NASHVILLE, LA CIUDAD IMPREVISIBLE QUE ES MUCHO MÁS QUE ‘COUNTRY’

 Noelia Ferreiro

El País, 19/07/2024

La herencia más genuina de lo americano desfila por la capital del Estado de Tennessee, indisociable de los ‘honky tonks’, el pollo picante y el encanto sureño. Una metrópoli que, además de la música, sabe cultivar como ninguna otra el arte del buen vivir

“Hello, I’m Johnny Cash”. Aquella mañana de invierno, la prisión de Folsom amaneció con un concierto improvisado ante sus más de 2.000 convictos. Corría el 13 de enero de 1968 y con aquel show nacía un álbum en directo que no solo se convertiría en uno de los más vendidos de la historia del country, sino que, además, sería encumbrado por la revista Rolling Stone como uno de los mejores discos de todos los tiempos. Nadie como el hombre de negro personifica mejor el alma de Nashville, la ciudad en la que murió y que es la cuna de este género tan genuinamente americano. Aquí donde la noche hierve en los honky tonks entre botas puntiagudas de cuero y sombreros de cowboy, un museo honra su memoria, junto a la de otros miles de músicos que llegaron un buen día sin nada más que una guitarra y un sueño.

Muchas décadas después, la capital del Estado de Tennessee sigue siendo el séptimo cielo para los peregrinos de estos ritmos nacidos al calor del whisky. Y más ahora que Beyoncé ha sorprendido a sus fans con un inesperado giro hacia el country en su álbum Cowboy Carter, y que la misma Taylor Swift, antes de alzarse al trono del pop, se atrevió a revitalizar este estilo que parecía pasado de moda.

Broadway es el epicentro de estos garitos con música en vivo, que son carne de neón y madrugada. La agitada calle en la que todo pasa, incluidas las jam sessions en las que, de pronto, puede estar tocando una leyenda del mañana. Así ha sido siempre en esta ciudad imprevisible recostada sobre el río Cumberland a la que se viene a revivir mitos. Como los que descansan en The Country Music Hall of Fame, donde, además de comprender el papel de Nashville en el mapa melómano del mundo, se puede admirar uno de los 200 Cadillac que llegó a comprar Elvis Presley: una joya, nunca mejor dicho, con el salpicadero bañado en oro.

A pocos pasos, el Ryman Auditorium, al que se conoce como Mother Church of Country Music, se jacta de haber acogido espectáculos en los locos años veinte, con protagonistas como Katharine Hepburn, Charlie Chaplin o Mae West. Fue aquí donde tuvo lugar el Grand Ole Opry, la transmisión semanal de radio por la que pasaron las estrellas del country entre 1943 y 1974. Más recientes son las actuaciones de Bob Dylan o Ringo Starr, que hasta ha celebrado algún cumpleaños sobre este célebre escenario.

Visitar Nashville pasa por conocer alguno de los sellos discográficos que se suceden en la Music Row, el distrito en el que se concentran las oficinas de la industria musical. Legendario como ninguno es RCA Studio B, donde Elvis grabó más de 200 canciones y donde cuentan que Dolly Parton llegó tan nerviosa a registrar las suyas que chocó su coche contra la fachada. Una visita guiada, mientras suenan los hits salidos de este estudio como Only the Lonely, de Roy Orbison, o I Will Always Love You, de la propia Parton (aunque fue popularizado después por Whitney Houston), transportan a momentos que hicieron historia.

Puestos a seguir con la mitomanía, hay que recorrer Printers Alley, el famoso callejón del centro, entre las avenidas Tercera y Cuarta. Este pasaje en el que en tiempos de la ley seca se hacía la vista gorda con el consumo de alcohol, centralizó la vida nocturna en la década de los cuarenta, propiciando el lanzamiento de sus carreras a Chet Atkins o Jimi Hendrix. Pero antes ya tenía una historia curiosa: era el lugar donde residía la industria editorial con dos periódicos y hasta 10 imprentas. Hoy, claro, solo quedan los bares.

The Bluebird Cafe, otro de los locales épicos situado en las afueras (cualquiera que se defienda con un instrumento puede presentar sus canciones ante cazatalentos ocultos entre el público), es una parada interesante antes de concluir la ruta rítmica en un centro que va más allá del country: el Museo Nacional de la Música Afroamericana. Una delicia de visita en la que a reliquias impagables (como la trompeta de Louis ­Armstrong o uno de los Grammy de Ella Fitzgerald) se suma la tecnología interactiva para brindar un paseo por esa música negra que ha compuesto la banda sonora de Estados Unidos. Cuatro siglos de historia y de cultura, desde los cantos espirituales de los esclavos hasta el hip hop, pasando por el blues, el jazz, el góspel y el rhythm and blues.

Pero aunque cueste creerlo, Nashville es mucho más que la Music City, el merecido apodo por el que se la conoce. Aunque su cometido principal es cumplir con las expectativas, bajo su eterno sonido respira una ciudad segura y próspera, con oportunidades laborales y un coste de vida asequible. “Atrae a mucha gente joven y eso se nota en su energía y su creatividad”, resume Matt Bodiford, mánager y relaciones públicas de la oficina de turismo. Y lo que salta a la vista es que sabe cultivar el arte del buen vivir, como mandan los cánones que componen el estilo de vida sureño.

