Crazy Minds, 14/12/2012
Taking drugs to make music to taking drugs to (Tomar drogas para hacer música para tomar drogas para). Este mantra sin inicio ni conclusión, que titulaba además una recopilación no oficial de sus demos primerizas, resulta la definición más poderosa de los planteamientos y resultados de la obra de Spacemen 3. La banda que, entre 1982 y 1990, capitaneó una de las más concienzudas exploraciones acerca de la retroalimentación entre el rock’n’roll y las drogas (especialmente la heroína) como acicate creativo. Para entender hasta donde llega su alcance como pioneros, basta con que el lector se de una vuelta por su colección de discos. Pues cuando uno escucha Loveless (My Bloody Valentine), Super 8 (Los Planetas), Heaven’s End (Loop), Secret Name (Low) o los más recientes trabajos de bandas como Wooden Shjips, está escuchando, de un modo u otro, ecos de la banda de Jason Pierce y Peter Kember. Pero, ¿de dónde salieron Spacemen 3?
Tras conocerse en la escuela de Bellas Artes, Pierce y Kember descubrieron que sus intereses comunes miraban en dirección contraria con respecto a cualquier cosa que sucediese a su alrededor. Estamos en Rugby, una pequeña ciudad industrial en el medio oeste de Inglaterra, en 1982, y Margaret Thatcher enfila su tercer año de gobierno. Si echamos un vistazo a la lista de singles más vendidos, encontramos nombres como Culture Club, Survivor o Eddy Grant entre los diez primeros puestos. O Anti-Nowhere League, Yazoo y Depeche Mode si atendemos a las listas de pop independiente. No parece el panorama más estimulante del mundo para dos adolescentes de apenas diecisiete años, instalados en su habitación con un pequeño kit de supervivencia: las drogas, por supuesto, como principal maniobra de evasión, y el rock’n’roll salvaje y libre de Velvet Underground, Stooges o MC5 como obsesión sonora persistente.
Hubo un lapso de cuatro años desde que Peter (encargado de la guitarra y efectos) y Jason (guitarra y voz) comenzaran a plantear concienzudamente las bases de su sonido hasta que grabaron su primer disco oficial. Ese dilatado preámbulo de ensayos e improvisaciones, a veces en privado y a veces en público, consistió en desarmar y rearmar una extensa tradición rock que partía del arcano músico de gospel Washington Phillips y llegaba hasta el selvático reciclaje de The Cramps. Todo ello vertebrado por un determinante añadido: el influjo de la vanguardia americana representada por los pioneros del minimalismo La Monte Young y Terry Riley, de quienes Peter Kember tomaría su característico uso de las estructuras repetitivas. Lo que a Kember le había impactado de ellos fue lo mismo que a su ídolo John Cale, instruído junto a La Monte Young antes de entrar en Velvet Underground: la idea de que la hipnosis contenida en la música podía proporcionar un espacio enorme, y por lo tanto se obtenía más espacio manteniendo un solo acorde que cambiándolo. La tozuda exploración de ese único acorde se convertiría, desde el principio, en una de las principales señas de identidad en las grabaciones de la banda.
Para tomar el pulso a esos Spacemen 3 embrionarios, recomiendo empezar por una recopilación de grabaciones primerizas, aunque publicadas en edición pirata y con la banda ya disuelta: For All The Fucked-Up Children Of This World We Give You Spacemen 3. First Ever Record Session 1984 (Father Yod, 1995). La colección, entregada sin pulimentos de sonido, captura al grupo en su primera formación duradera: Kember, Pierce y el percusionista Natty Brooker. Pese a que, en general, no podemos considerar el disco más que como una libreta de esforzados apuntes, su audición entre líneas ofrece interesantes consideraciones. La primera de ellas es el impresionante catálogo de influencias e ideas que traslucían, si tenemos en cuenta su edad por aquel entonces. La segunda descubre su gusto primigenio por las versiones alternativas de sus propias canciones, las remezclas y los continuos cambios de enfoque sobre una misma pieza. Un método de trabajo que nutrirá en el futuro la abundante edición de singles y discos no-oficiales alrededor del grupo, tanto en vida como de forma póstuma.
