleno de datos que, en opinión de quien esto escribe, traspasan en ocasiones los límites de la necesaria privacidad de la vida de cualquiera (aunque entiendo que tanto Perry como Lurie son partícipes y conocedores del artículo). No es mi propósito enumerar cada batalla, insulto, petición de perdón, llamada a deshoras o mensaje público de Internet subido de tono entre ellos pero sí reflejar el que parece ser uno de los capítulos fundamentales para entender la ruptura de su relación y el nacimiento de la paranoia de John Lurie. Y es que, al igual que Lurie había rodado su particular Fishing with John con el “sólido” argumento de unas jornadas de pesca compartidas con las celebridades antes mencionadas, Perry tenía también su idea de serie televisiva con el título de The drawing show (El show del dibujo) cuyo propósito básico era que el espectador viera el proceso de creación de un retrato y la reacción posterior del retratado. El primero, quien se prestó para el programa piloto, fue John Lurie. Cuando estaban en ello – rodando en el apartamento que un amigo de Perry le había cedido por una noche – y después de una serie de comentarios graciosetes de Lurie que molestaron a Perry (¿Por qué tengo la sensación de que me estás dibujando una nariz de cerdo?), sin terminar la grabación, antes de enfrentarse a su retrato, John Lurie abandonó el estudio. Perry, abatido por la imposibilidad de haber podido terminar su programa piloto, recibió al poco una llamada telefónica: era Lurie desde el vestíbulo. Se había desplomado y necesitaba ayuda. Bajó corriendo a socorrerle y fue entonces cuando Lurie dijo ver en Perry una mirada intensa, perdida y como de un niño de su amigo. Más tarde pensó que en ese momento él decidió que me iba a matar. A su vez Perry encontró pronto motivos para, cuando menos, alterarse más de lo que ya estaba: descubrió que Lurie había comprado un combate de boxeo en la televisión por cable esa misma noche. ¿Se habría marchado del rodaje para llegar a tiempo al combate? ¿Realmente se había puesto enfermo? (Llegó a llamar al canal televisivo para descubrir cuántos minutos del combate había visto Lurie). La obsesión del uno por el otro era ya inevitable, hasta el punto de que todos los capítulos posteriores dan forma a un culebrón que – este sí – cumpliría con todos los cánones del éxito para atraer a una audiencia televisiva sedienta de cotilleos. Un culebrón de amor y desamor, insultos y amenazas (con denuncias a la policía incluidas), aderezado con los escenarios exóticos de la fuga de Lurie (después reconocería que de no haber sido por todo esto nunca habría visto las ballenas en el Big Sur californiano).

Llegados a este punto, y dejando de lado la alocada vida privada de ambos, la pregunta que muchos aficionados a la música de Lurie y de The Lounge Lizards nos hacemos es: ¿volverá a tocar el saxo? El artículo de Tad Friend termina como sigue: Después de no haber tocado sus saxos desde 2001, Lurie los ha reparado recientemente y, en los buenos días, piensa en volver a casa y estudiar para poner sus labios en forma de nuevo. “Juntar una nueva banda e ir de gira… no sé”, dijo. “Demasiado estrés y nunca más estaré lo suficientemente protegido como para tratar con la gente. Probablemente tocaré sólo en la calle. Hay un lugar en Astor Place, junto a donde está el cubo, entre Broadway y Lafayette, en el que el sonido del saxo es increíble hacia las seis en punto”.

Así que la respuesta a la pregunta de si volveremos a escuchar a John Lurie haciendo música – al menos fuera de Astor Place – no tiene respuesta por ahora. Dado el historial de este genio con el que tan difícil parece convivir (y que difícilmente parece soportarse a sí mismo) cualquier cosa es posible. Muerto Marvin Pontiac y desaparecidos los Lounge Lizards sólo queda esperar que de esos soplidos a las seis en punto en Astor Place surja otro artista de pasado hilarante capaz de seducir a otros genios dispuestos a dejarse embaucar… y de paso a unos miles de aficionados. ¡No a más! Entonces la música, quizá, dejaría de ser honesta.