La gastronomía, otra protagonista

Esa inclinación al disfrute se aprecia en la fiebre por abrir cervecerías artesanales, cafés con encanto y tiendas de moda alternativa. Incluso en esa capacidad para transformar, muy en la onda de Berlín, almacenes abandonados en espacios para la cultura. Pero, sobre todo, en una afición a la gastronomía difícil de encontrar en otros puntos del país.

Más allá de las barbacoas típicas de la región y de lo que llaman los meat-and-three (establecimientos de carne con tres acompañamientos), ningún viaje a Nashville estaría completo sin probar el hot chicken o pollo frito picante, cuyo origen, cuentan, está en una esposa despechada. Al parecer, quiso castigar a su parrandero marido con una dosis extra de chile y tanto gustó este experimento que acabó abriendo un restaurante especializado. Realidad o ficción, lo cierto es que hay un lugar donde lo sirven delicioso: Assembly Food Hall, una suerte de gastromercado con más de 30 puestos de comida (de tacos mexicanos a phos vietnamitas) y con el rooftop más grande de la ciudad para acoger eventos y fiestas. Si, por el contrario, se busca una experiencia más íntima y sofisticada, el lugar será Black Rabbit, con una cocina de corte mediterránea acompañada de ricos cócteles.

A todo ello se suma otro Nashville que permite escapar del asfalto y la nocturnidad para respirar aire puro. Es el que aguarda en los Cheekwood Estate & Gardens, 12 jardines temáticos en los que empacharse de paz, y, muy especialmente, en el Centennial Park, donde se erige una delirante réplica del Partenón de Atenas. Aquí un código QR en cada árbol dirige hacia unos vídeos en los que músicos locales cantan a la especie en cuestión. Esta iniciativa, que sirve para que los visitantes conozcan la vegetación que tapiza el pulmón de la ciudad, lleva por nombre If Trees Could Sing (si los árboles pudieran cantar). Lo que le faltaba a la Music City.

EXPLORANDO LA BANDA DE CULTO R.E.M: ¿QUÉ HACE QUE SUS CANCIONES SEAN CLÁSICOS?

Francisco Hernández Ramos

El Sol de México, 11/0/2024

La banda se convirtió en el primer acto de extracción alternativa inducido al Salón de la Fama de los Compositores, al lado de artistas de la talla de Lennon y McCartney o Elton John y Bernie Taupin

Hace unos 45 años, cuatro estudiantes universitarios de las facultades de Arte y Derecho de la Universidad de Georgia, juntaron sus destinos para crear una de las propuestas artísticas más importantes e influyentes de finales del siglo 20. La música de esta banda llegó para sumarse a una escena totalmente desconocida para la mayoría de los habitantes del planeta Tierra de inicios de los años ochenta.

Sin embargo, en menos de una década esa misma escena se apoderó del inconsciente colectivo de los jóvenes de la llamada Generación X. Su influencia se percibe con fuerza hasta nuestros días. Se llama rock alternativo, y es la clasificación más amplia que existe para catalogar una extremadamente gran gama de estilos dentro del mismo rock and roll.

Aquella propuesta artística se llamó al principio Twisted Kite, pero su nombre definitivo es sinónimo de leyenda en nuestros días: R.E.M.

Cuatro décadas y media después de su aparición, la banda fue inducida al Salón de la Fama de los Compositores, convirtiéndose en los primeros artistas alternativos en ser considerados para formar parte de un selecto grupo de figuras transgeneracionales con nombres y repertorios impresionantes como las duplas Lennon y McCartney; Elton John y Bernie Taupin; Rodgers y Hammerstein; Carol King y Gerry Goffin, o compositores en trabajo individual como Bob Dylan, David Bowie, Jon Bon Jovi, Paul Simon, Henry Ravel, Bob Marley, Henri Mancini o Linda Perry, además de agrupaciones como Steely Dan (también inducidos este año), Queen, The Isley Brothers o The Bee Gees.

La inducción de R.E.M. al Salón de la Fama de los Compositores, creado en 1969 en Estados Unidos, es el resultado de una carrera que duró 31 años, entre 1980 y 2011, la cuál tiene entre sus logros ser una de las de mayores ventas en la historia de la música grabada de un acto de rock alternativo.

Y por supuesto, es un reconocimiento a esa escena mencionada, donde las disqueras independientes, las radios universitarias y los pequeños lugares para tocar, que trabajaron a contracorriente del mainstream de su época, para desarrollar todo un movimiento que revitalizó al rock and roll en una era de estancamiento artístico, y que en su discurso narrativo inicial pretendía la manifestación de inconformidad juvenil.

El 13 de julio pasado, luego de 13 años fuera del radar de los grandes medios, R.E.M. se presentó de nuevo con sus cuatro miembros originales para tocar juntos “Losing my Religion”, uno de sus sencillos más exitosos, y quizá su himno por antonomasia.

De pronto, la atención de los fans y los medios musicales se posó en esta breve presentación en el Hotel Marriott Marquis, de Nueva York, donde se llevó a cabo la ceremonia de inducción de la banda. Previo a ello, su hostess, que fue el cantante country Jason Isbell, tocó “It's the End of the World as We Know It (and I Feel Fine)”.

