BEACHWOOD SPARKS. "DESERT SKIES" (2013). El álbum perdido de los Sparks

Parece que la vuelta de los Beachwood Sparks iba en serio. Tras el estupendo The Tarnished Gold del 2012 a finales del año pasado vio la luz este Desert Skies, que aunque es material antiguo nos da a entender que el grupo sigue vivo después de ese largo hiato de 6 años sin tocar juntos y 10 sin sacar LP. Desert Skies es el álbum perdido de los Sparks que tenían casi ultimado cuando Subpop les fichó y les cambió los esquemas en ese LP autotitulado de 2000 que al final se convertiría en el álbum debut. 

Parte de las canciones pasaron al disco de Subpop, otras no. Entre las que pasaron la criba del disco de Subpop está un "Desert Skies" más eléctrico y enérgico que el del disco de debut y con bastantte más deuda con los míticos Rain Parade. De este tema se ofrecen dos versiones, la segunda de ellas con un sonido algo más refinado. También suena más rockera "Canyon Ride", una de las canciones más lánguidas del LP autotitulado. Por último tenemos una versión primigenia de "This Is What It Feels Like", cuyo principal interés es que acaba en una orgía ruidista, en contrate con la pulcritud de la versión del LP de debut.

Pero la mayoría de temas no fueron incluidos en el LP de Subpop. Así tenemos el surfero "Make It Together", tema  que ya conocíamos porque fue la cara B del single "Desert Skies" publicado por Bomp Records previo al primer LP, del que aquí se incluyen dos versiones, una de ellas subtitulada "Warm Summer Vibe Version", llena de interesantes trucos de sonido psicodélicos. Lo mismo pasa con "Midsummer Daydream", un tema de raíz garajera que apareció como single en 1999.

Pero lo más interesante son una serie de temas que nunca vieron la luz y han permanecido inéditos durante más de una década. Uno de estos temas es otro arranque garajero con el sugerente título de "Watery Moonlight" con un toque de órgano vintage (que en un momento dado hace claros guiños a los Beach Boys) que acerca a los Sparks a bandas del Paisley Underground de Los Ángeles como The Unclaimed o The Droogs. Con todo, más interesantes aún son otros dos temas inéditos. Uno de ellos se titula "Time" y del cual se nos ofrecen dos versiones. La primera versión es especialmente brillante, de una dolorosa belleza, y suena como Buffalo Springfield puestos de ayaguasca hasta las cejas. La otra es "Sweet Julie Ann", otro temazo en el que los Sparks no pueden disimular sus  influencias del indie de los 90, especialmente, de Sonic Youth, algo que pasa desapercibido en sus grabaciones posteriores entre tanto arreglo country.

Resumiendo: nos encontramos mayormente ante un álbum de refritos más bien orientado a fans de la banda en busca de rarezas. No obstante, aunque solo sea por escuchar temas como "Time" o "Sweet Julie Ann" merece la pena hacerse con esta grabación. Además es prueba de que los Sparks, afortunadamente, siguen en el ajo.

SNEAKERS. "RACKET" (1992). Así suena el eslabón perdido del power pop norteamericano

Poco se sabe de Sneakers, combo seminal del power pop norteamericano donde militaron Chris Stamey (más tarde en dB's) y Micth Easter (luego en Let's Active). Ni siquiera en Wikipedia hay una mísera entrada recordándolos. Se hace mención a Sneakers, eso sí, en las respectivas entradas de los músicos antes mencionados, como un grupo de juventud que Stamey y Easter formaron en su Winston-Salem (North Carolina) natal en los 70s. Los discos originales de la banda, un EP homónimo de 1976 y un mini LP de nueve temas de 1978, son igualmente difíciles de localizar. Sin embargo a principios de la década de los 90 alguien tuvo la feliz idea de rescatar las antiguas grabaciones y (para desgracia de puristas) pulir el sonido con nuevas mezclas y de esta manera hacer asequible un joya del power pop y del indie americano a los fans de este tipo de sonidos.

Mitch Easter y Chris Stamey en la era Sneakers 

Lo que más llama la atención de esta grabación es la riqueza de estilos, de sonidos, de texturas. Los temas tienen un gran número de acordes, hay cambios de ritmo, canciones que contienen a su vez otras canciones, como los ojos compuestos de un insecto. Se abre el LP con un breve apunte instrumental, "Mark Peril Theme", que remite al instro surf de los sesenta y a las bandas sonoras de películas de espías para rápidamente dar paso a "S'Il Vous Plait" con unas guitarras que recuerdan a las épocas más gloriosas de los Who y con unas armonías vocales impecables. El barroquismo compositivo, por su parte, es perfectamente patente en "Some Kind Of Fool", con gran número de acordes, cambios de ritmos y de melodía, exquisitos coros, varios estribillos y riffs... Todo ello muy en la línea del baroque pop de los 60 (The Left Banke, The Association, Zombies). Toda una exhibición de cómo se deben asimilar y recrear las influencias musicales del pasado.

