CHRIS BELL, YO SOY EL COSMOS

Javi Cid

Maldita Cultura

En el mundo de la música el reconocimiento y la fama suelen darse con inmediatez. Si un trabajo tiene la calidad suficiente para atraer al público o a la crítica, la reacción ocurre en un tiempo relativamente breve. Desgraciadamente, a veces también ocurre con productos sin ningún valor. En ocasiones, si no es instantáneo, parece que dicho reconocimiento nunca llegará, y este aparentaba ser el caso de Chris Bell y sus Big Star. Sin embargo, el Universo tiene infinitos sistemas, aunque dichos sistemas se parezcan a perder una carta en un cajón y entregarla en su destino años después.

GAS Y POLVO ALREDEDOR DEL MID-SOUTH

Una noche de febrero de 1964, el universo conformado por todas las salas de estar de Estados Unidos se ve sacudido por la música que cuatro muchachos de Liverpool presentan en el show de Ed Sullivan, epatando a miles de adolescentes que se autoafirman a través de las escandalizadas caras de sus padres. En la ciudad de Memphis, la nebulosa juvenil también se revoluciona ante la invasión Británica. Chris Bell, el meláncolico hijo mediano de una típica familia de clase media, se agencia una guitarra y, durante los años de instituto, se sirve de la música para soñar con un luminoso futuro. No  obstante, su presente discurre por el monótono camino de un chico americano de los suburbios.

Proveniente de otro contexto social y familiar,  Alex Chilton, un mocoso engreído e irreverente, decide aliviar sus inclinaciones artísticas mediante la música. Alex lo tiene mucho más fácil que Chris, su padre es músico de jazz y su madre galerista de arte. Este favorecedor ambiente estimula una semilla de búsqueda artística que ya no le abandonará cuando germine. Su talento natural es correctamente alentado y a los 16 años ya lidera el grupo juvenil de blue-eyed soul The Box Tops, y en la pared de su habitación cuelga un disco de oro.

Alrededor de la supernova de jóvenes blancos formando grupos de rock, surge el pequeño estudio de grabación Ardent Studios, fundado por un bisoño productor llamado John Fry. A pesar del reciente interés por el pop rock de la British Invasion, Memphis era una ciudad que vivía por y para el góspel, el soul y la música negra en general, teniendo en STAX records (Booker T & the MGs, Ottis Redding, Isaac Hayes…), la mejor representación de la industria. En un movimiento que demuestra mucho olfato empresarial, John Fry equipa a sus estudios con los mismos equipos de grabación de nueva generación con los que trabaja STAX Records. Como consecuencia, esta desvía los picos de trabajo a Ardent Studios, y la colaboración es fructífera para ambas compañías. Chris Bell se convierte en un habitual de los Ardent, y empieza a trabajar como ingeniero de sonido a tiempo parcial. Nuestro protagonista se convierte en un animal de estudio, buscando incesantemente recrear las texturas sónicas de magos de la grabación como Jimmy Page. Su talento componiendo y manejando el estudio compensa sus carencias vocales. Mientras trabaja en sus propias canciones y toca en diversos grupos de la escena de Memphis, surgen varias colaboraciones con el rutilante Alex Chilton. Ambos astros emergentes aproximan sus órbitas, sin saber que estas se cruzaran un día con un fatal destino.

ESTRELLA BINARIA EN EXPANSIÓN

Tras un fugaz paso por la universidad de Tennessee, en 1972 Chris vuelve a su hogar con una idea fija: triunfar en el mundo de la música. Y se trae consigo dos graves compañeros de fatigas: un absorbente romance con todo estupefaciente imaginable y a Andy Hummel, inseparable amigo y a la sazón bajista. Recurren al fogueado batería Jody Stephens para articular el esqueleto de una nueva banda. Sin embargo, Chris Bell necesita que su grupo desprenda química, y sabe dónde encontrarla. A pesar de su carácter introvertido, Chris es un maestro manipulador y tras varios intentos consigue convencer al magnético Alex Chilton para convertirse en el cuarto miembro. A partir de entonces, los cuatro jóvenes trabajan incansablemente en su música, con la ventaja de disponer a su antojo de los estudios de Ardent dos o tres noches por semana. Alex Chilton ha mejorado su técnica con la guitarra y su capacidad compositiva, y Chris Bell conoce el estudio y sus trucos como la palma de su mano. Pronto empiezan a escribir y grabar canciones conjuntamente, emulando el acuerdo compositivo de sus admirados Lennon/McCartney.