Son muchos los sentimientos que giran alrededor de este suceso: Emotividad, nostalgia y sobre todo mucha expectación. Para los fans de la banda, la brevísima reunión de todos sus integrantes originales es una señal de esperanza para pensar en el regreso del grupo, cuando menos a los escenarios. Para la industria fonográfica y los medios, puede ser la víspera de una oportunidad de negocio, como muchas que se han manifestado gracias a la nostalgia de los fanáticos, o quizá las necesidades monetarias de muchos artistas que incluso han optado por la venta de sus catálogos a las grandes transnacionales de la música.

Para R.E.M., esta reunión es una más que se ha dado gracias a las circunstancias. Antes de su ceremonia inductiva, a mediados de junio, los cuatro de Athens, Michael Stipe, Mike Mills, Peter Buck y Bill Berry atendieron una entrevista para CBS Mornings, la primera en tres décadas, desde la promoción de su álbum Monster, donde todo el grupo estuvo presente.

En dicha entrevista la banda no dice que regresarán a las giras o al estudio para grabar material nuevo. “Cuando un cometa pase”, dijeron a manera de broma. Pero Bill Berry, quien tuvo que abandonar el grupo en 1997 por un problema de salud que lo dejó fuera de su gira europea dos años antes, reconoció de manera muy emotiva que estaría dispuesto a regresar.

La trayectoria de R.E.M. es un ejemplo muy peculiar de constancia, resistencia ante el mainstream y originalidad. Por una década, el grupo fue en ascenso lento pero constante, sobre todo en Estados Unidos, que en los años ochenta aún no se veía contagiada de manera masiva por el modern rock, primer mote que la prensa estadounidense le puso al rock alternativo.

A pesar del reconocimiento de la crítica, publicaciones como la revista Rolling Stone nombró disco de 1983 al primer álbum del grupo, Murmur, aunque ni siquiera había logrado convertirse en Disco de Oro en el mercado estadounidense.

Y aquí podríamos citar algunos ejemplos más parecidos a este fenómeno: los Red Hot Chilli Peppers, Sonic Youth, Jane 's Addiction y The B52s, agrupaciones populares en el underground y en las sublistas especializadas de Billboard pero que aún no alcanzaban el reconocimiento de las masas.

Su ascenso a las grandes ligas

El inicio del éxito mayor para el grupo llegó con su quinto álbum -el primero producido por Scott Litt, quien había trabajado con artistas como Katrina and the Waves- Document de 1987, de donde se extrae su primer single en el Top Ten, “The One I Love”.

Desde ese punto, la banda se convirtió en un absoluto éxito mundial: Su siguiente disco, Green, fue citado por Kurt Cobain como una de sus más grandes influencias; Out of Time de 1991; Automatic for the People, de 1992 y Monster de 1995 fueron discos multiplatino que tuvieron al grupo trabajando sin parar con giras interminables y con sencillos que ahora son absolutos clásicos, como “Everybody Hurts”, “Shinny Happy People”, “Man on the Moon”, “Bang & Blame”, “Stand” y “Orange Crush”, por citar sólo algunos temas que se convirtieron en figuras centrales del ascenso del rock alternativo de los primeros años 90, junto con Nirvana, con quienes tuvieron una relación muy cercana.

De hecho se sabe que el disco que estaba sonando cuando Kurt Cobain se suicidó era Automatic for the People, álbum que admiraba debido a que consideró que los de Athens continuaban siendo auténticos a pesar de estar inmersos en la industria masiva del entretenimiento.

Por cierto, en las semanas previas a la muerte de Cobain, ambas agrupaciones habían explorado la posibilidad de trabajar en conjunto en algún proyecto.

A mediados de los noventa Michael Stip y compañía le abrieron la puerta de los Estados Unidos a Radiohead; renegociaron la continuidad de su contrato con Warner Brothers Records por casi 100 millones de dólares anticipados, y hasta consiguieron colaborar con Patti Smith, una de sus mayores heroínas.

Sin embargo, al final del siglo 20 e inicios del 21, la fama del grupo en los Estados Unidos fue mermada por varias situaciones ajenas a su desarrollo artístico, como la caída de la popularidad del rock alternativo entre una nueva generación, los millennials; la pérdida de su baterista original, Bill Berry, y el desgaste natural que se da entre los miembros de los grupos luego de muchos años juntos fueron algunos de los factores que llevaron al conjunto a su desintegración en 2011.

Simplemente al presentar Collapse into Now, su quinceavo disco, Michael Stipe sugirió dejar por un rato al grupo, a lo que Peter Buck respondió “¿y si ese rato fuera para siempre?”, cuestión que secundaron Mike Mills y Stipe.

Su última presentación oficial ocurrió como parte de la gira del disco Accelerate, precisamente en el Auditorio Nacional de nuestro país, el 18 de noviembre de 2008. Después de ello sólo dieron algunas presentaciones muy esporádicas.

¿Habrá regreso a los escenarios?

