miércoles, 26 de marzo de 2025

DE TOCAR CON INSTRUMENTOS ARTESANALES A SER LOS PRIMEROS ARTISTAS PERUANOS EN TOCAR EN EL FESTIVAL DE COACHELLA 2025: LA HISTORIA DE LOS MIRLOS

Manoel Obando

Infobae, 26/03/2025

En un festival dominado por el pop, el rock y la electrónica, un género nacido en la Amazonía peruana se abre camino. Los Mirlos no solo tocan en Coachella: llevan consigo una cultura entera.

En la selva peruana, donde la música y la naturaleza se entrelazan, nació el sonido de Los Mirlos. Con guitarras eléctricas y ritmos tropicales, esta banda pionera de la cumbia amazónica transformó la escena musical del país.

Lo que comenzó en Moyobamba con instrumentos rudimentarios, pronto trascendió fronteras, llevando su estilo a los más grandes escenarios internacionales. Con más de cinco décadas de trayectoria, su legado sigue vigente, adaptándose a nuevas generaciones.

Ahora, su música vibrará en el prestigioso Festival de Coachella 2025, marcando un nuevo hito para una agrupación que convirtió la selva en melodía universal.

Jorge Rodríguez Grandes nació en Moyobamba, San Martín, en una familia donde la música era parte de la vida cotidiana. Aunque soñaba con convertirse en cineasta, su destino lo llevó por otro camino: la cumbia amazónica. Su padre, un apasionado de la música tradicional, le inculcó desde pequeño el amor por los ritmos selváticos.

En 1968, junto a su hermano menor, fundó la orquesta Los Saetas, inspirados por bandas pioneras como Los Destellos y El Avispón. Desde sus inicios, experimentaron con guitarras eléctricas y sonidos autóctonos, dando forma a un estilo que años más tarde definiría su legado.

Los años 70 no fueron fáciles para los músicos emergentes en el Perú. La falta de recursos limitaba la posibilidad de adquirir instrumentos de calidad, por lo que los jóvenes artistas debían ingeniárselas para producir sus propias herramientas sonoras. Con apenas un amplificador de 20 watts y guitarras artesanales, Los Saetas lograron diferenciarse, creando un sonido inconfundible que poco a poco captó la atención del público local.

El nacimiento de Los Mirlos

En 1972, un giro inesperado marcó el destino de la agrupación. Durante una fiesta patronal en Moyobamba, su hermano mayor, que residía en Lima, los escuchó tocar y reconoció su potencial. Consciente de la falta de oportunidades en la selva, decidió llevarlos a la capital para grabar su primer disco.

Fue allí donde se encontraron con un obstáculo: en Lima ya existía un grupo con el nombre Los Saetas, por lo que tuvieron que buscar una nueva identidad.

Entonces el nombre Los Mirlos surgió en homenaje a un ave selvática conocida por su capacidad de imitar sonidos. Bajo esta nueva identidad, lanzaron su primer disco con los temas El aguajal y La danza de los mirlos, piezas que marcaron el inicio de su consolidación en la escena musical. Su mayor contribución fue la creación y difusión de la cumbia amazónica, una fusión de ritmos tropicales con los sonidos tradicionales de la Amazonía peruana.

Evolución musical

A lo largo de los años 80 y 90, Los Mirlos enfrentaron grandes desafíos. Con la llegada de nuevos géneros musicales y la crisis económica que afectaba a la industria, el grupo tuvo que reinventarse para mantenerse vigente.

Jorge Rodríguez, líder y fundador, decidió viajar a Estados Unidos para modernizar el sonido del grupo. Allí perfeccionó su dominio de la guitarra y exploró nuevos arreglos con el órgano eléctrico, ampliando el repertorio de la banda sin perder su esencia tropical.

La adaptación fue clave para su permanencia en el tiempo. Además de su evolución sonora, la agrupación aprovechó al máximo las oportunidades de promoción. Su participación en la película Vacaciones de amor, protagonizada por Camilo Sesto, les dio visibilidad internacional y les abrió las puertas a giras por Argentina, Bolivia, Ecuador, Colombia y Estados Unidos. Su presencia en festivales de renombre consolidó su prestigio y les permitió conectar con nuevas audiencias.

Legado y reconocimiento global

El legado de Los Mirlos ha sido preservado por la familia Rodríguez. Actualmente, Luis Rodríguez, hijo de Jorge, es quien lidera la agrupación, mientras que Mónica Rodríguez, contadora pública, se encarga de la administración. Javier Rodríguez, por su parte, coordina las giras internacionales como manager desde hace más de una década.

Bajo esta estructura, la banda ha lanzado 30 discos y ha llevado su música a escenarios de gran prestigio, como el Vive Latino en México y el Ruido Fest en Chicago.

La era digital también ha jugado un papel fundamental en su resurgimiento. A pesar de no sonar con frecuencia en las radios limeñas, Los Mirlos acumulan millones de reproducciones en plataformas como Spotify, YouTube y TikTok. Su legado fue reconocido oficialmente en 2024 por el Ministerio de Cultura del Perú, otorgándoles el título de Personalidad Meritoria de la Cultura.

Ese mismo año, fueron protagonistas del documental La lanza de Los Mirlos, presentado en el Festival de Cine de Lima, una producción que retrata su trayectoria y su impacto en la música latinoamericana.

Hacia Coachella: Un nuevo hito en su carrera

En 2024, la agrupación confirmó su participación en el Festival de Música y Arte de Coachella Valley 2025, convirtiéndose en el primer grupo musical peruano en presentarse en este prestigioso evento.

Considerado uno de los festivales más importantes del mundo, Coachella reunirá a Los Mirlos con artistas de talla internacional (Green Day, Missy Elliott, Post Malone, Travis Scott, entre otros) y les permitirá seguir expandiendo su influencia más allá de América Latina.

Con más de 50 años de trayectoria, Los Mirlos han demostrado que la música no tiene fronteras. Lo que comenzó con instrumentos artesanales en la selva amazónica hoy resuena en los escenarios más importantes del mundo, consolidando su legado como pioneros de la cumbia amazónica.

Características de la cumbia amazónica

La cumbia amazónica es un subgénero de la cumbia peruana. Su característico ritmo pegajoso y bailable se acompaña de instrumentos como el teclado, la guitarra eléctrica, la batería y las percusiones típicas de la Amazonía, como el bombo y el güiro. A lo largo de los años, la cumbia amazónica ha evolucionado incorporando elementos del rock y la música electrónica.

Una de las características distintivas de este subgénero es su capacidad para reflejar las tradiciones y vivencias de los pueblos de la selva. Sus letras suelen abordar temas relacionados con la naturaleza, la vida cotidiana en la Amazonía y las historias de amor o desamor.



martes, 11 de marzo de 2025

LAS TIERRAS OSCURAS DE THE JESUS AND MARY CHAIN

Grace Morales

Jot Down, marzo 2025



I’m going to the Darklands / To talk in rhyme / With my chaotic soul / As sure as life means nothing / And things end in nothing / And heaven I think is too close to hell / I want to move / I want to go…

Me voy a las tierras oscuras / Para hablar poéticamente / con mi alma caótica / tan seguro como que la vida no significa nada / y que todas las cosas terminan en nada / y creo que el paraíso está demasiado cerca del infierno / me quiero mudar / yo quiero ir…

(Darklands, 1987)

El comienzo de los ochenta fue el momento en que se empezaron a derrumbar las puertas —bastante agrietadas ya— de aquello que se había conocido en la industria del disco como «nueva música». Aquella producción comenzó a replegarse en el pasado y a pulir rápidamente discografías enteras de artistas ya semiolvidados para volver a lanzarlos. A esto contribuyeron de forma decisiva los festivales solidarios —recordemos el Live Aid y sus incontables explotaciones— y los conciertos multitudinarios en campos de fútbol. El rock, en general, estaba en horas bajísimas: las guitarras y demás instrumentos no sonaban, y los cantantes intentaban hacerse escuchar entre brillantes paredes de sintetizadores. Luego, sí, a finales de la década nacerían el grunge, el britpop, etcétera, pero parece ser que la gente, cuando se analizan estos movimientos, se olvida de un grupo que empezó en el 84, cuyos principios ideológicos, sonido y consecuencias son fundamentales para todo lo que vino después: The Jesus and Mary Chain. Casi nunca verás su nombre en antologías ni menciones que hablen de su influencia en grupos como Temples, por poner un ejemplo actual. Incluso My Bloody Valentine tiene más predicamento que ellos.

The Jesus and Mary Chain han sido un grupo con muy poca suerte. No solo a nivel personal y artístico, sino también a la hora de encajar su importancia en la historia del pop-rock. Para los críticos, no existen, y su influencia en los músicos coetáneos y posteriores parece ser igual a cero, algo que no es verdad. Es cierto que la personalidad de los hermanos Reid ha sido muy beligerante contra todos, especialmente contra la crítica musical, desde el principio hasta la actualidad, algo que no ha ayudado nada a mejorar su situación. En el libro biográfico Never Understood —titulado Incomprendidos en español, con la espléndida traducción de Ibon Errazkin y edición de Ed. Contra—, los hermanos Reid hablan de todo el mundo, dicen lo más grande de algunas personas, pero quien se lleva la palma es el conjunto de los escritores musicales. No sale bien parado ninguno. Ellos no son precisamente de esos grupos que han tenido el apoyo de un crítico que ha apostado por ellos desde sus comienzos y les ha seguido, no. Más bien, al contrario. La crítica les ha tratado siempre con displicencia. Al comienzo, esto se vio favorecido por la manía que ellos y su primer mánager, Alan McGee, fomentaron constantemente, porque eran unos bocazas integrales. McGee creía ser un nuevo Malcolm McLaren, y sus chicos, los Sex Pistols de los ochenta, cuando él lo único que sabía hacer bien era sus labores de mánager, pero no hablar ni posar, y ellos no eran más que unos palurdos —fuera de la maravilla de sus discos.