Las texturas psicodélicas también asoman por los surcos de este "Racket". Un ejemplo es el tercer corte, "Story Of The Girl", una pieza de psicodelia luminosa que remite al Pet Sounds de los Beach Boys o al acid-pop refinado del Odessey and Oracle de los Zombies. Sin embargo, Sneakers también anuncian la New Wave con temas como "Stuck On You", cuyo uso del sintetizador recuerda a  Game Theory y, cómo no, a Let's Active; o "What I Dig", donde Chris Stamey ya suena a como lo harían los dB's. Tal es la variedad estilística que Stamey y Easter  despliegan que se atreven hasta con tema de corte cabaretero cantado en francés, "Quelle Follie".

Pero además Sneakers no solo resaltan por su elaborado y cuidado sonido. Sus letras también son interesantes por destilar un interesante humor absurdo. Muestra de ello son "Be My Ambulance"  (donde Stamey hace una perfecta imitación de la voz de Alex Chilton, uno de sus santos de devoción) o "(Love's Like A) Cuban Crisis", donde la relación de pareja es interpretada en clave geopolítica.

Finalmente señalaré un par de canciones del disco por ser molde para el power pop que se hizo más tarde, filtrado por la New Wave y el punk. Una de ellas es "I Will Understand", donde el guitarreo a lo Pete Townshend campa de nuevo por su fueros y la otra es "Decline And Fall" donde Easter se trabaja unos alambicados solos de guitarra, casi de hard-rock, no en vano quien fuera líder de Let's Active llegó a decir por aquella época (no sabemos si en serio o en broma) que su máxima influencia a la guitarra provenía de Mick Box de Uriah Heep.

Cierra esta joya del power pop y del pre-indie americano una sintonía que los Sneakers compusieron para un anuncio de un pastelito frito, B&G. Si el pastelito era la mitad de delicioso que este disco tenía que ser un manjar.

¿CÓMO SABER SI UNA CANCIÓN ES POP O ROCK? Tesis científica para diferenciar los dos géneros musicales.

Fermín Zabalegui

Revista GQ, 30/01/2014

[Y ahora un poco de humor. No todo va a ser sesudos artículos sobre bandas oscuras.]

En nuestro devenir cotidiano nos enfrentamos a diario con preguntas de difícil respuesta: ¿A dónde vamos? ¿De dónde venimos? ¿Qué fue primero, el huevo o la gallina? ¿Me quedan bien estos pitillo? ¿Son esos pechos operados? ¿Me quiere por mi o por mi dinero? ¿Es carne esto que hay en el rollito vietnamita? ¿Por qué ‘separado’ va todo junto y ‘todo junto’ va separado?. Estas inquietudes metafísicas, motor de nuestra existencia, gasolina de nuestra alma, tienen una pregunta reina, una pregunta de preguntas, la Jennifer Lawrence de todas las preguntas: ¿ESTO QUE ESTÁ SONANDO ES POP O ROCK?

Lo que viene a continuación son reglas básicas para identificar el género de cada canción. Hay algunos eruditos que comenzarán a hablar de cosas objetivas: que si el compás musical que utilizan, que si los acordes determinados de guitarra, que si las escalas pentatónicas, que si el registro vocal o que si los Iron Maiden viajando en motocicleta. Ni caso, el criterio que distingue pop y rock tiene que ver con matices, detalles, cosas imperceptibles al entendimiento humano. Pero como aquí somos todos estudiantes de GQ, tenemos capacidad suficiente para demostrar empíricamente el pop y el rock y convertirnos en sexy sexadores de canciones.

Antes de entrar con la teoría, vamos a poner cuatro reglas básicas sobre cómo aplicar nuestros conocimientos en el difícil arte de clasificar tonadas:

REGLA Nº1 - SENSATEZ EN LA DISCUSION

Si estáis con un heavy o superior (thrash metalero, punk hardcore, straight edge o similar), hay que darle la razón en todo. No vamos a discutir con un amante de Slayer acerca de si Arctic Monkeys es pop o es rock. Discutir con este maravilloso colectivo sobre música es como discutir con un taxista sobre fútbol o política.

REGLA Nº2 - LA GRAN MENTIRA DEL POP ROCK

Siento ser yo quien os cuente esto, pero… No existe el pop rock. Y mucho menos el pop/rock. Y nunca va a existir. Pop rock es un comodín, un invento asustadizo y mediocre, es como decir que ese peinado te sienta bien y mal, que tu prima es guapa pero no es mi tipo, o que llego en un cuarto de hora. Es mentira y sólo sirve para ganar tiempo. O es pop o es rock. Y ya.

REGLA Nº3 - LOS OTROS GÉNEROS

Aparte del pop y del rock, existe el folk, el rap, el techno, Camela, la polka y los discos de los pitufos. Pero éstos serán motivo de estudio en futuras ampliaciones de esta pormenorizada tesis.