Con estos antecedentes, es inevitable pensar en la posibilidad de que R. E.M. esté mandando señales de un reencuentro. Varias bandas que han tenido largas pausas o separaciones hicieron lo mismo antes de volver de manera triunfal, entre ellas Blur, The Rolling Stones e incluso Talking Heads, quienes bajo la batuta de A24 han retornado con el pretexto de la remasterización de Stop Making Sense, su película documental, y del disco tributo a la banda, Everyone's Getting Involved: A Tribute to Talking Heads’ Stop Making Sense.

En el caso de R.E.M., una reunión para salir de gira es una posibilidad que millones de fans desean que se convierta en realidad. Las posibilidades del mercado parecen estar dadas, aunque por otro lado, si eso ocurriera, sería una contradicción para aquello que Kurt Cobain admiraba tanto de la banda: su autenticidad y resistencia ante el mainstream. Sólo el tiempo dirá de qué lado cae la moneda.

ORIOL ROSELL, EL TEÓRICO DEL RUIDO: “TODO EL ROCK’N’ROLL ES UN TIMO MARAVILLOSO, ES EL CONTROL DEL DESORDEN”

Nando Cruz

El Diario, 08/07/2024

Del pedal de distorsión al black metal nórdico o el extremismo japonés, el ensayo ‘Un cortocircuito formidable’, analiza los episodios clave del ruidismo en la música

Acostumbrados a alimentarnos de ensayos sobre música firmados por analistas extranjeros, Un cortocircuito formidable es una noticia excepcional. No solo porque no haga falta traducción para este tratado sobre el ruido aplicado al contexto artístico sino porque además significa, por fin y tras más de tres décadas de oficio, el debut literario de Oriol Rosell (Barcelona, 1972). Crítico de literatura y ensayo en Radio 4, profesor universitario y periodista ocasional, Rosell encaja a la perfección las etiquetas de divulgador cultural e investigador independiente, aunque, víctima de su inexplicable síndrome del impostor, parece sentirse más cómodo con las de autodidacta y autónomo.

Un cortocircuito formidable es una complicada pirueta, pues no aspira a erigirse en una historia del ruido, sino a resaltar momentos significativos de la exploración ruidista analizando sus motivaciones e impactos. Minucioso pero selectivo, combina citas a Bourdieu y Nietzsche y referencias a Manowar y Spinal Tap. El resultado es una reveladora y muy amena visita guiada (de esas que no agotan; poco más de 200 páginas) por las galerías ruidistas más significativas del siglo XX con paradas en los Kinks y Throbbing Gristle, el black metal noruego y el extremismo nipón. El ensayista dice escuchar poca música. “Me gusta que el tiempo que dedico a la escucha sea de calidad. Nunca tengo música de fondo. Me parece una falta de respeto a la música”.

Explica al inicio del libro el impacto que le causó de adolescente escuchar el disco Psychocandy de The Jesus & Mary Chain. Fue a devolver el vinilo a la tienda, que allí le explicaron que aquel ruido era intencionado y que eso le abrió la mente a todo un mundo. ¿Cuándo ha sentido por última vez una sensación similar de desconcierto al escuchar música?

Soy muy tozudo y cuando no entiendo una cosa, no la rechazo, sino que intento comprenderla. Esto ya me pasaba cuando de joven escuchaba Escuela de sirenas en Radio Pica, un programa donde pinchaban música industrial rarísima. Experiencias traumáticas como la del Psychocandy he tenido mil. La primera vez que escuché a Merzbow, por ejemplo. ¡Para mí no tenía pies ni cabeza! O la primera vez que escuché improvisación libre. No entendía nada, pero para mí no entender nada siempre es una motivación. Me excita.

¿Alguna experiencia similar en la última década?

El harsh noise wall de Vomir, The Rita... Es tan absurdo que es fascinante. Esa cosa completamente inhumana de ‘pongo las máquinas en marcha y me las piro’... ¡Y que las máquinas hagan! Conceptualmente rompe la definición clásica de música de Varèse cuando habla de sonidos ordenados en el tiempo. Ahí hay tiempo y hay sonidos, pero no están ordenados. O se ordenan solos.

¿Las personas tenemos una capacidad infinita para asimilar el ruido?

Me dejó muy parado años atrás la escena Onkyokei de Japón: proyectos como Filament, de Otomo Yoshihide y Sachiko Matsubara, que crean silencios de dos minutos y generan una incomodidad mayor que esas murallas de ruido que, más o menos, tenemos asumidas. Nuestras tragaderas ya no tienen muchos límites. El reto que tenemos hoy es asimilar el silencio.

¿El ruido ha sido alguna vez una verdadera amenaza para el poder?

Conceptualmente, el ruido es una amenaza a la estabilidad porque es inestable y es imprevisible. Físicamente la señal de ruido no tiene patrones regulares de frecuencia y eso entra en conflicto con la idea de orden. El orden necesita estabilidad y continuidad y el ruido es el desorden definitivo.

Pero más allá de lo conceptual, el ruido artístico está encapsulado en espacios cerrados que acotan su impacto social. Si pienso en desafíos ruidistas al poder solo me viene a la mente aquella actuación de Atari Teenage Riot en aquella manifestación del 1 de mayo de 1999 en Berlín.