A lo largo del libro, los Reid se delatan en varias cosas que no habrían explicado de no ser tan bocazas. Por ejemplo, el endiablado acento de Glasgow del que, sin embargo, hacen gala. Eran especialistas en decir siempre lo más inoportuno y hacer lo más inadecuado, para escandalizar al público y enfadar a la crítica. Por no hablar de los conciertos/incidentes que daban al principio, fomentados tanto por ellos (puestas en escena cortísimas y caóticas, consistentes en un muro de acoples y chirridos) como por cierto sector del público que creyó que aquellos conciertos eran una simple excusa para ir a darse de bofetadas entre ellos o contra los propios músicos. Los Reid, en su cabeza, se imaginaban siendo como los Doors y se ponían a hacer versiones de cuarto de hora de sus temas, pero, claro, el respetable no era el de Los Ángeles de 1968, ni ellos tampoco los Doors. Además, iban siempre —digo bien, siempre— completamente borrachos, lo que les produjo más de un «problema» con los seguratas y miembros del público. En este libro de memorias se explican los detalles de esas primeras actuaciones, y son alucinantes. En cuanto a lo de ir borrachos, Jim Reid reconoce que durante los catorce años que duró su primera etapa, iba así en todos los conciertos. Y ustedes pueden reconocerlo también con solo ver alguno de sus vídeos. No es que fueran unos devotos del rock ‘n’ roll way of life, es que eran supertímidos, especialmente Jim, lo que intentaban suplir con enormes cantidades de alcohol. Y muchas más drogas, aunque ambas cosas no sirvieron demasiado bien para sus propósitos. Por ejemplo, lo de encontrarse con sus ídolos siempre salió mal. En el libro se cuentan todas las situaciones y son hilarantes, aunque producen vergüenza ajena.

Hijos de East Kilbride

La familia Reid vivía en una casa social, al lado del estadio del Celtic, pero todos los hombres de la familia eran del Rangers. Los hermanos también iban al fútbol cuando eran niños, y a William sí le gustaba, pero a Jim no. A ellos lo que les gustaba de verdad era Star Trek. La estancia en aquella casa no se prolongó mucho; con cinco años, Jim recuerda cómo dejaron de lavarle en el fregadero al trasladarse a unas torres de protección oficial en East Kilbride, que ya contaba con servicio en el piso y no uno comunal para todos los de la casa, como sucedía en el otro. Indico esto para señalar una cosa no baladí: los hermanos Reid vivieron su infancia y adolescencia en el Glasgow pobre, con una familia arraigada allí por generaciones. Al trasladarse a East Kilbride, su posición mejoró un poco, pero no mucho: el padre perdió el trabajo a los cuarenta y pico años, después de permanecer veinte años en la empresa. Eso supuso una gran pérdida para la familia, que se vio en el paro con tres hijos, una niña pequeña y dos adolescentes que habían abandonado sus trabajos para empezar a dedicarse a la música.

Allí, en la ciudad planificada de las rotondas, a nueve kilómetros de Glasgow, puede imaginarse el lector la reacción de los padres cuando se enteraron de esto. Aunque en realidad no les pilló por sorpresa, puesto que sus hijos ya llevaban años comportándose como dos bichos raros en aquel ambiente doméstico, el ambiente menos indicado para tal cosa. Haciendo uso de todo lo que había a su alrededor, es decir: los libros, los discos y los vídeos que guardaban en la biblioteca, las compras de discos en Londres cuando empezaron a trabajar, y, por encima de todo, la tele, los dos hermanos aprendieron los rudimentos de una cultura y un modo de vivir que estaba, no ya lejísimos, sino al margen por completo de lo que eran o tenían ellos. Los programas musicales sirvieron, como a otros cientos de músicos, de catalizadores de su incipiente talento. La madre los solía comparar con Frasier y su hermano Niles, acompañados de su perro, por aquello de que resultaban extravagantes, tenían un perro y lo más raro que conocía ella era a estos dos personajes célebres de la televisión.

Aquellas torres de East Kilbride no eran, como digo, un escaparate muy brillante de los sesenta. Se parecerían, más bien, a un paisaje de cualquier ciudad española, francesa o húngara por aquellas mismas fechas. Los swinging sixties funcionaban solo en ciudades muy concretas y estos dos no lo vieron más que en el cine y en la tele. Pensaban incluso, cuando eran críos, que Mick Jagger no existía de verdad, tan lejos les parecía todo aquello. En el 71 llegó a casa el primer tocadiscos, y esa fue la primera piedra en la unión de William y Jim para convertirse en el futuro en un grupo. Y también en una relación de hermanos muy malavenida desde el principio. Ellos lo achacan a haberse criado en una misma habitación, pero también sirvió para forjar una alianza musical inquebrantable. Escuchaban música juntos, la disfrutaban a la par, al tiempo que su gusto se iba moldeando. Sus primeras escuchas fueron de los Beatles, Rolling Stones, etcétera; después con el glam rock, el primer movimiento musical que les marcó. Bueno, a ellos y a una generación entera.

Mediante la grabación de su primera maqueta (realizada en un cuatro pistas que fue adquirido con el dinero que papá Reid, cuando recibió el exiguo finiquito de su empresa, les entregó), conocieron a otro raro de Glasgow, Bobby Gillespie, y lo ficharon para tocar la batería, aunque este no tenía la más mínima idea de tocar el instrumento. Ya tenían el grupo (Douglas Hart, un amigo de la pareja, al bajo) y, poco después, al mánager, Alan McGee, que conocieron a través de Bobby. Y la primera gira por Europa, acompañados de grupos del sello de McGee. Ya habían grabado con ellos su primer single, Upside Down, y estaban vendiendo copias a espuertas, algo que desbordó las oficinas de Creation, porque no estaban acostumbrados a tal éxito. Porque el indie implicaba y llevaba a gala el fracaso en las ventas, pero los Reid no eran así. Ellos se consideraban rockeros, querían triunfar, ser muy famosos, vender toneladas de discos y actuar en todo el mundo. No eran precisamente del tipo de artista indie, concentrado en sí mismo, mirándose los pies y renunciando a las grandes audiencias y también a las grandes ventas. Por no hablar de la imagen de los Reid, completamente opuesta a estos grupos, vestidos de cuero de la cabeza a los pies. Este choque con los músicos indies fue otro aldabonazo en la carrera para no comprenderse con nadie. Estaban a punto de firmar la ruptura absoluta —ellos así lo creyeron, los unos y los otros— con el mundo de la música alternativa.

Después de una reunión con Geoff Travis, el director de Rough Trade, salen con un contrato, pero no con Rough Trade, que hubiera sido lo lógico, sino con Blanco y Negro, una subsidiaria (vendida como indie, pero falsa, donde Travis tenía algunos intereses) de ¡Warner! A partir de aquí, The Jesus and Mary Chain serían considerados unos vendidos, un grupo oportunista y todo lo malo que se puede decir dentro del panorama indie donde nacen. Este contrato los rebajaría, siendo sojuzgados por los indies como artistas y músicos de segunda categoría y, de paso, por todos los demás. Ellos se dieron cuenta al momento de firmar del gravísimo error que habían cometido y, sobre todo, cuando fueron por primera vez a las oficinas y conocieron a sus jefes. «Chacales vestidos de Armani», así los define Jim, quien opina que lo mismo podían estar vendiendo discos que cualquier otra cosa, lo que fuera, para mantener su tren de vida. Definitivamente, esa Elektra que ellos añoraban, la que comercializó a Love y a los Doors, y que formaba parte de Warner Bros, hacía mucho tiempo que había desaparecido.

Psychocandy

El primer elepé resultó impresionante, una colección de canciones que no se había visto ni escuchado en mucho tiempo. Una obra maestra. A pesar de la decepción que tenían con su casa de discos, consiguieron un resultado espectacular y sorprendente. También fue mérito del productor elegido por los hermanos Reid, que no hizo ninguna gracia a los mandos de Warner: se trataba del ingeniero de sonido John Loder, integrante número nueve de los Crass y figura clave de un sonido y una actitud siempre orientada hacia los grupos y publicaciones alternativas. Este les dio manga ancha para desarrollar su sonido, sin cortapisas, además de orientarles en el uso de los instrumentos.

Psychocandy es un disco que te hace amarlo desde la primera escucha o, por el contrario, motiva que lo odies profundamente. Yo, desde la primera escucha en la radio y las miles de veces en mi casa —cara 1, cara 2, vuelta a la cara 1, etcétera—, lo amo incondicionalmente. Son las canciones inspiradísimas de William, con claras referencias al pasado más gozoso (desde los Beach Boys, los temas del Brill Building, los grupos de chicas de los sesenta, las canciones de los Rolling Stones y los Stooges, más las de The Velvet Underground), envueltas en un «muro de sonido» repleto de feedbacks, ruido blanco, chirridos y acoples. Todo ello combinado con los bonitos vocales de Jim. Es de lo mejor que salió en la década de los ochenta. Y lo cierto es que es un disco irrepetible y muy difícil de copiar.