REGLA Nº4 - ASERTIVIDAD MUSICAL

Nunca hay que dudar. Hay que elegir. Aunque nos equivoquemos. Porque la expresión de la duda es carnaza para nuestros amigos polémicos y nos deja en una posición frágil y vulnerable. ¿Habéis visto a Kim Jong-un dudar? No, claro que no.

Sin más dilación, aquí os ofrecemos toda la ciencia recopilada a día de hoy sobre el pop y el rock. Hay que saber administrar esta sabiduría sin parangón y convertirla en poder absoluto.

1. La dicotomía retro de los Beatles y los Stones

Los Beatles son pop y los Rolling Stones son rock.

2. La definición cardiológica de Roxette

Si utiliza la palabra ‘heart’ en el estribillo de la canción, es pop. 

Ejemplos: “Tell It To My Heart”, “My Heart Will Go On”.

3. Excepción de Bon Jovi a la definición de Roxette

Si utiliza la expresión ‘broken heart’, pronunciada ‘broukenjare’, es rock (y hay un 90% de posibilidades de que, efectivamente, sea Bon Jovi).

*Adenda a la excepción de Bon Jovi a la definición de Roxette: Bon Jovi es rock, aunque a algunos os duela, motherfuckers.

4. La hipótesis de la combinación de palabras medievales

Todo grupo que tenga en sus letras o en el título de sus canciones alguna combinación de estas palabras es rock y más heavy que una lluvia de hachas: temple, doom, darkness, sword, hell, fire, beast, sacrifice, stone, knight o realm.

Ejemplos: “temple of the beast”, “realm of fire”, “sword of doom”, “knight of stone” etc.

5. El teorema de la cultura contemporánea

Toda canción que incluya una palabra de algo que ha sido inventado en los últimos 50 años, es pop.

Ejemplos: Internet, whatsapp o Nicolas Cage.

6. La verificación del movimiento de cabeza

Si mientras esta sonando, eres capaz de bailarlo sin mover la cabeza, entonces es pop.

7. La normalización de la ‘Air guitar’

Si mientras está sonando, puedes tocar la ‘air guitar’ sin parecer un gilipollas, entonces es rock.

8. La derivación del nananananá

Si la canción se puede tararear únicamente con ‘nananananá’ entonces es pop.

*Excepciones a la derivación del nananananá: Europe ('The Final Countdown') y Kiss ('I Was Made For Loving You').

9. La duplicidad del bombo

Si tiene doble bombo es rock. El doble bombo no está hecho para poppies. De hecho los baterías de los grupos pop no van a los congresos anuales de baterías. Son los apestados del mundo de los baterías.

10. La aproximación a la dualidad noventera

Si es un grupo de los 90 y es británico, es pop.

Si es un grupo de los 90 y es americano, es rock.

Esto no es verdad, pero sirve en un 95% de las muestras.

11. La relatividad idiomática

Si cantan en italiano es pop. Ejemplo: Eros Ramazzotti.

Si cantan en alemán es rock. Ejemplo: Rammstein.

Si cantan en francés es pop: Ejemplo: Vanessa Paradis.

Y sí, existen grupos rock franceses y pop alemanes, pero no los escucharás ni de erasmus.

12. La conjetura del número de instrumentos

Si el número de instrumentos diferentes es mayor o igual a cinco, entonces es pop.

La paradoja rock para un número de instrumentos que tiende a infinito: cuando el número de instrumentos empieza a volverse incontable, estamos ante una orquesta sinfónica tocando con un grupo rock. Además este grupo rock ha empezado ya el declive absoluto de su carrera.

13. El axioma de Macintosh

Si en los conciertos utilizan un macbook, es pop.

Si utilizan un PC con Windows, te has equivocado, estás en una conferencia de esas que hacen los festivales y ahora vas a ver un powerpoint sobre qué mal está todo en la industria discográfica.

Si utilizan un PC con Linux, te has equivocado también, estás en una conferencia de esas sobre Creative Commons y te van a contar por qué le va tan mal a la industria discográfica.

14. La cuadratura melódica del sintetizador

Si están utilizando un sintetizador y no estamos ni en una galería de arte ni en una performance en El Matadero, entonces es pop. ¿Habéis escuchado alguna vez el termino synth-rock? No. Pues eso.

Ejemplo: a-ha, Spandau Ballet, Mecano, Duran Duran, Pet Shop Boys y, básicamente, el material de que están hechos los sueños.

15. La equivalencia de la banda sonora

Si la canción suena en un banda sonora en la que participa uno de estos actores, la canción automáticamente es del género que viene a continuación:

Hugh Grant - Pop.

Tim Roth - Rock.

Tom Hanks - Pop.

Harvey Keitel - Rock.

Robin Williams - Pop.

Jason Statham - Rock.

