QUEREMOS TANTO A THE GO-BETWEENS

Crazy Minds, 26/06/2015

La compilación ‘G Stands for Go-Betweens’ aparecida a principios de[l año 2015] ‘pasa a limpio’ los inicios de The Go-Betweens recuperando todo el material de sus primeros singles y EPs, sus primeros tres discos y un par de notables directos junto a numerosísimas rarezas (unas 70) hasta mediados de los 80, un material bastante fuera de circulación hasta la fecha. Casi una década después de  la muerte de Grant McLennan en 2006 a causa de un paro cardíaco cuando el grupo vivía una segunda juventud tras regresar en 2000, el otro líder del grupo, Robert Forster, se ha aplicado con esmero a rememorar aquellos tiempos de pioneros: la caja incorpora además de los discos un libro de memorias que hace las delicias de los fans por la cantidad de confesiones e historias que hila un Forster que se ha dedicado profesionalmente al periodismo musical en Australia, y eso se nota. Pero vayamos al principio…

Un pequeño repaso biográfico

Brisbane es cuna de talento musical. Una de las más populosas ciudades australianas encierra un gran número de bandas punk, rock y psicodélicas que ciertamente parecen moldear una escena musical desde los inicios del punk hasta mediados de los 80, un chorro incontenible de creatividad musical y radicalidad, en parte, gracias a estar en un lugar remoto y alejado de cualquier otro lugar que pueda irradiar influencias. Este aislamiento, sin duda, contribuyó a estimular la imaginación de un puñado de jóvenes que, reflejados, sobre todo en los Ramones volcaban su rabia interior contra el mundo y la autoridad. Los pioneros fueron The Saints, cuyos primeros trabajos son auténticos clásicos que siguen sonando vigentes, los padres del punk australiano, y su disco ‘Prehistoric Sounds’ (1979) es la quintaesencia de un sonido que pocos supieron llevar tan lejos e incluso descolocaron a los británicos tras haber desembarcado allí con un par de singles hípervitaminados como‘(I’m) Stranded’ y ‘This perfect day’, en la línea de sus compatriotas de Sydney Radio Birdman. De Brisbane también proceden The Riptides, un grupo más desconcertante que los Saints y que tiene concomitancias con bandas británicas de la época como The Stranglers, a caballo entre el punk y los sonidos típicamente ochenteros.

Pero en Brisbane no todo era punk sudoroso. También se consolidó en seguida una escena new wave y postpunk casi tan interesante o más que la liderada por The Saints y que acabó deviniendo rock alternativo. En ese escenario germinó una de las sociedades musicalmente más ricas del pop de todos los tiempos: The Go-Betweens. Aparecieron en 1977 tras la unión de dos cantantes y guitarristas -Robert Forster y Grant MacLennan-, en esa riquísima tradición ya clásica del rock que apareja apellidos inolvidables (des de Stoller&Lieber, pasando por Lennon&McCarney, Simon&Garfunkel o Jagger&Richards). Foster y MacLennan estrecharon lazos en la populosa universidad de Queensland, al calor de un campus que rezumaba inconformismo y que funcionaba como vector cultural e intelectual. Dos jóvenes con inquietudes artísticas y estéticas marcadamente influidos por grandes nombres del rock como David Bowie pero también atentos a la agitación punk local que había permitido a sus convecinos The Saints saltar a la fama o a bandas norteamericanas que estaban ofreciendo otro punto de vista musical como los Modern Lovers.

Su primera actuación tuvo lugar en un local mítico de Brisbane llamado Baroona Hall a principios de 1978 y, en ese momento, nadie podía ni imaginarse que pudieran llegar a componer música tan rotundamente buena como lo hicieron en bien poco tiempo. Y es que, enseguida, se les planteó la posibilidad de abandonar las antípodas rumbo a Gran Bretaña. Radicados en Escocia y a través de Postcard Records publicaron material apoyados en el batería de Orange Juice como tercer componente. Entre les brumas escocesa compartieron sello junto a luminarias como los citados Orange Juice de Edwyn Collins, Aztec Camera o Josef K.

Los Go-Betweens retornan a Brisbane en 1980 y tras probar con hasta ocho baterías diferentes entra en escena Lyndy Morrison (una celebridad local que lideraba el grupo de punk feminista Zero) y que se haría cargo de las baquetas hasta el final de los ochenta y que, a la sazón, mantuvo una relación sentimental con Robert Forster.

