“BABA O’RILEY”: EL CRUCE PSICODÉLICO DE UN GURÚ DE LA INDIA, UN MÚSICO ACADÉMICO, UN GRANJERO IRLANDÉS Y UNA LETRA DE MIL INTERPRETACIONES

Mauro Apicella

La Nación, 27/11/2023

Pete Townshend compuso esta canción hace más de medio siglo, a partir de una combinación de números en un sintetizador; se convirtió en uno de los mayores hits de la banda y en uno de los más difíciles de descifrar

1970, el mundo le da la bienvenida y el rock consolida una vuelta de página que ya había comenzado a dar en la década anterior. Los temas de tres tonos heredados del blues que aparecían en los primeros rocanroles de la década del cincuenta y principios de los sesenta dejaban paso a formas más elaboradas como la psicodelia y la música progresiva. Como sucede con tantas expresiones artísticas que nacen de lenguajes populares, consiguen la masividad y, al quedar fuera de moda, se reformulan. Algunas veces, con nuevas estéticas, otras, con una sofisticación que termina en un gueto. Solo los que consiguen la fama pueden echarse a dormir. Los Beatles pudieron hacer una música más sofisticada, poco antes de su disolución. The Who era una banda capaz de lanzar en su disco de 1971 un tema como “Baba O´Riley” y convertir su germen tan de gueto culturoso en un verdadero hit.

Por supuesto que hay que aclarar que la avidez intelectual de un músico popular en aquellos años (el guitarrista de The Who, creador de este tema tenía 25 años, cuando la canción se publicó), no era la misma que la de un artista muy popular de estos tiempo. Tampoco la del público. “Baba O´Riley” es un extraño engendro que cruza la historia de una familia granjera de Irlanda que desea emigrar a una zona urbana, con las corrientes minimalistas de la música académica de aquellos años y cierta fascinación (o esnobismo) de algunos músicos del rock por los gurúes espirituales del Asia meridional. Los Beatles asistieron a los cursos de meditación trascendental que Maharishi Mahesh Yogi dio en Gales, en 1967. Un año después el cuarteto lo visitó en la India. En cambio, Pete Townshend -guitarrista, cantante, segunda voz de The Who, e inquieto creador de obras diversas, como una ópera rock- a finales de los sesenta traía entre manos una obra conceptual para la que había compuesto algunas canciones. Sin embargo, el proyecto, bautizado Lifehouse quedó en pausa luego de que The Who publicara Tommy, su primera pieza conceptual de peso.

“Baba O ‘Riley” habría sido una de esas canciones de Lifehouse, pero terminó como el tema que abrió el disco Who’s Next, de 1971. Por aquellos años no existía Internet, pero los libros, la radio y la televisión servían de mucho (o más también) para cultivar a un músico con la avidez necesaria. Townshend se interesó por un gurú de la India apodado Meher Baba (significa Padre compasivo). En su primer experimento, el guitarrista utilizó los números de la fecha del nacimiento de este guía espiritual y avatar divino como coordenadas de un sintetizador. Así surgió la primera secuencia sonora.

La historia de Meher Baba -un hombre de rostro simpático, bigote frondoso y nariz prominente, de caricatura- tiene dos momentos bien marcados. Hasta los 19 años fue un muchacho como cualquier otro; a partir de ese momento fue sindicado como un dios. El propio Baba, por entonces llamado por su nombre de nacimiento, Merwan Sheriar Iraní, contó esta historia: “En enero de 1914 iba en bicicleta hacia la universidad, en la ciudad de Puna, cuando conocí a una anciana afgana sufí, Hazrat Babajan, de 107 años, que me besó en la frente y me quitó “el velo de la ilusión” (el velo del “maya”, según el hinduismo)”.

Cuando ya contaba con una legión de seguidores, Meher Baba dijo a sus discípulos que no volvería a hablar nunca más. Y cumplió con sus dichos. No lo hizo, desde aquel 9 de julio de 1925 hasta su muerte, más de cuatro décadas después. “No he venido a enseñar sino a despertar”, dijo y se manejo con una tabla alfabética para comunicarse. “Mi verdadera forma es indescriptible. Cuando hablo, unos pocos lo experimentarán desde dentro. En ese momento, mi forma exterior se parecerá a las formas de Cristo, Mahoma, Buda, Krisná, Rama y Zoroastro. Todos tenían mi cara y mi cabello”.

Meher Baba

Autodefinido como un mesías, antes de morir, en 1969, sus últimas palabras fueron: “Cuando yo abandone este cuerpo, permaneceré en el corazón de todos aquellos que me amen. Yo nunca moriré: ámenme, obedézcanme y me encontrarán”.