Tanto es así que ni sus realizadores lo intentaron. Con un nuevo mánager —se quitaron de encima lo indie definitivamente— y un nuevo batería, John Moore (que tampoco sabía tocar, mientras Bobby Gillespie se fue a iniciar su carrera como vocalista de su grupo, Primal Scream), se pusieron a grabar el segundo disco, renunciando de manera consciente a todos y cada uno de los acoples y ruidos. Volverían a la retroalimentación en algunas canciones de discos posteriores, pero nunca se repitieron ni hicieron lo mismo. Este disco salió desnudo en ese sentido, y les quedó perfecto. Las canciones eran igual de buenas. Por eso, Darklands es un disco redondo. Querían que lo produjera Ian Broudie, pero al final tuvieron que quedarse con Bill Price, que no les molestó demasiado y, además, los Reid ya podían decir que el productor de Never Mind the Bollocks también había trabajado con ellos. Con este álbum lograron entrar en las listas y estuvieron en los primeros puestos con su primer single, «April Skies». Esta canción y «Happy When It Rains», la segunda elegida como single, se convirtieron instantáneamente en las dos preferidas de servidora durante el año 87. Y lo siguen siendo.

En aquella época, ya había un montón de grupos en la línea de The Jesus and Mary Chain, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos: el grunge había tomado las ondas, Sonic Youth llevaba ya una serie de discos usando el fuzz en muchas canciones, y My Bloody Valentine lo incorporaron fijo en su repertorio. Sin embargo, los Reid ya se veían arrinconados, incluso cuando salió Sidewalking, un single (maxi) que no pertenecía a ningún elepé y que, además de ser buenísimo, incluía una batería sampleada de Roxanne Shanté, la artista de hip hop. Hasta entonces, nadie había hecho esto en el mundo del rock británico. Pero no se lo reconocieron.

Su siguiente elepé lo sacaron casi sin que se enterara su casa de discos, que los había dejado por imposibles y con la mínima promoción. Tanto es así que a Warner se le pasó renovar su contrato con ellos, y cuando se dieron cuenta, fue en favor de los Reid, que ya eran más famosos y tenían más catálogo, sobre todo de cara al público americano. El elepé Barbed Wire Kisses (B-Sides and More) se hizo con un prensado irrisorio. Warner, como siempre, solícita. Pero es muy bueno, una vuelta a los ruidos de Psychocandy, con unas canciones preciosas, además de variadas versiones que solían tocar en directo. Es el disco que todo el mundo escoge cuando va a hablar de ellos, como si no tuvieran más. Pero buenísimo, afirmo.

El siguiente disco fue una pequeña decepción para mí, aunque supuso para ellos, en medio de una gira mundial, el billete para llegar a muchos oídos y hacerse un poco famosos, sobre todo en Estados Unidos. Automatic fue un trabajo con buenas canciones, pero grabadas de manera demasiado rockera, incluso las letras pecaban de esto mismo. En el libro casi ni lo mencionan, no sé si porque se les olvidó o porque no querían recordarlo.

El éxito de Automatic hizo que sus mánagers los pusieran a hacer directos por todo el mundo, y que las malas relaciones entre uno y otro hermano empezaran a llegar al límite. Para complicar aún más las cosas, tuvieron que echar al bajista y contratar a Ben Lurie. También obligaron a su casa de discos a disponer parte del presupuesto de su siguiente disco para montar un estudio de grabación, algo que molestó profundamente a los «chicos de Armani», ya que con ello tenían menos control sobre el grupo. El resultado fue Honey’s Dead, que nació acompañado de las lamentaciones de los fans por el título (que les parecía una repetición) y por la algarada que organizó la canción que lo abría, «Reverence»:

I wanna die just like Jesus Christ / I wanna die on a bed of spikes / I wanna die come see Paradise / I wanna die just like Jesus Christ.

Quiero morir como Jesucristo / quiero morir en una cama de clavos / quiero morir, voy a ver el paraíso / quiero morir como Jesucristo.

Cuando en realidad no era una canción de odio ni nada parecido. Pero la gente, ya se sabe, lo tomó por la vía tremenda, especialmente en Estados Unidos. Este disco tiene muchas y grandes canciones, y aunque sigue la línea rockera de Automatic, se nota que está más pensado, es más brillante en los arreglos, más The Jesus and Mary Chain en sus comienzos. Tener el estudio fue determinante, y es un disco precioso.

El que vino a continuación fue también precioso de verdad, aunque se hizo en unas condiciones opuestas. Salió tarde, en 1994, después del año que se habían pasado haciendo bolos y haber empezado a grabarlo en 1993. Es un disco acústico, lleno de maravillas, que grabaron bajo la alta influencia de diversas drogas y alcohol. Tiene un título que viene ni pintado: Stoned and Dethroned (Drogado y destronado). Cuenta con artistas invitados de relumbrón, como Hope Sandoval, la cantante de los californianos Mazzy Star, que por entonces estaba saliendo con William, y Shane MacGowan, la estrella de los Pogues, de quien en el libro se cuentan unas anécdotas tronchantes a propósito de la grabación. Tiene canciones maravillosas, como el single «Sometimes Always», «She» o «God Help Me», y una cualidad nerviosa que recorre todo el disco, lo cual lo hace fascinante.

Pasaron dos años hasta que hubo nuevo disco, y Munki fue el título. Fue grabado en condiciones aún peores que el anterior, con drogas y alcohol en lo más alto. Y una relación fraternal que ya era directamente infernal. Algunas de las composiciones ayudaron a empeorar las cosas. «I Hate Rock’n’Roll» era la canción que salió como single y presentación del elepé. Una composición de William en la que protestaba y se reía —de buenas maneras— del negocio del rock y el trato que les habían dado. Con un poco de retroalimentación y bastante amenaza en su planteamiento, aunque William la canta con su tono habitual. Lo que sucede es que Jim, a su vez, compuso «I Love Rock’n’Roll», con la misma intención, pero bastante peor, a mi modo de ver. Para William fue un ataque frontal, ya no solo contra él, sino contra sus canciones, que era lo último que estaba por tolerar.

Lo único bueno de este disco es la colaboración de Linda, la hermana pequeña de los Reid, que canta en un corte. Su participación ayudó a que sus dos hermanos no se mataran en el estudio de grabación, aunque, para calmar las aguas y evitar que mamá Reid pusiera el grito en el cielo, cambiaron el título del tema del muy obvio «Suck My Coke» al más poético «Moe Tucker». Pero las cosas se iban a poner peor. Cuando oyeron en Warner el disco, les dijeron que se buscaran otra casa, porque ellos no iban a publicarlo nunca. De forma sorpresiva, Alan McGee fue el primero que se ofreció a sacarlo —otra vez— en Creation Records, que ya no era el sello indie en el cual empezaron, sino «una cosa hinchada y deformada» (William dixit) de sí misma, ahora dentro de Sony.

Jim reconoce que esta etapa fue la más triste del grupo, aunque iba tan ciego que no se enteró hasta mucho tiempo después. Supuso el fin del grupo. Sobre eso, sí que se acuerda. Fue en Los Ángeles, y todo vino por una bronca monumental el día anterior, a bordo de una furgoneta, donde los hermanos pelearon —totalmente puestos— por conducirla. Después, William anunció que dejaba el grupo, pero tocaría la siguiente noche. Esa noche, en House of Blues, el público pudo ver cómo Jim Reid, completamente fuera de sí, se echaba encima de su hermano y le insultaba de todas las maneras posibles. El problema es que estaban en el escenario.

La reconciliación

Pasaron varios años —cuatro— en los que los hermanos Reid estuvieron sin verse y sin hablarse. Durante ese impasse, Jim montó un grupo en plan amigos llamado Freeheat, en su carrera de fondo contra el alcoholismo y los estupefacientes. No estaba mal. Mientras tanto, William, en su propia carrera de fondo contra el alcoholismo y los traumas psicológicos, se mudó definitivamente a Estados Unidos, en concreto a Redondo Beach, California, con su primera mujer y su primer hijo.

Fue la hermana pequeña quien comenzó a unir a sus hermanos con la grabación de un disco suyo en el que participaron ambos. Se llegaron a ver y a trabajar juntos. No hubo conversación ni disculpas, simplemente empezaron a componer y tocar juntos. También ayudó a este nivel de entendimiento la llegada de una cantidad significativa de dinero para los hermanos, proveniente de un anuncio de Chevrolet que se promocionaba con «Happy When It Rains».

Comenzó una oleada de entusiasmo por la música del grupo y una demanda de volver a verlos en directo. Ellos rechazaron la idea al principio, pero la llamada del festival Coachella para tocar en abril de 2007 con un más que generoso presupuesto les motivó a enterrar el hacha de guerra. Desde entonces, han estado actuando por todo el mundo, sus canciones apareciendo en películas y grabando discos (Damage and Joy salió en 2014 y Glasgow Eyes en 2024).