Nombres de mujer

Pero volvamos atrás. A los inicios. Debutar en 1978 con un single con dos canciones de amor con nombre de mujer en el título ya fue toda una declaración de intenciones. La cara A, ‘Lee Remick’, la actriz pelirroja de ojos casi azul transparente; la cara B, ‘Karen’, una bibliotecaria que despierta instintos casi psicopáticos en el protagonista de la canción mientras le ayuda a encontrar los libros de Gide, Brecht o Joyce con pose de monja. Letras inteligentes, cultas, de las que te hacen sentirte un oyente privilegiado y que ya en sus inicios tenían el listón muy alto pese a la juventud de los componentes.

Después llegaron un par de sencillos más de naturaleza similar al debut y que les situaban  en la línea oscura que va de Velvet Underground, pasando por Television y, por supuesto, Talking Heads, Wire, The Feelies o Modern Lovers. Ellos no lo sabían, buscaban el éxito, pero estaban plantando la semilla del ‘indie’. Incluso el primer material editado en su álbum de debut ‘Send me a lullaby’ aporta cierto tenebrismo musical que los emparente al afterpunk y a propuestas como las de Joy Division.

De ese primer disco sobresale ‘Eight pictures’, una siniestra historia de un individuo devorado por los celos que acaba fotografiando los escarceos de su novia con otros hombres y, como se recrea en alguna versión en directo contenida en la caja, la cámara de fotos era una Kodak Instant, un auténtico símbolo de ese tiempo que también permitía perpetrar ‘selfies’. ‘Eight pictures’ es new wave – como unos REM del principio- pero también es noise –cuando Sonic Youth todavía iban en pantalón corto-. Una pieza que se abre camino casi monótona, repetitiva en sus acordes perezosos, casi dadaísta hasta que se abre en canal con un inesperado solo de batería que la hace inolvidable. En definitiva, una pátina nuevaolera que también se aprecia en la espasmódica ‘It could be anyone’ donde colisionan buena parte de los sonidos más osados de la década empezando por la Velvet y acabando por el afterpunk. ‘Send me a lullaby’ es un monumento al artrock gracias a un trío rezumando poderío y bravura y ese toque sentimental que eran incapaces de quitarse de encima.

Squatters en Londres

En 1982 se trasladan a Londres, su centro de operaciones ya durante toda la década. Al principio –tiempos míticos- compartiendo un squat (casa okupada) en Fulham con los miembros de Birthday Party y su compatriota Nick Cave. Llegó el segundo álbum, ‘Before Hollywood’, mucho más brillante y melódico que el debut y con canciones de ambos compositores complementándose en fondo y forma. Mirando cara a  cara a bandas como REM o The Smiths, The Go-Betweens firmaron clásicos como ‘That Way’, una obra maestra de cuatro minutos que muestra la realidad del grupo sin trampa ni cartón: “En busca de una nueva voz/ has quemado todas tus letras/ y volaste a una nueva ciudad”. También está ‘Cattle and Cane’ considerada décadas después una de las más grandes canciones australianas de la historia. La leyenda dice que fue compuesta en el ‘squad’ que ocupaban con la guitarra de Nick Cave mientras éste volaba subido a la grupa del ‘caballo’.

Sus álbumes jamás aguantaron más de dos semanas en las listas de ventas británicas. Nunca tuvieron un número 1 pese a publicar singles magistrales como ‘Cattle and Cane’  pero siguen siendo lo que en argot literario se llama ‘long sellers’. Escuchas sus discos de los 80 y te preguntas por qué triunfaban otros y ellos no eran ídolos. De hecho, esta reflexión fue un mantra que los acompañó durante toda la década de los 80 alabados por la crítica y por muchas otras bandas pero sin conseguir el favor del gran público.

