DE MENOS A MÁS: PORCUPINE TREE

Jordi Planas

Ruta 66,  06/12/2024

“Buena parte del tiempo no somos felices. Desgraciadamente tenemos que enfrentarnos a cosas como la muerte, pérdidas o remordimientos. Y pienso que es algo hermoso que podamos compartir esa carga a través de canciones, a través del arte, creando algo que la gente pueda escuchar o ver o leer o lo que sea y entender luego que no son las únicas personas que sienten eso ni a las que les pasa eso”. (Steven Wilson, 2020).

¿Han sido Porcupine Tree los nuevos Pink Floyd? Algo de eso hay, ya que desde los orígenes de la banda encontramos elementos psicodélicos, atmósferas espectrales, guitarras líquidas y melodías etéreas. Pero en el sonido del grupo también se aprecian influencias de bandas como los anglo-germanos Nektar (que mezclaban psicodelia con riffs duros), Gong, Ozric Tentacles, Hawkwind o incluso los primeros Tangerine Dream. Pero Steven Wilson, líder de PT, ha absorbido estilos tan diversos que la música que ha hecho, tanto en PT como en solitario y en otros proyectos, tiene ramificaciones estilísticas múltiples.

Así, catalogar a PT como rock progresivo es quedarse corto, ya que poco tiene que ver su música con los popes de los 70’s (léase Genesis, Yes, Jethro Tull o EL&P), exceptuando King Crimson, con quienes comparten riffs contundentes y una tendencia a crear momentos tensos y oscuros. Por otro lado, el común denominador de muchas composiciones de Wilson es un poso de melancolía.

Porcupine Tree empezó con Wilson solo haciendo grabaciones caseras entre 1987 y 1991 con un claro acento psicodélico. Pero al publicarse una recopilación de las mismas en el sello Delerium, Wilson tuvo que buscar personal para posibles conciertos. Reclutó al teclista Richard Barbieri (de la banda de culto Japan), un músico en la estela de Rick Wright (Pink Floyd), en el que a menudo menos es más, en las antípodas de correcaminos como Rick Wakeman, Keith Emerson o Jordan Rudess. Como base rítmica contó con Colin Edwin (bajo) y Chris Maitland (batería y coros), y así en diciembre de 1993 tuvo lugar el debut en vivo del grupo. Wilson empezó entonces a ampliar la paleta sonora con menos psicodelia y más rock progresivo, pop y kraut-rock, algo apreciable en The Sky Moves Sideways o Stupid Dream.

Ya en el año 2002, con la entrada del portentoso batería Gavin Harrison (alabado por el mismísimo Neil Peart, de Rush), el sonido del grupo absorbió virutas metálicas, ficharon con una multinacional y la fama del grupo creció con In Absentia. Pero el muy inquieto Wilson, tras la gira de presentación de The Incident, se centró en el año 2011 en su carrera en solitario con la publicación de su segundo disco, Grace for Drowning, al que siguieron varios trabajos con los que amplió aún más su base de seguidores. A partir de ahí, se especulaba si Wilson había bajado definitivamente la persiana de Porcupine Tree, ya que no parecía necesitar más a sus ex compañeros.

Sin embargo, en el año 2022 Wilson sacaba por sorpresa nuevo álbum de PT, Closure/Continuation. Pero, ay, sin el bajista Edwin: todavía está estupefacto por cómo Wilson le mandó un simple mail diciendo que estaba excluido del último disco porque el propio Wilson ya se había encargado de los bajos… pero es que tampoco lo llamó para la gira posterior. Un poquito feo que no contaran con él, pero ya se sabe que en el seno de muchas bandas no impera casi nunca la democracia.

Al margen de PT, los músicos que han pasado por la banda han hecho proyectos muy interesantes, a menudo fuera de los márgenes de la música comercial. Por ejemplo, Chris Maitland participó en bandas paralelas de Wilson: No-Man, I.E.M. y Blackfield. También estuvo en el grupo Kino, con quienes grabó el muy estimable Picture (2005), y ha tocado además con los italianos Nosound. Colin Edwin tiene cuatro discos en solitario, colaboraciones con Jon Durant o Tim Bowness, el proyecto experimental Ex-Wise Heads junto a Geoff Leigh (Henry Cow) y es además miembro de la banda O.R.k, junto al ex batería de King Crimson Pat Mastelotto. Por su parte, Gavin Harrison tiene un dilatado historial como batería de sesión: Iggy Pop, Level 42, Kevin Ayers, Franco Battiato, Mick Karn o Fates Warning. Pero destaca su participación en la última encarnación de King Crimson y en The Pineapple Thief.

Además tiene un proyecto junto al multiinstrumentista 05Rc, y un disco en solitario donde revisita la música de PT en curiosa clave Big Band: Cheating the Polygraph (2015). Barbieri destaca por sus dos discos junto a Steve Hogarth (cantante de Marillion), Not the Weapon but the Hand (2012) y Arc Light (2014), además de varios trabajos como solista llenos de paisajes sonoros. Podemos mencionar también a John Wesley, guitarrista y coros en algunas giras de PT (¿por qué Wilson no lo llamó para la última gira de la banda en 2022-23?). Colaboró con Fish (ex cantante de Marillion), tocando en directo y ayudándole a componer las canciones del disco Fellini Days (2001). Y tiene varios discos en solitario, como el recomendable A Way You’ll Never Be… (2015).

Naturalmente, no podemos olvidarnos del principal artífice de Porcupine Tree, Steven Wilson. Además de su carrera como solista (su último disco es el estupendo The Harmony Codex, de 2023, y en breve sacará The Overview), ha hecho un sinfín de remezclas de discos de King Crimson, Yes, Jethro Tull, Black Sabbath o XTC. Y como parece tener un montón de tiempo libre, ha participado en proyectos paralelos como No-Man, Blackfield o Storm Corrosion. Tiene además un interesantísimo podcast en Youtube, The Album Years, mano a mano con su colega Tim Bowness. Así, es poco probable que Wilson resucite a PT, pero nunca se sabe, porque los pasos de este hombre son impredecibles.

A continuación, los once discos en estudio oficiales, pero merece la pena comentar además cuatro trabajos que complementan la evolución de la banda: una compilación de material primerizo grabado por Wilson (Yellow Hedgerow Dreamscape), un viaje lisérgico en toda regla (Voyage 34), un bonito disco de improvisaciones (Metanoia) y un estupendo recopilatorio con material inédito (Recordings).

Y una curiosidad para los muy completistas (odisea casi imposible para quien quiera tenerlo todo de Porcupine Tree y de los múltiples proyectos de Wilson): PT participaron en un disco de tributo a… Yoko Ono. Sí, la viudísima de John Lennon. Grabaron la canción de Yoko “Death of Samantha” para el disco colectivo Yes, I’m a Witch (2007). Y no solo es de las mejores versiones del álbum, sino que PT consiguen llevar la canción a su terreno. Y es que para Mr. Wilson no existen fronteras estilísticas de ningún tipo…

15 – ON THE SUNDAY OF LIFE… (1992)

Selección de las primeras grabaciones caseras hechas por Steven Wilson entre 1989 y 1991 (el resto está en Yellow Hedgerow Dreamscape), cuando Porcupine Tree nació como proyecto casi unipersonal. Y aquí tenemos dieciocho variopintas piezas, que van desde el ambient primigenio de los Tangerine Dream de Zeit o Atem (“Music for the Head”) a un pop bizarro y divertido (“Jupiter Island”, “The Nostalgia Factory”, “Linton Samuel Dawson”), casi emulando a los Dukes of Stratosphear (la estupenda banda tras la que se escondían XTC). También hay jazz fusión proveniente de Orión (“Third Eye Surfer”), momentos loquísimos tipo Gong o Hawkwind (“Hymn”, “Footprints”), temas semi-acústicos (“Nine Cats”, “Begonia Seduction Scene”), música de baile mezclada con Can (“And the Swallows Dance Above the Sun”), ovnis del planeta Zappa (“Queen Quotes Crowley”) o los primeros The Cure (“This Long Silence” conecta con “Killing an Arab”).

Lo mejor, dos largos temas que avanzaban el posterior sonido de la banda: una versión remozada de “Radioactive Toy”, (habitual en los posteriores directos del grupo) y la floydiana “It Will Rain for a Million Years”. Todo ello bañado con una generosa capa de psicodelia y un aderezo de space-rock no apto para todos los paladares. Y es que los principales referentes de Steven Wilson venían de otra galaxia, lejos del prog-rock clásico de los años 70.

14 – YELLOW HEDGEROW DREAMSCAPE (1994)

Curiosamente, esta segunda selección de las grabaciones caseras que hizo Wilson a finales de los 80 suena más coherente y consistente que On the Sunday of Life… , a pesar de que solo se ha publicado en ediciones limitadas para saciar el hambre de los muy completistas. Este bonito artefacto psicodélico es casi enteramente instrumental, compuesto, tocado y grabado por Steven Wilson, con alguna ayuda puntual de su amigo de la adolescencia Malcolm Stocks. Bebe mucho de los Pink Floyd época 66-67 con Syd Barrett y el mítico Piper at the Gates of Dawn, pero también del infravalorado A Saucerful of Secrets (algo patente en temas como «Daughters in Excess»).