Ardent Studios, absobida a estas alturas por STAX records, reconoce el talento de Chris y su banda y decide producir el disco. A falta de un nombre, quizá de manera irónica,  se deciden llamar Big Star. Pero Chris, fervorosamente confiado de su éxito, titula al disco Number One Record (#1 record) sin ápice de sorna. Y, ¿cómo no estar seguro de triunfar con canciones como ésta?:

A pesar de que el disco era profuso en piezas de corte rock & roll como Feel o In the Street, en las que las guitarras y las armonías vocales creaban prístinas texturas  al estilo de The Byrds, a menudo se deslizaba de manera exitosa en una atmósfera intimista, con canciones como The Ballad of El Goodo o la evocadora Thirteen, “una de las más bellas celebraciones de la adolescencia” según la visión de Rolling Stone.

Y es que, cuando llegaron las críticas, estas no podían ser más esperanzadoras. Radios universitarias y revistas musicales como Rolling Stone, Cashbox o Billboard alabaron las múltiples bondades del disco: el minucioso trabajo de producción, palpable en las armonías que dibujaban las guitarras con las voces, y sobre todo la singularidad que representaba la banda: una delicada isla de jangle-pop entre un óceano de grupos que solo querían subir sus amplificadores al once. Destacaron el talento y la figura de Alex Chilton, ya de cierto renombre por entonces, sobre el resto de la banda y obviaron el esfuerzo de Bell. El fantasma de la rivalidad pedía permiso para sumarse al elenco de espectros que atormentaban al lánguido guitarrista. Además, por su parte Chilton estaba demasiado centrado en sí mismo como para interesarse por el ego de su compañero. La gran estrella empezaba a mostrar inestabilidad en su núcleo dual.

El disco se editó en junio de 1972 y ante la frustrada mirada de sus creadores, solo consiguió vender unos miles de copias. Stax Records llevó a cabo una labor de distribución totalmente lamentable. El disco había sido comercializado en grandes cantidades  por Memphis y todo el Mid-South, pero apenas llegaron copias a lugares tan influyentes como New York, California o Chicago. A pesar del afecto de la crítica, el disco era un fracaso.

EL COLAPSO DE LA ESTRELLA

Incapaz de asumir tal desengaño, Chris Bell irrumpe violentamente una noche en los Ardent Studios e intenta borrar los máster de grabación del disco. Seguidamente intenta suicidarse tomando un frasco de pastillas, pero solo consigue un lavado de estómago en el hospital.

Con este acto, Chris Bell abandona Big Star en las manos de Alex Chilton. Uno tiene que renunciar al sueño de su vida y el otro recibe un proyecto que nunca fue moldeado según sus preferencias.  Durante los siguientes dos años, Big Star graba dos discos más: Radio City y Third/Sister Lovers, que tampoco consiguen triunfar entre el gran público. Si bien la calidad de las nuevas canciones de Alex Chilton es indudable,  su personalidad caótica queda impresa en estos discos. Alex siempre entendió la música como una forma de expresión de arte avant-garde, una búsqueda que terminó por alejarlo definitivamente del público.

Chris Bell, recuperado de su episodio pero no de la batalla contra la depresión, se embarcó en otra suerte de búsqueda. Su hermano David quiso que empezara de nuevo y para ello se lo llevó a Europa. Llamando a las puertas de todos los productores posibles, presentaron las canciones que Chris había grabado en solitario tras dejar Big Star. Dicha empresa también fracasó, y el músico regresó a Memphis, totalmente fuera de sí. La constatación del fracaso, el miedo a la mediocridad, la intuición del abismo y la adicción a la heroína parecían retos imposibles de superar para una personalidad tan volátil.

Puede que el plan de fuga idóneo para alguien de carácter tan etéreo fuera mirar hacia el cielo. Y eso hizo, abrazando fervorosamente el cristianismo como una adicción más.  Al fin y al cabo la religión y la heroína conseguían anular el secreto problema de fondo que le había perseguido toda su vida: el conflicto de su sexualidad y el sentimiento de soledad que le infligía.