El libro biográfico es la constatación de que, algunas veces, ser rockero no es sinónimo de idiota o algo similar, sino que es una especie de carrera hacia la locura si te pasas de rosca. También demuestra que se puede ser humilde, reconocer tus errores sin parecer un ingenuo y, además, encontrar una salida decente para hacerte mayor tocando por los escenarios. Sin necesidad de llegar a ser un rollingstone o un artista de crucero o disco-bar. Con todos mis respetos para unos y para otros.

lunes, 10 de marzo de 2025

EL PUNK ANTES DEL PUNK

Juan Ignacio Provéndola

Página 12, 10/03/2025



“No creí que fuera a durar más de cinco minutos: Pensé que tipos como Rick Wakeman iban a volver a pegarla de nuevo después de un par de semanas... y que el punk iba a terminarse”, dijo en el documental “Don't You Wish That We Were Dead” el señor Raymond Burns, quien en abril cumplirá 71 años y se define como “un punk de la tercera edad”. Londres fue el epicentro de ese fenómeno artístico y musical que catalizó ira, frustración y el sentimiento compartido de que, efectivamente, no había futuro. Acaso como profecía autocumplida, todas sus bandas iniciales fueron desapareciendo. Salvo una: la de Burns. 

La historia lo conoce mejor como Captain Sensible, carismático guitarrista y elemento fundamental de The Damned, la última gran leyenda del punk 77’, que este sábado tocará en el Teatro Flores con su formación más emblemática y como forma de despedida. La completan el frenético baterista fundador Rat Scabies, el sobrio bajista Paul Gray y su estandarte performático, el enigmático cantante Dave Vanian. Cuatro personalidades completamente opuestas entre sí configuraron la música de su generación con un sonido propio del garage rock, impronta pop, atmósferas oscuras y auténticos himnos punks.

Recesión, huelgas, desempleo y el crecimiento de espacios reaccionarios marcaban el escenario social y político del Reino Unido a mediados de los 70’. Pero el rock progresivo, tan instalado y reputado entre los consumos de ese estilo, no reflejaba lo que estaba pasando en las calles de la capital del Imperio Británico. La música por excelencia de las juventudes occidentales --y especialmente del eje anglosajón-- parecía alejarse de las sensibilidades generacionales de la época. El punk londinés, entonces, fue un emergente de todo eso: canciones de dos minutos a gran velocidad, sin florituras y con discursos encendidos. No importa lo que sabías tocar: importa lo que tenías para decir. 

Los Damned publicaron su primer disco (“Damned, Damned, Damned”) en febrero de 1977, incluso antes que The Clash y Sex Pistols, principales referencias de ese año fundacional para la historia de la cultura punk. “¡Eso pasó el país donde Haendel compuso ‘El Mesías’!”, decía completamente indignado un conocido presentador de la TV inglesa de la época. Seis meses después entraron a grabar “Music por Pleasure”, el segundo long play. Su productor, el baterista Nick Mason, confesó: “Grabamos las pistas en el tiempo que lleva acomodar el sonido de batería de Pink Floyd”. Era working class music hecha por working class people.

Brian James, su fundador y primer compositor, decide hacia 1978 desarmar la banda para encarar otros rumbos. El punk parecía estar comiéndose a sí mismo. Sin embargo, Sensible, Vanian y Scabies se toman un tiempito y rearman Damned con otros nombres y algunas sorpresas (como el breve paso de Lemmy Kilmister, líder eterno de Motörhead). Hasta que recala Gray y, así, graban a inicios de los 80’ dos de sus discos más influyentes: “The Black Album” y “Strawberries”, eje sobre el que estribará el repertorio que ofrecerán en esta gira sudamericana y que también fungirá de homenaje a James, fallecido el jueves pasado.

Esos dos LPs confirmaron a Damned como una banda vanguardista que salía por arriba del brete generado tras el ocaso del punk: tan solo “Curtain Call”, lado B del “Álbum Negro”, dura 17 minutos, motivo suficiente para que la crítica musical los bastardeara. Su música parecía un lisérgico vodevil de rock gótico y experimental que no se interesaba demasiado por convertir sus letras en libelos políticos, acaso el principal motivo por el cual no quedaron a la vanguardia del recuerdo del punk inicial frente al inveterado trinomio Clash-Pistols-Ramones. Una banda excitante y desaforada que también buscaba divertirse mientras Dave Vanian se pintaba la cara de blanco y ojeras, mientras Captain Sensible vestía tutús o se disfrazaba de canario. Por ello, la prensa hegemónica de la época los ninguneaba.

“Nunca sermoneamos”, reconoce Vanian, una mezcla de Casanova y Drácula con una voz estilizada y envidiable, acaso de lo mejor que jamás ofreció el punk rock de todas las latitudes. “Pero creo que el verdadero hecho de haber estado realmente ahí fue algo político”, apunta con convicción. A diferencia de otras bandas pioneras del género, el talento musical no era mala palabra para ellos: quizás por eso fue que se permitieron experimentar distintas texturas y sonidos sin miedos y prejuicios, al punto de ser también iniciadores del rock gótico, etiqueta de la que --para variar-- también se desentienden.

“Lo nuestro fue político gracias a nuestras acciones y a lo que hicimos, lo cual creo que fue mucho más poderoso que tener que declarar cosas obvias”, se planta Vanian. “Todos estábamos buscando algo en esas épocas y creo que también se necesitaban bandas que pudieran, de alguna forma, ser el escape para que la gente olvidase la monotonía que se vivía en Inglaterra a fines de los 70’. Pero, más allá de eso, también había cosas en las canciones: mensajes, o lo que fuese. No es que le aporreábamos la cabeza a la gente con un martillo”.

Quizás el que explicó a The Damned mejor que nadie fue Dave Grahan, legendario cantante de Depeche Mode: “Los Damned simplemente nos demostraron que hacer música era accesible y realizable”.

sábado, 8 de marzo de 2025

MUERE EL GUITARRISTA BRIAN JAMES, LEYENDA DEL PUNK INGLÉS DE LOS SETENTA Y OCHENTA

ElDiario.es, 07/03/2025

[Rest in peace.]



James fue pieza clave de dos bandas tan importantes como The Damned y The Lords Of The New Church

Ha muerto Brian James, una personalidad importante para comprender la emergente escena punk inglesa de mediados de los 70, cuando bandas como los Sex Pistols, los Chelsea, The Vibrators, The Clash, Joy Division o The Damned, grupo que él mismo contribuyó a fundar, sacudieron la música popular con sus composiciones aceleradas, groseras y mal tocadas, pero llenas de una energía y un frescor adolescente que no tenía el por entonces imperante y soporífero rock progresivo.

James fue además de miembro fundador, guitarrista de The Damned, donde compartió escenario con otros grandes nombres de aquel movimiento, como Raymond Burns, más conocido por Captain Sensible, quien ha anunciado hoy el fallecimiento de su excompañero y amigo en la red social X.

“Estamos en shock tras saber que lamentablemente nuestro gran amigo Brian James se fue”, ha dicho Burns, quien ha descrito a James como “un tipo encantador que tuve la suerte de conocer hace tantos años y que, por alguna razón, me eligió para ayudarlo en su búsqueda de la revolución musical que se conocería como punk”.

Pero además de contribuir al auge el movimientos punk de los 70, James también supo sacudir la new wave de los 80 con su banda The Lords Of The New Church, que fundó junto a otras leyendas como Steve Bators –quién antes había contribuido a la escena punk estadounidense como fundador de los también legendarios, y seminales, Dead Boys– o Nick Turner, que provenía de los reyes del punk garajero, The Barracudas.

James se va a la tumba con los deberes hechos, ya que compuso el primer sencillo punk del Reino Unido, New Rose, cuando el movimiento estaba todavía reducido a los circuitos alternativos. Como líder de The Damned, además de New Rose, también compuso el primer LP de la banda, Damned Damned Damned, que se lanzó en febrero de 1977. No fue hasta ocho meses después, en octubre, cuando los Sex Pistols se llevaron toda la fama mediática con Never Mind The Bollocks. Pero la lana la cardó Brian James.


jueves, 6 de marzo de 2025

LA BANDA QUE REVOLUCIONÓ EL PUNK: “LO QUE VELVET UNDERGROUND NUNCA FUE Y LO QUE DYLAN NO PUDO SER, ESO ES TELEVISION”

Mirko Racovsky

Infobae, 06/03/2025



Aunque Marquee Moon marcó un hito en la música, el grupo de Tom Verlaine no logró el reconocimiento en su país, enfrentando indiferencia, tensiones internas y fracasos comerciales, recuerda Mojo

En 1977, cuando Television lanzó Marquee Moon, el impacto fue inmediato en la escena musical británica, pero en su país natal, Estados Unidos, el recibimiento fue mucho más frío.

La banda, liderada por el enigmático Tom Verlaine, redefinió el sonido del punk y la nueva ola con un virtuosismo inusual para la época.

Sin embargo, como menciona Mojo, su trayectoria estuvo marcada por tensiones internas, fracasos comerciales y el inquebrantable perfeccionismo de Verlaine, un hombre con una visión artística que iba más allá del rock convencional.

A pesar de haber grabado solo tres discos de estudio y un cuarto álbum inédito, Television dejó una huella imborrable en la música.

Su historia es una de talento descomunal, ambiciones truncadas y una lucha constante contra la industria.

Los comienzos de Television y la escena neoyorquina

A inicios de los años 70, Tom Verlaine y Richard Hell, amigos desde la adolescencia, llegaron a Nueva York con la intención de formar una banda que desafiara los estándares del rock.

Junto a Billy Ficca en la batería y Richard Lloyd en la guitarra, fundaron Television en 1973. Su punto de partida fue CBGB, el legendario club donde también surgieron The Ramones, Patti Smith y Talking Heads.

David Bowie y Alan Betrock, críticos e influyentes figuras de la época, reconocieron a Television como una banda revolucionaria. “Lo que The Velvet Underground nunca fue y lo que Dylan no pudo ser, eso es Television”, escribió Betrock.