Y es que, como ha confesado Wilson, los Floyd fueron sus Beatles particulares. También hay referencias sonoras a los Tangerine Dream más planeadores (“Landscare” o “Prayer”), y varios pasajes no desentonarían en lo que estaban haciendo entonces bandas como Ozric Tentacles. También tenemos esa breve marcianada de un minuto, «Wastecoat», que parece diseñada por el no menos extraterrestre Adrian Belew (recuerda a “Dig Me”, de King Crimson), o un tema de pop-cutre alucinógeno, el divertido «Track Eleven». Además, una primera versión de «Radioactive Toy», pieza clave de la primera época de la banda.

En la primera edición del disco aparecía una versión de Prince, “The Cross”, pero en posteriores ediciones fue sustituida por «Out», que suena como si Nirvana hubiesen abusado (todavía más) de diversos estupefacientes. Pero las piezas más destacables son las estupendas “Mute” y “No Reason to Die”, dos de esas joyas ocultas del catálogo de PT que ya tardas en buscar en Youtube.

13 – VOYAGE 34 – THE COMPLETE TRIP (2000)

Un muy bizarro proyecto compuesto, interpretado y grabado por Wilson (con algo de teclados por parte de Barbieri en la cuarta pieza). El origen del disco era un largo tema de media hora con el título «Voyage 34», previsto para el segundo álbum de Porcupine Tree (Up the Donwstair, 1993), pero finalmente lo publicó en forma recortada en dos singles. Más tarde, se hicieron dos remezclas adicionales y finalmente apareció el disco con las cuatro versiones juntas. A modo de álbum conceptual, se narra la experiencia psicodélica de un tal Brian el cual, tras ingerir 33 veces LSD sin efectos adversos, se enfrenta a un mal viaje durante su 34ª ingesta.

Sin embargo, musicalmente no es un disco oscuro, al contrario, suena bastante relajante, impera la música ambiental. Solo se aprecia cierta tensión sonora en su primera parte, gracias en parte a un persistente riff de guitarra que, ay, roza el plagio de “Another Brick in the Wall, pt. 2”, de unos tales Pink Floyd… Uno de los textos del disco reza: “Si fuera posible durante un disturbio esparcir al aire pequeñas dosis de LSD desde un helicóptero… la gente pronto se calmaría”. Venga, Wilson, tú dale ideas al gobierno de turno, a ver qué pasa.

12 – CLOSURE/CONTINUATION (2022)

Cuando el grupo parecía disuelto desde 2010, y con Steven Wilson con una ascendente carrera en solitario, Porcupine Tree volvieron por sorpresa con un nuevo álbum en estudio. Ya la primera pieza, «Harridan», empieza con una declaración de intenciones, porque es el propio Wilson quien toca el bajo (con un riff de corte funky). Y es que Wilson contó con Barbieri a las teclas y Harrison a la batería, pero no con Edwin, ni siquiera para la posterior gira… El trío restante hace un trabajo que parece seguir allí donde lo dejaron con The Incident, de ahí el ambiguo título del disco, Closure/Continuation. Con «Rats Return» vuelven a ese sonido áspero y metálico deudor de Opeth y similares, aunque cuando menos te lo esperas rebajan los decibelios y parece una banda distinta. Pero es que uno de los puntos fuertes de P.T. es su variedad estilística, a veces en una misma composición. El problema general del disco es que no sorprende, hay momentos con una sensación de déjà vu, caso de “Herd Culling”, mientras que “Of the New Day” parece un descarte de The Incident.

Por su parte, la larga “Chimera’s Wreck” tiene a la mitad interesantes ecos de Rush pero poco más. Se agradece que haya canciones que suenen un tanto diferentes, caso de la estupenda “Dignity” (quizás la mejor del disco) o “Walk the Plank” (con pinceladas electrónicas), que conectan más con Wilson en solitario. Curiosamente dos de los mejores temas fueron relegados a un segundo CD en la versión especial del disco (ambas con un bonito espíritu pop): “Never Have” (recuerda a Blackfield, uno de los proyectos paralelos de Wilson) y “Love in the Past Tense”.

11 – METANOIA (1998)

El término metanoia (que no figura en la Real Academia Española) tiene diversas acepciones: teológica, psicológica o en el habla cotidiana. Pudiera ser que Wilson hiciera referencia a la tercera: un cambio de mentalidad para empezar a ver el mundo desde una perspectiva diferente. Y es que Wilson necesitaba abrir su mente y pensar dentro de los parámetros de una banda, habida cuenta que hasta la grabación de The Sky Moves Sideways (1995) la música de Porcupine Tree la hizo básicamente él solo. Y fue durante las sesiones del siguiente disco, Signify, cuando el grupo desarrolló una serie de improvisaciones, seguramente para que Wilson comprobara el potencial de la banda recién formada de cara a los conciertos. Muchos momentos (caso de «Mesmer I» y «Mesmer II») recuerdan a diversos proyectos que montaron ex miembros de Japan (con el común denominador de Richard Barbieri como teclista, tanto de Japan como de PT). De hecho, la base rítmica formada por Colin Edwin y Chris Maitland suena aquí similar al tándem Mick Karn (uno de los bajistas más originales que puedas escuchar) y Steve Jansen. Incluso Wilson llegó a tocar en vivo con el trío Jansen, Barbieri & Karn, así que quizás buscaba un sonido similar.

Una de las piezas donde más destacan Edwin y Maitland es «Metanoia II», que conecta con otro proyecto de Wilson, I.E.M. (acrónimo de Incredible Expansion Mindfuck). El tono general del disco es muy homogéneo, pero puestos a desatacar, ahí está la larga y fascinante «Mesmer III/Coma Divine». La primera parte es un collage experimental que entronca con otro proyecto paralelo más de Wilson (¿este hombre no duerme?), Bass Communion, y la subyugante continuación es una pura delicia, sorprende que sea totalmente improvisada. Metanoia, en fin, es una bonita colección de hipnóticos paisajes sonoros en los que poder perderse a gusto.

10 – UP THE DOWNSTAIR (1993)

Fíjate en la portada y dime que no ves un ectoplasma, una aparición sacada de una sesión de espiritismo… Pues esta imagen define varios momentos del contenido de este disco a ratos inquietante (ya puestos, así es mucha de la música de los primeros trabajos del grupo). Steven Wilson sigue ocupándose de casi todas las voces e instrumentos, aunque ya aparecen en un par de temas Barbieri a las teclas y Edwin al bajo. Y la música, además de referencias floydianas y ambient, contiene pinceladas de techno pop (caso de “Synesthesia” o el tema que da título al disco) y algunas guitarras afiladas, avanzando sendas más duras que seguirá el grupo en un futuro (“Not Beautiful Anymore”).

Destacan “Always Never”, el tema que da título al disco (aunque ambos se disfrutan aún más en las versiones del álbum en vivo Coma Divine), la pop-melancólica “Small Fish” y la larga “Burning Sky” (esa profunda respiración a mitad de la pieza hace pensar realmente en un médium espiritista…).

En la reedición de 2004 Gavin Harrison sustituía las programaciones originales con una batería estupenda que en ocasiones (caso de la dinámica “Synesthesia”) recuerda al Phil Collins de la época Duke o Abacab. Y como extra, un disco de media hora, Staircase Infinities, con piezas sobrantes de las mismas sesiones de Up the Downstair, como “The Joke’s on You” (la melodía parece el lamento de un alma en pena) o la hipnótica “Rainy Taxi”. En la versión de doble vinilo de Up the Donwstair aún hay una pieza más titulada “Phantoms”, por lo que se confirma el tono espectral del disco. Recomendable escuchar Up the Downstair/Staircase Infinities a solas de noche y con la mínima luz posible. Pero si ves alguna figura extraña en las sombras, pídele explicaciones a Wilson, no a mí.

[Nota: la misma noche en que escribí esta última frase, soñé que una mujer desconocida me miraba fijamente desde los pies de la cama, despertándome con el corazón a mil…]

9 – SIGNIFY (1996)

Tras The Sky Moves Sideways, primer disco realmente grupal, en Signify ya tenemos a la banda desarrollando todo su potencial, con Barbieri creando esos hipnóticos pasajes ambientales de teclados, Edwin con sus sinuosos bajos y Maitland con una batería a menudo sobria pero efectiva (y haciendo muy bien las segundas voces, como en “Sever”). El disco contiene una de las piezas fundamentales de la primera etapa del grupo, “Signify”, con un claro acento metálico que anunciaba el sonido que adoptarían plenamente seis años después.