¿La música puede cambiar el mundo? Por la misma regla de tres: ¿la música con ruido puede cambiar algo? Hablamos de una representación simbólica. En el primer capítulo ya digo que este libro es la historia de un fracaso. El tema central del libro es la imposibilidad de lo abyecto en la música popular dentro de un mercado capitalista. El capitalismo tiene esa capacidad de absorción. Por eso enfatizo tanto el cambio que hay entre el You Really Got Me y el Satisfaction de los Stones. Los Kinks introducen la distorsión yendo contra todas las pautas de la época, pero cuando la industria ve que eso gusta a los chavales se inventa el pedal de distorsión y cambia el paradigma completamente. Desactivan y convierten en mercancía una pulsión destructiva.

El pedal de distorsión, que para tanta gente es herramienta iniciática, para usted sería más bien el fin de esa posible revolución del ruido.

Son maneras que tiene el mercado de controlar, procesar y finalmente rentabilizar una serie de pulsiones que asociamos a la juventud y a cualquier persona disconforme con el mundo. De alguna manera, el día que nace el ruido, muere el ruido. No hay riesgo más allá del You Really Got Me. Si no aceptas hacer ese simulacro de ruido y quieres producir un ruido real, quedas exiliado. ¿Hay escenas musicales que hacen ruido a piñón? Sí. Y precisamente por eso, nunca podrán trascender.

Entonces, ¿el pedal de distorsión es el gran timo del rock’n’roll?

Todo el rock’n’roll es un timo maravilloso. A mí me encanta y lo disfruto mucho, pero son dispositivos de control del desorden. Usamos palabras como azar o caos para ordenar aquello que no puede ser ordenado. Y ruido es otro concepto que nos hemos inventado para enfrentarlo al concepto de orden. En el libro intento demostrar que el ruido pueden ser muchas cosas y tener muchos significados en función del marco estético y de muchos otros factores.

Oriol Rosell

¿Dónde se pueden vivir experiencias ruidistas verdaderamente desafiantes, ahora que todas las salas de conciertos tienen limitador de volumen y que, dentro de un museo, el ruido ya es ruido institucionalizado?

Me he encontrado cosas tan absurdas como ver a Merzbow actuando con un limitador de volumen. ¡No tiene ningún sentido! La experiencia queda muy coja. ¿Dónde he oído ruido de verdad? En espacios okupados. En Valencia, en un almacén en medio de la huerta, podías hacer toda la bronca que te diera la gana. Pero entonces, insisto, quedas limitado a la marginalidad. De todos modos, el concierto donde más he sufrido, y que me dejó una semana con los oídos pitando, fue el de Dinosaur Jr en la sala KGB (año 1991). Fue una bestialidad. Tenías que retirarte al fondo de la sala porque era doloroso.

Cuenta que en Japón los límites alrededor del ruido son distintos. Tal vez por eso hayan aparecido allí escenas musicales más extremas.

Japón es la otredad absoluta. En los discursos eurocéntricos o anglocéntricos, hacer ruido es rebelarse contra el rock’n’roll. Para los japoneses es quitar todo lo que les gusta del rock: las melodías, las estructuras… Desde su punto de vista, se están quedando solo con su esencia, pero dicen estar haciendo rock’n’roll. Y allí también hay algo muy interesante que es la puesta en valor de la experiencia física, algo que nosotros no contemplamos. Ellos conciben la música como una experiencia casi holística, podríamos decir. Y, sobre todo, tienen esa fijación con el cuerpo, con la experiencia corporal. Esta experiencia más epidérmica aquí está completamente eliminada. De todos modos, esto en Europa a veces también tiene connotaciones que no me gustan nada, de una masculinidad chunguísima. Hace poco, cuando vinieron los Swans, gente que conozco iba frente al escenario ‘a que me revienten’, ‘a ver cuánto rato aguanto’. ¡Vale, campeón! Es algo muy común en las escenas extremas, esa especie de ritual de resistencia. Yo ya estoy mayor para estas chorradas.

Algo muy destacable de Un cortocircuito formidable es que analiza con idéntica dedicación la aportación de Throbbing Gristle que la del heavy metal. No desprecia el heavy como suelen hacer muchos analistas.

Hay un sesgo de clase importante con el heavy. Siempre se ha despreciado porque quienes lo analizaban no pertenecían a ese mundo. ¿Has leído alguna vez una crítica que ridiculice el post-punk? Si nos ponemos, podemos encontrarle muchos flecos ridículos. A mí no me gusta el heavy, pero su impacto en la cultura popular se pasa por el forro al que haya tenido The Pop Group. De hecho, a mí no me gusta ni la mitad de músicas que trato en el libro. Pero aquí no se trata de que me guste algo o no. Es cuestión de que tenga interés.

Muy loable, trabajar a partir de la curiosidad y no del gusto personal.

Susan Sontag decía algo así como que la única forma de escribir honestamente sobre algo es que no te guste. A mí me interesa más leer sobre música que escucharla. Me interesa la música como punto de partida, no como fin. Eso me permite tirar líneas para explicarme el mundo, para explicarme a mí mismo... Con el heavy, hacer ese ejercicio de salir de mis gustos personales para enfrentarte a él con un afán de rigor te permite ver muchas cosas. Mi gran hallazgo personal con el heavy ha sido entender que no funciona como las otras subculturas: funciona con los mecanismos de la fe. Hay una creencia ciega en unos preceptos. No los comparto, pero hay una cuenta pendiente con este género a nivel analítico en el ámbito español. Aquí, la gente que escribe sobre heavy lo hace cargada de prejuicios o limitándose a hacer de wikipedia.