Sin embargo, las tensiones entre Verlaine y Hell por el control creativo llevaron a la salida de este último en 1975, dejando la banda con una estructura más definida bajo el liderazgo de Verlaine.

El impacto de Marquee Moon

Después de años de ensayos y presentaciones en vivo, Television grabó Marquee Moon en 1976 con el ingeniero Andy Johns, conocido por su trabajo con Led Zeppelin y The Rolling Stones.

El disco se grabó prácticamente en vivo, reflejando la intensidad de la banda sobre el escenario. La canción que da título al álbum, una pieza de diez minutos con solos de guitarra hipnóticos, se convirtió en un emblema del rock de vanguardia.

Sin embargo, el público estadounidense no supo qué hacer con Television. Durante su primera gira por Estados Unidos en 1977, abriendo para Peter Gabriel, fueron recibidos con indiferencia e incluso hostilidad. En Texas, un DJ de radio se negó a poner su música, desestimándola como “mierda neoyorquina”.

En contraste, en el Reino Unido la banda fue recibida como la gran promesa del rock experimental. La prensa los comparó con The Velvet Underground y John Coltrane por su enfoque innovador de la guitarra.

La caída y la disolución de la banda

En 1978, Television lanzó su segundo disco, Adventure. Si bien contenía grandes canciones como Ain’t That Nothin’ y Foxhole, no logró capturar la magia de Marquee Moon.

Durante una gira en el Reino Unido, la banda escuchó el álbum debut de The Cars, un grupo con un sonido más accesible y comercial.

“Pensamos: ‘Ahí está el Television que venderá discos y que sonará en la radio’. Fue desmoralizante”, recordó Lloyd.

Las tensiones internas aumentaron. Verlaine, frustrado con la industria y con la rutina de giras, decidió que era momento de terminar con la banda.

En julio de 1978, después de un show en Nueva York, acordó con Lloyd separarse. Así, Television dejó de existir en su primera encarnación.

El regreso en los años 90 y la lucha contra la industria

Mientras Verlaine iniciaba una carrera solista caracterizada por su experimentación sonora, la industria musical redescubría a Television. En 1992, el grupo volvió a reunirse para grabar un tercer disco homónimo.

Más contenido y atmosférico que sus predecesores, Television exploraba nuevas texturas, pero llegó en un mal momento comercial. Capitol Records, más interesada en artistas multiplatino como Garth Brooks, no le dio el apoyo necesario.

Las giras se volvieron esporádicas y el grupo, aunque nunca anunció su disolución, dejó de ser una banda activa. En 2007, Lloyd dejó el grupo y fue reemplazado por Jimmy Rip.

Television siguió tocando en vivo de manera intermitente hasta 2020, cuando la pandemia detuvo sus actividades.

Tom Verlaine y su obsesión por la perfección

Verlaine nunca dejó de crear. Su vida estuvo dedicada a la música, pero sin compromisos comerciales. Rechazó entrevistas, evitó la promoción y acumuló un archivo inmenso de grabaciones inéditas, guitarras y libros.

Tras su muerte en 2023, se descubrieron cinco depósitos llenos de material, incluyendo cuadernos con letras sin terminar y más de 7.000 válvulas de amplificadores, cada una etiquetada con notas sobre su sonido.

En su último año de vida, su colaborador Patrick Derivaz le preguntó por qué nunca había lanzado muchas de sus canciones. La respuesta de Verlaine fue simple: “Quizás podría hacer cuatro compases mejor”.

El legado de Television

A pesar de su breve existencia y sus limitados lanzamientos, Television sigue siendo una referencia obligada en la historia del rock.

Su influencia se extiende a bandas como Sonic Youth, Radiohead y The Strokes, quienes adoptaron su enfoque de guitarras entrelazadas y su rechazo a las convenciones.

Hoy, con la reedición de sus álbumes y el descubrimiento de material inédito, la figura de Verlaine sigue creciendo.

Su muerte no ha sido el final de su historia: su legado sigue resonando en cada nueva generación de músicos que descubre la magia de Marquee Moon.

miércoles, 5 de marzo de 2025

MUERE DAVID JOHANSEN, LÍDER DE NEW YORK DOLLS Y REY DEL GLAM

Nacho Serrano

ABC, 01/03/2025

El artista ha fallecido a los 75 años por un cáncer

David Johansen, líder de New York Dolls e ilustre máxima personalidad del glam, ha fallecido a los 75 años por un cáncer que sufría desde hacía un lustro, y cuyos gastos de tratamiento no pudo afrontar en los últimos meses. El artista pidió ayuda económica a sus fans, pero finalmente ha sucumbido a la enfermedad y ya no queda ningún miembro vivo de la mítica formación neoyorquina.

«David Johansen falleció en paz en su casa, de la mano de su esposa Mara Hennessey y su hija Leah, a la luz del sol, rodeado de música y flores», dice un comunicado publicado en el sitio web creado para recaudar fondos para su atención médica.

Johansen nació el 9 de enero de 1950 en Staten Island, el tercero de seis hermanos. Su madre, Helen (Cullen) Johansen, era bibliotecaria; su padre, Gunvold Johansen, era vendedor de seguros de vida y había sido cantante de ópera en Noruega. Tras ser expulsado del colegio se mudó a la Gran Manazana y lideró la banda local The Vagabond Missionaries antes de unirse a los New York Dolls en 1971.

La banda, con una formación formada por Johansen, el bajista Arthur Kane, el batería Billy Murcia y los guitarristas Johnny Thunders y Sylvain Sylvain, realizó una gira por Inglaterra en 1972. Cuando regresaron a Estados Unidos, contrataron a Jerry Nolan como sustituto y firmaron con Mercury Records, que publicó su debut en 1973 y 'Too Much Too Soon' al año siguiente.

«Definitivamente son una banda a la que hay que prestar atención», rezaba la reseña de su álbum de debut en Rolling Stone, que destacaba su «extraña combinación de atractivo de estrella del pop y despiadada arrogancia callejera». Entresus canciones más populares estaban 'Personality Crisis', 'Looking for a Kiss' o 'Frankenstein', y cuando se consolidaron en la escena neoyorquina la Rolling Stone elevó sus piropos: «Son la mejor banda de hard-rock de Estados Unidos en estos momentos, y Johansen es un showman de talento, con una capacidad asombrosa para dar vida a los personajes como letrista».

«Solía pensar en mi voz como: '¿Cómo va a sonar? ¿Cómo será cuando cante esta canción? Y me agobiaba mucho al respecto», dijo Johansen sobre sí mismo en una entrevista con The Associated Press en 2023. «En algún momento de mi vida, decidí: 'Canta la canción, joder. Con lo que tengas'. Para mí, salgo al escenario y, sea cual sea el estado de ánimo en el que me encuentre, me las apaño para salir de él».

Malcolm McLaren representó brevemente a los Dolls cuando empezaban a desmoronarse, vistiéndolos de charol rojo en sus shows, antes de volver a Londres y dirigir a los Sex Pistols. Tan divertida y singular como caótica e ingobernable, la banda se disolvió en 1975 durante una gira por Florida. Y aunque Johansen intentó seguir con otra formación, sólo duró un año más.

Entonces Johansen inició una carrera en solitario, publicando su álbum debut homónimo en 1978, y editó tres más antes de adoptar un nuevo seudónimo: Buster Poindexter, con el que interpretaba clásicos del R&B, el blues y el pop al estilo crooner. Tuvo un éxito con su versión del himno navideño 'Hot Hot Hot' de Arrow, y su debut homónimo de 1987 le llevó por primera vez al Top 40 estadounidense. Con ese nombre artístico, lanzó otros tres álbumes en la década de los noventa. También formó el grupo The Harry Smiths, y recorrió el mundo interpretando las canciones de Howlin' Wolf con Hubert Sumlin y Levon Helm.

En 2004, Morrissey convenció a los supervivientes de los New York Dolls -Johansen, Sylvain y Kane- a reunirse para dos conciertos en Londres. Unas semanas más tarde, Kane se sintió indispuesto, ingresó en un hospital, le diagnosticaron leucemia y murió a las pocas horas. Johansen y Sylvain grabaron juntos otros tres álbumes de los New York Dolls entre 2006 y 2011. Sylvain murió en 2021, dejando a Johansen como el último Doll original.

«Ángeles sucios con la cara pintada, los Dolls abrieron la caja normalmente reservada a Pandora y desataron las furias infantiles que crecerían hasta convertirse en Punk», escribió Nina Antonia en el libro 'Too Much, Too Soon'. «Por si este legado no fuera suficiente para una banda, también destrozaron los límites sexuales, saquearon la purpurina y establecieron nuevos estándares para el exceso del rock and roll».

Johansen trabajó como actor en películas como 'Scrooged' (1988), como locutor de radio y pintor, y fue protagonista del documental de Martin Scorsese 'Personality Crisis: One Night Only'.

viernes, 28 de febrero de 2025

BOB DYLAN, O LA POESÍA COMO ARMA CARGADA DE PASADO

Rebeca García Nieto

Jot Down, febrero 2025



He oído que Bob Dylan ha ganado el Nobel. ¿De qué? De ciencia, creo. ¿De ciencia? Sí, tiene que ser eso. Esa canción, «Mr. Tambourine Man», ¿cómo podría alguien tocar una canción solo con un pandero? Eso no se puede. Es como darle a un tío un bodhrán y esperar que toque «Bohemian Rhapsody». Simplemente no es posible. Pero Dylan lo clavó.