Pero hay más temas memorables, como la balsámica “Waiting”, su segunda y subyugante parte instrumental o “Dark Matter”. Sí, el disco aún tiene muchos momentos psicodélicos que para alguna gente podrían tratarse de simple relleno, como “Pagan”, “Idiot Prayer” (casi parece una continuación de “The Sky Moves Sideways”), “Intermediate Jesus” (aquí con una batería más suelta) o “Light Mass Prayers” (puro ambient). Pero esos pasajes instrumentales a menudo desvelan una belleza oculta que se aprecia tras sucesivas escuchas.

Signify se reeditó años después con un disco de rarezas aparecido originalmente en cassette en 1997, Insignificance (la incontinencia creativa de Wilson no tiene fin). Una interesante colección de maquetas y bonitas caras B, caso de “Wake as Gun 1”, “Smiling Not Smiling” (podría haberla compuesto Syd Barrett) o la versión acústica de “Nine Cats”, una canción de On the Sunday of Life. Por cierto, de la gira de Signify salió el estupendo disco en vivo Coma Divine, grabado en Roma en marzo de 1997. Proveniente de las mismas fechas, en el 2020 se publicó Coma: Coda (aunque solo en Bandcamp, debido a un sonido un tanto deficiente), con otra de esas perlas que no están en ningún disco en estudio, una pieza con curiosos ecos de la banda de neoprog Jadis: “Cryogenics”.

8 – THE SKY MOVES SIDEWAYS (1995)

Seguramente el disco de Porcupine Tree donde la influencia de Pink Floyd es más evidente. Tanto es así que la larga pieza que da título al disco (dividida en dos partes) entronca directamente con la suite floydiana “Shine On You Crazy Diamond” (con pinceladas adicionales de Tangerine Dream o The Orb), con una introducción atmosférica, un desarrollo lánguido y guitarras líquidas, además de momentos cercanos al trip-hop. Sin embargo, a Wilson llegó a disgustarle esa asociación con Pink Floyd, hasta el punto que, inquieto como siempre ha sido, fue incorporando en sucesivos discos más elementos metálicos por un lado y pop por otro, dejando atrás los desarrollos psicodélicos. El disco se completa con cuatro piezas menores en comparación del tema titular: la tensa “Dislocated Day”, la tristona “The Moon Touches Your Shoulder”, el breve apunte guitarrístico “Prepare Yourself” y la instrumental e improvisada “Moonloop”, una vez más de carácter floydiano.

En la reedición de 2004 se añadió también “Stars Die” (que mejora el disco en su conjunto) y una versión alternativa de “The Sky Moves Sideways”. Y las percusiones programadas por Wilson en “Dislocated…” y “The Moon…” fueron sustituidas por la batería de Gavin Harrison. Para los coleccionistas, es interesante el recopilatorio Stars Die – The Delerium Years 1991-1997, con algunas piezas inéditas, además de “Fuse the Sky”, un exquisito remix comprimido de “The Sky Moves Sideways”.

7 – RECORDINGS (2001)

¿Puede un recopilatorio con material inédito ser más recomendable que varios de los discos oficiales en estudio de una banda? Pues un rotundo sí cuando hablamos de este estupendo Recordings, una hora de material que dista muchísimo de ser de relleno. Básicamente está compuesto por temas grabados durante las sesiones de los discos Stupid Dream y Lightbulb Sun (esto es, entre 1998 y 2000, uno de los períodos más fecundos del grupo) y varios aparecieron como caras B de singles (los más completistas deberán rastrear todavía más grabaciones ocultas de su catálogo, caso de “I Fail”, “Novak” o “Godfearing”).

Así, tenemos la versión extendida hasta los catorce minutos de la sensacional “Even Less”, el pop bizarro de “Access Denied” (no entró en Lightbulb Sun porque solo le gustaba a Wilson: un raro momento democrático en el grupo), la espectral “A Cure for Optimism”, la estupenda “Disappear” (podría haber figurado sin problemas en Lightbulb Sun), la inquietante “Ambulance Chasing”, la improvisada y atmosférica “Untitled” o la calmada “Oceans Have no Memory”.

Pero la mejor pieza es sin duda la ingrávida y subyugante “Buying New Soul”, diez minutos de pura magia sonora (con Edwin tocando el contrabajo). Si uno tuviera que elegir una docena de temas de toda la discografía de la banda, éste no podría faltar.

6 – DEADWING (2005)

Tras la nueva etapa más metálica iniciada por In Absentia, el grupo grabó Deadwing, un álbum que gira en torno a un concepto, aunque algo desdibujado: una historia de fantasmas (escrita por Wilson y Mike Bennion) cuyo destino iba a ser una película que nunca se filmó. Es un disco un tanto descompensado, porque por un lado hay temas potentes, caso de “Shallow”, “Open Car” o “Halo”, pero con más hincapié en riffs poderosos que en melodías inspiradas. De hecho, Wilson compuso “Shallow” (que a Barbieri nunca le gustó) presionado por la discográfica de cara a un single, y confesó luego que había algo forzado en ella, así que tras esa gira nunca más la ha vuelto a tocar. “Glass Arm Shattering”, que cierra el disco, parece querer recuperar la atmósfera de ciertos temas de Stupid Dream pero con menos gancho.

Sin embargo, tenemos material de primera calidad, como el formidable tema que da título al disco, con la guitarra de Adrian Belew (King Crimson) y una programación inicial que conecta con el comienzo de Hand. Cannot. Erase. (2015), el  magnífico cuarto disco de Wilson en solitario. “Lazarus”, por su parte, cumple a la perfección con el cupo de balada pop (casi acercándose a Coldplay).

Destacan tres piezas que valen por todo el disco: “Mellotron Scratch” (para Wilson, de lo mejor que ha compuesto nunca para PT), “The Start of Something Beautiful” (aquí sí hay un gran equilibrio entre riffs contundentes, buenas melodías y desarrollos trabajados) y la larga “Arriving Somewhere But Not Here”, con Mikael Åkerfeldt (de Opeth) aportando segundas voces y un solo de guitarra. Una de esas piezas que merece figurar en el top 10 de la banda.

Durante las sesiones se probaron más canciones, algunas aparecieron como extras de singles y otras se quedaron como maquetas, caso de “Godfearing” o “Vapour Trail” (con un curioso aire a Oasis). Mención especial para la descartada “Christenings”, que Wilson utilizó al año siguiente para Blackfield (uno de sus proyectos paralelos) y que acabaría siendo la mejor canción de su segundo álbum, Blackfield II.

5 – STUPID DREAM (1999)

Poco a poco la banda va dejando sus largos pasajes instrumentales preñados de psicodelia para dar paso a canciones más estructuradas. Esto coincide con el fichaje de una nueva discográfica, Snapper/Kscope, sello de gran calidad con muchos artistas de un rock progresivo contemporáneo y renovador (muy diferente al de décadas anteriores), caso de Anathema, Lunatic Soul, North Atlantic Oscillation, Nordic Giants o The Pineapple Thief. Hay que añadir que el sello también ha acogido proyectos paralelos de Porcupine Tree, como Steven Wilson en solitario, No-Man, Blackfield, Richard Barbieri o Gavin Harrison. Así, Stupid Dream supone una ampliación de la paleta sonora de PT, con algunas canciones con un claro acento pop (“Piano Lessons”, la bellísima “Pure Narcotic” o “Stranger By the Minute”).

Para los fans de su etapa anterior más aventurera, ahí están “Don’t Hate Me” o la instrumental “Tinto Brass”, ambas con la flauta y el saxo de Theo Travis. Pero también hay piezas cortas, híbridas e inclasificables como las estupendas “This is No Rehearsal” y “Baby Dream in Cellophane”. Lo mejor, la espectacular “Even Less”, una de las mejores piezas de la discografía de la banda.

4 – LIGHTBULB SUN (2000)

Si Porcupine Tree tienen un disco esencialmente pop (estilo que empezaron a abordar con el anterior trabajo, Stupid Dream), es Lightbulb Sun. ¿Estaba Wilson tratando de crear canciones potencialmente comerciales? Probablemente, porque aquí hay muchos menos desarrollos instrumentales. De las diez canciones (muchas son medios tiempos) solo dos son largas, y no necesariamente las mejores: la tensa “Hatesong” (con reminiscencias psicodélicas y un acento metálico) y la floydiana “Russia on Ice” (en la estela de “The Sky Moves Sideways”), con una batería final a cargo de Maitland que nada tiene que envidiar a su substituto, Gavin Harrison.

El disco se abre con la radiable “Lightbulb Sun” (con un bajo de Colin Edwin muy logrado), y tiene un puñado de canciones sensacionales: “How is Your Life Today?”, “Shesmovedon”, “Last Chance to Evacuate Planet Earth Before It Is Recycled” (con un discurso al final del líder de una secta suicida), “The Rest Will Flow” (estupendos arreglos de cuerda a cargo de Dave Gregory, guitarrista de XTC) o la muy melancólica “Feel So Low” (una de las mejores canciones que puedas escuchar sobre una ruptura sentimental). La producción del disco es exquisita, así como la riqueza de armonías vocales, muchas a cargo del batería Chris Maitland.