Drenándote la piscina

Su tercer álbum los arrima definitivamente al pop y fija su patente de estilo, ya sí totalmente reconocible. ‘Spring Hill Fair’ (1984) cierra una trilogía musical en la cima de su creatividad y los 10 cortes que contiene son sencillamente geniales. Entre la celebérrima pieza que lo abre -‘Bachelor Kisses’- hasta la rítmica que lo cierra -‘Man O’ Sand to Girl O’ Sea’- ofrece lo mejor de los Go-Betweens. En la memoria de quien firma estas líneas permanecen inmutables casi todas las canciones de ‘Spring Hill Fair’ con mención especial a ‘Draining the pool for you’, una historia de atracción fatal entre una estrella cinematográfica a punto de marchitarse y el responsable de mantenimiento de su piscina con los típicos giros narrativos del grupo, siempre tan literarios y vívidos. El binomio Forster/McLennan consigue la perfecta simbiosis ayudados por una producción recia pero pop y repleta de músicos colaboradores que embellecieron unas piezas ya de por sí excelsas.

Esta caja de luxe publicada por Domino en enero [de 2015] es un primer volumen que recupera un centenar de piezas de los primeros siete años de vida de la banda y es previsible que en un futuro pueda recuperarse el segundo tramo de los 80 hasta la disolución del grupo con sus tres trabajos siguientes ‘Liberty Belle and the Black Diamond Express’ (1986), ‘Tallulah’ (1987),  ‘16 lovers lane’ (1988) y multitud de singles y otras rarezas.

McLennan y Forster urdieron en los 90 interesantísimas carreras en solitario apostando más por la faceta cantautoril para regresar en 2000  como The Go-Betweens con gran fuerza y editar tres discos más que sobresalientes hasta 2006, año del fallecimiento de McLennan.

Conocerlos es amarlos.

TRUMMORS. "HEADLANDS" (2017). Folk-rock macerado en zumo de peyote

Sorpresas te da la vida. El silencio de  Mazzy Star y Beachwood Sparks ya se me estaba haciendo insoportable cuando escuché por la radio (Islas de Robinson, Radio 3) un tema que seguía el rastro lisérgico que han dejado tras de sí esas dos maravillosas bandas: era el imponente "L.A. River" de una banda llamada Trummors. Así que busqué y busqué y al final encontré el disco que contenía la canción; y resulta que es bien reciente, de mayo este año, y que es el tercero en la trayectoria de esta formación (un dúo concretamente) asentada en Taos, New Mexico.

Anne Cuningham y David Lener son Trummors.

El disco no pude abrirse mejor con "Spanish Peaks", una de las canciones más destacables del álbum, una explosión caleidoscópica de country y de folk a hipnótico ritmo de raga que recuerda a piezas del folk psicodélico tan raras pero imprescindibles como ese disco homónimo de Relatively Clean Rivers de 1975. Más recientes son las referencias de Beachwood Sparks y Painted Hills. Hay un vídeo que acompaña la canción, modesto pero sugerente, inspirado por la extraña belleza del desierto (de ¿Nuevo México?) que he colgado justo debajo del párrafo. Le sigue otro corte de country meloso cantado por la hechizante voz, ingenua e infantil, de Anne Cunningham, "Desert City Gold", con otra referencia al desierto norteamericano. También está cantada por Anne, "Mendocino", canción dedicada a la población del norte de California que inspirara a Sir Douglas Quintet. También hay referencias a Big Sur, otro hermoso lugar del norte del estado de California que solía visitar Jack Kerouac.

David Lener retoma el papel de vocalista en "Hollis Tornado", una balada con ritmo de vals atravesada por abrasadores solos de guitarra eléctrica y la siempre presente en el álbum pedal steel guitar. Por su parte, la ya mencionada, "L.A. River" constituye uno de los momentos culminantes del disco. Con estructura de raga y arreglos psicodélicos, los Trummors suenan más ácidos y místicos que en el resto de temas. El tema remite al raga rock de The Doors o de Rain Parade o de Mazzy Star, por solo mencionar a bandas de la ciudad a la que alude la canción. Impresionante ese onírico saxo que crispa el tema al final. Imposible no pensar en el desaparecido Steve Mackay, el saxofonista de The Stooges.

Algo más luminosa es "Call In the Horses", con esa mezcla de blues ácido y country rock a lo Byrds. Y qué espléndido juego de voces chica-chico ejecutan este dúo de músicos. Algo más cerca del folk tradicional está "Breaking Bail" donde la meliflua voz de Anne brilla con voz propia y la armónica de David encaja a la perfección en esa dulzura. Y si "Call In the Horses" debía mucho al blues, el siguiente, "Breezing", debe mucho al jazz. Así, podemos encontrar en él rastros de esa maravillosa mezcla de folk-rock-jazz que es "Cortez the Killer" de Neil Young. Otro de los grandes momentos de este álbum. Por su parte, "Hearts" donde Anne vuelve a llevar la voz cantante, está muy cerca de la faceta más alt-country de Mazzy Star, algo que a lo que contribuye las similares texturas vocales de Anne Cunningham y Hope Sandoval.