UNA ESTRELLA FUGAZ

A partir de su conversión al cristianismo, Chris Bell mantiene un perfil bajo,  integrándose en la rutina memphiana. Encuentra trabajo en un restaurante de comida rápida y su relación con la música se desentiende de toda ambición. Vuelve a grabar en el estudio pero sin un propósito comercial claro. Hasta que en 1978 su viejo socio, el tipo que se quedó con su sueño, Alex Chilton,  muestra este material a su productor habitual. Es así como finalmente, tras 6 años de errática búsqueda, Chris Bell consigue editar su primer y único single: I am the cosmos .

La cara A, I am the cosmos, encierra en su letra toda su lucha, la ambivalencia que le mantenía al borde del colapso psicológico, el autoengaño con el que decidió vivir: “Todas las noches me digo  que yo soy el cosmos, que yo soy el viento. Pero no por eso vas a volver”.

La cara B, You and your sister, parece una invitación a imaginar que hubiera sido de Big Star si alguien le hubiera sostenido. Cuando su voz parece a punto de evaporarse (0:47), aparece la de Alex Chilton para elevarla de nuevo.

Tenía 27 años, su sencillo había sido editado y por fin parecía haberlo conseguido. El 27 de diciembre de 1978 volvía de ensayar cuando su Triumph TR7 se salió de la carretera y se estrelló contra un poste de la luz, cayendo directamente sobre él.

No fue hasta 1992, 14 años después de su muerte, cuando el resto de canciones grabadas por Chris Bell salieron a la luz, bajo el único título posible: I am the cosmos. Por su parte, el legado de Big Star pasó desapercibido hasta que, a mediados de los 80, artistas como The Replacements, R.E.M. o The Posies les reconocieron como los padres de un pujante nuevo género: el Power-Pop. Durante décadas, Chris Bell, Alex Chilton y Big Star fueron un pedazo de cosmos sin cartografiar. Un pedazo del cosmos que aún hoy uno puede contemplar y quedar fascinado.

THE FAMILY OF THE YEAR. "LOMA VISTA" (2012). Pop indie con toques folkies tras la estela de Band of Horses

La mezcla de folk y pop de nuevo cuño no deja de darnos alegrías a los melómanos. Tras gente como Band of Horses, The Decemberists, o Fleet Foxes han saltado a la palestra bandas como la que nos ocupa, The Family of the Year, grupo de músicos con base en Los Angeles. Formada por los hermanos Joseph and Sebastian Keefe, guitarras y voces originarias Massachussets, James Buckey, bajista de Florida y Christina Schroeter, del mítico (para el country rock al menos) Orange County de Los Angeles. se dieron a conocer por participar en la banda sonora de película Boyhood (2014) dirigida por Richard Linklater y protagonizada por Ethan Hawke y Patricia Arquette. En ella incluyeron un meloso tema folkie "Hero" que procedía precisamente del disco que nos ocupa.

The Family of theYear, al natural.

Loma Vista rompe el hielo con un tema alegre y pegadizo "The Stairs", que sube de volumen desde esa introducción con guitarra acústica hasta las guitarras eléctricas del estribillos y del solo en el que el grupo no abandona su esencia jangly con referencias claras al Brit Pop de los 90 (The La's, Suede). Todo ello acompañado de unas sobresalientes armonías vocales. Con "Diversity", sin embargo suenan más indie que folkies por el toque algo más cibernético del teclado de Chrisrina y la sección rítmica que busca algo más bailable. Aún así, la sugerente luminosidad y la alegría de la música de The Family of The Year sigue persistiendo. En la misma línea de pop indie con guiños a bandas británicas como Prefab Sprout (atención a los coros y al riff de guitarra) o Belle And Sebastian, "St, Croix" irrumpe como uno de los mejores cortes del disco, al menos como uno de los más radiables. En su lado folkie hay que destacar el tema "Buried", donde los instrumentos acústicos brillan con luz propia y el vocalista pide que "le entierren con su guitarra". Eso es amor a la música.