Seguramente Wilson estaba más que harto de que PT fuera una banda de culto y buscaba ampliar su base de seguidores. Y lo consiguió, porque dos años después fichaban con Lava Records (sello del grupo Universal), virando el sonido hacia el metal con In Absentia. Y quizás son este disco y Lightbulb Sun los más recomendables para iniciarse en Porcupine Tree.

3 – THE INCIDENT (2009)

El álbum más infravalorado del grupo, ya que mucha gente considera que no podían mejorar los muchos logros de su discografía anterior y que quizás las ideas se estaban agotando… Es cierto que The Incident sigue la estela más metálica de sus últimos tres discos, con riffs cortantes, pero el disco gana enteros con sucesivas escuchas, de hecho tiene muchas partes melódicas de gran calado. Es un álbum conceptual (que viene con otro CD con cuatro temas extra, entre los que destaca “Flicker”), inspirado en una secta de Texas, de la que la policía liberó a unas cuantas chicas que no habían tenido nunca conexión con el mundo exterior.

Pero para Wilson el título del disco también hace referencia a esos “incidentes” o momentos clave en nuestras vidas que suponen un antes y un después, sean negativos o positivos, y tras los cuales nuestro curso vital cambia. El álbum está lleno de grandes canciones, como “The Blind House”, “Drawing the Line”, “The Incident” (con influencia de Nine Inch Nails), “Your Unpleasant Family”, “Time Flies” (los rasgueos de guitarra recuerdan a “Dogs”, de Pink Floyd) o “I Drive the Hearse”.

Pero es de esas obras para escuchar y disfrutar como un todo, como Tommy y Quadrophenia de los Who, The Lamb Lies Down on Broadway de Genesis, The Wall de Pink Floyd o Brave de Marillion. Y de alguna manera supuso un trampolín para que Wilson siguiera su carrera en solitario, grabando años después otro disco conceptual de gran calado: Hand. Cannot. Erase. Muy recomendable también la versión de The Incident entero incluida en el directo Octane Twisted (doble CD y DVD), con el añadido de, entre otras piezas, la versión larga de “Even Less”.

2 – IN ABSENTIA (2002)

El disco que marcó un antes y un después en la carrera del grupo: ficharon por una multinacional, entró el magnífico batería Gavin Harrison y además liquidaban su pasado psicodélico, acortando considerablemente la duración de los temas, con una inyección notable de riffs metálicos (en la onda de Nine Inch Nails). Wilson estaba escuchando mucho metal en esa época, y en concreto bandas suecas como Meshuggah y Opeth (a quienes acababa de producir Blackwater Park). Además, el ingeniero de sonido fue Paul Northfield, que había trabajado con Rush o Queensrÿche. Y ese sonido endurecido también conecta con la inspiración global para el álbum que Wilson extrajo tras leer varios libros sobre asesinos en serie… In Absentia está preñado de grandes canciones, como “Blackest Eyes”, “Trains”, “Lips of Ashes”, “The Sound of Muzak” o “Prodigal”.

Cuando menos te lo esperas hay cambios agresivos, sutiles, instrumentales… Por ejemplo, “Trains” (aunque no es de las preferidas de Wilson) empieza como una balada, luego despega y más tarde se interrumpe con unas palmas flamencas (sección que nunca fue del agrado de Barbieri), todo ello con una naturalidad increíble. Solo desentonan un poco “Strip the Soul” o “The Creator Has a Masterplan”, que personalmente hubiera cambiado por alguna de las canciones que grabaron en esas sesiones, como “Drown With Me” (que Wilson lamenta no haber incluido en el disco) o “Chloroform”.

Pero incluso los momentos más agresivos se ven contrarrestados por armonías vocales pop, y esa combinación es lo que hace que In Absentia sea tan original. A destacar los arreglos de cuerda a cargo de Dave Gregory en un par de temas (como ya hizo en Lightbulb Sun), y la aportación en el apartado gráfico del danés Laisse Hoile, complementando a la perfección la música a menudo inquietante y melancólica, tanto de PT como de Steven Wilson en solitario.

1 – FEAR OF A BLANK PLANET (2007)

¿Pasas demasiado tiempo surfeando por internet, en las redes sociales o enganchado a los videojuegos? ¿Dependes de ansiolíticos o sustancias alternativas para soportar el estrés del día a día o el insomnio? Pues eso es lo que denunciaba Steven Wilson en el año 2007, sobre todo entre los adolescentes, pero que es aplicable a la población en general. Y esto es algo que, muchos años después, no ha ido a mejor precisamente… El disco (inspirado en Lunar Park, libro de Bret Easton Ellis) incide en los riffs potentes de su última etapa (caso del tema que da título al disco) y melodías suaves, más pop (“My Ashes” y “Sentimental”, siguiendo la estela de “Lazarus”). Incluso mezclan ambas facetas en “Way Out of Here”, que gana aún más en el DVD en vivo Anesthetize.

La final y tensa “Sleep Together” tiene un bonito crescendo orquestado por Dave Stewart (teclista de gente como Hatfield and the North o Bill Bruford), con reminiscencias de “Signal to Noise”, de Peter Gabriel. Durante las sesiones del disco se grabaron cuatro piezas más que irían a parar al EP Nil Recurring, entre las que destacan la muy metálica que da título al disco (con guitarra de Robert Fripp) y “Normal”, una especie de versión alternativa de “Sentimental”.

Pero lo mejor de Fear of a Blank Planet es la monumental “Anesthetize”, con un solo de guitarra de Alex Lifeson (Rush) y una de las mejores baterías tocadas por el gran Gavin Harrison. Se trata de un auténtico viaje de 18 minutos con cambios y sorpresas constantes, una de las mejores piezas que ha compuesto Wilson en toda su carrera, dentro y fuera de Porcupine Tree.

FRANCO BATTIATO, JURI CAMISASCA Y OSAGE TRIBE. "LA CONVENZIONE" (2002). Los orígenes de Battiato y del progresivo italiano.

En vez de repostear sin más un simple obituario del singular músico italiano publicado por un periódico cualquiera he preferido recordar la trayectoria del recientemente fallecido Battiato con una recopilación que me descubrió la interesante escena prog-rock que había en Italia en los 70. Se trata de una recopilación que apareció en 2002 con, aparte de temas de Franco Battiato, cortes de su antigua banda Osage Tribe y de su compañero en esta misma formación, Juri Camisasca. Creo que Battiato se merece algo más que ser recordado por "Centro di Gravità Permanente" (un gran tema, nada que objetar) o "Voglio Vederti Danzare".

Ante todo este álbum da una idea de lo personal que era el rock experimental en la Italia de los 70 y de cómo no tenía nada que envidiar al, por poner un ejemplo archiconocido, al británico. Las piezas rezuman absoluta libertad creativa ya que lo que que estos músicos cogen de la escena foránea lo llegan a hacer verdaderamente suyo. El LP se abre con una pieza sublime de Battiato, "La Convenzione", que da título al álbum. Se trata de un torpedo de krautrock a la italiana del año 71, con el característico ritmo motorick del género y con unos teclados futuristas como sólo Franco Battiato los sabía hacer sonar. Prosigue el malogrado Battiato con "Paranioa", un blues rock, más psicodélico que progresivo, surcado por slide guitars, con el que se convierte en una especie de Jimmy Hendrix siciliano. Mención especial merece la excelente letra, surrealista y subversiva, con líneas tan encantadoras como "Un giorno usciremo per le strade / cambieremo i semafori e le luci / offriremo cipolle agli amici / dormiremo insieme in calde stanze tutte rosa. / Romperemo l'asfalto con dei giardini colorati." Battiato en su momento más dulce. La grabación es del 72 y fue incluida en su LP Frankenstein. Cierra la contribución Battiato "Stranizza d'ammuri", un tema en la línea más pop que desarrollaría Battiato ya en los 80.

A partir del cuarto corte empieza la contribución de Juri Camisasca. Camisasca, empezando por la voz, esa voz ronca tan italiana, entra más dentro de los cánones musicales de la Italia de los 70. Así el mencionado cuarto corte, "La Musica Muore" está en la línea del jazz-rock progresivo en boga ea la época. Más interesante es "Himalaya", una magistral pieza de psicodelia orientalizante tardía que constituye uno de los momentos álgidos del disco. Por su parte, "Il Regno dell'Eden" partes 1 y 2, es pura experiamentación barroquizante cercana a la ópera rock. Finalmente "Galantuomo" tiene más aire de folk ácido, también con un generoso minutaje, como sus temas anteriores.

Completa esta peculiar recopilación "Crazy Horse", un torpedo de rock progresivo, bluesy y trufado de serpenteantes guitarras, de los Osage Tribe y una mezcla más moderna de "La Convenzione" de Battiato, en concreto de 1997. En definitiva, un valioso trozo de historia del rock italiano. Descanse en paz, maestro Battiato.