Supongamos que aún estamos en 1980. ¿Qué revolución podría haber sido imaginable desde las músicas ruidistas?

La mayor virtud de Throbbing Gristle fue plantear ideas y metodologías del ámbito de la vanguardia en un contexto pop. Me refiero a toda la parte performativa o al uso del ruido de forma abstracta. Este desplazamiento tuvo un valor y un significado: el de cortocircuitarlo todo. Pero como se produjo en un marco pop, la gente siguió la dinámica pop: la de la imitación. Que la música industrial haya acabado convirtiéndose en un patrón de comportamiento estético es el gran fracaso de Throbbing Gristle. Hoy tiene su propio nicho de mercado. Si la gente hubiese entendido lo que se estaba proponiendo, no hubiese creado una revolución, pero sí una reformulación de la música pop.

¿Hemos sobreestimado el poder revolucionario del ruido?

Igual que hemos sobreestimado el poder transformador de la música.

Hoy el gran dilema es qué hacer con tanto ruido. Spotify está inundado de archivos sonoros con ruidos de trenes, ballenas, lavadoras… Tienen millones de escuchas! Mucha gente necesita oír eso en su día a día.

La gran pregunta no es qué hacemos con tanto ruido, sino qué hacemos con todo este vacío. Estos ruidos están pensados para llenar vacíos. Nos incomoda el silencio. En occidente siempre lo hemos relacionado con la ausencia. En según qué contextos asiáticos, una habitación en silencio no es una habitación sin sonido sino llena de silencio. ¿Por qué no podemos convivir con esta ausencia? A mí de las músicas no me interesa el qué sino el porqué. ¿Por qué la gente necesita ese ruido? Estamos utilizando ese ruido como una máscara.

Cuando surgen las primeras manifestaciones artísticas ruidistas, el análisis que se hace es que quien las crea y quien las disfruta es gente enferma que necesita estímulos extremos para sentirse viva. ¿Estamos más enfermos ahora que utilizamos el ruido casi como un sedante?

Necesitamos ruido para no escucharnos a nosotros mismos. Y porque estamos imbuidos de una cultura del estímulo extremo. Hay tal saturación de ruido, informativo, por ejemplo, que si nos quitan ese estímulo nos sentimos al borde del abismo. Solo nos sentimos relajados si estamos hiperestimulados. Ese ruido sin mensaje debe estar allí, como un espectro, para certificar que estamos vivos. Generar y percibir ruido se han convertido en signos de vida.

LA MÚSICA GÓTICA, LA MÁS OSCURA REACCIÓN A MARGARET THATCHER

Elena Cabrera

El Diario, 01/07/2024

El ensayo 'Temporada de brujas' de Cathi Unsworth alumbra de manera clarividente los hilos que unen a Joy Division, Siouxsie and The Banshees, The Cure o Cocteau Twins en el contexto político y social de su momento

La historia de la música reciente era un territorio virgen para la exploración ensayística hasta hace no mucho. Ese lugar lo habitaba únicamente el presente urgente del periodismo musical. Estamos en un momento de historiografía desbordante a un ritmo de publicación imposible de seguir. La cultura pop tampoco ha querido desaprovechar el mecanismo de legitimación que trae consigo el libro, por lo que no ha habido mejor momento que este para entender de dónde vienen los estilos y qué han significado los 75 años de vida de la música popular.

Para la escritora británica y periodista musical Cathi Unsworth, de 55 años, autora del monumental Temporada de brujas (Contra 2024, traducido por Héctor Castells), este gran momento responde a que los escritores musicales como ella han alcanzado “sus propios años dorados”, acumulando una gran cantidad de material y perspectiva para trabajar en esta materia, explica en una entrevista con elDiario.es.

Y no son solo ensayos, ese análisis de picapedrero del pasado reciente convive con otra minería, la de la memoria. Y así, son muchos los músicos que se han sentado a pasar a limpio sus biografías, como Morrissey, Kim Gordon, Brett Anderson, Viv Albertine, John Lydon y Steve Jones de Sex Pistols, Kathleen Hanna (Bikini Kill), Bobby Gillespie, Miki Berenyi (Lush), Bono, Mark Lanegan, Liz Phair, Flea (Red Hot Chili Peppers), Jeff Tweedy, Dave Grohl, Jayne County, Thurston Moore, Pete Doherty (The Libertines) y muchos más. En España, Christina Rosenvinge, Fernando Alfaro, Edi Clavo o Javier Corcobado también han publicado sus memorias. Unsworth destaca que además hay “músicos que son escritores extremadamente buenos, como Lydia Lunch, Joolz Denby, Will Sergeant de Echo and the Bunnymen, Barry Adamson de Magazine y los Bad Seeds o Lol Tolhurst de The Cure”.

Aunque Unsworth comenzó a escribir en revistas de música, en realidad el resorte que le conduce a escribir El libro del rock gótico (subtítulo de Temporada de brujas) son los escritores de novela negra como James Ellroy, David Peace y Jake Arnott, “a quienes les gusta escribir las historias secretas de nuestros tiempos en obras de ficción”. “A menudo, la única forma de escribir la verdad es convertirla en una historia”, señala. La propia Unsworth se dedicó a este género antes de iniciarse en la literatura musical, algo que hizo al acompañar al icono punk Jordan Mooney, fallecida en 2022, en la escritura de sus memorias, Defying Gravity, en 2018.  