Lo que Pete Townshend encontró en la combinación de números fue una puerta de entrada al minimalismo. Lo que hizo fue asomarse, como quien se arrima para espiar de qué se trata. El comienzo de la canción es lo más llamativo del tema, una especie de riff de notas que se repiten y que generan cierto efecto hipnótico (uno de los efectos del minimalismo y su repetición). Lo que el guitarrista toma es, en realidad, el gesto del minimalismo y a través de un efecto provoca cierta sensación de desfase, que también es propia de uno de los desarrollos de esta corriente musical. Terry Riley ha tenido mucho que ver en esto. Californiano modelo 1935, nacido de padre irlandés y madre italiana, Terry se formó en el Conservatorio de San Francisco. Su admiración por la música de John Cage y la experimentación de La Monte Young lo llevó hacia otros territorios de la música, que terminaron en su composición, influida también por la música clásica de la India y los consejos de quien fue uno de sus maestros, Pandit Pran Nath.

Riley sentó las bases de su trabajo gracias a una obra que compuso en 1964 y que llamó In C (en Do). Fue así que comenzó a transitar un camino en el minimalismo. Su pasión por los lenguajes musicales hindúes seguramente también fueron elementos de su producción que captaron la atención de Pete Townshend al momento de componer “Baba O’Riley”.

Terry Riley

El ritmo bailable que aparece en la última parte de la canción es una referencia a la música de la India y a Meher Baba, por más que en Italia se pueda pensar que es una especie de tarantela, en Europa del Este suene a música de los Balcanes y, por nuestras latitudes, a un cuartetazo nacido en Córdoba capital o alrededores. El violín que suena al final habría sido una sugerencia de Keith Moon, baterista de la banda. En la grabación esa parte la interpretó Dave Arbus. En vivo, el instrumento era reemplazado por la armónica de Roger Daltrey, el cantante de la banda, salvo excepciones como el concierto que el grupo ofreció en el Royal Albert Hall, el 27 de noviembre de 2000, con un invitado de lujo: el violinista Nigel Kennedy.

El tema que Pete Townshend tenía en mente no era exactamente el que finalmente quedó en el disco Who’s Next. La versión fue una síntesis de la pieza original. De hecho, en Lifehouse Chronicles, tercer álbum de Townshend como solista, se presentaron, con los mismos motivos musicales, dos temas llamados “Baba M1 (O’Riley 1st Movement)” y “Baba M2 (2nd Movement)”.

Uno de los nombres con los que también se conoció a esta canción, una vez publicada como apertura del disco de The Who fue “Teenage Wasteland”, porque es una frase que se repite constantemente en la letra de la canción. Lo cierto es que más allá de las conexiones que pueda haber entre Meher Baba y la pasión por el hinduismo de Terry Riley, la historia que se quería contar en la obra de Townshend no tiene que ver con estos personajes sino con una familia irlandesa establecida en una zona rural que quiere migrar hacia Londres. Si bien “Teenage Wasteland” luego tuvo otro fin, con otros versos, la frase resuena el los oídos de quienes escuchan estas palabras en “Baba O´Riley”, sobre los potentes y repetitivos riffs de sintetizadores y de guitarra.

“Aquí, en los campos, cultivo para mis comidas. / Le doy la espalda a mi vida. / No necesito pelear para demostrar que tengo razón. / No necesito ser perdonado. No llores, no levantes la vista. / Es sólo un páramo adolescente (teenage wasteland) / Sally, toma mi mano / Viajaremos hacia el sur cruzando la tierra /Apagar el incendio / No mires más allá de mi hombro.

Con los años surgieron otras interpretaciones que tomaron consistencia con las declaraciones que décadas después hicieron Pete Townshend y Roger Daltrey. El guitarrista aseguró que la frase hacía referencia a la desolación absoluta de los adolescentes en Woodstock, donde los miembros de la audiencia estaban colgados de ácido y 20 personas sufrieron daño cerebral. La ironía fue que algunos oyentes tomaron la canción como una celebración adolescente: ‘Teenage Wasteland’, ¡Sí, estamos todos borrachos!’”.

Daltrey, por su parte, expresó: “No llores / No levantes la vista / Es sólo un páramo adolescente’. Si eso no dice más sobre la nueva generación, no sé qué dice. El principal consejo que doy a los jóvenes es que sean muy conscientes de en qué se están metiendo en las redes sociales. Porque la vida no es mirar las pantallas hacia abajo, sino hacia arriba. Nos dirigimos a la catástrofe con la adicción que está experimentando la generación más joven”.

JOE STRUMMER: EL FUTURO AÚN ESTÁ POR ESCRIBIR

Rafael Narbona

El Español, 28/11/2023

El líder de The Clash comprendió que su destino era ser un mendigo, un hippie, un punk, un juglar que trafica con su nombre y sueña con ser todos los hombres.