LA HISTORIA DEL ROCK PROGRESIVO (Documental)

LITTLE BARRIE. "DEATH EXPRESS" (2017). Garage y blues rock desde el espacio exterior

Ya hacía tiempo que el rock saturado de guitarras sucias no me levantaba del asiento. Y es que hay tanta abundancia de rock kalimochero barato y de sermoneante punk/hardcore vegetariano que cuando quería ponerme hasta arriba de distorsión y desparpajo me veía obligado a acudir a viejos discos de The Damnned o The Stooges. Pero fue oír los escasos segundos de sintonía de la estupenda serie Better Call Saul (un spin-off de la popular Breaking Bad) y ponerme a buscar como loco a la banda que perpetra esos irresistibles riffs hendrixianos. Y entonces descubro a estos trogloditas sónicos del norte Inglaterra llamados Lillte Barrie, me hago con su último LP, Death Express (contundente título), de 2017, y me quedo completamente cautivado.

Aunque se les suele aplicar la etiqueta de blues rock los Little Barrie solo encajan parcialmente en ella. Y es que la baraja de punzantes estilos rockeros que manejan los británicos es bastante amplia (blues, progresivo, soul, surf, psicodelia, hard, garage, avant-garde, etc.) siempre con el denominador común de un sonido descarnado y primitivo. También hay que tener en cuenta que son un trío, lo cual pone freno al exceso de florituras y artificiosidad.

El disco, como dije más arriba, se va a mover entre un surtido puñado de patrones musicales. Uno muy claro es el blues o, mejor dicho, el blues rock en la onda de Jimmy Hendrix o, por poner un ejemplos más cercanos, de los Jon Spencer Blues Explosion o los Clawhammner. De este lote destacan temas como "Golden Age", "(Nothing Will) Eliminate", "Produkt", "Molotov Cop" o la incisiva "New Disease", donde la influencia de Cream y del progresivo británico es más que evidente (el hoy difunto batería de la banda era hijo de Steve Howe, de Yes). Por no mencionar "Better Call Saul", que sirve de sintonía al mencionado spin-off de Breaking Bad y que tiene clara influencia de Hendrix.

Por otra parte hay una serie de temas influenciados por el surf rock. Las guitarras reverberadas, los trémolos, el reiterado uso de la palanca de vibrato y el predominio de lo instrumental sobre lo vocal lo demuestran. En este grupo destaca, el primer corte, "Rejection", de poco más de 20 segundos de duración, "Bill$ House", un instrumental que recrea una atmósfera alucinada y "Sonic Lodge", que parece una continuación del primer corte y que como éste es muy breve.

También hay importantes guiños al hard rock, en especial al Detroit rock de Iggy y los Stooges. Empezando por el ritmo demoledor de "You Won't Stop Us", que recuerda al "No Fun" de The Stooges, pasando por "Count to Ten", con ese ritmo a lo Bob Diddley y esas wah-wahs que nos remite al "Little Doll", también del primer disco de los de Detroit, y terminado con el penúltimo tema "Shoulders Up Eyes Down", lleno de distorsión y mala uva. 

Otra influencia notable es el garage, sobre todo el último rock de garage teñido de psicodelia e incluso de aromas progresivos y hard. Aquí habría que citar temas como "Love or Love", que suena como el "Pushin' Too Hard" de los Seeds tocado por una banda de ángeles del infierno puestos de meta. O el instrumental "The Dodge", que hace un cierto guiño al himno motero "Blues Theme" de Davie Allan & the Arrows.

Y buena parte del resto de los cortes se mueve entre la psicodelia oscura y el avant-garde más ruidista. Aquí podemos temas con impresionantes efectos de sonido como "L5CA", "Vulture Swarm" o el que da título al disco, con un potente ritmo funky y evidentes referencias al krautrock setentero. Y es aquí donde Little Barry se acercan a las bandas coetáneas como The Liars u Oneida, con los que coinciden en un uso muy lo-fi de la electrónica. También hay algún eco de la psicodelia electrónica de los Silver Apples en temas como "'Copter".

En definitiva, un disco de 22 temas (¡una hora y 4 minutos!) rezumante de experimentación blues-rockera que huye de la zafiedad y la rutina en que ha caído el rock más guitarrero en los últimos tiempos. Little Barrie son como un grupo de alienígenas tocando blues en un garage. Si quieres un disco que te ponga las pilas, esto es lo que buscas.

STORM: PIONEROS DEL HARD ROCK PROGRESIVO Y DEL ROCK ANDALUZ

La Fonoteca

[Algo menos conocidos que sus paisanos y amigos los Smash, recupero este texto sobre ellos de La Fonoteca para que las huestes metaleras sepan de dónde deriva lo suyo en este país.]

Si escuchas cualquier corte de su primer disco y te fijas en el nombre del grupo es fácil que pienses que acabas de descubrir un buen grupo anglosajón de la década de los 70. Pero lo cierto es que los componentes de The Storm son sevillanos por los cuatro costados. El nombre proviene de la muy libre traducción al inglés de su nombre original: Los Tormentos.

El grupo se forma en 1969 en el barrio de San Jerónimo y ensayaban en una vaquería de La Algaba. Sus componentes eran, y siguieron siendo hasta el final, los mellizos Diego Ruiz (batería) y Ángel Ruiz (guitarra), su primo Luis Genil (órgano) y José Torres (bajo). En los primeros años el papel de cantante era desempeñado por los distintos componentes para ir poco a poco decantándose Ángel Ruiz como voz principal.

Su aprendizaje consistió en tocar durante dos años en los pueblos de la periferia sevillana hasta que casi por carambola aparecen en un programa de TVE, que estaba dedicado a hermanos gemelos o mellizos en el mundo de la música. Ahí les vio el mánager, recién llegado a la capital hispalense, José Luis Fernández, de Córdoba, que trabajaba de relaciones públicas en la discoteca Don Felipe. Tras actuar en varias ciudades andaluzas, el mánager decide su traslado a Madrid. Actúan en lugares emblemáticos, como el JJ, y dan conciertos en Bilbao y en las salas Zeleste y Escala 2001, de Barcelona. Durante el verano de 1973 hacen bolos por toda España y se abren un hueco en el duro mercado del rock nacional.

En 1974 graban en los estudios Audiofilm, de Madrid, su primer LP “The Storm” (Basf, 1974), un magnífico disco muy bien acogido por la crítica del que se extraen dos singles. El éxito de aquellos discos en un determinado sector de público y su vitalidad en directo les vale para ser contratados como teloneros de Queen en sus actuaciones en nuestro país. En abril de 1976 parada y fonda, o lo que es lo mismo la maldita mili les alcanza. A finales de 1977 el grupo se reorganiza y se lanza de nuevo a la carretera, pateándose todo el territorio nacional, evolucionando su estilo hacia lo que ellos mismos definieron como rock afro-bético. En 1979 grabarán en los estudios Sonoland, de Madrid, su segundo y último LP: “El Día de la Tormenta” (Edigsa, 1980), aunque en esta ocasión no tuvo la repercusión que alcanzó el primer álbum del grupo.

Su estilo está muy cercano al hard rock de Deep Purple, con profusión de uso del órgano Hammond y los punteos de guitarra distorsionada. De hecho, en sus actuaciones en directo incluían varios temas de este grupo londinense, aunque en sus discos siempre utilizaron material compuesto por ellos mismos. Música dura, fuerte y sin concesiones a una mal entendida comercialidad. Hoy The Storm son reconocidos como pioneros del heavy español y su nombre, su trayectoria musical y el ser por encima de todo unos tipos legales y comprometidos con sus ideas musicales hacen de ellos un ejemplo para las nuevas generaciones del rock nacional.De forma esporádica han vuelto a reunir parte de la banda para comparecer en conciertos y festivales revival

Han dejado dos larga duración más grabados en 1975 y 1981 respectivamente, que nunca llegaron a ser editados. Hicieron sus últimas actuaciones en 1981. Desde entonces se ha especulado con un regreso que nunca ha llegado a cuajar. El teclista Luis Genil falleció en 2004 y sus compañeros se reunieron para ofrecer un histórico concierto en su memoria en el convento de San Jerónimo, el barrio que les vio nacer. Posteriormente, a partir de 2009 los hermanos Ruíz y José Torres acompañados por un nuevo teclista mantienen una cierta actividad, actuando regularmente por las provincias del sur andaluz.

CAN: CUANDO ALEMANIA DESAFIÓ EL IMPERIALISMO ANGLOSAJÓN DEL ROCK CON MÚSICA TELEPÁTICA

Álvaro Corazón Rural

Jot Down, marzo 2015

Can es uno de los grupos menos apreciados del rock, casi nadie les otorga el crédito que merecen por su influencia en la evolución de la música moderna. Velvet Underground obtuvieron un reconocimiento infinitamente mayor por lo mismo. (Mitchell Frank, productor del disco de tributo Can Forgery Series).