“Una vez que escribimos la historia secreta de la vida de Jordan Mooney y su época en el nacimiento del punk, Temporada de brujas avanzó a partir de ahí. Gran parte de mi ficción se basaba en crímenes sin resolver y en mujeres que llegaban a lugares a los que se suponía que no debían ir. Jordan se parecía mucho a una de mis heroínas imaginarias noir, como lo son todas las mujeres de Temporada de brujas. Hacer esos libros me enseñó a investigar en diferentes épocas, lo cual fue muy valioso”.

La particularidad del ensayo de Unsworth es el constante esfuerzo por contextualizar los diferentes hitos musicales: cuándo y dónde se forman los grupos, las canciones que componen y publican, las conexiones entre ellos. A diferencia de los libros de música tradicionales, esta no es una burbuja ajena a su momento sino que es presentada como un inevitable producto de su tiempo. En ese sentido, los trabajos de Jon Savage (England's Dreaming o Teenage, la invención de la juventud), Nick Tosches (Fuego eterno, la historia de Jerry Lee Lewis) o Greil Marcus (Rastros de carmín), “personas brillantes a la hora de contextualizar la cultura pop en la política”, han influenciado a la autora.

Un tiempo de hierro

Es bastante improbable que un libro sobre The Cure se aproxime a la biografía de Robert Smith a partir de la del asesino en serie John George Haigh, quien disolvía los cuerpos de sus víctimas en ácido sulfúrico. Pero Unsworth sí lo hace, pues la historia de este criminal está unida a la ciudad de Crawley, adonde se mudaron sus padres cuando el futuro cantante de The Cure tenía tres años. Haigh, que ejerció una potente fascinación en la prensa y la sociedad de finales de los años 40, dejó un poso “siniestro y macabro” en Crawley, “al igual que la música de Robert Smith”.

La primera canción del grupo, Killing an Arab, surge de la lectura nihilista de El extranjero de Camus y rezuma angustia existencial adolescente. “¡Esto es horrible! ¡Ni siquiera triunfaría entre los convictos de una cárcel!”, valoraron en la revista Melody Maker. “Están haciendo el ridículo”, sentenció el prestigioso crítico Paul Morley. El primer disco de The Cure, Three Imaginary Boys, se publicó cuatro días después de la victoria electoral de Margaret Thatcher en 1979.

El subtítulo original de Temporada de brujas fue Goth in the Time of Thatcher (El gótico en la era Thatcher) pero fue vetado por el editor, que no quería ese nombre en la portada aunque en verdad la Dama de Hierro es la “bruja” a la que alude el título. No obstante, indica claramente el enfoque de la obra: “Comenzaría y terminaría con el tiempo de nuestra primera mujer ocupando el cargo de primer ministro y detallaría la agitación social provocada en esa década al contextualizar la música que surgió del punk y mutó en esto que luego se llamó gótico como una reacción, una reflexión y una rebelión contra su política”, indica la autora.

“Quería contextualizar el trasfondo social de la música y hacer que la gente reconsiderara qué había en ella más allá de murciélagos de plástico y delineador de ojos. La música de la que se habla en el libro fue la reacción a una década de profundo trauma social infligido a la clase trabajadora inglesa”, analiza la autora sobre grupos como Joy Division, Bauhaus, The Sisters of Mercy o Siouxsie & The Banshees. “También quería explorar por qué 'goth' se convirtió en un insulto para estas bandas, aunque algunos se lo tomaron de manera divertida, a fin de cuentas alguna de esta gente eran personajes bastante ingeniosos”, añade.

Con este propósito en mente y un periodo temporal acotado (1979-1990), Unsworth estuvo escribiendo durante un año una historia que le permitiera entrar al detalle en cada grupo sin perder la narrativa histórica. Los capítulos funcionan como círculos concéntricos, dando vueltas alrededor de bandas que tienen una perspectiva similar, por ejemplo, indica la autora, uniendo a Killing Joke con Bauhaus porque ambos están seriamente interesados en las prácticas mágicas de Aleister Crowley.

Pero como para la autora esta reacción artística al trauma social no es única del gótico, sino que se repite cada cierto tiempo –“como los románticos y William Blake en la época de la Revolución Industrial o los dadaístas en la República de Weimar justo antes de la Segunda Guerra Mundial”– se alude a artistas anteriores a la era Thatcher presentándolos como padrinos y madrinas, en una parte final de los capítulos, impresa en hojas de color negro. Por ejemplo, Jim Morrison o Julie Driscoll aparecen tras hablar de The Cure, o Suicide y Tura Satana tras hablar de Soft Cell y The Sisters of Mercy. “También incluí un apéndice de películas y libros esenciales pues los góticos suelen ser cinéfilos y lectores ávidos. Así que siento que todo el libro es una especie de entrelazamiento céltico de la música, la cultura y la política de esa época”, señala.