No es suficiente nacer para estar vivo. Necesitamos soñar para vivir. Quizás por eso Joe Strummer fracasó en un colegio de élite, mientras le hablaban de imperios y de pueblos felizmente sometidos. Aprendió a hacer el nudo de la corbata entre suspenso y suspenso, pero no quería ser como su padre, un cónsul que maldecía cada centímetro de tierra conquistado por su graciosa Majestad. No quería crecer abrumado por la nostalgia de una lejana rebeldía, avergonzando de haber cosechado privilegios labrados con el infortunio ajeno.

Joe Strummer nació en 1952 en Ankara como John Graham Mellor. Pasó su niñez en México, Alemania (la otra Alemania, el Berlín que no se atrevía a respirar sin el beneplácito del Kremlin) y Malawi. Fue feliz emplumándose como un jefe indio y corriendo entre calaveras de azúcar y rasgueos de guitarras el Día de Difuntos. Pintó su frente de azul en una plaza dorada por el sol africano. Escuchó la lengua de los niños mexicanos, sin comprender nada, salvo que los poetas son niños sedientos de belleza y ternura.

No sabía quién era García Lorca, pero García Lorca ya le esperaba en Granada, con su piano negro y su pajarita roja. La dicha se terminó a los nueve años, cuando el colegio de élite arrojó un puñado de arena sobre sus ojos. Expulsado de las aulas, deambuló por jardines y arenales, soñando con ser un piel roja y no un blanco hueco y arrogante. Algo más tarde, se suicidó su hermano David. Aunque no se llevaban demasiado bien, su muerte le revelo la incertidumbre que alberga cada segundo. Descubrir la fragilidad de la existencia consolidó su determinación de no ser como su padre, un caballero inglés que odiaba ser un caballero inglés. Comprendió que su destino era ser un mendigo, un vagabundo, un hippie, un punk, un juglar que trafica con su nombre y sueña con ser todos los hombres.

Matricularse en Escuela de Arte y Diseño de Londres constituyó un error. Fue expulsado por imitar a Pollock con una avalancha de tampones usados. Era la segunda vez que sufría el repudio un centro educativo, pero él ya comenzaba a tener claro que su sitio se hallaba en los márgenes, no en ese centro rebosante de ambición y podredumbre. Por entonces ya no era John Graham Mellor, sino Woody y anhelaba una guitarra sobre la que escribir: “This Machine Kills Fascists”.

Tras asimilar que nunca sería Pollock, se marchó a Newport, Gales, con sus astilleros impregnados de sudor y miseria. Allí los hombres y las mujeres se suicidaban cada mañana para huir de una rutina que aborrecían. Woody vivió en un barrio obrero, con tabernas llenas de miradas sumidas en la rabia y el desencanto. A veces, se desataban peleas y corrían blasfemias, y él las presenciaba pensando que el futuro era un ladrillo en un escaparate roto. Woody no era rudo ni pendenciero, pero ya intuía que el porvenir se escribía con ira. Pensaba que los blancos debían ser orgullosos, violentos, desarraigados. Pensaba que debían imitar a los negros, que invocaban la cólera de viejos dioses tribales.

Woody llegó a la conclusión de que no perdería su libertad mientras tuviera una guitarra y un poema en el bolsillo. Formó su primera banda, pero la necesidad de pagar el alquiler le obligó a buscar empleo y solo encontró un puesto de sepulturero. Durante un tiempo, habló con la calavera de Yorick, esperando que le revelara el sentido de la vida, pero harto de no recibir respuesta, dejó la pala y regresó a Londres. Allí formó una nueva banda, The 101’ers. Sin dinero, okupó una casa y logró que le dieran de cenar en los pubs a cambio de tocar blues goteantes de melancolía. Se cansó de ser Woody y adoptó un nuevo nombre y una nueva identidad: Joe Strummer, vocalista, poeta, guitarrista y agitador.

En Londres, fue músico callejero. Bajaba al metro y tocaba la misma canción una y otra vez. Debajo de la tierra, sentía que hablaba con los muertos. Tocaba para los desconocidos. Tocaba para los que llegaban tarde a su cita con la vida. Tocaba para los que huían de sí mismos, hartos de levantarse cada día y preguntarse si vivir solo consistía en avanzar pulgada a pulgada hacia la muerte. Escribió tu primer tema, “Keys to Your Heart” y conoció a los Sex Pistols.

Durante un breve tiempo, compartió escenario con ellos, pero los Sex Pistols chillaban “No Future” y Summer respondía: “The future is Unwritten”. El distanciamiento era inevitable. Poco después, conoció a Paul Simonon, bajista, y a Mike Jones, guitarrista. Los dos habían oído a los 101’ers y le pidieron que formara una nueva banda: “Eres bueno, pero tu grupo es una mierda”. Algo más tarde, apareció Topper Headon, batería, y se completó el cuarteto que adoptaría el nombre de The Clash.