El día que se anunció que Bob Dylan había ganado el Nobel de Literatura muchos pensaron que se trataba de un error, un poco como la vez que los miembros de la Academia se equivocaron y llamaron a un economista para decirle que era el nuevo Nobel de Física o como cuando comunicaron a un señor que se dedicaba a limpiar alfombras que era el flamante ganador del Nobel de Química. Sencillamente, no podía ser. En palabras del escritor Ian Sansom, era como si un caballo de carreras ganara el primer premio en una exposición canina. No es que el caballo no tuviera mérito, es que estaba fuera de lugar.

A mí no me indignó que premiaran a Dylan, pero me sentí tan decepcionada como todos los años: ni Roth ni Pynchon ni Carson habían ganado. No suelo dar demasiada importancia a un galardón que en el pasado ha dejado fuera a escritores como Nabokov o Borges; sin embargo, la polvareda que se levantó en torno a la concesión del premio hizo que prestara más atención al asunto de lo que acostumbro. El premio metía de lleno el dedo en la llaga de qué entendemos por literatura, un concepto que, a juzgar por las airadas reacciones que se desataron entonces, transcurría dentro de unos márgenes más estrechos de lo que había pensado. 

La polémica, lejos de amainar, arreció en las siguientes semanas, y, para mi sorpresa, fue adquiriendo matices cada vez más literarios. Dylan apuró hasta el último momento para enviar oficialmente su discurso de aceptación. En él hablaba de Moby Dick, Sin novedad en el frente o La Odisea. A los pocos días alguien se dio cuenta de que una de las citas que atribuía a Moby Dick no aparecía en la novela y muchos empezaron a sospechar que nos estaba dando gato por liebre. La escritora Andrea Pitzer decidió indagar en el asunto y observó un preocupante parecido entre algunos fragmentos y los contenidos de SparkNotes —web a la que acuden los estudiantes para hacer sus deberes, normalmente para recabar información sobre libros que no han leído—. El hallazgo, como suele pasar con Dylan, dio pie a diversas lecturas. Para algunos no era más que una broma del Jokerman a la altura de la tomadura de pelo que era el premio. Otros pensaron que era un acto de desprecio al establishment representado por la Academia Sueca. También hubo quien vio en el discurso una muestra más de su genialidad: el artista estaba siendo coherente con el resto de su obra, reivindicando así su forma de crear. De ser esto cierto, no se habría visto una maniobra tan ingeniosa y atrevida desde que Laurence Sterne incluyó en su Tristram Shandy una crítica contra el plagio tomando prestados fragmentos de Anatomía de la melancolía de Burton2. 

Sterne, por cierto, también fue acusado en su época de hacer un uso indebido del material ajeno, pero ya entonces hubo escritores que defendieron que sus «préstamos» no eran plagio, pues les daba un nuevo uso literario, dando lugar a una obra completamente distinta, mucho mayor que la suma de sus partes. El caso de Dylan no parece diferente, al menos en lo que respecta a sus canciones (sobre el discurso no me atrevo a pronunciar; no hay forma de saber si había alguna intención detrás o si simplemente fusiló de la web lo que pudo porque andaba muy pillado con el plazo de entrega).

Además de la cuestión de las apropiaciones, estaba la duda de si lo que hacía Dylan podía considerarse literatura. Al hablar de sus canciones es habitual que tengamos que recurrir a otras disciplinas, siendo la más frecuente la literaria. Tom Waits dijo que «Sad-Eyed Lady of the Lowlands» es como Beowulf, el conocido poema épico, y añadió: «es un sueño, un acertijo, una plegaria». Para el profesor Timothy Hampton, las canciones de Dylan son tan sofisticadas como una partida de ajedrez en 3D, para entender cómo funcionan hay que tener en cuenta tres dimensiones: la letra, la música y la interpretación. Cualquier aproximación «unilateral» a Dylan, centrada en uno de esos elementos y obviando los otros dos, es reduccionista. 

El propio Dylan establece un vínculo inseparable entre la música y las letras. En la célebre conferencia de prensa que ofreció en San Francisco en 1965, afirmaba que para él la música y las palabras tenían la misma importancia, para a continuación matizar que no habría música sin las palabras. Aunque, por lo que cuenta en Crónicas, parece que nunca fue un gran lector —admite abiertamente que hasta entonces no le habían entusiasmado los libros ni los escritores—, desde que se instaló en Nueva York y pensó en componer sus propias canciones empezó a leer poesía: «Byron y Shelley y Longfellow y Poe. Memoricé el poema de Poe «The Bells» y busqué un acompañamiento para él con la guitarra». Más tarde, para ampliar su campo de batalla, empezó a atiborrarse «el cerebro de toda suerte de poemas profundos», como el Don Juan de Byron o el Kubla Khan de Coleridge. 

Siempre hay que poner en cuarentena lo que dice Dylan, pero parece claro que desde el principio tenía algún tipo de aspiración literaria. En el documental de Scorsese, No Direction Home, Joan Baez cuenta que siempre estaba delante de la máquina de escribir, no guitarra en mano como cabría esperar. En esa época, escribía las notas de sus discos y algunas piezas en prosa (algunas acabarían incluidas en Tarántula, un libro bastante prescindible que accedió a publicar a regañadientes después de que durante años circularan copias sin su permiso). Poco a poco fue canalizando estas aspiraciones a través de las letras de sus canciones, algunas, como «Only a Pawn in Their Game» y, sobre todo, «The Lonesome Death of Hattie Carroll», ambas de 1964, ejemplos muy notables de economía y maestría narrativa. La canción que, al parecer, lo cambió todo fue «Like a Rolling Stone». Al escribirla Dylan se dio cuenta de que eso era exactamente lo que quería hacer. No obstante, es en canciones como «Chimes of Freedom» o «Visions of Johanna» donde alcanza las cotas poéticas más altas. Las letras de estas canciones destacan por su carácter «sinestésico». Al apelar a distintos sentidos sigue la senda emprendida por Rimbaud, que se vanagloriaba de haber inventado un lenguaje poético que algún día sería accesible a todos los sentidos3. 

Lo que Dylan buscaba en aquellos primeros años era un molde que lo abarcara todo, y parece que lo encontró en el collage, un formato que le permitía entablar un diálogo tanto con el presente (con los escritores de la generación beat) como con el pasado (con la tradición folk norteamericana o el modernismo literario). El poeta Robert Polito definió algunas de sus canciones como collages modernistas, género al que pertenecen algunos de los poemas más conocidos del siglo XX, como los Cantos, de Ezra Pound, y La tierra baldía, de T. S. Eliot. Si Eliot se sirvió de recortes de periódicos, las Upanishads, la Biblia o Dante para levantar su poema, en las canciones del álbum Love & Theft pueden encontrarse trazas de Memorias de un yakuza, La Eneida, Huckleberry Finn o poemas de Henry Timrod, entre otros. Hay varias referencias directas a La tierra baldía en «Desolation Row»4. Además, Eliot y Pound son mencionados de forma explícita en la letra: 


Praise be to Nero’s Neptune;

The Titanic sails at dawn;

Everybody’s shouting,

«Which side are you on?»

And Ezra Pound and T. S. Eliot

Fighting in the captain’s tower 

While calypso singers laugh at them (…)


Alabado sea el Neptuno de Nerón;

el Titanic zarpa al amanecer;

todo el mundo grita:

¿de qué lado estás?

Y Ezra Pound y T. S. Eliot

se pelean en la torre de mando 

mientras cantantes de calipso se ríen de ellos (…)


Aunque puede haber otras interpretaciones (Dylan podría estar aludiendo aquí al antisemitismo)5, no hay que olvidar que Pound se encargó de la edición de La tierra baldía, un proceso arduo plagado de cortes y revisiones. A aquellos rifirrafes entre poeta y editor podría referirse a la pelea en la torre de mando. El escritor Ryan Ruby apuntaba también que la letra estaría señalando un cambio de guardia; el modernismo, representado por Eliot y Pound, hace aguas para dar paso a su heredero: Bob Dylan.

Por supuesto, el hecho de que Dylan nombre a estos gigantes literarios o incluya citas de libros no convierte sus letras en literatura. Sin embargo, detrás de estos guiños suele haber algo más de lo que parece a simple vista. Cuando en «Tangled Up in Blue» alude a un poeta italiano del siglo XIII —que puede ser Dante o, como defiende Timothy Hampton, más probablemente, Petrarca—, Dylan está llamando la atención sobre la forma. Dante y Petrarca son maestros del soneto y la letra de esa canción se adapta a ese tipo de composición poética. Otro ejemplo lo encontramos en la cita de El gran Gatsby incluida en «Summer Days»:


She says, «You can’t repeat the past,» I say, «You can’t?

What do you mean you can’t? Of course you can!»

Ella dice: «No se puede repetir el pasado». Y yo: «¿Que no? 

¿Cómo que no? ¡Por supuesto que se puede!».


A partir de esta cita, y de la posibilidad de repetir o no el pasado, Dylan cuenta, tal vez, una historia distinta a la de la novela de Fitzgerald. En «Diamonds and Rust», Joan Baez vino a decir que Dylan es un maestro de las palabras y de la ambigüedad, y tenía razón. Sus letras son tan deliberadamente ambiguas que a veces no podemos siquiera saber si el «yo», el «él» o el «ella» de un verso es el mismo del de un verso anterior o ha cambiado. En el caso de «Summer Days» no podemos saber si está hablando de una o de dos bodas, en cuyo caso la historia del narrador de la canción y la chica sería distinta a la de Jay Gatsby y Daisy Buchanan en la novela6. 