Hace unos días vi Inherent Vice de Paul Thomas Anderson. Una película que dará que hablar, porque como no se entiende gran cosa, surgirá una legión de tíos mu listos elucubrando teorías y dándose palos unos a otros. Pero que no sea inteligible no significa que no mole. Yo me lo pasé pipa viéndola y, particularmente, oyéndola. La banda sonora es un lujo para cualquier amante de la música popular del siglo XX. No en vano la historia transcurre en la entrada de los setenta, cuando el verano del amor está enterrado y superado y llega la degeneración y la violencia. Para muestra un botón: a los diez minutos de película, como avisando de que poco sentido racional van a tener las dos horas posteriores, suena «Vitamin C» de Can.

Pocos grupos como estos alemanes revolucionaron la música de forma más explosiva. La comunión que surgió entre ellos, que atribuían en una broma constante a la telepatía y la magia, hacía entrar en trance a la audiencia. Hay un concierto filmado de 1972 que lo demuestra. Esa cinta queremos traer hoy a «Busco en la basura algo mejor», pero antes, situémonos en las coordenadas históricas.

Tras la derrota en la II Guerra Mundial, ser alemán no molaba. Se podía ser joven y alemán, por supuesto, pero no había formas de expresarlo de forma autóctona. Orgullosa. Natural. La cultura popular estaba invadida por la oferta anglosajona. Alemania era receptora, ahí tuvo a los Beatles en Hamburgo, pero no aportaba. Son diversas y discutidas las causas y no nos vamos a extender ahora en ellas, pero hasta que llegó el kraut rock, la oleada de la que Can fueron uno de los máximos estandartes, no pusieron su pica en Flandes en la revolución musical que se había iniciado en los sesenta.

Mientras que en el mundo anglosajón el proceso había sido, digámoslo sin rodeos, saquear la música negra como en unas rebajas españolas de enero, el nuevo rock alemán se trataba de una corriente que absorbía influencias de todas partes, del jazz, del R&B, sí, pero también de la música oriental, de los ritmos gitanos del este de Europa, y de las tendencias del momento, la psicodelia y el rock progresivo. ¿Y no sonaba todo eso como un batiburrillo infernal? Pues sí, y ahí estaba la gracia.

Realmente, por eso mismo, este estilo de música no llegó a invadir el mercado norteamericano, a excepción de Tangerine Dream. El género tal vez tuvo su parroquia más numerosa fuera de Alemania en Francia, pero ahora es habitual encontrarse afirmaciones como que hasta Radiohead son deudores de este sonido, que no hay grupete actual rompedor que no cite a Can como influencia. Pasa como con los coches alemanes de alta gama en el mercado internacional. Su escuela marcó la pauta.

De hecho, Julian Cope le comentaba a Rafa Cervera en un Ruta 66 que en esta canción de Neu!, «Hero» —aquí en directo—, está la mayor influencia o explicación de por qué los Sex Pistols hicieron lo que hicieron un año después. Está hasta la forma de cantar de Johnny Rotten, decía el galés. Y por si no fuera poco haber plantado esta semilla del punk británico, de estar presentes también en el sonido del postpunk con Joy Division a la cabeza, después han admitido su influencia combos tan importantes como Sonic Youth, Jesus & Mary Chain, Talking Heads, The Fall, Spacemen 3 o Stereolab, etcétera, etcétera… Por no mencionar la etapa alemana de Bowie con Eno, con esa conjunción sublime cuando «Heroes» se convierte en BSO de Christiane F, y a los que yo añado, obligado por mi pasión por todo lo tocado por Nikki Sudden, Epic Soundtracks y los Jacobites, al primer grupo de estos hermanos, los Swell Maps:

Pero en los inicios de prestigio nada. La primera vez que apareció la definición kraut rock fue en Inglaterra en un artículo de Ian McDonald titulado «German calling» en el New Musical Express de 1972. No podía ser más despectivo. Kraut significa «col». Así se referían los soldados aliados a sus enemigos alemanes. Y veinticinco años después, con ese término había que definir a la cristalización artística del clima social de la Alemania de los setenta, de la conmoción de mayo del 68 al surgimiento de la Baader-Meinhof, de la influencia creciente de la filosofía oriental a la fascinación por la tecnología en plena carrera espacial. Todo bajo las leyes de la Velvet Underground y los Mothers of Invention de Frank Zappa. En lo referente a Can, los anunció el periodista Richard Williams en un NME de 1970: «En Colonia hay un grupo brillante, hijo de la Velvet».

Cuentan las crónicas que todo había comenzado gracias a la voluntad de un solo hombre, el periodista Rolf-Ulrich Kaiser. Creó el sello discográfico Ohr Musik y su filial Pilz (donde salió una obra de arte como el segundo disco de Rufus Zuphall. Ay amigos, en este mundo, la soledad es no tener a nadie con quien poder hablar de Rufus Zuphall), dedicados exclusivamente a los nuevos grupos alemanes. Y además, este señor, en palabras de Jaime Gonzalo, crítico musical especialmente amante de esta música sin haberle importado nunca el qué dirán, «convirtió la promoción de sus discos como una cruzada personal contra el imperialismo anglosajón en el rock». Buscaban su propia vía. Me gusta cómo lo expresa este artículo de la revista Spazz:

… posiblemente por el trauma de una sociedad erosionada hasta los cimientos de sus convicciones por la derrota en la II Guerra Mundial, había mucha más brecha para los desvíos y, sobre todo, los extremos. El entretenimiento o el arte tenían la autorización, y hasta la obligación, de irse al extremo, y no había que preocuparse por restricciones de ninguna moral, industria o costumbre arraigada. Todo era nuevo, todo era salvaje, todo estaba in y todo tenía una oportunidad de establecerse como aquello que podía ser el futuro.

En 1972 Irmin Schmidt explicó el fenómeno de la nueva música alemana a su manera, con sus originales ideas

La gente del continente ya no piensa que hacer música signifique imitar a los grupos británicos o americanos (…) Los alemanes nos hemos educado en un ambiente completamente diferente, de modo que si nos expresamos de forma sincera, es inevitable que tengamos un feeling diferente, pero sin tener ningún tipo de sentimiento nacionalista, que es algo que odio (…) La música americana y británica está más relacionada con las melodías. Si estudias la música de todo el mundo, ves que en las tierras rodeadas de agua la música está influenciada más por el agua y el aire mientras que si te metes en el continente, la melodía empieza a ser menos importante en comparación con los ritmos. Parece que el agua tiene más que ver con la melodía, mientras que países como Alemania producen música más de tierra y fuego.

Y en 1975, en la revista Sounds, fue bastante más claro:

Durante veinte años en Alemania hemos obviado la cultura. No es solo que las ciudades fueran bombardeadas, la cultura también fue bombardeada, y tú no puedes reconstruir la cultura.

De Can, concretamente, hay que señalar que se conocieron en Colonia, capital de la música clásica contemporánea. Y que Irmin Schmidt, que antes había sido pianista y director de orquesta, llegó a conocer a John Cage y formar parte de Fluxus —aquí hablamos de sus discípulos españoles—, una influencia demoledora.

También es reseñable que los miembros iniciales del grupo fuesen ya treintañeros y que tenían el culo pelado. Holger Czukay también tenía estudios clásicos y era profesor. Jaki Liebezeit era batería de jazz, había tocado con Chet Baker y, graciosamente, vivió en España entre 1961 y 1962, actuando con Tete Montoliu en el club Jamboree de Barcelona. O, David Johnson, por citar otro ejemplo, era un experto en música electrónica. Aunque, muy simpáticos, en Can le dieron a tocar la flauta. Pero es lo de menos, sigamos. El objetivo del grupo no podía ser más revolucionario. Dijo Schmidt:

Can comenzó en 1968 sin ningún concepto de por medio. Nuestro único propósito era hacer música juntos, espontáneamente, de forma colectiva y sin ningún líder.

Así fue su concierto de debut en el castillo de Novernich. Todos a la vez improvisando y de fondo cintas grabadas con los disturbios callejeros del mayo francés. No tenían ningún plan preconcebido, pero como el dueño del castillo les dejó una habitación para que la emplearan como local de ensayo, el proyecto tomó forma. Inicialmente se llamaría Inner Space.

Por medio de la mujer de Irmin, Hildegart Schmidt, encontraron cantante. Tampoco siguiendo un plan maestro. Había conocido en Francia a un escultor negro que había huido de Estados Unidos para no participar en el genocidio de Vietnam y le buscó sitio. Su nombre, Malcolm Mooney. No tenía un pasado musical destacable, pero había recorrido los países orientales, venía de la India, de modo que lo pusieron de cantante sin darle muchas vueltas.