Adam Sandler - Pop.

Sylvester Stallone - Rock.

Michael Cera - Pop.

The Rock - Rock.

16. El síndrome de la logopedia indie

Si cantan en castellano y aún así eres incapaz de entender una palabra, es indie rock. 

Ejemplo: Los Planetas.

Si cantan en castellano y hasta tu sobrino de dos años entiende lo que dicen, es indie pop. 

Ejemplo: Dorian.

*La excepción de Shakespeare en su tumba: Si cantan en inglés y parece un episodio de ‘I Am Muzzy’ son españoles y puede ser tanto pop como rock.

17. La teoría de la autorreferencia explícita

SI utilizan la palabra “rock” dentro de la canción, es rock. 

Ejemplos: “I Will Rock You”, “I Wanna Rock You Up”, “Rock All Night”, “Para disfrutar, ven a Fraggle Rock”, etc.

Si utilizan la palabra “pop” en algún juego de palabras “Pop You Up”, “Yo que sé pop”, “Pop & Stop”, “¿Pop qué?” no es una canción, es un blog de música. Os recomendamos que no leais blogs de música, que son el nuevo 'Sálvame'.

18. La formulación del saludo en directo

Si cuando empieza el concierto dicen “¡Buenas noches, Madrid!”, entonces es rock.

19. La nomenclatura del animal majestuoso

Cualquier grupo con nombre de animal salvaje, legendario o mitológico, es rock. 

Ejemplos: Scorpions, The Eagles, The Monkees, Band of Horses, Temple of the Dog, The Eels, Whitesnake, Megaspider, The Black Unicorns... Vale, los dos últimos son inventados, pero no podéis decir que no son épicos.

20. La nomenclatura del artista fallecido

Todo grupo que en su nombre rinde homenaje a un artista fallecido es indiscutiblemente pop. 

Ejemplos: La oreja de Van Gogh, The Rembrandts, Klaus & Kinski, The Dandy Warhols, etc.

21. La nomenclatura del deportista retro

Todo grupo que adopta el nombre de un deportista viejuno no sólo es pop, sino que es indie pop.

Ejemplo: McEnroe, Tachenko, The Delgados, Iván Campo, etc.

*Aclaración sobre la nomenclatura del deportista retro: Iván Campo EXISTE como grupo pop.

22. La manifestación diferenciada del desamor

Si tratan el desamor de una forma penosa, lastimosa, culpable y poco saludable, entonces es pop.

Ejemplo: Amaral, Taylor Swift, Lori Meyers, Love Of Lesbian.

Si tratan el desamor de una forma maligna, desgarrada, épica y más dolorosa que una ducha de ácido, entonces es rock. 

Ejemplo: Scorpions, Gabinete Caligari, Willy de Ville.

23. Las sentencias lógicas de las portadas del disco

Si en la portada del disco salen en una playa, es pop.

Si en la portada del disco sale una calavera, una rata, una iglesia, un rayo o un lobo, es rock.

Si en la portada del disco tienen un filtro Walden, es pop.

Si en la portada sale algún arma de combate, es rock.

Si en la portada sale cualquier tipo de comida, es pop.

Si la portada del disco está censurada, es rock (o es rap, pero eso ahora no viene al caso).

Si en la portada del disco sale todo el grupo mirando al frente, es indie pop.

Si en la portada del disco es un cuadro abstracto: es indie rock.

Si en la portada aparece todo de color sólido y un nombre en pequeñito: es pop y llevan muchos discos a sus espaldas.

Si en la portada aparece todo blanco o negro y un nombre en pequeñito: es rock y llevan muchos discos a sus espaldas.

24. Bonus: el AOR, ese subgénero

Para terminar, os tenemos que advertir sobre una de las mayores perversiones de la música en los últimos 40 años: el AOR o Adult Oriented Rock. Este subconjunto del rock es un género musical en sí mismo creado para satisfacer a los templados de corazón, a los taimados de espíritu, a oficinistas grises y a hipotecados en Las Tablas. El AOR amigos, no es sino “Rock para toda la familia”. Así de tremendo.

Los ejemplos más claros de grupos AOR son: Toto, Boston, Pink Floyd (época chunga), Foreigner, Journey, Queen (aunque nos duela), Fleetwood Mac, Genesis (y Phil Collins en solitario), Sting, Extreme, Dave Matthews Band y en nuestro país el representante absoluto durante muchos años no fue otro que Miguel Ríos.

*¿Cómo distinguir el AOR?

Si tu cuñado lo lleva en el coche, es AOR.

Si le gusta a tu amigo catequista, es AOR.

Si lo pedían en La Gramola de M80, es AOR.

Una de cada dos de Kiss FM, es AOR.

Si la canta en el karaoke Peter Griffin, de 'Padre de Familia', es AOR.