Cuando llegó a las tiendas Sound Of Confusion (Glass, 1986), el debut oficial y largamente perfilado, éste sería invariablemente ignorado o demolido por la prensa británica, tan dictada por las tendencias sonoras imperantes en cada momento. Como recordaría Peter Kember posteriormente, “por aquel entonces nadie hacía ruido: se llevaba el gothic rock”. Lo cierto es que sí había gente haciendo ruido: Psychocandy, el debut de The Jesus & Mary Chain, ya llevaba meses en las tiendas. Pero el concepto de ambas bandas era muy distinto. Mientras que la fórmula de los hermanos Reid presentaba una marcada base pop recubierta de distorsión, Spacemen 3 irrumpían con una propuesta bastante más hermética.
Para el trío de Rugby, la electricidad estática y enmarañada era un fin en si mismo: capturar la esencia de Velvet Undeground o Stooges y sostenerla en un expansivo y monolítico trance. Todavía hoy, suele desdeñarse Sound Of Confusion al plantearlo como un mero trabajo de formación, o un catálogo de influencias vagamente recreadas. Esto es un error de base, puesto que toda la obra posterior de Spacemen 3 es en sí misma, y como veremos, un minucioso y calculado trabajo de recreación que jamás esconde sus costuras. El grupo utiliza, de forma casi sistemática, un doble procedimiento: el remake explícito (tres de los siete cortes incluídos en su primer disco son versiones de 13th Floor Elevators, Stooges y Juicy Lucy) y la deconstrucción más o menos abstracta. En el último caso, el método puede consistir en extraer algún elemento sustancial de alguno de sus héroes, reforzándolo y amplificándolo. Asi pueden entenderse futuros títulos-homenaje como Ode To Street Hassle (inspirada en Street Hassle, la pieza de Lou Reed de 1978) o Suicide (obviamente, un tributo a la banda de Alan Vega y Martin Rev).
Su segundo movimiento, The Perfect Prescription (Glass, 1987), les mostraba menos interesados en llevar los amplificadores al límite que en la construcción meticulosa de un peculiar álbum conceptual: un disco que documentase de forma lineal una experiencia íntegra con la heroína, desde el fogonazo inicial (Take Me To The Other Side, con su característico uso del ruido como elemento planeador y envolvente) hasta la fatídica conclusión en la ingrávida Call The Doctor (“llama al doctor, cariño / sabes que estoy cerca del último aliento”). De algún modo, aquí podemos hablar ya de la tan ansiada culminación de un estilo, con la particularidad de que Kember (ya rebautizado artísicamente como Sonic Boom) y Pierce tan sólo contaban con veintitrés años. Por un lado, la depuración total de su arquitectura sonora no excluía una rica y precisa concreción de abstracciones mentales inducidas por las drogas. Por otro, sus influencias estaban cada vez más y mejor integradas. El creciente reciclaje de elementos tomados del gospel (el espiritual In My Time Of Dying es citado expresamente en Come Down Easy) presagiaba, así, el rumbo cada vez más místico que irían tomando sus grabaciones.
Así, el enigmático y vaporoso Playing With Fire (Fire, 1989) se recreaba como ningún otro en las intenciones ascéticas de sus autores. Encontramos, de nuevo, un hilo conductor. Un puñado de hermosas canciones que gravitan alrededor de los cinco conceptos impresos en portada: revolución, precisión, amor, pureza y suicidio. El ruido ha sido no sólo controlado, sino casi neutralizado por completo, y el sonido retuerce esta vez entre volátiles dibujos de guitarra y órgano. La banda se asienta así en una especie de gospel galáctico que años más tarde servirá de inspiración, por ejemplo, para la inmersión flamenca de Los Planetas en nuestro país. El procedimiento es análogo: extraer la médula del género de referencia y vehicularla a través de una coordenadas estéticas propias.