El grupo resultante era, en palabras de Ignacio Juliá «Como si la Velvet hubiera sustituido a Reed por otro Cale (…) en Can se atiende a los cuatro o a ninguno». Una propuesta que, otra cosa no, pero ensanchaba los horizontes del rock como hasta ahora nadie se había atrevido. Que lo explique el propio Irmin:

… al haber sido educado como compositor, director y pianista de música clásica del siglo XX, no era nueva solo la música que surgía de la tradición clásica europea, pues el jazz y el rock eran fenómenos completamente nuevos también. El rock era algo tan novedoso como Stockhausen, Miles Davis o Charlie Parker en nuestra cultura, totalmente nuevo. También era nueva la apertura a músicas que no eran de la tradición europea, la música asiática o africana eran fenómenos nuevos. Un ejemplo era Picasso, muy influenciado en su creación por el arte africano, como muchos otros artistas contemporáneos a principio del siglo XX. En la música esto no sucedió, no hay influencia alguna de música no europea en compositores como Stockhausen, Boulez, Schoenberg y otros. Un poco en Debussy o Puccini, por ejemplo, pero esa es otra historia. Solo pasó en el arte y yo quería que también pasara en la música, por eso estudié música japonesa y étnica en general. (Ruta 66).

Claro que al principio no lograron más que hacer música para bandas sonoras de películas. El single de un film llamado Kama Sutra es uno de los ejemplos de lo que se traían entre manos entonces.

Siguieron en el castillo perfeccionando su forma de improvisar en directo, dando conciertos para amigos, pero David Johnson, al que le habían dado la flauta, se piró y en ese momento se cambiaron el nombre a Can, el artefacto, no el verbo. ¿Y qué significa aparte de «lata»? En turco, «vida». En japonés, «emoción». Pero Schmidt le dijo a los periodistas tras el lanzamiento del primer disco que significaba «Comunismo Anarquismo y Nihilismo». Y a finales de los noventa Czukay decía que era «Creativos Anárquicos y Nonsense». Significara lo que significase, su primer disco fue Monster movie. Apareció en un sello muniqués y todas las copias se agotaron en un par de semanas. Miren cómo firmaban en los créditos:

Irmin Schmidt: Órgano láser
Jackie Liebezeit: Ingeniero de propulsión
Holger Czukay: Jefe de laboratorio técnico y bajo armado
Michael Karoli: Sonar y piloto guitarra radar
Malcolm Mooney: Comunicador lingüístico espacial

United Artist compró los derechos de esta locura y lo lanzó a lo grande. Aunque ahí tuvieron ciertos problemas legales. Un cantante israelí, Abi Ofarim, que había sido número en Inglaterra junto a su señora con «Cinderella Rockefella», quiso invertir el dinero ganado en un catálogo de representación de grupos, Prom Music. Su estrategia de marketing era introducir cantantes israelíes en el mercado alemán apelando en plan visionario a que los alemanes tendrían sentimiento de culpa por el Holocausto y comprarían, pero no se comió un colín. Y en la iniciativa se hizo de paso con Can, los únicos alemanes del catálogo.

Con ese bagaje, Can acudieron a Zurich a poner banda sonora a la obra de teatro Prometheus. Tuvieron, como era menester, problemas y desavenencias con el director de la obra y el día del estreno se pusieron a tocar de la forma más agresiva e indómita posible. ¿Consecuencias? El teatro les contrató para que tocasen cada noche después de cada función. En pocos días, congregaron más público que la obra.

En las mejores actuaciones de Can terminabas pensando «¡Cáspita! ¿Quién ha tocado eso? ¿Hemos sido nosotros o hemos contactado con alguien, acaso Dios? No sé, quizá nos ha dictado la música una entidad cósmica» (Czukay en Ruta 66 en 1997).

En los conciertos que dieron con Mooney se sucedían los momentos más surrealistas de su historia. En un show que dieron en un local de dos plantas, separadas por una escalera, el cantante llegó tarde. Pero cuando agarró el micro, empezó a gritar a pleno pulmón «Upstairs, downstairs». Lo hizo durante toda la actuación. Cuando el grupo paró, él siguió dos horas más, él solo en el escenario, a grito pelado «Upstairs, downstairs» hasta que acabó completamente exhausto, casi sin poderse mover. En otras actuaciones, por ejemplo, leía, mientras el grupo iba descargando sus canciones, la última carta que le había enviado su novia.

Un día Schmidt recibió una llamada inesperada pero no por ello sorprendente a su casa de Colonia; era un guarda de la frontera suizo-alemana, en Basel. «Tenemos a un negro loco en nuestra celda», le dijeron. «Resulta que ha intentado atravesar el checkpoint con la furgoneta chocando contra la barrera, y al bajarse empezó una pelea a puñetazos. Lleva cuatro horas sin hablar. Solo está sentado llorando. Tenía un trozo de papel con su número de teléfono y por eso le llamamos con la esperanza de que venga a por él».

Schmidt se vistió y condujo pacientemente trescientos kilómetros hasta la frontera para traérselo. Lo que había ocurrido es que Mooney se había despedido de su novia, que iba a Zurich a ver a unos amigos. Un par de horas después de decirle adiós, tuvo la necesidad de darle un beso más a la chavala. Cogió la furgoneta, sin matrícula ni ITV pasada, y condujo, sin carné de conducir, por donde se había ido hasta estamparse en el puesto fronterizo. Irmin le entendía, porque, digamos, le quería como era. En un NME del 74 explicó «Era como un niño, si no podía conseguir algo, se ponía violento, y si seguía sin poder, luego, a llorar».

Una vez en el Kunsthalle de Düsseldorf, durante una exposición del escultor francés Armand, Mooney se puso a subastar sus obras a los asistentes. Podían costar del orden del seis mil marcos cada una, pero él inició la puja por treinta. Vendió varias. De hecho, sacó tres mil quinientos marcos antes de marcharse de ahí. Al escultor, allí presente, casi le da un síncope, no paraba de gritar desesperado. Mooney huyó antes de que llegara la policía. Nadie pudo pararlo. Der Spiegel dio la noticia poco después refiriéndose, milagrosamente, a «un negro sin identificar». Eso sí, al día siguiente devolvió el dinero que sacó.

Pero este tipo de vida empezó a hacer mella en su salud mental, ya de por sí bastante delicadita. Por un lado, sufría de paranoia por el pánico a que le cazaran las autoridades americanas por insumiso. Por otra, los intelectuales de izquierda que abundaban en el entorno de Can le reprochaban que no volviese a Estados Unidos a luchar por los derechos de los negros. Eso le hacía sentir culpable. Cuando apareció en la prensa por el incidente de la subasta improvisada, ya fue demasiado. Se encerró en un armario cuatro días. Para sacarlo, el psiquiatra recomendó que volviera a Nueva York, si es que esa obsesión le estaba destruyendo. Así lo hizo y, durante cinco años, fue profesor de arte en Harlem.

Pese a estas personalidades tan fuertes, en Can siempre rechazaron las individualidades, sobre todo los excesos derivados de la técnica musical, el culto a la destreza con el instrumento. Es una lección no siempre aprendida en la música pop, el músico se las tiene que arreglar para tocar el alma del oyente, más que tocar el propio instrumento en sí. En un New Musical Express de febrero del 72 lo explicó Irmin.

Si alguien quiere expresarse no necesita estudiar ocho años para aprender cómo tocar rápido. Para mí, alguien que es el más rápido en la guitarra, demuestra que es el más alienado a la guitarra. Su guitarra no tiene nada que ver con su vida. Su objetivo solo es ser un guitarrista rápido.

O Czukay en una entrevista en Eurock en 2002:

La técnica es importante en tanto en cuanto te puedes olvidar de ella, si lo que quieres es que esto se convierta en unos Juegos Olímpicos…

Si se quiere entender de otro modo, para ellos la técnica estaba al servicio de otros fines. Palabras de Michael Karoli:

Jaki, el batería, estaba orgulloso de ser capaz de hacer que ciertas personas del público vomitasen. Podía concentrarse en una sola persona del público mientras tocaba, y esa persona empezaría a vomitar.

Y el caballero que entró para sustituir a Mooney tampoco es que fuese un amante de los gorgoritos y las armonías vocales: Damo Suzuki.

En mayo del 70 son contratados para cuatro actuaciones consecutivas en una discoteca de Munich. Uno de esos días, Jaki y Holger, sentados en un café, ven pasar a un extraño japonés, chillando una especie de adoración al sol. Esa misma noche, Kenji «Damo» Suzuki, pues de él se trataba, sin ningún ensayo previo sube al escenario como cantante de Can. Al principio todo va bien, pero cuando cambia sus peculiares vocalizaciones por irritantes chillidos, una pelea estalla entre los espectadores. (Ruta 66).