LOS REYES DEL GLAM

Diego A. Manrique

El País, 17/04/2011

Bowie y Bolan

El mundo ha seguido con pasmo la ascensión de Lady Gaga: parece un monstruo surgido de la nada, pero incluso los monstruos tienen raíces, influencias, modelos: las indumentarias imposibles, el sentido teatral y la ambigüedad sexual de Stefani Joanne Angelina Germanotta nos retrotraen a un momento único de la música pop. El glam rock, a veces conocido como glitter rock, dominó las listas británicas entre 1971 y 1974, irradiando al resto del planeta.

Dave Thompson, el más prolífico de los biógrafos del rock, prefiere ampliar ese periodo. Acaba de publicar un minucioso catálogo, Children of the Revolution, que cubre mes a mes desde 1970 hasta 1975. Hubo un movimiento masivo. Por debajo de las estrellas -T. Rex, Slade, Sweet, Bowie...- aparecen centenares de grupos y solistas que simplificaron su música y recurrieron al rímel. La liberación escénica de Elton John y Freddie Mercury solo se entiende en el clima de tolerancia generado por el glam rock, simplificado en España como gay rock.

Hasta 1970, en el mundo de la música popular la homosexualidad era el gran tabú. La industria del pop británico de los sesenta estaba controlada en parte por sodomitas muy precavidos, que no toleraban que sus pupilos hicieran la mínima concesión. ¡Ni en broma! Eso habría sido fatal para vuestra carrera, aseguraban: un incidente menor había torpedeado la de Johnnie Ray.

Ocurrió en 1970 que los Kinks triunfaron con Lola, la risueña crónica de un inocente que visita el Soho, conoce a un travestido y descubre la felicidad. Testimonio de la habilidad de su líder, Ray Davies, es el hecho de que la BBC no pusiera pegas a ese argumento... Solo obligó a cambiar una mención a Coca-Cola, considerada publicidad encubierta. Ese mismo año, el hirsuto Marc Bolan abandonaba el hippismo: su grupo, Tyrannosaurus Rex, se transformaba en T. Rex, a la vez que giraba hacia un rock pegajoso, marcado por su voz de borreguito.

La fórmula despegó. Bolan había descubierto un hueco enorme. La música estaba marcada por el rock progresivo, elitista y difícil de tararear; el prog rock era escuchado por un público universitario y difícilmente podía seducir a adolescentes. Por la brecha de T. Rex se colaron extraños animales, exhibiendo pantalones ajustados, telas satinadas, botas de plataforma, bisutería, maquillajes descarados, purpurina. Era música de chillidos, de ropa interior humedecida, de fotos cubriendo las paredes del dormitorio. Resumiendo: de fans.

Una eclosión de fantasía y provocación que arrebató a una generación. Muchos recuerdan el impacto de ver a David Bowie en la televisión, bello como un dios y exótico como un alienígena. Como Bolan, Bowie se había subido a todas las tendencias posibles: había sido mod, hippy, folky, underground. Pero también experimentó sexualmente y se vistió de mujer lánguida para su elepé de 1971, The man who sold the world. Al año siguiente se recicló en prototipo de la estrella de rock con Ziggy Stardust. Cimentó su reputación en los escenarios cuando se arrodilló ante Mick Ronson, su guitarrista, simulando una felación a través de la Gibson. Hasta entonces, confesaba Bowie, le habían tratado "como a una rubia tonta".

Destacar a Bolan y Bowie puede ser engañoso: ellos tenían una visión artística personal. Pero la mayoría del glam rock era música de productores y compositores. El equipo Nicky Chinn-Mike Chapman confeccionó éxitos para Sweet, Mud, Smokey y la rockera Suzi Quatro. La música era pegajosa y chillona, a veces con ritmos tribales o basada en mutaciones del rock and roll de los cincuenta. Eso permitió que veteranos como Paul Raven o Shane Fenton cosecharan éxitos en los setenta, tras rebautizarse respectivamente como Gary Glitter y Alvin Stardust. En realidad, este es un movimiento más definido por su estética que por su sonido. Poco tenían que ver Roxy Music con Slade. Unos eran cazurros que habían probado todo antes de hallar la fórmula sonora, con títulos que se burlaban de la ortografía inglesa. Los otros representaban a músicos más cultos.

Las letras del glam tendían a celebrar la agresividad, la exuberancia del adolescente. Aunque fueran obra de compositores adultos, sugerían el fantasma de una juventud belicosa y hormonada. Entre la sociedad biempensante británica despertaba un temor palpable, como comprobó Stanley Kubrick, tras aparecer imitadores de la violencia de su Naranja mecánica. Para acallar las críticas y las amenazas, vetó la exhibición de la película en el Reino Unido, una prohibición que se mantuvo hasta su muerte.

El glam rock cortaba el anhelo insurreccional de los sesenta. Lo más parecido a un himno que tuvo el glam fue All the young dudes, canción de David Bowie cedida en 1972 al grupo Mott the Hoople, que explicitaba esa ruptura generacional: "Mi hermano está en casa / con sus Beatles y sus Stones / nunca me inspiró esa historia de la revolución / qué rollo, demasiadas complicaciones".