También en su vena más folkie tenemos "Hero", el tema que puso música a la película Boyhood, una melancólica balada con un fingerpicking de guitarra acústica dando color y calor human al tema. Le sigue "Everything", uno de los cortes más conseguidos del disco, un tema con toques de gospel y psicodelia beateliana cercano a lo más acústico de Big Star o REM. Los toques bailables vuelven gracias a "Living on Love", otro tema que podría encajar en las radios comerciales. En cuanto, a "Hey Ma" es la balada del disco, colocada estratégicamente en el ecuador del álbum justo antes de un temazo que lleva por título "In the End", y que recuerda a lo más memorable de gente como Suede (ahí es nada). Como joya pop que es, una vez escuchado no te lo puedes quitar de la cabeza. El mejor tema de la vertiente pop del disco sin lugar a dudas. Más mezcladas están las dos tendencias en "Never Enough", con esos estribillos que recuerdan a Oasis o a los Beatles pero con toques muy americanos en las guitarras (esos cuellos de botella y esos efectos de trémolo). El ciclo se cierra con el folk tierno y meloso de "Find It", donde la banda se luce en las armonías vocales.

Finalmente, habría que señalar que en alguna versión del álbum se incluyeron dos temas extra: "6 AM" (muy en la línea del folk desenfadado de "Buried") y "She Wants to Talk" (un tema etéreo y soñador en el que vuelven a lucirse con las armonías vocales).

Con gente como The Family of the Year podemos soñar con que la buena música hecha desde la independencia vuelva a reconquistar su espacio en el mainstream como pasó con el pop de los 90. Este álbum de hecho alcanzó el puesto 23 en las lista de álbumes de folk de EE.UU. No está mal.

¿POR QUÉ DESAPARECIÓ JOHN LURIE?

Carlos Pérez Cruz

El Club de Jazz

¿Por qué despareció John Lurie? Esa es la pregunta que se hacía el periodista Tad Friend en un artículo publicado el [...] 16 de agosto [de 2010] en The New Yorker titulado Sleeping with weapons (Durmiendo con armas). Parece ser que, en efecto, John Lurie hace uso de la segunda enmienda de la Constitución USAmericana y posee un arsenal doméstico de primer orden que incluye botes de pimienta, bates de beisbol, catanas ninja y otros artilugios que, con un poco de imaginación, pueden servir para algo más que para su uso original. Según el baterista Calvin Weston: tiene armas cada pocos pasos.

¿De qué o quién se protege John Lurie? Es una pregunta legítima si uno tiene previsto visitar un domicilio con semejante despliegue armado. Claro que, dado que es bastante improbable que eso suceda, la primera que se le vendrá a la cabeza a unos cuantos lectores es: ¿Quién es John Lurie? Para empezar Lurie es un tipo nacido en Minneapolis en 1952 y que creció en Worcester. Me siento agradecido por mi esqueleto, mi cerebro y por el sol, escribió en un ejercicio escolar. Más tarde se dedicó a colorear las respuestas del test de aptitud (fundamental para el acceso a los estudios superiores) y se decantó por la música. Tocaba el saxo hasta que le sangraban los labios (lo cual imagino que no es ni envidiable, ni saludable, ni, por otro lado, necesario para manejar el instrumento pero…). En 1978 se instaló en un apartamento en Manhattan; vivía gracias a la ayuda económica del gobierno por una supuesta invalidez psicológica (decía oír voces que lo llamaban por su nombre). Ese apartamento lo frecuentaban especímenes del Nueva York más variopinto, desde drag queens hasta tipos con cuchillos entre los dientes (según declara su vecina entonces Rebecca Wright) y Lurie se bañaba en su cocina (sic) y tocaba el saxo en calzoncillos (de ahí, imagino, la desnuda sonoridad de su saxo). Tan sólo un año después de su llegada a Nueva York formó el grupo que le dio fama musical: The Lounge Lizards.