Que las letras de Dylan puedan considerarse poesía está, en mi opinión, fuera de toda duda. Otra cuestión es que, como afirma el crítico sir Christopher Ricks, estén al mismo nivel que Tennyson, Milton, Donne, Wordsworth o Shakespeare —para él, el más «dylaniano» de los escritores—. En Dylan poeta. Visiones del pecado, Ricks disecciona sus canciones como si fueran obras literarias. Sus hallazgos son con frecuencia fascinantes, pero en ocasiones los paralelismos que establece con poemas clásicos parecen un poco traídos por los pelos. Dicho esto, coincido con él cuando afirma que Dylan es un maestro de la lengua inglesa. A lo largo de su carrera ha ido desarrollando un inglés idiosincrásico, muy rico, contemporáneo pero con ciertas resonancias del pasado.

Por otro lado, reivindicar a Dylan como poeta tampoco debería parecernos tan sorprendente. Bardos, trovadores y juglares fueron parte de la tradición poética de países como el nuestro. La figura del bardo viene al caso también en otro sentido. Contaba Ruby en su artículo que desde los inicios de la poesía, al menos en Occidente, un poema entraba en el inconsciente colectivo de una cultura y permanecía allí a base de ser citado por otros. Por esta vía, los bardos de la Grecia clásica como Homero (también llamados aedos) fueron clave para la supervivencia de la poesía. T. S. Eliot siguió esta tradición insertando fragmentos de Shakespeare, Baudelaire o Dante en La tierra baldía. Desde su muerte, la poesía ha tomado otros derroteros, salvo en el caso de Dylan, que para Ruby ha tomado el relevo de Eliot.

Sabíamos desde Gabriel Celaya que la poesía es un arma cargada de futuro, pero también podemos decir que es un arma cargada de pasado. Me gusta pensar en esos restos de poemas que van pasando de generación en generación y sobreviven en los poemas de otros. El poeta Jorge Fernández Granados defendía en un artículo que lo que trasciende no es el poeta sino la poesía, y esta trasciende cuando un poema sobrevive y circula entre los hablantes de un idioma —«y no tienen que ser millones», matizaba, «basta con unos cuantos pero que no falten en cada generación»7—. Desde este punto de vista, creo que Dylan o Cohen tienen más probabilidades de trascender que otros poetas. 

En dicho artículo, Fernández Granados culpaba a los debates internos de la crisis de la poesía. De un tiempo a esa parte, había que decir de qué lado estabas: ¿poesía como conocimiento o poesía como comunicación?, ¿poesía social o poesía pura? Estas falsas disyuntivas revelaban, a su modo de ver, el lugar, cada vez más pequeño, que ocupa la poesía en la sociedad: «[la poesía] se hunde en su propio lastre de contradicciones y aparece ante el público —el poco que queda— muchas veces como un galimatías, una interminable discusión de modos (…). Porque, honestamente, ¿no son hoy en día quizá las canciones de la radio los verdaderos poemas populares?», se preguntaba. Podemos seguir en la torre de mando enzarzados en luchas inútiles, debatiendo qué es o qué no es la verdadera poesía, pero ya sabemos cómo acabará esa historia —el Titanic ya ha zarpado, lo hizo al amanecer—. Una concepción elitista de la poesía, que excluya la poesía popular, corre un serio riesgo de hundirse por completo en las aguas de su propia irrelevancia.

Notas

(1) Este fragmento es una modificación de un post de Facebook del escritor Roddy Doyle a propósito del Nobel a Dylan. Se ha acortado por razones de espacio. Al final dice que Dylan merece el Nobel de Literatura. Un bodhrán, por cierto, es un tipo de tambor irlandés.

(2) Ya en 2006 el poeta Robert Polito comparaba a Dylan y Sterne en un artículo sobre el plagio. Este paralelismo parece más pertinente que nunca en el caso del discurso del Nobel.

(3) Sobre la influencia de Rimbaud en Dylan se extiende Timothy Hampton en «Absolutely Modern: Dylan, Rimbaud, and Visionary Song». Representations 2015; 132(1): 1-29.

(4) Véase «Dig it Up Again. A Century of The Waste Land», de Ryan Ruby, publicado en la web de Poetry Foundation en diciembre de 2022.

(5) Tanto Pound como Eliot fueron tachados de antisemitas. Se cree que la canción señala cierta similitud entre la discriminación racial en Estados Unidos y el antisemitismo en Europa.

(6) En un blog sobre las canciones de Dylan, David Weir plantea la posibilidad de que Dylan esté hablando en realidad de dos bodas con frases prácticamente idénticas.

(7) Fernández Granados J. «¿Está en crisis la poesía?». Letras Libres, 31 de diciembre de 2004.

jueves, 27 de febrero de 2025

CALEXICO, A AMBOS LADOS DE LA FRONTERA

Miquel Botella Armengou

Ciudad Criolla, 05/02/2025




El grupo norteamericano de americana actúa esta semana en nuestro país para presentar su trabajo más reciente, El mirador (2022). Es una buena excusa para recordar Selections From Road Atlas 1998-2011, un álbum que reunía algunas de sus mejores canciones.

Calexico es una pequeña ciudad californiana, al norte de México. Cuando no existían fronteras custodiadas por guardias armados y perros, Calexico y Mexicali (Baja California) se confundían y podías cruzar la calle y tomarte una cerveza y un tequila con tus vecinos sin tener que mostrar el pasaporte.

Este carácter fronterizo es el mismo que caracteriza al grupo Calexico, creado en 1996 en Tucson, Arizona, por John Convertino y Joey Burns, en esos momentos la sección rítmica de Giant Sand, además de formar parte de otros proyectos como Friends of Dean Martinez y OP8.

Calexico propone un viaje musical por el sudoeste de los Estados Unidos y el sur de la frontera, y combina el sentimiento del desierto con los arreglos del spaghetti wéstern. El resultado es una especie de banda sonora compuesta por un Ennio Morricone cargado de peyote y teñida de sonido mariachi.

Entre 1998 y 2011, editaron ocho CD con material en su mayoría inédito de venta exclusiva en giras (y en su web): Road Map (1999), Travelall (2000), Aerocalexico (2001), Scraping (2002), The Book And The Canal (2005), Tool Box (2007), Ancienne Belgique. Live In Brussels (2008) y Circo. A Soundtrack By Calexico (2010).


En 2011 los reunieron en la caja Road Atlas 1998-2011, con una docena de LP (cuatro simples y cuatro dobles), un libro de cuarenta páginas y un cupón de descarga en MP3 de todos los álbumes), en una edición limitada de mil cien copias numeradas. Pero, además, la banda seleccionó dieciséis de sus canciones favoritas en el CD Selections From Road Atlas 1998-2011.

Como describía el periodista Fred Mills en las notas interiores del disco, “tienes en tus manos lo que los miembros de Calexico describen como su atlas de carretera”. Así, en este recopilatorio se incluían las distintas facetas de la formación a lo largo de su trayectoria.

Desde americana de voces y guitarras cristalinas (espléndidas Half A Smidge, Ghostwriter, Gift X-Change y la tradicional All The Pretty Horses, con espectral pedal steel) hasta instrumentales de carácter cinematográfico (los wésterns fronterizos de Glowing Heart Of The World, Waitomo y El morro, la cumbia de Boletos, el latin jazz de Cachaça y el funk blaxploitation de Detroit Steam).

Y tampoco faltaban los sonidos más cercanos al pop (Lost In Space, Griptape, Man Made Lake). Dicho de otro modo: una historia musical alternativa de Calexico, imprescindible para entender la riqueza de la propuesta creativa de Burns y Convertino.

Esta semana, Calexico actúa en nuestro país en formato de trío –con Joey (voz y guitarra), John (batería) y Martin Wenk (trompeta, lap steel, bajo y guitarra)–: el 6 de febrero en Madrid (Sala Villanos) y el 7 en Barcelona (El Molino). En ambos locales ofrecerán dos pases.

Como ellos cuentan, “puedes esperar un tipo diferente de energía con esta configuración desnuda: más improvisación y momentos espontáneos en lugares íntimos, con todo el espíritu Calexico que conoces y amas. Siempre hemos querido probar algo como esto y esperamos verte allí”.

miércoles, 29 de enero de 2025

FRANK ZAPPA, UN MÚSICO INFINITO INSPIRADO POR LA LITERATURA DE ALFRED JARRY Y RABELAIS

Marta Moreira

Valencia Plaza, 9/01/2025



El investigador y profesor universitario Manuel de la Fuente reúne por primera vez la obra lírica completa del músico y compositor estadounidense. Este ambicioso volumen, publicado por Libros del Kultrum, incluye notas explicativas y la traducción al castellano de más de 400 canciones compuestas entre los años sesenta y los noventa

Es difícil saber adónde habrían llegado los derroteros experimentales de Frank Zappa (1940-1993) si hubiese llegado con vida a nuestros días. Qué nuevo género se habría inventado; qué tipo de músicos le acompañarían en esta etapa crepuscular. Lo que sí podemos presuponer es que el artista norteamericano encontraría en los desastres del siglo XXI una cantera inagotable de versos para practicar su deporte favorito: denunciar la estupidez humana con enormes dosis de sarcasmo. “Cuando Zappa escribía, no hacía prisioneros: tenía todo a tiro y no le temblaba el pulso”, sostiene Julián Hernández, cantante y fundador de Siniestro Total, en el prólogo del imponente libro en el que el investigador y profesor universitario Manuel de la Fuente reúne por primera vez toda la obra lírica de Zappa, tanto en su versión original en inglés como en castellano.