Lo que tenía de revolucionario el glam rock habría que buscarlo en la liberación sexual. La imagen de los grupos podía servir de revulsivo, como comprobó Sweet en su visita a la TVE franquista. Cuando los músicos salieron de sus camerinos pintados como puertas, alguien decidió que eran demasiado para el telespectador, aunque estuvieran anunciados en un programa de la segunda cadena: "¡Son unos maricones!". Sin embargo, eran heterosexuales.

Si algo llama la atención del glam rock de los setenta es precisamente la normalidad de sus letras en lo erótico. La única canción de éxito realmente explícita es Walk in the wild side, que describe la muchedumbre polisexual que orbitaba alrededor de Andy Warhol. Su autor, Lou Reed, fue agrupado brevemente con la tropa del glam, debido a su relación creativa con Bowie y por algunas concesiones mínimas a la bohemia gay de Nueva York.

Claramente apolítico, el glam rock no generó un solo cantante capaz de reivindicar la homosexualidad. Hubo que esperar a 1977, cuando -aprovechando el cambio de guardia causado por el punk- apareció Tom Robinson, artista identificado con el Frente de Liberación Gay. Aquello se tomó como una pose. Abundantes boutiques londinenses proporcionaban ropa y calzados audaces para quienes jugaban al equívoco, como Mick Jagger o Rod Stewart.

En Estados Unidos lo tenían más duro. Se identificó con el glam rock a grupos en nada distanciados de la sexualidad convencional, como Alice Cooper o Kiss. Aunque en la guía de Dave Thompson se rescatan olvidados grupos norteamericanos de sonido glam, desde Milk 'N' Cookies hasta los Hollywood Brats, la aportación más llamativa de EE UU fue Jobriath, un imitador de Bowie que consiguió un adelanto entonces astronómico -medio millón de dólares- a cambio de fichar por el sello Elektra. Fue un lanzamiento lleno de caprichos: el apoderado de Jobriath daba las entrevistas, en vez del cantante: "Tiene tanto talento que se comporta como Greta Garbo".

Muy cinematográfico, aunque no hay una aglomeración para rodar películas sobre el glam, tras el fracaso de Velvet Goldmine en 1998, una historia escrita y dirigida por Todd Haynes, basada en la leyenda de Ziggy Stardust, con elementos biográficos prestados de Iggy Pop, Marc Bolan o Lou Reed. El protagonista desaparecía tras un concierto apoteósico y un periodista investigaba el misterio.

El glam rock no tuvo un final tan dramático. Fue punto de partida para artistas inteligentes, pero supuso el final para talentos menores. Al ser una música para públicos masivos, pudo reducirse a fórmulas chicleteras como las utilizadas por los Rubettes o los Bay City Rollers. Sus oyentes más valientes pasaron a hacer música con bandas tan populares como los Smiths. Su vocalista, Morrissey, evocaba el huracán: "Cuando era niño quería ser cualquier cosa salvo ordinario. Hasta los setenta, las listas de pop contenían música que podía gustar a tus padres e incluso a tus abuelos. Repentinamente aparecía gente tan subversiva como Marc Bolan. Ahora pueden ser aceptados, pero entonces se consideraba que corrompían la moral de los jóvenes. Yo pensaba que era fantástico, que quería ser corrompido". Lady Gaga podría entenderlo.

WALL OF VOODOO: CACTUS, IGUANAS Y CAJAS DE RITMO

Wall of Voodoo fue una de las bandas más originales de de aquella época en la que buena parte del rock se englobaba bajo la etiqueta New Wave / post-punk. Mientras ciertas bandas sucumbían a la tentación de sonar en las pistas de baile y en las listas de éxito y otras se sumergían en las catacumbas de los sonidos góticos los californianos Wall Of Voodoo cometieron la osadía de fundir los sonidos electrónicos de moda con lo más añejo del country y del western (Johnny Cash, Ennio Morricone, Merle Travis, Woody Guthrie), influencia esta que no estaba muy bien vista por el esnobismo imperante en la primera mitad de los años 80 del siglo pasado.

Orígenes cinematográficos

La música de Wall of Voodoo estuvo unida al cine desde sus comienzos.  Así, el cantante y frontman de la banda Stan Ridgway regentaba una empresa que realizaba bandas sonoras de películas (Acme Soundtracks) y cuya oficina estaba situada en Hollywood. Se daba la feliz coincidencia, además, de que en la misma calle existía un pub en el que actuaban grupos de punk y New Wave llamado The Masque. Uno de los músicos que actuaban en dicho pub era el guitarrista de The Skulls Marc Moreland. Éste pronto entraría en contacto con Ridgway para tocar juntos. Y ése sería el germen de Wall of Voodoo: Stan Ridgway asumiría el papel de cantante y armonicista, Marc Moreland el de guitarrista, su hermano Bruce el de bajista, Chas T. Gray de teclista y Joe Nanini de percusionista.

