THE SWINGING LONDON: LA REVOLUCIÓN QUE CAMBIÓ LA MÚSICA PARA SIEMPRE

Sabino Méndez

La Razón, 03/08/2021

Entre el estilo mod, la hegemonía de The Beatles y la exportación de The Rolling Stones o Kinks, la década de los sesenta definiría para siempre la historia de la música británica.

En 1966, los Beatles ya habían conquistado el mundo y no ocultaban que en el germen de su rebelión de informalidad se encontraba el rock. A pesar de ello, el rock y el pop seguían siendo algo así como el pariente barriobajero en el que uno se apoyaba para, desde ese trampolín, proponer su particular y más civilizada revuelta personal. Probablemente, nada habría cambiado en ese panorama de ideas preconcebidas y determinismos sociales de no ser por la ambición de los segundones.

Unos cuantos avispados managers británicos se dieron cuenta de que podían aprovechar el éxito de The Beatles en Estados Unidos para intentar vender un desembarco de grupos británicos. Rolling Stones, The Who, Kinks y Yardbirds optaban también a las mieles de la fama pero, para no ser considerados simples epígonos de sus camaradas de Liverpool, necesitaban proponer algo más. La propuesta empezó a gestarse entre algunos empresarios y managers jóvenes de la capital inglesa en el invierno de 1965. Surgió de una manera no planeada, por su cercanía de edad y los mimbres que tenían más a mano en su ciudad. Acababa de debutar una nueva generación de músicos, diseñadores, fotógrafos y modelos, quienes encontraron un altavoz para darse a conocer a través de esos emprendedores.

Como muchos provenían de suburbios y provincias, su seña de identidad era la cultura pop y rock, así que plantearon esos modos como un elemento fundamental de la cultura juvenil y un modo de cambiar las mentalidades y el futuro. Los empresarios jóvenes de clase alta recogieron la idea y el pop y el rock, durante unos meses, pareció que iba a derrotar al sistema convencional. Fueron los días del Jaguar E, los trajes estrechos mods como seña de identidad, los jerséis de colores de Gabicci que importaban como homenaje al diseño italiano. Fue también el momento de un joven Michael Caine desprendiendo cínica condescendencia «cool», de la aparición de Mary Quant y su minifalda, del flequillo de Cathy McGowan, presentando en la televisión el programa musical «Ready, Steady, Go!», y sobre todo de la aparición de la primera modelo andrógina, llamada Lesley Hornby, «Twiggy». Pequeña como una muñeca, participaba de una clara figura castiza y mod, cuya androginia solo había sido precedida por la imagen del batería de los Beatles, Ringo Starr, cuando se ponía gorra en los films promocionales y parecía una «lesbiana feucha».

Todo esa inquietud y esas ganas tuvieron la fortuna de encontrar campo abonado para significarse en las circunstancias del momento: son los meses de las protestas contra Vietnam, de los disturbios en Los Ángeles y del movimiento de la libertad de expresión. En apenas medio año, Londres se convierte en la ciudad del momento, «The Swinging London» (literalmente, el Londres en movimiento), y en abril de 1966, la revista norteamericana «Time» le dedica su portada. El objetivo comercial estaba ya conseguido, pero el principal efecto cultural -probablemente añadido e involuntario- es que, por primera vez, el rock y el pop son apreciados por la vanguardia como fenómenos culturales de prestigio y admitidos en el sistema de las élites como una posibilidad artística más, no como una inevitable mancha canalla.

La preeminencia de Londres durará muy poco, justo lo que tardan los cachorros de clase alta en arruinarse en improbables proyectos pop. De hecho, la efervescencia artística del invierno anterior da claros síntomas de agotamiento ya en el mismo verano de 1966, pero entonces sucede una cosa inesperada que viene a alargar durante un tiempo la leyenda británica de ese año: inesperadamente, la selección inglesa gana el mundial de futbol de esa temporada. Lo hace además con un equipo elegante e individualista en el que formaban Bobby Moore o Bobby Charlton. Es el primer cruce entre el populismo futbolero y la estética de la música popular. La Union Jack reinará todavía durante unos meses en el mundo entero. Pasada la espuma de ese éxito, Londres decaerá, pero la conversión de la música popular en objeto cultural será ya irreversible, bisagra de la década, generando años después más psicodelias y revoluciones.

EL HOMBRE REVOLVER: GEOFF EMERICK Y SU HUELLA EN EL SONIDO DE THE BEATLES

Pablo Retamal N.

La Tercera, 05/08/2021

El día en que el séptimo album de los Fab Four cumple 55 años, recordamos a uno de los nombres más relevantes para el sonido tan particular de ese disco. Geoff Emerick, por entonces un veinteañero, echó mano a una serie de trucos para satisfacer las necesidades de una banda que le pedía ir cada vez más allá. Esta es su historia durante las grabaciones del legendario LP.

Cuando Paul McCartney, en el verano boreal de 1966, mostró con guitarra acústica la nueva canción que tenía pensada incluir en el álbum que estaban grabando -esa que dice: “All the lonely people / Where do they all come from?”-, el productor George Martin asintió con una aprobación. La melodía le gustaba, era perfecta. Solo que en su opinión, seguro pensando con su formación de músico docto -era oboísta-, propuso que la canción no tenía que ser grabada con el tradicional formato eléctrico del rock. Esta pedía algo más.

Para el señero productor, el único acompañamiento ideal era un doble cuarteto de cuerdas: cuatro violines, dos violas y dos violoncelos. “Macca” no estaba muy convencido, por esos entonces más interesado en la música de vanguardia (a lo cual se plegaría posteriormente John Lennon) y su ya sabido gusto por los discos del sello Motown. Mascullando un poco, quizás porque sería algo demasiado empalagoso para el sonido del disco que estaban grabando, aceptó la idea. Entonces, su mirada se dirigió a otra parte.