Este volumen de más de 600 páginas, que ha visto la luz a través de la editorial española Libros del Kultrum, supone todo un hito a nivel internacional. No solo por la gigantesca cantidad de obra lírica producida por el músico y compositor estadounidense a lo largo de su vida -su discografía cuenta con más de sesenta títulos-, sino porque estas letras estaban diseminadas en un sinfín de fuentes dispersas y además muchas de ellas nunca antes se habían plasmado en papel. 

Este trabajo viene acompañado de numerosos textos y notas explicativas que ayudan a contextualizar las circunstancias que rodearon al proceso de composición y a desgranar las múltiples referencias culturales y políticas embutidas en los versos. Lejos de ser una mera recopilación de canciones, este libro se puede entender como un ensayo que descubre la faceta de Zappa como letrista ágil, concienzudo e hilarante, y lo hace además de forma cronológica y ordenada, desde su debut discográfico en la escena californiana de los años sesenta hasta los trabajos que dejó preparados antes de fallecer a principios de los noventa.

Censura “atroz”

Manuel de la Fuente reconoce que la faceta de Zappa como letrista se ha obviado notablemente en comparación con la musical. “Esto se debe principalmente a que sus letras eran muy incómodas para mucha gente, porque eran muy provocadoras, estaban llenas de palabrotas y descripciones de depravaciones sexuales, y eso dificultó su distribución. Zappa fue objeto de la censura más atroz que puede sufrir una artista. No solo le tacharon versos, sino que invisibilizaron sus canciones al no pinchancharlas en las emisoras de radio comerciales o en no darle espacio en la televisión”. Por otra parte -añade-, en el mercado europeo no se ha prestado tanta atención a su obra lírica por la barrera idiomática y por el hecho de que son letras mucho más complejas que las de la mayoría de grupos de pop y rock. Son textos muy meticulosos y que corresponden a estilos literarios muy diferentes; algunos están muy basados en la realidad, y tienen referencias muy específicas de la cultura y la política estadounidense, y otros son muy surrealistas”. 

Ejes temáticos

“Los principales ejes temáticos de Zappa eran, por un lado, historias fantasiosas protagonizadas por personajes grotescos. Se nota la gran influencia de la obra de Rabelais en el empleo de neologismos, juegos de palabras, lenguaje procaz, etcétera”, afirma Manuel de la Fuente, autor de otros ensayos esenciales sobre el músico norteamericano como Frank Zappa en el infierno. El rock como movilización para la disidencia política (2006) y La música se resiste a morir. Frank Zappa: Biografía no autorizada (2021), así como traductor de las memorias del músico (La verdadera historia de Frank Zappa, 2014) y de su secretaria Pauline Butcher (¡Alucina! Mi vida con Frank Zappa, 2016)-. Además del autor de Gargantúa y Pantagruel, Zappa encontró también en Alfred Jarry (inventor del humor patafísico y creador de la obra Ubú Rey) una de sus principales fuentes de inspiración literaria.

El segundo eje temático que encontramos en la obra lírica de Zappa es la ridiculización de la sociedad y la política estadounidense. “A través de sus letras, él interviene directamente en el debate político de su tiempo -explica Manuel de la Fuente-. Comenta noticias, denunciar la hipocresía de los fundamentalistas cristintos, de los republicanos, de la clase empresarial…”. Era, en suma, un enemigo radical de la corrección política; razón de más para intuir que no se habría sentido demasiado cómodo en el primer cuarto del siglo XXI.

“Otra de las cosas que aparecen de forma recurrente en sus canciones es la voluntad de ofrecer una crónica alternativa del rock, alejada de la canónica que podrían representar por Beatles. De ahí, por ejemplo, su interés en otorgar protagonismo a la figura de la groupie en muchas canciones”.

Traducción literaria, no literal

Cuando las letras de una canción hablan de pasarlo bien en la playa, de enamorarse o de correr muy rápido por la carretera, el desafío de la traducción es relativo. Pero en el caso de las canciones de Zappa -llenas de referencias culturales locales, argot, juegos de palabras y dobles sentidos-, una traducción palabra por palabra puede generar malentendidos. Esta es la razón por la que Manuel de la Fuente se ha decantado por una traducción literaria, que no literal. “Le hemos dado prioridad a mantener el sentido original de las canciones. Por ejemplo, si traducimos directamente los conceptos de “Valley Girl” o de “Jewish Princess”, que eran estereotipos de pijas muy comunes en Estados Unidos en los ochenta, por “chica del valle” o “princesa judía”, en castellano no se entiende”. 

“El arte más relevante es aquel que parte de un contexto específico para erigirse en un retrato de la condición humana en su conjunto. Por ejemplo, el Guernica de Picasso se considera un símbolo que trasciende el contexto de la guerra civil española, y El Quijote de Cervantes tiene una condición universal más allá del contexto de la Castilla del siglo XVII”. Del mismo modo, razona Manuel de la Fuente, el cancionero punzante y de espíritu crítico de Zappa ha soportado muy bien el paso del tiempo y se presta a una interpretación sociológica que va mucho más allá de la realidad estadounidense de las décadas de los sesenta, setenta y ochenta.

Canciones clave para entender a Zappa

Pedimos al autor del libro que seleccione algunas de las canciones esenciales para aproximarnos a la obra lírica de Frank Zappa.

“Trouble Every Day” (1966) 

Frank Zappa debuta al frente del grupo The Mothers of Invention con Freak Out!, un disco doble aparecido en 1966 en el que ridiculiza las canciones de amor y arremete contra el agitado clima social de Estados Unidos. Uno de los temas destacados es “Trouble Every Day”, canción protesta sobre los disturbios de Watts. Iniciados el 11 de agosto de 1965 a raíz de la detención de un joven afroamericano por conducir ebrio, los disturbios raciales en el barrio de Watts, en Los Ángeles, constituyeron una batalla campal entre los vecinos y la policía, que duró seis días y dejó treinta y cuatro muertos, más de un millar de heridos y cuatro mil detenidos. Al contrario de las canciones protesta convencionales, Zappa denuncia el racismo sin posicionarse del lado de los manifestantes.

“The Idiot Bastard Son” (1968)

Tema aparecido en We’re Only in It for the Money, álbum que parodia el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles. Zappa consideraba a los hippies un movimiento compuesto por niños de papá que acudían a las protestas para drogarse y tener sexo hasta que se acababa el dinero y regresaban a casa. 

“I’m the Slime” (1973)

Aparecida en el disco Over-Nite Sensation, la canción supone una crítica a la banalización de los medios y el uso de la televisión con fines políticos. El lamento por el control social que ejerce la televisión es recurrente en la obra de Zappa.  

“Don’t Eat the Yellow Snow” (1974)

Perteneciente a Apostrophe (’), el único disco de Zappa que llegó al top ten en Estados Unidos, la comicidad se basa aquí en historias disparatadas protagonizadas por personajes grotescos: el protagonista es un niño esquimal que recibe un consejo de su madre: “Fíjate por dónde han pasado los huskies y no te comas la nieve amarilla”. Su autor explicaba que la canción surgió de una conversación con una profesora de lengua en Kansas sobre la función del lenguaje y el hecho de que las sociedades destacan ciertas palabras según su relevancia. Mencionó el caso de la lengua esquimal que, según ella, tiene veinte palabras distintas para la nieve, y añadió en broma que quizás tuvieran algún dicho para advertir a los niños que no comieran nieve amarilla. 

“Bobby Brown” (1979)

Epítome del estilo zappiano, este tema del disco Sheik Yerbouti resume una de las características principales de su cancionero: el conflicto entre texto y música. Por contraste con una estructura rítmica y melódica típica de la canción pop, la letra, de una procacidad absoluta que elude todo principio de corrección política, actúa como antítesis y cuestiona la construcción de la música como instrumento de consumo. El protagonista de la letra encarna al triunfador del American way of life que, sin embargo, se cuestiona su sexualidad tras un encuentro con un travesti y, desde ese momento, experimenta con todo tipo de perversiones.  

“Joe’s Garage” (1979)

Ópera rock distópica que sitúa la historia en unos Estados Unidos donde la música está prohibida, Joe’ Garage constituye uno de los álbumes más conocidos de Zappa. El protagonista del relato, un joven llamado Joe, experimenta todo tipo de calamidades únicamente por su inclinación hacia el oficio musical. El tema que titula el disco ironiza con las fórmulas de éxito que impone la industria a los artistas y grupos emergentes.

“When the Lie’s So Big” (1988)

En 1988, Zappa realiza su última gira, alarmado por la institucionalización de la mentira en el discurso político estadounidense. Son los años de Ronald Reagan, el presidente que entonces llega al fin de su mandato con la amenaza de que su sucesor prosiga con una agenda que, según el músico, puede derivar en la conversión de su país en una “teocracia fascista”. Zappa detecta que el Partido Republicano ha iniciado una nueva época en la que la política se ha sometido a los intereses particulares de los gobernantes. En las canciones de Broadway the Hard Way, álbum que recoge parte de ese tour, se puede contemplar el humor del músico para retratar a la clase dirigente, con unos versos que permanecen más vigentes que nunca.