El viaje a través de desiertos caleidoscópicos se cierra con la evocadora delicadeza de "Western Lark". Y uno se queda con la sensación de haber alucinado sin drogas durante poco menos de 40 minutos. Psicodelia de la que ya apenas queda.

P.D.: Se pueden escuchar en streaming y comprar por un módico precio los temas del disco aquí.

SPACEMEN 3: UN ACORDE Y LA VERDAD

Crazy Minds, 14/12/2012

Taking drugs to make music to taking drugs to (Tomar drogas para hacer música para tomar drogas para). Este mantra sin inicio ni conclusión, que titulaba además una recopilación no oficial de sus demos primerizas, resulta la definición más poderosa de los planteamientos y resultados de la obra de Spacemen 3. La banda que, entre 1982 y 1990, capitaneó una de las más concienzudas exploraciones acerca de la retroalimentación entre el rock’n’roll y las drogas (especialmente la heroína) como acicate creativo. Para entender hasta donde llega su alcance como pioneros, basta con que el lector se de una vuelta por su colección de discos. Pues cuando uno escucha Loveless (My Bloody Valentine), Super 8 (Los Planetas), Heaven’s End (Loop), Secret Name (Low) o los más recientes trabajos de bandas como Wooden Shjips, está escuchando, de un modo u otro, ecos de la banda de Jason Pierce y Peter Kember. Pero, ¿de dónde salieron Spacemen 3?

Tras conocerse en la escuela de Bellas Artes, Pierce y Kember descubrieron que sus intereses comunes miraban en dirección contraria con respecto a cualquier cosa que sucediese a su alrededor.  Estamos en Rugby, una pequeña ciudad industrial en el medio oeste de Inglaterra, en 1982, y Margaret Thatcher enfila su tercer año de gobierno. Si echamos un vistazo a la lista de singles más vendidos, encontramos nombres como Culture Club, Survivor o Eddy Grant entre los diez primeros puestos. O Anti-Nowhere League, Yazoo y Depeche Mode si atendemos a las listas de pop independiente. No parece el panorama más estimulante del mundo para dos adolescentes de apenas diecisiete años, instalados en su habitación con un pequeño kit de supervivencia: las drogas, por supuesto, como principal maniobra de evasión, y el rock’n’roll salvaje y libre de Velvet Underground, Stooges o MC5 como obsesión sonora persistente.

Hubo un lapso de cuatro años desde que Peter (encargado de la guitarra y efectos) y Jason (guitarra y voz) comenzaran a plantear concienzudamente las bases de su sonido hasta que grabaron su primer disco oficial. Ese dilatado preámbulo de ensayos e improvisaciones, a veces en privado y a veces en público, consistió en desarmar y rearmar una extensa tradición rock que partía del arcano músico de gospel Washington Phillips y llegaba hasta el selvático reciclaje de The Cramps. Todo ello vertebrado por un determinante añadido: el influjo de la vanguardia americana representada por los pioneros del minimalismo La Monte Young y Terry Riley, de quienes Peter Kember  tomaría su característico uso de las estructuras repetitivas. Lo que a Kember le había impactado de ellos fue lo mismo que a su ídolo John Cale, instruído junto a La Monte Young antes de entrar en Velvet Underground: la idea de que la hipnosis contenida en la música podía proporcionar un espacio enorme, y por lo tanto se obtenía más espacio manteniendo un solo acorde que cambiándolo. La tozuda exploración de ese único acorde se convertiría, desde el principio, en una de las principales señas de identidad en las grabaciones de la banda.