The Lounge Lizards (de primeras un quinteto) fue un grupo que parodiaba los usos y maneras del Jazz (vestían trajes de segunda mano como parte de una pose irónica), con maneras Punk, transgresoras, pero, a pesar de lo paródico, de un Jazz muy serio a la par que festivo. En 1981 publicaron el primer disco, un trabajo de título homónimo en el que a los originales de Lurie sumaron dos versiones descacharrantes de música de Monk además del clásico Harlem Nocturne de Earle Hagen. Su discografía la conforman nueve grabaciones entre 1981 y 1998, cuatro de estudio y cinco directos. En el sonido Lounge Lizards confluyen, a través del Jazz, Rock, Punk, Blues, Música africana, circense, cabaretera… A él han contribuido con los años músicos como los guitarristas Marc Ribot y Arto Lindsay, los MMW John Medeski (teclados) y Billy Martin (batería) o el trompetista Steven Bernstein de entre la treintena aproximadamente de instrumentistas que han pasado en uno u otro momento por la banda. Sólo con artistas irreverentes como estos, muchos de ellos primeras figuras del avant garde neoyorquino, es concebible una formación tan alocada con, además, una evidente solidez musical detrás. El grupo tuvo una buena acogida, especialmente en Europa y Japón, aunque no se puede perder de perspectiva que, al hablar de la música que hablamos, apenas vendían unos miles de discos. Evan Lurie - hermano de John y miembro fundador de los Lizards – sospecha que John nunca entendió por qué el grupo no tenía muchos más seguidores: No creo que John entienda incluso esto, que la música de The Lounge Lizards nunca iba a sonar en la radio. Es demasiado cacofónica, demasiado exigente, demasiado etérea, demasiado… cientos de cosas. Pero, como era tan sincera, John nunca pudo entender por qué no todo el mundo la abrazaba. Aun así, ¿disfrutaba John Lurie con su banda? En el escenario sus compañeros lo describen feliz pero después de los conciertos, relata su amigo Stephen Torton, se encerraba en la habitación para revisar algún arreglo, se lamentaba (incluso antes de que hubiera algún motivo para ello) mientras bajo el balcón del hotel de cualquier lugar del mundo en el que tocaran las chicas gritaban (según Torton, claro). El alocado Lurie era, a su vez, un obseso de la perfección.

Tad Friend – autor del artículo para The New Yorker – asegura que entre 1984 y 1989 todo el mundo en el downtown de Nueva York quería ser John Lurie, acostarse con él o golpearle la cara. A su éxito con los Lounge Lizards hay que sumar sus frecuentes colaboraciones con el cineasta Jim Jarmusch (actor en Stranger than Paradise en 1983 o en Down by law en 1986) además de sus primeros pinitos como pintor (de él son algunas portadas de discos). Y, sobre todo, son los años de su “reino” que abarcaba entre la calle 14 y Canal. Él era el hombre, dice Friend. Años de drogas, mujeres y una vida bohemia que continuó en los noventa con otra de sus grandes (y excéntricas) creaciones: la serie Fishing with John, seis programas televisivos en los que se fue de pesca con Jim Jarmusch, Tom Waits, Matt Dillon, Willem Dafoe y Dennis Hopper. Las experiencias vividas o el tratamiento dado en el programa a alguno de los invitados hizo que se ganara su enemistad (aparentemente se rompió su relación con Tom Waits y Matt Dillon).

Lurie culminó la década de los noventa con un nuevo golpe de genialidad y travesura: Marvin Pontiac. O lo que es lo mismo, se inventó un músico que jamás existió. Pontiac tenía incluso una biografía que situaba su nacimiento en Detroit en 1932, hijo de un maliense y una neoyorquina. Tras unos años en Bamako volvió a Chicago donde recibió una paliza del bluesman Little Walter que lo acusó de copiar su estilo como armonicista y… En fin, una larga historia que culminó con su muerte en junio de 1977 atropellado por un autobús después de pasar por el psiquiátrico, haber sido secuestrado por alienígenas y contar con fieles e ilustres seguidores como el pintor Jackson Pollack o los cantantes David Bowie, Leonard Cohen o Iggy Pop. Lurie “recuperó” grabaciones de Pontiac de los años cincuenta y sesenta para su propio sello discográfico: Strange and Beautiful.