NO WAVE: LA NEGACIÓN DEL ROCK

Kiko Amat

La Escuela Moderna,  25/09/2008

A los punks de 1976 les encantaba la dialéctica del Año Cero polpotiano, una retórica faltona (Muerte al rock) que, aunque celebrable, era bastante de boquilla. Al igual que lo de coserse esvásticas, iba más de molestar a unos cuantos vejetes que de afiliación. Robin Crutchfield, de DNA, declararía que “La No Wave era una reacción contra la música punk de ingleses como los Sex Pistols y todo ese rock de tres acordes cuyas actitudes pueden haber sido punk, pero cuyas raíces musicales vienen de los riffs de Chuck Berry de los 50’s”. Si obviamos a Subway Sect, Wire y pocos más, un rápido vistazo a los grupos de punk rock más relevantes muestra sus coordenadas: Ramones (Ronettes, Beach Boys), Sex Pistols (Small Faces, Who) o Damned (MC5, Stooges). Acelerados, anfetaminados, más autosuficientes; pero, al fin y el cabo, el mismo sonido. Y no hay nada malo en ello. Sólo que pone en tela de juicio la verosimilitud de su rechazo a la tradición.

La No Wave neoyorquina, por otro lado, sí es una ruptura. Para algunos, éste es el verdadero punk. En el New York de 1979, un puñado de grupos de nombre marciano (DNA, Mars, James Chance & The Contortions, Teenage Jesus & The Jerks) representaron una verdadera herejía, un ultrajante desaire a la tradición rock. Para empezar, sus influencias: el free jazz de Albert Ayler, la experimentación de La Monte Young, el blues desmoronao de Captain Beefheart, el ambientalismo incómodo de Can o Faust. De los grupos recientes, sólo parecían aceptar a Stooges, Voidoids y, muy especialmente, a Suicide. El dúo neoyorquino de electrónica rockabíllica, con su look futurista, actitud de “No queremos entretener a la gente”, desprecio por las convenciones del rock y sonido amenazante serían considerados, con razón, los padrinos de la No Wave.

Contraportada del mítico recopilatorio No New York

El recopilatorio No New York de 1979, recopilado por Brian Eno, pondría a algunos de aquellos extremistas en el mapa. Tanto DNA (el trío de Arto Lindsay) como Mars reestructuraron la canción pop, ignorando acordes, dejando el esqueleto o inundándolo de ruido. Los Contortions de James Chance mezclaban James Brown y free jazz con tupés en crecimiento y aullidos acuchillantes. ¿Y Teenage Jesus & The Jerks? La temática torturada, imagen criminal y sonido nuclear del grupo de Lydia Lunch no eran precisamente para bailar-pegados-es-bailar. Y había más: las fenomenales UT, ni un sólo acorde convencional. Las tribales punk-funkeras Bush Tetras. Los breves Theoretical Girls, de donde emergería el experimentalista Glenn Branca. Y, naciendo de los coletazos finales del asunto, los padres del indie: Sonic Youth.

La No Wave era un movimiento sin mandamientos. Sus cohesiones eran la amistad, la colaboración mutua y el entorno urbano, pero también un nihilismo, rechazo a pasado/futuro, voluntad autodestructiva y completo desinterés en el “éxito” que se antojaban honestos. Mucha gente se hace suya esa herencia, pero poca lo merece. El músico Adrián de Alfonso (de los barceloneses Veracruz, pero también de Bèstia Ferida, que cuenta en sus filas con Mark Cunningham, de Mars) comenta al respecto: “Ahora mismo hay infinidad de grupos que hacen ruido, pero curiosamente son muy pocos lo que siguen el camino abierto por Mars, DNA y compañía. (...) Paradójicamente, del componente bailable y espasmódico que muchos de aquellos grupos tenían, sí se ha sacado bastante provecho en los últimos años, aunque entonces tendríamos que fijarnos en ese supuesto pop independiente que se nos dispara desde bares, discotecas e ipods varios. Un pop al que ni se le ocurre heredar el carácter amenazante que primaba entonces, eso por descontado... No vaya a ser que alguien salga malherido”. De Alfonso menciona a Weasel Walter, Old Time Relinjun, Erase Errata, Get Hustle y Lightning Bolt como merecedores de la corona de espinas de la No Wave. Y, para los que prefieran exhumar a sus pioneros, ahí está el fantástico libro de Marc Masters No Wave documentando todo el fenómeno con gran lujo visual y verbal.