Montó tal espectáculo Damo en ese concierto que se marcharon mil quinientas personas del local al poco rato de que abriera la boca. Para Schmidt fue un show legendario:

Dimos un concierto bastante extraño. Holger estaba tumbado de espaldas con el bajo encima de él, yo había situado dos ladrillos encima de las teclas del órgano y puse el volumen al máximo, Michael había puesto la guitarra contra el ampli y estaba de pie mirando como se acoplaba el sonido, Jaki estaba tocando la batería como un loco y Damo daba la performance más violenta que he visto en toda mi vida. El órgano y la guitarra estaban haciendo un estruendo terrorífico mientras nosotros mirábamos de pie tranquilamente y discutíamos en qué posición deberíamos mover los ladrillos. Entonces Holger trajo un gran pastel y Damo se lo estampó en su propia cara. La gente empezó a marcharse verdaderamente aterrorizada. Los pocos que se quedaron fueron testigos del show más increíble al que habían asistido en toda su vida. David Niven dijo que no podría decir si había llegado a escuchar música, pero que ciertamente había escuchado la cosa más extraña que había oído en toda su vida. ¡Nuestro manager estaba tan avergonzado! Pero vimos que Damo era definitivamente el hombre que buscábamos («Can: Art Terrorism! Sensory Derangement! Holistic Vomiting! Available Weekends…», MOJO, abril 1997).

Una recopilación de sus bandas sonoras fue el segundo disco. Algo apañado corriendo y deprisa por exigencias de la discográfica, porque lo que se estaba gestando era una obra capital, el LP Tago Mago, así titulado tras el paso de los miembros del grupo por Ibiza. Se encerraron cuatro meses para prepararlo y el resultado fue un disco que suscitó opiniones para todos los gustos. Por supuesto, mucha gente lo tiraría por la ventana. Otros, se quedarán con su «Paperhouse», una de sus canciones más recordadas, a través de su interpretación mítica en el Beat Club que supera con mucho la del plástico. Como hemos dicho al principio, a menudo se describe esta música con el adjetivo «hipnótico». No me gustaría caer en el tópico, pero yo desde que vi esta actuación por primera vez en el DVD que recopilaba los mejores conciertos de ese programa de televisión, mis globos oculares se quedaron pegados a la pantalla. Eso que decía Juliá del grupo, eso de o todos o ninguno, lo sientes. Parece caótico, pero funciona como una cadena de montaje. Y luego Damo, el señor Suzuki, que sin necesidad de forzar la excentricidad consigue que su compatriota Yoko Ono parezca tan informal como Carlos Arias Navarro tomando un café con leche a las once de la mañana ojeando el ABC.

Damo Suzuki era de Oiso, un pueblo de cincuenta mil habitantes de los que, tras la II Guerra Mundial, treinta mil eran soldados americanos. Creció escuchando Tamla, Motown y Stax, sus grupos favoritos eran los Temptations y los Four Tops, pero nunca se expresó en los almibarados términos de los estadounidenses. Lo indica su propio mote, Damo, derivado de un dibujo animado japonés tipo Charlie Brown, que venía del verbo japonés dame: «errar».

Pero hay otros oyentes para los que el interés de este LP legendario reside en toda la parte experimental del disco —sí, «Paperhouse» es la comercial, qué le parece—. La cara B, de una sola canción, «Halleluhwah», de diecisiete minutos. O la C, con la escalofriante «Aumgn», de otros diecisiete, inaccesibles para el oyente no iniciado —entre los que yo me incluyo hasta que mi psiquiatra diga lo contrario—. Se trata de dos pistas combinadas con el grupo tocando y Schmidt, ciego de tripi, dándole frenéticamente con las manos a una silla de madera a modo de tambor. Suzuki está en otra pista y en la cuarta otra vez Schmidt canta el título de la canción y se van bajando las revoluciones hasta que «Aumgn» se convierte en un rugido escalofriante. También se cuelan por ahí un perro y un chico que entra en el estudio, piensa que eso es una fiesta, y pide permiso para unirse.

En la cara D tenemos una «Peaking O» que invita a mofa, y un final del disco con «Bring me coffe or tea» —¡gran título!— que vuelve por los agradables derroteros iniciales. Pero oiga, de «Halleluhwah» se ha dicho que anticipó los ritmos que se escuchan hoy en día en esas narcosalas llamadas jocosamente afters. Dejemos que lo explique Irmin:

Teníamos ideas claras sobre ese especial y fuerte sonido de bajo y batería, que es lo que se escucha veinte años después. Especialmente en el hip hop y también el drum’n’bass. En la época, para algunos era incluso inquietante. Recuerdo una vez en Munich en una discoteca que pincharon «Hallelluhwah», la pusieron más floja que el resto de canciones, me fui al DJ y le pregunté por qué. Su respuesta fue que intimidaba ponerla al mismo volumen, ¡que si lo hacía el bajo y la batería matarían al público! (Ruta 66).

Con esta genialidad en la calle, abandonaron el castillo para irse a vivir a un cine, dejando atrás grandes anécdotas vividas en el campo gracias al contacto con la naturaleza o, si se quiere, con la generosa dieta de LSD que llevaban en aquel momento:

Recuerdo una vez que estábamos todos en el campo y fuera de la casa había muchas vacas mugiendo que no nos dejaban trabajar. Cuando Irmin Schmidt se cansó de oírlas, salió afuera y empezó a responderles con sus mismos mugidos, en aquel momento todas se le acercaron, hicieron un círculo a su alrededor y empezaron a cantar. (Michael Karoli entrevistado por la revista Vibraciones en diciembre de 1976).

En el cine clavaron en la pared mil quinientos colchones que habían pertenecido al ejército para insonorizarlo. Dijo Karoli: «Eran muy inspiradores, estábamos rodeados de millones de sueños eróticos, ¡y probablemente corridas!».

El caso es que es ahí, en ese momento en la vida del grupo, a donde queríamos llegar en esta entrada de «Busco en la basura algo mejor». Al concierto completo que les grabó en esa época Peter Przygodda en el Sporthalle de Colonia en 1972. El disco pirata del show se llamó Horrortrip in the paperhouse. El vídeo está disponible íntegro en YouTube.

Aprovechen para ponérselo en una sobremesa de esas de café, copa y puro, porque merece verdaderamente la pena. Además, para más retro-relevancia, ojo al logotipo de Can en el minuto 2:40, que trae los colores de esta primavera, de arriba abajo: fresa, coral y mandarina. No digan luego que no están avisados.

Estos cincuenta minutos de grabación, llamados de forma redundante Free concert, no tienen desperdicio. Damo con un mono carmín y fucsia, con las melenas tapándole la cara, gritando como un poseso sobre esa impasible matraca con metrónomo que es el resto del grupo y que no transmite más que una sensación: ganas de bailar; pero más que de bailar, de ejecutar lo que sería un break dance improvisado sobre la marcha por un tornero fresador; ganas de sumarse a esa locura colectiva, en resumen.

Y para cuando uno entra en materia, aparece el calvo de los malabares. Un caballero que irrumpe en el escenario para ofrecer diferentes números circenses y, hay que admitirlo, con envidiable destreza.

Luego el ritmo sigue machacón e inmisericorde, pero extrañamente seductor, y pasada la media hora, cuando usted en casa ya se ha bajado tres cuartas partes de la botella de Magno, salen unos castellers a la teutona que la lían parda en escena. Así el escenario se llena de niños, el grupo ya pasa a una fase musical que Cervantes llamaría «estridencia» y vuelve a aparecer el calvo de los malabares a montar la de dios con tres paraguas. En conclusión: una puta maravilla. Un grupo absolutamente genial tocando el cielo. No es habitual encontrar tanta seriedad y saber estar para ejecutar lo que es un genuino desparrame. No sé si fue Nietzsche el que dijo que el hombre era adulto cuando recuperaba la seriedad con la que jugaba cuando era niño.

Poco después de este show, la actividad del grupo se vio reducida porque a Karoli le dio una úlcera con perforación de estómago, pero los LP Ege Bambasi y Future Days todavía se encuentran entre lo más selecto de su discografía, que a partir de ese momento fue perdiendo chispa. «Vitamin C», el corte elegido en Inherent Vice, es la canción más celebrada de esta etapa. Poco después se marcharía Damo Suzuki, que se había casado con una testigo de Jehová y se convirtió a su credo. Primero estuvo encerrado en un apartamento leyendo la Biblia alucinado mientras ella trabajaba y luego consiguió un puesto de recepcionista de un modesto hotel. Tardaría años en abandonar a los testigos de Jehová y volver a los escenarios. Deléitense escuchándole cantar como si le fuera la vida en ello eso tan bello y evocador de «Estás perdiendo, estás perdiendo tu vitamina c».

Tras la irreparable marcha de Damo, Irmin recibió una carta desde Estados Unidos —que también explica, dice, por la telepatía de los miembros de Can— de Mooney, que quería volver al grupo. Le contestó hasta tres veces diciéndole que por favor, que sí, pero no volvió a tener noticias de él hasta bien entrados los ochenta.

Los nuevos músicos que llegaron al grupo desnaturalizaron la propuesta y toda esta energía se diluyó. Pero antes, en 1976, en Bruselas, conocieron a un indonesio por la mañana dando un paseo por la calle y por la tarde lo presentaron como nuevo cantante en un concierto. Se llamaba Thaiaga Raj Raja Ratnam. No se quedó en Can, pero yo prefiero dejar la historia aquí e imaginar que sí. Volviendo al filósofo, prefiero dejarles en un eterno retorno nietzscheano, que es de lo que va todo este ruido maravilloso.