Qué es el gótico (la eterna pregunta)

La excelente serie documental Wonderland: Terror gótico (Filmin) filmada por Adrian Munsey en 2023, realiza una afinada aproximación al entendimiento del término gótico como una rebelión cultural en diferentes momentos de la historia y que forma una genealogía que conecta a Mary Shelley con Siouxsie. En el caso de la escena musical, el término, al igual que punk, hippy o beatnik, comenzó torcido.

“Goth era un término de burla acuñado por rockeros punk mayores para referirse a gente más joven que no había conocido a grupos como The Damned, los Banshees y The Cult hasta que no los vieron en [el programa de televisión] Top of the Pops. Ser un ‘posero’ o un ‘friki de fin de semana’ se consideraba lo peor de lo peor en aquellos tiempos. No fue de mucha ayuda que todo el que estuviera en alguna banda admirada por los góticos, dijera que no era gótico y que odiaba y detestaba la palabra”, dice Cathi Unsworth. “Es comprensible que les molestaran los imitadores que le daban fuerte al murciélago y al eyeliner pero que aportaban poco contenido intelectual o creativo. Esto llevó a todos mis conocidos con pinta sospechosa de gótico a decir ‘yo no soy gótico’, incluida yo misma”, añade.

Precisamente es por eso que Unsworth tenía ganas de recuperar la palabra, celebrarla e investigar sobre su origen, un asunto que está muy cuestionado. La autora pone como ejemplo la aparición de una nueva teoría. En un concierto reciente de Jon Lanford, fundador del grupo punk The Mekons, fue abordada por un tipo que le aseguró que él había inventado el término en Leeds, en 1978, cuando era muy amigo de Marc Almond y Andrew Eldritch (The Sisters of Mercy). “Los góticos más jóvenes, entre adolescentes y veinteañeros, que asisten a mis charlas están bastante desconcertados con esta historia. La palabra es algo de lo que estar orgulloso hoy en día, e incluso ha comenzado a volverse respetable ahora que una autoridad de la magnitud de Lol Tolhurst de The Cure se puso ante ella y la abrazó en sus memorias más recientes”, dice en referencia al libro Goth: A History escrito por el batería de The Cure.

Más allá de las bromas, la identidad gótica “le dio a los chavales más tranquilos, sensibles y de género fluido que crecían en esos días una especie de armadura contra los merodeadores cerveceros a quienes no había nada que les gustara más hacer que golpear a cualquiera que pareciera un poco diferente”, recuerda Unsworth. “Aunque las cosas han mejorado desde los días de la Sección 28, la cláusula de la ley del Gobierno local que prohibía la enseñanza sobre la homosexualidad, y del Frente Nacional invadiendo los conciertos, no han cambiado tanto. El clima político actual me parece bastante similar al de los años ochenta, por lo que no es sorprendente que los jóvenes de hoy también encuentren refugio y consuelo en el gótico”, dice la autora.

Cathi Unsworth creció admirando a Siouxsie, Lydia Lunch o la poeta y performer Joolz Denby: “Mujeres que parecían diosas y podían ordenar que salas llenas de tipos ruidosos se callaran y las escucharan. Y en el caso de Lydia y Joolz sin siquiera música, solo con el poder de sus voces y las historias que tenían que contar. Por lo tanto, mi estilo de feminismo proviene de lo que absorbí de ellas”. “El gótico siempre ha sido un lugar de género fluido, que brindó protección a las personas que, con razón, estaban aterrorizadas de salir del armario en los años ochenta. Les permitió encontrarse a sí mismos y a sus espíritus afines mientras compartían maquillaje y laca en los baños de los garitos góticos de todo el país, a menudo en lugares donde no había pubs ni discotecas gay a los que ir”, señala, sobre la importante contribución de esta escena a los derechos LGTB y al feminismo. “Por eso nos cuesta tanto esfuerzo lograr que nos tomen en serio los tíos blancos heteros que están ahí solo para enaltecer a otros tíos blancos heteros. Seguramente es por eso que ellos también se burlan: ¡pero su risa nerviosa es un vano intento de mantener a raya la oscuridad!”, dice.

Cathi Unsworth comenzó su carrera en la legendaria revista Sounds a los 19 años, en 1987, a las órdenes del redactor jefe de actualidad Hugh Fielder –“un veterano de la contracultura y el responsable de que The Damned ocuparan la portada tan solo por el single New Rose, sin ni tan siquiera una entrevista, solo porque era emocionante”– de quien Unsworth aprendió, así como de otros periodistas como Tony Stewart a transmitir la pasión por la música. Ese tipo de revistas de la era preinternet como Sounds, los semanarios News Musical Express y Melody Maker o revistas como Uncut y Select (de la que Stewart fue fundador) han desaparecido casi todas. 

“Curiosamente, los jóvenes góticos que conozco en mis charlas estaban empezando a hacer sus propios fanzines, evitando internet y las redes sociales porque son demasiado omnipresentes. Esto me ha demostrado que son verdaderos góticos pues no quieren ir con la manada sino que buscan caminos propios y más creativos. Ellos me entusiasman con un montón de grupos nuevos que no conozco pero que expresan las preocupaciones de su generación de la misma manera que los músicos de mi libro lo hicieron para mí. Son a ellos a los que hay que mirar porque saben que son parte de un rico linaje”.