Y después, ¿qué? Después de la publicación de The legendary Marvin Pontiac nada más en su carrera musical. En 2001 dejó de tocar el saxo y entró en su década terrible. Esos son los años que centran el artículo de Tad Friend en The New Yorker, los que nos muestran a un Lurie enfermo, recluido, paranoico y en fuga que, sin embargo, comienza a triunfar en la pintura. La pintura como salvación para un hombre enfermo cuyo primer episodio de enfermedad manifiesta tuvo lugar en 2002 en un restaurante – acababa de rodar unas escenas para la serie Oz de la HBO – cuando, de pronto, el mundo empezó a darle vueltas y perdió la movilidad. En días sucesivos los síntomas fueron de intolerancia a la luz y molestias ocasionadas por el ruido, reacción de la piel a los limpiadores y falta de fuerza en su mano izquierda. Fue diagnosticado, entre otras cosas, de esclerosis múltiple, epilepsia y de Síndrome de taquicardia ortostática. Lurie creyó padecer la enfermedad de Lyme, una enfermedad crónica discutida entre la propia comunidad médica (según refleja Friend). Como consecuencia de ello dejó de tocar el instrumento y durante años apenas salió de su apartamento. Se concentró en pintar y en escribir sus memorias (de las que, de momento, no hay noticia) y empezó a ganar un buen dinero con sus pinturas. Eso sí, la mayor parte de su tiempo lo pasaba tumbado en el sofá, fumando y quejándose al menor ruido. Perdidas muchas de sus amistades (según él sólo le quedaban Flea – bajista de Red Hot Chili Peppers – y el actor Steve Buscemi de entre sus amigos artistas) otro pintor, John Perry, se convirtió en su amigo más íntimo.

La relación con John Perry - un pintor de retratos y naturalezas muertas que trabajaba de ayudante de obra o profesor sustituto cuando las necesidades económicas apremiaban -  se convirtió en un pilar para Lurie. Se conocían de principios de los años noventa, cuando compartían partidas de póker y nocturnos partidos de baloncesto con lo mejor de cada casa (porteros y mánagers de clubes, traficantes de droga…). Perry pasaba horas y horas en casa de Lurie, le enseñó algunas técnicas pictóricas con óleo, le ayudó con su nuevo ordenador Apple, le cortaba el pelo, jugaban partidas de cartas… Pero Perry tenía también un lado violento, de reacciones impulsivas, y fue detenido en varias ocasiones (por trifulcas relacionadas con las drogas o, en 2008, por impedir, esgrimiendo un bate de béisbol, que dos policías fuera de servicio pudieran ver un apartamento vacío en su edificio). Por mucho que conozca ese lado violento, la acumulación de “armas” defensivas (como los anteriormente citados bote de pimienta o bate de béisbol) y su fuga de Nueva York con temporadas en la isla de Granada, en el Big Sur de California, en una población del oeste de Turquía o, más recientemente, en Palm Springs (California) nos muestran a un Lurie un tanto paranoico. ¿Qué sucedió entre Perry y Lurie?

El retrato que Tad Friend hace de los avatares de la relación entre ambos en su extenso artículo está lleno de capítulos íntimos que transmiten una considerable inestabilidad  y adolescencia emocional en ambos; de dependencia a la vez que de repelencia, de genialidad creativa en contraste con la fragilidad obsesiva de sus personalidades y, sobre todo, la descripción de una relación que bien podría ser la de una mal avenida y celosa pareja de amantes. Es un retrato lleno de datos que, en opinión de quien esto escribe, traspasan en ocasiones los límites de la necesaria privacidad de la vida de cualquiera (aunque entiendo que tanto Perry como Lurie son partícipes y conocedores del artículo). No es mi propósito enumerar cada batalla, insulto, petición de perdón, llamada a deshoras o mensaje público de Internet subido de tono entre ellos pero sí reflejar el que parece ser uno de los capítulos fundamentales para entender la ruptura de su relación y el nacimiento de la paranoia de John Lurie. Y es que, al igual que Lurie había rodado su particular Fishing with John con el “sólido” argumento de unas jornadas de pesca compartidas con las celebridades antes mencionadas, Perry tenía también su idea de serie televisiva con el título de The drawing show (El show del dibujo) cuyo propósito básico era que el espectador viera el proceso de creación de un retrato y la reacción posterior del retratado. El primero, quien se prestó para el programa piloto, fue John Lurie. Cuando estaban en ello – rodando en el apartamento que un amigo de Perry le había cedido por una noche – y después de una serie de comentarios graciosetes de Lurie que molestaron a Perry (¿Por qué tengo la sensación de que me estás dibujando una nariz de cerdo?), sin terminar la grabación, antes de enfrentarse a su retrato, John Lurie abandonó el estudio. Perry, abatido por la imposibilidad de haber podido terminar su programa piloto, recibió al poco una llamada telefónica: era Lurie desde el vestíbulo. Se había desplomado y necesitaba ayuda. Bajó corriendo a socorrerle y fue entonces cuando Lurie dijo ver en Perry una mirada intensa, perdida y como de un niño de su amigo. Más tarde pensó que en ese momento él decidió que me iba a matar. A su vez Perry encontró pronto motivos para, cuando menos, alterarse más de lo que ya estaba: descubrió que Lurie había comprado un combate de boxeo en la televisión por cable esa misma noche. ¿Se habría marchado del rodaje para llegar a tiempo al combate? ¿Realmente se había puesto enfermo? (Llegó a llamar al canal televisivo para descubrir cuántos minutos del combate había visto Lurie). La obsesión del uno por el otro era ya inevitable, hasta el punto de que todos los capítulos posteriores dan forma a un culebrón que – este sí – cumpliría con todos los cánones del éxito para atraer a una audiencia televisiva sedienta de cotilleos. Un culebrón de amor y desamor, insultos y amenazas (con denuncias a la policía incluidas), aderezado con los escenarios exóticos de la fuga de Lurie (después reconocería que de no haber sido por todo esto nunca habría visto las ballenas en el Big Sur californiano).