Para tomar el pulso a esos Spacemen 3 embrionarios, recomiendo empezar por una recopilación de grabaciones primerizas, aunque publicadas en edición pirata y con la banda ya disuelta: For All The Fucked-Up Children Of This World We Give You Spacemen 3. First Ever Record Session 1984 (Father Yod, 1995). La colección, entregada sin pulimentos de sonido, captura al grupo en su primera formación duradera: Kember, Pierce y el percusionista Natty Brooker. Pese a que, en general, no podemos considerar el disco más que como una libreta de esforzados apuntes, su audición entre líneas ofrece interesantes consideraciones. La primera de ellas es el impresionante catálogo de influencias e ideas que traslucían, si tenemos en cuenta su edad por aquel entonces. La segunda descubre su gusto primigenio por las versiones alternativas de sus propias canciones, las remezclas y los continuos cambios de enfoque sobre una misma pieza. Un método de trabajo que nutrirá en el futuro la abundante edición de singles y discos no-oficiales alrededor del grupo, tanto en vida como de forma póstuma.

Cuando llegó a las tiendas Sound Of Confusion (Glass, 1986), el debut oficial y largamente perfilado, éste sería invariablemente ignorado o demolido por la prensa británica, tan dictada por las tendencias sonoras imperantes en cada momento. Como recordaría Peter Kember posteriormente, “por aquel entonces nadie hacía ruido: se llevaba el gothic rock”. Lo cierto es que sí había gente haciendo ruido: Psychocandy, el debut de The Jesus & Mary Chain, ya llevaba meses en las tiendas. Pero el concepto de ambas bandas era muy distinto.  Mientras que la fórmula de los hermanos Reid presentaba una marcada base pop recubierta de distorsión, Spacemen 3 irrumpían con una propuesta bastante más hermética.

Para el trío de Rugby, la electricidad estática y enmarañada era un fin en si mismo: capturar la esencia de Velvet Undeground o Stooges y sostenerla en un expansivo y monolítico trance. Todavía hoy, suele desdeñarse Sound Of Confusion al plantearlo como un mero trabajo de formación, o un catálogo de influencias vagamente recreadas. Esto es un error de base, puesto que toda la obra posterior de Spacemen 3 es en sí misma, y como veremos, un minucioso y calculado trabajo de recreación que jamás esconde sus costuras. El grupo utiliza, de forma casi sistemática, un doble procedimiento: el remake explícito (tres de los siete cortes incluídos en su primer disco son versiones de 13th Floor Elevators, Stooges y Juicy Lucy) y la deconstrucción más o menos abstracta. En el último caso, el método puede consistir en extraer algún elemento sustancial de alguno de sus héroes, reforzándolo y amplificándolo. Asi pueden entenderse futuros títulos-homenaje como Ode To Street Hassle  (inspirada en  Street Hassle, la pieza de Lou Reed de 1978) o Suicide (obviamente, un tributo a la banda de Alan Vega y Martin Rev).

Su segundo movimiento, The Perfect Prescription (Glass, 1987), les mostraba menos interesados en llevar los amplificadores al límite que en la construcción meticulosa de un peculiar álbum conceptual:  un disco que documentase de forma lineal una experiencia íntegra con la heroína, desde el fogonazo inicial (Take Me To The Other Side, con su característico uso del ruido como elemento planeador y envolvente) hasta la fatídica conclusión en la ingrávida Call The Doctor (“llama al doctor, cariño / sabes que estoy cerca del último aliento”). De algún modo, aquí podemos hablar ya de la tan ansiada culminación de un estilo, con la particularidad de que Kember (ya rebautizado artísicamente como Sonic Boom) y Pierce tan sólo contaban con veintitrés años. Por un lado, la depuración total de su arquitectura sonora no excluía una rica y precisa concreción de abstracciones mentales inducidas por las drogas. Por otro, sus influencias estaban cada vez más y mejor integradas. El creciente reciclaje de elementos tomados del gospel (el espiritual In My Time Of Dying es citado expresamente en Come Down Easy) presagiaba, así, el rumbo cada vez más místico que irían tomando sus grabaciones.

Así, el enigmático y vaporoso Playing With Fire (Fire, 1989) se recreaba como ningún otro en las intenciones ascéticas de sus autores. Encontramos, de nuevo, un hilo conductor. Un puñado de hermosas canciones que gravitan alrededor de los cinco conceptos impresos en portada: revolución, precisión, amor, pureza y suicidio. El ruido ha sido no sólo controlado, sino casi neutralizado por completo, y el sonido retuerce esta vez entre volátiles dibujos de guitarra y órgano. La banda se asienta así en una especie de gospel galáctico que años más tarde servirá de inspiración, por ejemplo, para la inmersión flamenca de Los Planetas en nuestro país. El procedimiento es análogo: extraer la médula del género de referencia y vehicularla a través de una coordenadas estéticas propias.