Debutaron como teloneros de los Sex Pistols, pero su mensaje era diferente. No se conformaban con escupir rabia y nihilismo. London Calling, el álbum que convertiría a The Clash en una leyenda, era rock contra el racismo, el desempleo y la brutalidad policial. Sus canciones fundían punk, rock, reggae, ska, hip-hop, una síntesis de culturas y estilos que soñaba con un mundo menos inhumano. Para Rolling Stone, London Calling fue el mejor disco de los ochenta, pese a que se publicó en 1979. The Clash fue un sueño efímero. El grupo se disolvió en 1986. Los largos viajes por carretera y los aeropuertos conspiraron contra la amistad y la creatividad, logrando que la rivalidad y la incomprensión triunfaran sobre el anhelo de llevar el punk más allá de la ira y el escepticismo.

Su mente siempre albergó una utopía que indignó a la burguesía

Joe Strummer continuó su carrera artística. Escribió canciones para Sid Vicious y Nancy Spungen, dos ángeles ebrios y autodestructivos. Compuso bandas sonoras y fue actor secundario con Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki. Cantó con The Pogues, creó una nueva banda, The Mescaleros, lloró la muerte de Joey Ramone, sin sospechar que la muerte ya le había preparado una cita el 22 de noviembre de 2002. Su corazón había nacido herido, pero había permanecido callado, sin avisar de que caminaba sobre un hilo a punto de romperse. Aún pudo subir a un escenario por última vez con Mike Jones para interpretar “White Riot” y “London’s Burning”.

Strummer nunca olvidó sus inicios, sus años de vagabundo en Newport y Londres. Era un juglar con chupa de cuero, chapas y cremalleras, pero no se avergonzaba de sus años hippies, con el pelo desordenado y la mente flotando en LSD. Su mente siempre albergó una utopía que indignó a la burguesía: “Sigo esperando una revuelta blanca. Quiero una revuelta blanca. Quiero que blancos y negros hagan correr a la policía. Quiero que los ladrillos nos hagan avanzar hacia un mundo nuevo”. No se trataba solo de palabras. En Notting Hill intentó incendiar un furgón policial y gritó que los blancos robaban el sueño de los niños negros.

Para estar vivo hay que soñar y Joe Strummer sigue soñando, mientras nosotros morimos minuto a minuto. Strummer ya no es tan solo una de las voces de la revuelta punk, sino también una paloma, un tigre, una azucena y un jinete dormido en el lecho del Guadalquivir.

SEX PISTOLS Y «ANARCHY IN THE U.K.»: LA GÉNESIS DE UNA REVOLUCIÓN

Hector Muñoz

Futuro, 26/11/2023

En Estados Unidos y el Reino Unido –particularmente en Nueva York y Londres– el concepto de punk había estado burbujeando durante algún tiempo antes de noviembre de 1976. Sin embargo, hasta el 26 de ese mes, el movimiento era una forma de nostalgia. Una mirada retrospectiva hasta épocas más simples de las películas rebeldes estadounidenses de los años 50 y las bandas de pub rock británicas de cuatro en la pista. Las canciones hasta el 26 de noviembre trataban sobre la angustia adolescente más que sobre la ira social. Hasta que llegó el sencillo debut de los Sex Pistols, «Anarchy in the U.K.». Y representó una revolución cultural en toda regla.

La banda había sido formada por el empresario Malcolm McLaren. Su ambición en parte era promover la tienda de moda y estilo de vida Sex, que dirigía con su novia Vivienne Westwood. El objetivo era sorprender y asombrar; y cuando el líder Johnny Rotten (John Lydon) escupió las palabras iniciales “Ahora mismo”, se logró el objetivo. A los pocos días, el establishment protestaba contra el impactante levantamiento de la clase trabajadora representado por la canción; en cuestión de semanas, los Pistols se habían convertido en íconos de la guerra de clases británica; en cuestión de meses, cientos de grupos imitadores habían comenzado a expresar emociones extremas a su manera; y a medida que pasaron los años, el impacto de la “Anarquía” se hizo más claro y su valor aumentó.