Llegados a este punto, y dejando de lado la alocada vida privada de ambos, la pregunta que muchos aficionados a la música de Lurie y de The Lounge Lizards nos hacemos es: ¿volverá a tocar el saxo? El artículo de Tad Friend termina como sigue: Después de no haber tocado sus saxos desde 2001, Lurie los ha reparado recientemente y, en los buenos días, piensa en volver a casa y estudiar para poner sus labios en forma de nuevo. “Juntar una nueva banda e ir de gira… no sé”, dijo. “Demasiado estrés y nunca más estaré lo suficientemente protegido como para tratar con la gente. Probablemente tocaré sólo en la calle. Hay un lugar en Astor Place, junto a donde está el cubo, entre Broadway y Lafayette, en el que el sonido del saxo es increíble hacia las seis en punto”.

Así que la respuesta a la pregunta de si volveremos a escuchar a John Lurie haciendo música – al menos fuera de Astor Place – no tiene respuesta por ahora. Dado el historial de este genio con el que tan difícil parece convivir (y que difícilmente parece soportarse a sí mismo) cualquier cosa es posible. Muerto Marvin Pontiac y desaparecidos los Lounge Lizards sólo queda esperar que de esos soplidos a las seis en punto en Astor Place surja otro artista de pasado hilarante capaz de seducir a otros genios dispuestos a dejarse embaucar… y de paso a unos miles de aficionados. ¡No a más! Entonces la música, quizá, dejaría de ser honesta.

GORDON LIGHTFOOT. "THE WAY I FEEL" (1967). El Dylan canadiense, un gran desconocido en Europa

A Gordon Lightfoot lo conocí no hace mucho gracias a The Sadies, una de mis bandas canadienses favoritas junto con Blue Rodeo y Cowboy Junkies. Resulta que algunos componentes de los Sadies y de Blue Rodeo, a la sazón llamados The Unintended,  junto con otros compatriotas, The Constantines, tuvieron la feliz idea de currarse un disco a medias de versiones del imprescindible (aunque de sobra conocido por estos lares) Neil Young y de un (para mí en ese momento) desconocido Gordon Lightfoot. Curiosamente, fueron el grupo integrado por algunos de los Sadies los que se encargaron de la mitad correspondiente a Lightfoot. En seguida me sorprendió que los Sadies sonaban a... los Sadies cuando versionaban a Lightfoot, es decir, a lo que suenan siempre (folk, psicodelia, country, etc.). Cuando después de escuchar este disco de versiones me puse a buscar material de Lightfoot me di cuenta del por qué de la anterior apreciación: porque Gordon Lightfoot es una influencia esencial en The Sadies, como lo es en todo el rock canadiense de raíces contemporáneo.