El remanso espiritual sobre el que descansaban sus últimas canciones no tenían, sin embargo, traducción en el engranaje interno del grupo. De hecho, Spacemen 3 estaban a punto de pasar a mejor vida. Según la versión oficial, la mecha fue prendida por su manager, quien pretendía potenciar la presencia de Jason Pierce en los mandos de la nave, en detrimento de un Sonic Boom cada vez más radical en sus planteamientos artísticos. Resulta curiosa a este respecto la edición de Recurring (Fire, 1990), el disco-testamento que los dos motores del grupo grabaron por separado, ocupándose cada uno de su respectiva cara. En su parcela, Sonic Boom reaparece con un inesperado lustre pop (pop a su extraña e hipnótica manera), armado con sintetizadores, samples y todo tipo de efectos de guitarra. Jason, en el segundo tramo, era quien se encargaba de completar el cuadro con un paisaje de vaporosas texturas.
En cierto modo, el álbum ofrecía pistas fragmentadas acerca de cómo se desarrollarían sus inminentes proyectos por separado. En el caso de Sonic Boom, sin embargo, encontramos un señuelo más evidente en el primer disco a su nombre, Spectrum (Silvertone, 1989), donde el músico aparecía flanqueado por algunos de sus todavía compañeros. Esta entrega planteaba ya el tono característico de lo que sería Spectrum, su grupo de pop ensoñador y ensimismado, guiado de nuevo por la tendencia hacia los drones y los sintetizadores analógicos. E incluso de Experimental Audio Research, su paralela y a menudo indigerible exploración tonal dirigida a oyentes definitivamente encallecidos. No podemos obviar, por último, una faceta mucho más popularizada en los últimos años: las colaboraciones de Sonic Boom con otros músicos, ya sean clásicos modernos (Stereolab, Dean Wareham, Yo La Tengo), pioneros que le reconocen como alumno aventajado (Silver Apples) o novísimos que reclaman sus servicios en calidad de productor-gurú. De esta forma, podemos localizar su nombre tras la masa sonora de Congratulations (MGMT, 2010), Tomboy (Panda Bear, 2011) o la próxima entrega de nuestros Triángulo De Amor Bizarro, a publicar en 2013.
No menos ocupado se ha mantenido Jason Pierce, quien desde 1990 maneja hábilmente los designios de Spiritualized. Una banda de sonido catedralicio que, frente a la dispersión y radicalismo de los proyectos de Sonic Boom, ha sabido encontrar una estable intersección entre éxito comercial, crítico y absoluta libertad artística. Todo ello sin dejar de añadir capas a su ya de por si fértil background sonoro: pop, free jazz, minimalismo, rock espacial, gospel, blues, psicodelia…todo eso y mucho más cuidadosamente engarzado, finalmente servido en discos del calibre de Ladies & Gentlemen, We’re Floating In Space (Dedicated, 1997), su primera e inabarcable obra maestra.
Para finalizar, invito al lector a que profundice no sólo en los (a menudo espinosos) caminos secundarios que surgieron de Spacemen 3, sino también en las abundantes grabaciones desperdigadas al margen de sus cuatro discos en estudio. Todas ellas son indispensables para completar el cuadro, incluyendo el volcánico directo Performance (Glass, 1988) y el más farragoso Dreamweapon: An Evening Of Contemporary Sitar Music (Cheree, 1990), engordado por una larga pieza de tres cuartos de hora a base de expansivos feedbacks de guitarra. Especialmente reveladora se presenta la nota al margen de Spacelines: Sonic Sounds For Subterraneans (Munster Records, 2004), anunciada como una colección de “veinticuatro canciones que ayudaron a establecer el sonido y el mensaje de Spacemen 3”. La apabullante selección de originales ajenos, a cargo de Sonic Boom, da esquinazo a algunos nombres obvios (no están The Cramps, Red Crayola o Stooges) y prefiere centrarse en una colección mayoritariamente oscura: una batidora de surf, blues, gospel y rock’n’roll que comienza con los Staple Singers e incluye cortes tan sorprendentes como una versión de Perfidia a cargo de la orquesta de Xavier Cugat.