El remanso espiritual sobre el que descansaban sus últimas canciones no tenían, sin embargo, traducción en el engranaje interno del grupo. De hecho, Spacemen 3 estaban a punto de pasar a mejor vida. Según la versión oficial, la mecha fue prendida por su manager, quien pretendía potenciar la presencia de Jason Pierce en los mandos de la nave, en detrimento de un Sonic Boom cada vez más radical en sus planteamientos artísticos. Resulta curiosa a este respecto la edición de Recurring (Fire, 1990), el disco-testamento que los dos motores del grupo grabaron por separado, ocupándose cada uno de su respectiva cara. En su parcela, Sonic Boom reaparece con un inesperado lustre pop (pop a su extraña e hipnótica manera), armado con sintetizadores, samples y todo tipo de efectos de guitarra. Jason, en el segundo tramo, era quien se encargaba de completar el cuadro con un paisaje de vaporosas texturas.

En cierto modo, el álbum ofrecía pistas fragmentadas acerca de cómo se desarrollarían sus inminentes proyectos por separado. En el caso de Sonic Boom, sin embargo, encontramos un señuelo más evidente en el primer disco a su nombre, Spectrum (Silvertone, 1989), donde el músico aparecía flanqueado por algunos de sus todavía compañeros. Esta entrega planteaba ya el tono característico de lo que sería Spectrum, su grupo de pop ensoñador y ensimismado, guiado de nuevo por la tendencia hacia los drones y los sintetizadores analógicos. E incluso de Experimental Audio Research, su paralela y a menudo indigerible exploración tonal dirigida a oyentes definitivamente encallecidos. No podemos obviar, por último, una faceta mucho más popularizada en los últimos años:  las colaboraciones de Sonic Boom con otros músicos, ya sean clásicos modernos (Stereolab, Dean Wareham, Yo La Tengo), pioneros que le reconocen como alumno aventajado (Silver Apples) o novísimos que reclaman sus servicios en calidad de productor-gurú. De esta forma, podemos localizar su nombre tras la masa sonora de Congratulations (MGMT, 2010), Tomboy (Panda Bear, 2011) o la próxima entrega de nuestros Triángulo De Amor Bizarro, a publicar en 2013.

No menos ocupado se ha mantenido Jason Pierce, quien desde 1990 maneja hábilmente los designios de Spiritualized. Una banda de sonido catedralicio que, frente a la dispersión y radicalismo de los proyectos de Sonic Boom, ha sabido encontrar una estable intersección entre éxito comercial, crítico y absoluta libertad artística. Todo ello sin dejar de añadir capas a su ya de por si fértil background sonoro: pop, free jazz, minimalismo, rock espacial, gospel, blues, psicodelia…todo eso y mucho más cuidadosamente engarzado, finalmente servido en discos del calibre de Ladies & Gentlemen, We’re Floating In Space (Dedicated, 1997), su primera e inabarcable obra maestra.

Para finalizar, invito al lector a que profundice no sólo en los (a menudo espinosos) caminos secundarios que surgieron de Spacemen 3, sino también en las abundantes grabaciones desperdigadas al margen de sus cuatro discos en estudio. Todas ellas son indispensables para completar el cuadro, incluyendo el volcánico directo Performance (Glass, 1988) y el más farragoso Dreamweapon: An Evening Of Contemporary Sitar Music (Cheree, 1990), engordado por una larga pieza de tres cuartos de hora a base de expansivos feedbacks de guitarra. Especialmente reveladora se presenta la nota al margen de Spacelines: Sonic Sounds For Subterraneans (Munster Records, 2004), anunciada como una colección de “veinticuatro canciones que ayudaron a establecer el sonido y el mensaje de Spacemen 3”. La apabullante selección de originales ajenos, a cargo de Sonic Boom, da esquinazo a algunos nombres obvios (no están The Cramps, Red Crayola o Stooges) y prefiere centrarse en una colección mayoritariamente oscura: una batidora de surf, blues, gospel y rock’n’roll que comienza con los Staple Singers e incluye cortes tan sorprendentes como una versión de Perfidia a cargo de la orquesta de Xavier Cugat.