Lo que a menudo se pasa por alto es la propia canción de 3 minutos y 31 segundos. Tuvo una gestación difícil ya que Rotten, Steve Jones, Glen Matlock y Paul Cook (Jones tenía 21 años en ese momento, los demás tenían 20) lucharon por cristalizar su intención. La canción comenzó a tomar forma en el verano de 1976, como le dijo el bajista Matlock a Rolling Stone en 2018. “Tenía la mitad de una idea para una gran obertura, y comencé a tocar esa progresión de acordes descendente y todos se dieron cuenta y dijeron: “¿Adónde irá ahora?” Y en cierto modo lo preparé a medida que avanzábamos. Dio la casualidad de que John tenía una bolsa con letras, solo hojas de papel en una bolsa de plástico, sacó algo y dijo: ‘He estado esperando que se te ocurra algo porque tengo esta idea’. ‘”

Rotten dijo que sus letras se habían inspirado en los propios “desalientos y discrepancias” de los Pistols mientras intentaban asegurar el éxito. “Me sentí bajo una gran presión, y creo que otros también, y estaba tratando de acuñar frases y escribir palabras que nos unieran como banda, ya que nos oponíamos tan amargamente entre sí”, recordó el cantante en 2016. “ ‘Anarquía en el Reino Unido’ fue el resultado final. Las ideas de esa canción habían estado dando vueltas en mi cabeza durante años, pero nunca había tenido una salida. Entonces ahí estaba, de repente, cantante en una banda”.

Continuó: “La gente que dirigía el país en ese momento lo estaba arruinando… A los jóvenes se les decía constantemente que no tenían futuro. Ciertamente no tenían dinero. Tuve que dormir en el metro sólo para llegar a los ensayos. Habría basura por todas partes, se sentiría como la caída de la civilización occidental: estamos hablando de disturbios raciales, el Frente Nacional. Era una sociedad que se enfrentaba a un colapso inminente, así que le puse «anarquía» a esa mezcla, a pesar de que no había muchos anarquistas dando vueltas por ahí en ese momento».

La grabación fue “un proceso bastante largo en realidad”, dijo Matlock a Songfacts en 2018. “Al principio, entramos con un tipo que era nuestro ingeniero de sonido en vivo, Dave Goodman, que era bastante bueno. En realidad, nunca había producido a nadie adecuadamente, por lo que no tenía suficiente influencia ni medios para decirle a Malcolm McLaren que no estuviera en el estudio. Y Malcolm era como el diablo detrás de su oído, diciendo: «No es lo suficientemente emocionante, tiene que ser más rápido». Y se estaba volviendo más y más rápido, y perdiendo todo su ritmo. Al final, efectivamente nos declaramos en huelga y dijimos: «No, está bien», y conseguimos a un tipo diferente, Chris Thomas, que ha hecho un trabajo fantástico a lo largo de los años. Nos preparamos, empezamos a jugar y él dijo: ‘Creo que ya lo tenemos’”.

Matlock, quien informó que había estado tratando de canalizar al bajista de sesión de Motown, James Jamerson, en la pista, recordó que habían tenido que esperar a que llegara Rotten y grabara la voz. “No se apresuró a bajar porque decía: ‘Eres un inútil, no puedes jugar’. Has estado allí durante semanas’. Y dijimos: ‘No. Lo hemos logrado”. Tuvimos razón todo el tiempo: solo necesitábamos a la persona adecuada para darnos cuenta. Y luego Steve cargó las guitarras durante los siguientes días”.

En 2017, Rotten le dijo a Rolling Stone lo difícil que había sido perfeccionar las palabras iniciales. “Me tomó tiempo”, dijo. “Me decían que contara los latidos y no sabía qué carajo querían decir: ¿qué son los latidos? Paul siempre fue de gran ayuda conmigo, pero al mismo tiempo era exasperante porque no conocía la terminología”.

La canción también cambiaría en el estudio. “En el demo original, al comienzo de la canción, canté ‘Words of Wise’ antes de ‘right now’… La eliminé porque no tiene sentido exagerar», explicó Rotten. «Siempre pensé que si me excedía… Si lo ampliamos, no significaría mucho. Cuando ensayábamos siempre intentábamos eliminar lo superfluo; Eliminamos todas las ráfagas de guitarra adicionales (Steve lo hizo voluntariamente y con mucha sensatez) y Paul cortaba una canción hasta sus raíces simples”.

Matlock, cuyo mandato en la banda no duró mucho más, rechazó la sugerencia de que había “odiado” la letra de la canción. «La única frase que siempre me hizo estremecer fue: ‘Soy un anticristo/Soy un anarquista’; no riman y siempre me atrapa», admitió. “Las canciones que no riman correctamente me atrapan de alguna manera. No tuvo nada que ver con el sentimiento. Pero si luego quieres entrar en toda una discusión sociopolítica sobre si es bueno tener una anarquía real en el Reino Unido y si eso va a suceder alguna vez, es otra cuestión. Pero estaba muy orgulloso de estar en el escenario cantando esa canción”.