Quien recibió la mirada, y las palabras “quiero que las cuerdas suenen realmente penetrantes”, fue un joven pelirrojo de 21 años y que con su corta edad ya había recibido un trabajo no menor: ser el ingeniero de grabación de la banda más importante del mundo, y este álbum, Revolver (que hoy cumple 55 años), era su primera labor en esa función.

Hasta Rubber Soul, quien había ocupado ese puesto era Norman Smith, pero lo dejó porque su ambición era dar el salto para convertirse en productor. Eso le abrió la oportunidad a Geoff Emerick de ganarse la camiseta de titular.

”No puedes hacer eso”

El comentario de Paul no fue azaroso. Para esos días, en que ya llevaban varias sesiones del séptimo álbum de los Beatles, Emerick había hecho gala de una inventiva que quedaba perfecta con las ganas que tenía el grupo de probar nuevos sonidos. Así lo hizo cuando llegaron al estudio los miembros del doble cuarteto de cuerdas que iban a convertirse en el acompañamiento de la voz de Paul, en esa canción donde habla de un sacerdote que escribe un sermón que nadie oirá.

“Los cuartetos de cuerda se grababan tradicionalmente con solo uno o dos micrófonos, colocados a varios metros de altura, para que no se oyera el chirrido de los arcos -recuerda el mismo Emerick en su autobiografía El sonido de los Beatles (Indicios, 2011)-. Pero con las instrucciones de Paul en mente, decidí colocar los micros my cerca, lo cual era un concepto nuevo. ¡Los músicos quedaron horrorizados! Uno de ellos me lanzó una mirada de desprecio, puso los ojos en blanco y refunfuñó: ‘No puedes hacer esto, ¿sabes?”.

Pero a Emerick le importó un comino. Hicieron una primera toma, y a la segunda, Emerick volvió a la sala, y nuevamente acercó los micrófonos hasta dejarlos solo a un par de centímetros de cada instrumento, pese a la molestia de cada músico. “Mi trabajo consistía en conseguir lo que Paul quería. Ese era el sonido que le gustaba, y por lo tanto ese fue el sistema que utilizamos, a pesar del descontento de los músicos”, recuerda Emerick.

Todos los trucos a la cancha

Grabar con los micrófonos de cerca no fue el único truco que el joven Emerick sacó desde la manga durante las sesiones de Revolver. A la hora de mezclar Got to get you into my life, donde nuevamente usó esa técnica para registrar los bronces, Paul hizo un comentario: “Me gustaría que los metales sonaran más potentes”. George Martin le dijo que era imposible, pues no podían volver a traer a los músicos, puesto que el presupuesto ya se estaba por acabar. Pero el pelirrojo ingeniero sacó un as de pica debajo de la manga.

“Se me ocurrió la idea de copiar la pista de metales en un fragmento virgen de cinta de dos pistas, y luego reproducirla a la vez que el multipistas, pero con una ligera desincronización, lo que provocó el efecto de doblar los metales”, cuenta Emerick en su citado libro. Así lo hizo y Paul obtuvo el sonido que quería.

Por supuesto, Emerick debió echar mano a su creatividad prácticamente desde el día 1 como ingeniero de grabación del álbum. La primera canción que se grabó, autoría de John Lennon (a excepción de Abbey Road, siempre se comenzaban los discos de los Beatles grabando un tema del autor de Come together) fue Tomorrow never knows. Lennon, como siempre abstracto a la hora de dar sus indicaciones, se limitó a decir: “Quiero que mi voz suene como el Dalai Lama cantando desde la cumbre de la montaña, a kilómetros de distancia”.

De alguna forma, que Lennon haya pedido eso durante el primer día de trabajo de Emerick como ingeniero fue un modo de ponerlo a prueba. “Miré a mi alrededor, presa del pánico. Creía tener una vaga idea de lo que John quería, pero no sabía muy bien cómo conseguirlo”.

Una vez que logró calmar su cabeza, Emerick dio con la solución. Era una idea disparatada, pero que tratándose de Lennon, había que probar. El pelirrojo observó el órgano Hammond del estudio, el cual estaba conectado a un sistema llamado Leslie, que consistía en una caja de madera que incluía un amplificador y dos altavoces giratorios. “El efecto de aquellos altavoces giratorios era en gran parte responsable del sonido característico del órgano Hammond”, relata en su libro. Así que se decidió a probar.

Mientras Lennon tomaba despreocupadamente una taza de té, Phil McDonald y el mismo Emerick probaban el aparato, al cual le colocaron dos micrófonos cerca de los altavoces. Cuando estuvo listo, Lennon se ubicó frente al Leslie. McDonald apretó el botón REC y el Beatle comenzó a cantar como un poseso “Turn off your mind, relax and float down stream / It is not dying, it is not dying”.

La sonrisa de Lennon lo decía todo. Era justo lo que quería escuchar. Terminada la grabación, Lennon repetía a quien quisiera escucharlo: “Joder, esto es una maravilla”. El joven Emerick pudo respirar tranquilo.

En adelante, Emerick siguió trabajando en los álbumes siguientes del grupo, Sgt. Pepper’s lonely hearts club band (1967), Magical mystery tour (1967) y parte de las grabaciones del White album (1968), donde se retiró debido al mal ambiente. Aunque sí participó en la coda final, Abbey Road, en 1969. Incluso, su labor fue tan elogiada que recibió dos premios Grammy por su trabajo en Pepper y en Abbey Road. Los trucos habían funcionado.