Al parecer el extraño nombre de la banda fue tomado de una frase pronunciada por Joe Berardi de The Fibonaccis cuando escuchó alguna de las grabaciones realizadas por Ridgway en su Acme Soundtracks. A Berardi le recordaron a aquel sonido que fue calificado por Phil Spector como "wall of sound", término que devino en Wall of Voodoo en la terminología de Berardi. Y el nombre pareció gustar a Ridgway y compañía.

Wall of Voodoo EP

Una vez bautizado, el proyecto echó a andar. La primera grabación lanzada al mercado por Wall Of  Voodoo fue un excelente EP de 6 canciones entre las que se encontraba una de las versiones más sorprendentes de la historia del rock. Se trataba del conocido  tema de Johnny Cash "Ring Of Fire" transfigurado en una suerte de extraña pieza sonora de cabaret expresionista: un bucle de ruido recorría la canción al más puro estilo Martin Rev de Suicide mientras la voz espasmódica de Stan Ridgway, que recitaba más que cantaba, echaba un pulso a la oscura melodía dibujada por la disonante guitarra de Marc Moreland (que según se dice estaba inspirada en la banda sonora de la película Our Man Flint de 1966, una parodia de James Bond protagonizada por James Coburn).

El resto del EP rebosa la misma audacia sonora, mezclando electrónica con oscuros sonidos "retro" preferentemente procedentes del cine de serie B. Ello está especialmente patente en "The Passenger" (nada que ver con el tema de Iggy Pop del mismo nombre) que remite tanto al spaghetti western morriconiano como al cine de vanguardia. Otros cortes tienen más deuda con el punk ("Longarm") o con la New Wave más bailable ("Can't Make Love"). Por último tenemos extrañas piezas instrumentales ("Struggle", "Granma's House") más cercanas a la experimentación electrónica.

Dark Continent y The Call of The West: dos obras maestras

Tras el aperitivo del EP llega el primer larga duración titulado Dark Continent. La portada del mismo ya nos advierte de lo que nos podemos encontrar: un detalle de un inhóspito paisaje desértico, presumiblemente del interior del sur de California. Y la música se corresponde con la portada por ser igualmente inhóspita: guitarras estilo spaghetti western que se alían con una hipnótica armónica que recuerdan a la de Charles Bronson en ese Once Upon In The West de Sergio Leone, unos ritmos mecánicos que suenan como un viejo molino abandonado en medio de la nada movido por el viento, unos teclados fantasmales y la voz barítona de Ridgway poseída de maníaco énfasis expresionista. Aquí habría que destacar piezas como el psychobilly electrónico y morriconiano  de "Red Light" o de "Crack The Bell", el western de serie B de "Two Minutes Till Lunch" o de "Me And My Dad"", el minimalismo reiterativo de "Animal Day", el punk electrónico en la onda de The Stranglers de "Full Of Tension" o el oscuro experimentalismo de "Back In Flesh". El conjunto es de lo más innovador, con un pie en la tradición folk americana y otro en la vanguardia, aunque siempre algo más cerca de esta última.

El siguiente disco The Call Of The West es para muchos la opera magna de Wall Of Voodoo. Otros, sin embargo se quedan con su predecesor. La principal virtud de este segundo disco frente al primero es que presenta la misma original propuesta de Dark Continent, solo que de manera menos áspera y más asequible para el gran público.  Es, además, el disco de Wall Of Voodoo que contiene el único hit de la banda, "Mexican Radio", tema que tuvo un éxito relativo en los EE.UU. pero que en Canadá y Nueva Zelanda llegó al puesto 18 y 21 respectivamente. "Mexican Radio" es un tema arquetípico dentro del estilo de Wall of Voodo: se abre con una espiral de ruido electrónico para dar paso a la incisiva caja de ritmo, el teclado hipnótico y la guitarra morriconiana. Todo ello culminado por la armónica y la voz de Ridgway, que cuenta una historia llena de tópicos fronterizos en la que "Tijuana" rima con "iguana" e intenta balbucear algo de Spanglish. De fondo suena el sample de un locutor de radio hablando español. En el video que acompaña al tema se recrea de manera exquisita (su cuidada factura hizo que fuera difundido por la MTV) la misma serie de tópicos: corridas de toros, sombreros charros, piñatas, comida picante... Pero también es sintomático el uso de decorados de cine y una escena en la que se nos muestra la filmación de una película (¿un western?). Y es que, como ya dijimos, la música de Wall of Vodoo no se entiende sin sus referencias al séptimo arte.