Con su ritmo potente pero implacablemente constante (controlado por Cook, un baterista tan controlado que nunca ha roto un platillo), Jones y Matlock dieron a «Anarchy in the U.K.» la textura perfecta para el estilo vocal de Rotten mientras entregaba una serie de gritos de guerra entrecortados para una generación privada de derechos. Sólo alcanzó el puesto 38 en la lista de sencillos británica, en medio de informes de que las estaciones de radio lo habían prohibido, el personal de la planta lo había embargado y la sugerencia de arreglar las cifras para evitar que apareciera más arriba en las listas. Sin embargo, como declaración cultural y pieza de arte pop experimental, sigue siendo uno de los sencillos más importantes de todos los tiempos.

THE KINKS: UN CULTO PARTICULAR CON «VILLAGE GREEN PRESERVATION SOCIETY»

Hector Muñoz 

Futuro, 22/11/2023

"The Kinks Are the Village Green Preservation Society" se lanzó el 22 de noviembre de 1968 y fue un disco renacentista fuera de su era.

Un éxito de crítica, pero una decepción comercial en ese momento; el LP finalmente se convirtió en el álbum de estudio más vendido de los Kinks; lo que llevó al líder Ray Davies a referirse una vez a él como «el fracaso más exitoso de todos los tiempos».

A Davies se le ocurrió la idea de un disco conceptual sobre la vida de una pequeña ciudad. Cuando los Kinks grabaron la canción «Village Green» en 1967 durante las sesiones de «Something Else by the Kinks».

Las instantáneas rurales parecieron capturar su imaginación. Escribió canciones perspicaces y atractivas sobre recuerdos, nostalgia; personajes excéntricos de la aldea y la aceptación o el rechazo de los tiempos cambiantes. El resultado fue el equivalente en audio al álbum de recortes que Davies canta en «Picture Book».

Los sonidos del álbum «Village Green» coincidían con su tema: folk y barroco, con énfasis en rasgueos acústicos y arreglos sinfónicos. La mayoría de los sonidos orquestales que se escuchan en el LP fueron cortesía del legendario hombre de sesión Nicky Hopkins tocando el Mellotron.

El enfoque «pinky in the air» de los Kinks fue una extensión de éxitos recientes; como «Autumn Almanac» y «Days» (este último en realidad se grabó durante las sesiones de «Village Green»). Pero, cuando todas estas canciones se colocaron juntas; el álbum sugirió una banda que estaba fuera de sintonía con finales de los 60. Incluso los críticos que elogiaron a «The Village Green Preservation Society» no pudieron evitar sacudir la cabeza ante un grupo que miraba hacia atrás mientras los manifestantes de la guerra estaban obsesionados con el presente y los hippies soñaban con un futuro.

Pero, ¿es por eso que «The Village Green Preservation Society» no se conectó con los fanáticos del rock al principio? ¿No sonaba igual de anticuado el enfoque de vuelta a lo básico de la banda y las obsesiones de Paul McCartney por el salón de baile en 1968? Quizás el fracaso inicial del álbum también se puede atribuir a la falta de un single fuerte. «Starstruck» fue el único editado del LP. Uno no puede evitar pensar que la canción principal o «Picture Book» hubiera sido una mejor opción.

Independientemente, el álbum (que Davies quería convertir en un LP doble, pero se decidió por un disco sencillo de 15 pistas) marcó el final de una era para los Kinks. Se convirtió en su primer LP en no trazar listas en el Reino Unido. Y pareció cerrar la puerta a cualquier ambición comercial futura en su país de origen.

Las cosas no fueron tan espantosas en los Estados Unidos, donde el álbum salió en enero de 1969, a pesar de que sigue siendo el único álbum original de Kinks que no logró rozar las listas de éxitos de Estados Unidos. «Village Green» también fue la última vez que los miembros fundadores de Kinks grabaron juntos, después de que el bajista Pete Quaife dejara la banda a principios de 1969.

Pero «The Village Green Preservation Society» seguiría viviendo de muchas maneras. Davies, satisfecho con los resultados, si no con la reacción del público, continuaría sus esfuerzos con dos álbumes más de «Preservation». Y los considera una trilogía. El LP se volvería muy respetado con el paso del tiempo. Consiguió lugares en las listas de «Mejores álbumes de todos los tiempos». E inspiró a hordas de rockeros independientes en el proceso.

LESLIE, DE LOS SÍREX: “MIENTRAS LOS ROLLING STONES NO LO DEJEN, NOSOTROS SEGUIREMOS”

Jordi Bianciotto

El Periódico, 17/11/2023

La banda barcelonesa, pionera del rock and roll en España con más de 60 años de trayectoria, reaparece este sábado en L’Aliança de Poble Nou y asegura que nunca anunciará una gira de despedida

Admiramos la longevidad de los Rolling Stones sin reparar en que al lado de casa tenemos a una banda todavía más veterana: Los Sírex, combo barcelonés cuyos orígenes se sitúan en 1959 (tres años antes que los británicos). Antoni Miquel, Leslie, su cantante, que entró en el grupo en 1961, a los 17, desprende orgullo al hablar de su historia. “La gente no se da cuenta de que los que tenemos 80 años somos la generación del rock and roll”, hace notar en vísperas del concierto que Los Sírex ofrecerán este sábado en L'Aliança de Poble Nou. 