De hecho, Lightfoot es considerado como un icono viviente (actualmente tiene 77 años) del folk del país de la hoja de arce, algo así como el Bob Dylan de Canadá. Desgraciadamente en Europa se le conoce muy poco sin embargo en EE.UU. un elenco que grandes músicos (Elvis, Hank Williams, Johnny Cash, Marty Robbins, Herb Alpert e incluso el propio Dylan) ha versionado sus temas, algunos de los cuales (estoy pensado en "Early Morning Rain") se han convertido es standards del folk. Pues bien, gracias a una canción versionada por los Sadies, "Rosanna", que me cautivó, pude conocer el disco de Lightfoot en el que se incluía, un disco que pasa por ser una obra maestra de su primera época (la década de los 60) entre otras cosas porque en él también se incluye la colosal "Canadian Railroad Trilogy", canción que le encargó en 1967 la CBC (como la BBC canadiense) para conmemorar en centenario de la fundación de Canadá, que fue precisamente el año en el que se grabó este "The Way I Feel", del que vamos a hablar a continuación.

El título del disco, "The Way I Feel", proviene de una canción del disco anterior de Gordon, su primer LP, titulado simplemente Lighfoot!, y que también está incluida como último en este disco del 67 si bien es otra mezcla algo más ácida y rockera. Esta maravilla de álbum comienza con una autentico himno folk-pop de letra vitalista, desvergonzada e ingeniosa que está aderezado por una cantarina guitarra acústica de 12 cuerda y una armónica que se retuerce como una serpiente por los escasos 2 minutos de canción (con falso final de regalo). Una vez escuchada, es imposible dejar de tararearla. Algo más pop-rockera es el siguiente corte, "If You Got It", que tiene un aire más británico, más Beatle, aunque igual de pegadizo que el tema anterior. Sin embargo, con "Softly" vemos la faceta más de baladista de Lightfoot, en la que despliega un poderío vocal absolutamente majestuoso y lo hace acompañar de arreglos jazzísticos. 

Con "Crossroads" hay un cambio de tercio en el disco. Aquí tenemos al Lightfoot más vaquero cantando a la inmensidad de un país que acaba de cumplir un siglo de existencia. Es lo que se llama country canadiense y que a mí me recuerda a gente del sur de la frontera como Marty Robbins. Por su parte, "Minor Ballad", tiene más raíces en el folk anglo tradicional aunque en los arreglos se nota que estamos en la plena era psicodélica. Y entonces llega una de las joyas pop del disco, "Go Go Around", la historia de una chica "just in from somewhere" que acaba en una banda de Michigan siguiendo a un novio que no le corresponde. Aquí aparte del gancho pop de la canción vemos la capacidad de empatizar que tiene Gordon con los personajes humildes y desvalidos. Y justo detrás de este tema llega el aludido "Rosanna", otra maravilla pop-folk que refleja en la letra magistralmente el misterio de la pasión amorosa y todo ello con un irresistible ritmo de rockabilly. "Home From The Forest" es otro guiño al folk tradicional sin embargo con "I'll Be Alright" nos encontramos ante otra joya pop que para sí habrían querido Simon & Garfunkel. Beatliana, melosa, graciosa y pegadiza a más no poder. Tampoco hay que perder de vista a "Song For A Winter's Night", un villancico costumbrista con cascabeles navideños incluidos que nos muestra un típico paisaje rural canadiense lleno de nieve. La canción por cierto fue versionada por la cantante canadiense Sarah McLachlan.

Pero la composición más ambiciosa del disco es sin duda "Canadian Rairoad Trilogy". Con constantes cambios de ritmo y melodía (son tres canciones en una, como su nombre indica) Gordon Lightfoot cuenta en algo más de 6 minutos el nacimiento y crecimiento de Canadá a través de la expansión de su ferrocarril. La cima épica del folk canadiense. Solo queda un corte: la versión eléctrica de "The Way I Feel", llena de ensoñación psicodélica.

Gordon Lightfoot es un artista por descubrir en Europa como también ocurre con otros artistas y bandas canadienses eclipsados por sus homólogos al sur de la frontera. Recomiendo encarecidamente una escucha de sus discos (el que nos ocupa es una buena introducción a su obra) antes de que se hable de él en la sección de necrológicas de las revistas especializadas, cosa que espero no ocurra en mucho, mucho tiempo.