Pero el resto del disco tampoco tiene desperdicio. Desde el ritmo casi ska de la nuevaolera "Tomorrow", pasando por la balada electrónica al estilo de The Cars de "Lost Weekend" (con una letra cargada de amarga ironía) o el after-punk disonante de "Look At Their Way" o el homenaje al cine negro de "Spy World", hasta llegar al spaghetti western del tema que da título al disco, nos encontramos ante uno de los grandes álbumes del indie americano de los 80, incluso antes de que la etiqueta indie hubiera sido acuñada. Además The Call Of The West es una de las mejores muestras del sonido del desierto americano, quizá tan solo comparable al mejor material de Green On Red o de la saga Giant Sand/Calexico.

Stan Rigdway abandona pero la vida sigue

Ya en la época de "Dark Continent" y de "The Call Of The West" Stan había tenido roces con el resto del grupo. Según Ridgway alrededor de Wall Of Voodoo había demasiada droga y demasiado desmadre. También se quejaba del "management" de la banda y de la compañía de discos (la independente IRS, donde grababan R.E.M. y The Cramps). Así las cosas, tras la aparición de la banda en el segundo US Festival del 28 de mayo de 1983 Stan Ridgway junto con el percusionista Joe Nanini abandonaron la banda.

Stan siguió una carrera musical en solitario caracterizada por algún que otro éxito ocasional y por su participación en bandas sonoras de películas. Así en 1986 su tema "Camouflage" obtuvo cierto éxito llegando al top 5 de las listas británicas. También participó en bandas sonoras de largomettrajes como Rumble Fish de Francis Ford Coppola donde colabora con Stewart Copeland, el batería de The Police.

Por su parte, el resto de la banda sigue adelante a pesar del enorme vacío dejado por Ridgway. Chas T. Gray y Marc Moreland reclutan al vocalista Andy Prieboy de la banda nuevaolera de San Francisco Eye Protection e intentan rehacer la banda. Sin embargo la voz de Prieboy aun siendo buena no tiene la expresividad de la de Ridgeway. Y lo que es peor, Ridgway era responsable de buena parte de la vena innovadora y vanguardista de la banda y con la nueva formación Wall Of Voodoo suenan banstante más convencionales. Sin Stan Ridgway Wall Of Voddo no son como The Doors sin Jim Morrison o Creedence Clearwater Revival sin John Fogerty pero casi. Aun así facturaron un par de discos de estudio más y otro en vivo que se podrían calificar de dignos.... pero poco más.

En 1986 sale a la luz Seven Days in Sammystown, tercer disco de la banda. De él se sacó el single "Far Side of Crazy" un tema que inaugura una línea, como ya se ha dicho, mucho más convencional y radiable. Entre lo mejor del disco, además de la guitarra siempre interesante de Moreland, está la buena idea de versionear un clásico del country, "Dark As A Dungeon" de Merle Travis, así como alguna reminiscencia de la etapa "Dark Continent"/"The Call of the West" como el tema "Big City". Para el siguiente LP, Happy Planet, la banda buscó al productor de esa joya que es "The Call of the West", Richard Mazda, pero es muy sintomático que la canción más recordada fuera una versión, "Do It Again", de los Beach Boys para más señas. Tanto este disco como su antecesor al parecer tuvieron cierta difusión en Australia, lugar donde la banda grabó el último trabajo antes de disolverse, un directo llamado The Ugly Americans in Australia, disco que tiene como principal aliciente (aparte del esfuerzo de Priboy en imitar a Ridgway en los temas de la primera etapa de la banda) una versión en clave electrónica del "Pretty Boy Floyd" de Woody Guthrie.

El último álbum en directo Wall Of Voodoo fue publicado póstumamente. Wall Of Voodoo se disolvió en algún momento de 1988. Además en la pasada década dos de sus miembros, el batería de la etapa Ridgway Joe Nanini y el guitarra Marc Moreland, morían prematuramente. Con dos de sus miembros muertos parece que todo intento de recomponer la banda (como ya hiciera en 2006 Ridgway sin contar con los miembros originales supervivientes) parece condenado al fracaso.

Precursores del indie y del post-rock

No digo nada nuevo si afirmo que Wall Of Voodoo es un grupo que debería haber merecido más reconocimiento. Al menos por parte del público, porque la crítica especializada en rock alternativo nunca ha dejado de loar la originalidad de la banda. El caso es que Wall Of Voodoo dejó un rastro indeleble que siguieron otras bandas, especialmente cuando a finales de los 90 y a principio de la pasada década un buen número de combos de rock independiente se interesaron por el uso de la electrónica para hacer algo no orientado al consumo masivo y a la pista de baile. Por otra parte, fueron pioneros en inspirarse en bandas sonoras cinematográficas para hacer su música, un recurso que sería popularizado por grupos de post-rock como Stereolab y de lounge como Combustible Edison. Todo ello hace de Wall of Voodoo una auténtica "cult-band".

Un documento único: el último concierto de Wall of Voodoo con Stan Rigdway en el US Festival del 28/05/1983