Leslie cumplirá los 80 el año que viene (el 9 de julio), si bien se diría que esas convenciones cronológicas le resbalan un poco. “Nos han vendido que a los 65 años uno se tiene que jubilar, y eso es un rollo patatero”, protesta. “Cuando estoy en el escenario, es empezar a cantar y notar que saco la adrenalina. Voy loco por ir a actuar”. Así es desde hace más de seis décadas, cuando Los Sírex fue punta de lanza de un cambio social y cultural. “Nosotros, y Los Mustang, y Los Salvajes, y Los Cheyenes, y Los Pájaros Locos, y Blue Star…, abrimos la puerta al aire fresco después del letargo de la posguerra. No íbamos de divos, éramos chicos de barrio, y la gente nos hizo suyos”.

Aquella Sexta Flota

Hace unas semanas pudimos verlo compartiendo un vigoroso ‘Rocanrol bumerang’ con Miguel Ríos en el Sant Jordi. “Somos amigos desde principios de los 60, cuando él era todavía Mike Ríos”, recuerda Leslie, que no pierde ocasión para recordar el empuje de Barcelona en aquel primer rock and roll. “Yo cantaba ‘Be-bop-a-lula’, tirándome por el suelo del escenario, cuando mi amigo Miguel interpretaba todavía temas melódicos, como ‘Pregherò’”, señala Leslie, que asocia el despertar rockero en España al papel de las bases americanas de Zaragoza y Rota, y al anclaje de la Sexta Flota en Barcelona. “En uno de los merenderos de la Barceloneta, el Hawai, vi por primera vez actuar a un grupo de rockabilly, formado por marines”.

El catálogo de hitos de Los Sírex va de ‘Muchacha bonita’ a ‘Maldigo mi destino’, pasando por ‘La escoba’, ‘Que se mueran los feos’, ‘San Carlos club’ y tantos otros. Junto a Leslie, figuran en la formación actual otros dos históricos, los guitarristas Pepe Fontseré y Juanjo Calvo. 

Más allá del concierto en L’Aliança, el cantante formará parte el 24 de noviembre de la ‘Festa del Pare Manel’, iniciativa benéfica que cada año acoge Luz de Gas. “Aunque el Pare Manel ya no esté, yo no fallaré nunca”, subraya. Ahí estarán también veteranos como Santi Carulla (Los Mustang), Llorenç Santamaría y Pere Gené (Lone Star). Y Agustín Ramírez, de Los Diablos, grupo que seguirá adelante tras el reciente fallecimiento de Amado Jaén, figura que será evocada a lo largo de la noche. 

¿Hasta cuándo seguirán en danza Los Sírex? “Muchas veces nos preguntan si somos demasiado mayores para el rock and roll, pero ahí están los Rolling Stones. Mientras ellos no lo dejen, nosotros seguiremos”, responde Leslie. Y nunca harán una gira de despedida, añade. “Yo no diré cuando lo dejo. Ya lo sabré cuando llegue el momento: cuando vea que no me sale la vocecita o cuando vayamos a un teatro y esté vacío. Mientras eso no ocurra, nosotros vamos a divertirnos”. 

KID CONGO POWERS: EL CHICANO QUEER QUE FORJÓ LA HISTORIA DEL ROCK A GUITARRAZOS

El Nacional.cat, 13/11/2023

Aprovechamos la visita de la leyenda del underground angelino para charlar con él de su salvaje y divertido libro de memorias

“¿Te cortarías un dedo para estar en nuestra banda?”, le preguntó Poison Ivy. Él lo meditó un instante. Era una petición extremada, sin duda, más teniendo en cuenta que pretendían que tocara la guitarra con ellos. Pero qué cojones, solo era un dedo. Tenía diez. Y lo mejor era… que sería uno de los Cramps, el grupo al cual le había dedicado una infinidad de fanzines, los padres del psychobilly, la pareja más cool del punk rock, su puñetera banda favorita del mundo mundial. El joven Brian Tristan, finalmente, respondió un temeroso pero sincero “creo que sí”. “Entonces, puedes ser de la banda”, dijo Ivy. Así de fácil. Sin prueba ni hostias. Los Cramps no querían músicos virtuosos, sino acólitos. Al final, ni siquiera le cortaron el dedo. Solo tuvo que renunciar a su libertad y cambiarse el nombre por el de Kid Congo Powers, extraído de una inscripción que Lux Interior leyó en una vela votiva de santería.

Si no eres un/a p*** enfermo/a de la música más subterránea que se ha facturado en los últimos 40 años (cosa que, si has llegado hasta aquí, no descarto), es probable que este mote de resonancias yorubas y hollywoodescas no te diga absolutamente nada. Y sin embargo, Kid Congo Powers (La Puente, California, 1959) ha formado parte esencial de, al menos, tres de las bandas más influyentes de la historia del rock contemporáneo: The Gun Club, Nick Cave and The Bad Seeds y los antedichos The Cramps (a quienes los más jóvenes han tenido la oportunidad de redescubrir gracias a la secuencia más memorable de Wednesday). No problemo. Para eso está el ‘Criaturas ocultas’, la presente columna. No hay de qué. Sin duda, a pesar de su carisma, ha permanecido siempre —o hasta hace poco— a la sombra del ego de los respectivos líderes de estas sectas musicales. Pero es que, además, la historiografía lo ha ignorado gracias a (como diría Maria-Mercè Marçal) tres dones que el guitarrista tiene que agradecer al azar: haber nacido chicano, de clase trabajadora y queer.

Ese vicio delicioso

Kid Congo Powers & The Pink Monkey Birds, la banda que capitanea desde hace poco más de una década, ha visitado recientemente nuestro país realizando dos escalas. La primera, en el Funtastic Drácula Carnival de Benidorm, donde además el artista presentó sus trepidantes, divertidas y conmovedoras memorias: Ese vicio delicioso (Liburuak, 2023). Este impresentable articulista llegó tarde y en un estado deleznable (aunque muy acorde con el título del libro) a la rueda de prensa. Por suerte, entre las conversaciones informales mantenidas, entre bambalinas, con el amigable músico y que el día siguiente nos fuimos a Barcelona para volver a disfrutar de su arrebatador directo en el Marula Café (de la mano del A Wamba Buluba Club y el Psycho Club), conseguí sacarle a esta leyenda viva del underground californiano la siguiente entrevista. Va por ustedes.

Articulista Impresentable (AI): Este es tu primer libro, pero antes que escritor (incluso antes que músico), fuiste presidente del Club de Fans No Oficial de Los Ramones y editor de fanzines. ¿Es este libro una suerte de fanzine de ti mismo, una forma de reivindicar tu destacado papel en la historia de la música?

Kid Congo Powers (KCP): Siempre me ha interesado escribir. Ya de pequeño me gustaba leer y las palabras me fascinaban. Necesitaba saber qué significaban. Así que, de manera natural, empecé a escribir críticas musicales para los periódicos de mi instituto para difundir los grupos que me gustaban. Cuando los fanzines punk se convirtieron en una herramienta de comunicación, decidí autopublicarme para poder ser leído por mucha gente con gustos parecidos a los míos. Crear comunidad. Esto hizo que escribir me fuera muy satisfactorio. Supongo que el libro sigue la misma trayectoria, ¡pero ha sido mucho más difícil escribir sobre mi propia vida!

AI: Tu juventud y adolescencia transcurrieron en los años 60 y 70. En aquella época, por lo que cuentas, ser descendiente de inmigrantes mexicanos, punkrocker y queer era una combinación equivalente a ser un friki total…

KCP: De pequeño siempre asocié a las estrellas del rock con un cierto aire de extravagancia. El primer disco que me compré fue de los Rolling Stones, el sencillo de Ruby Tuesday. En la portada, Keith Richard luce unas gafas de sol negras gigantescas, y eso me pareció tan guay y escandaloso que me lo compré por esa razón. Toda esa gente como Jimi Hendrix o Janis Joplin, vestidos con ropa de muchos colores y volantes y joyas eran exóticos y maravillosos. Y después, en los 70, cuando empezó el glam rock, con David Bowie, Lou Reed y T. Rex, me sentí realmente identificado con ellos porque eran andróginos y extravagantes en su estética, pero también en las temáticas de sus letras: cantaban sobre la decadencia y la desviación sexual, y hacían de aquello algo glamuroso. Y entonces llegó el punk rock y cambió las reglas de todo. Los que empezábamos a afirmar nuestra sexualidad en la adolescencia tardía nos encontramos, de golpe, en una tribu de outsiders que no se identificaban con nada. El único requisito era ir en contra del sistema.

AI: El título elegido para la traducción de tu libro al español dista mucho del original (Some New Kind of Kick: A Memoir, en un evidente guiño a los Cramps). De hecho, a raíz del título en castellano, has escrito una canción de tintes afrolatinos: Ese vicio peligroso. Las drogas ocupan un gran espacio a tus memorias.

KCP: Para mí, a la hora de elegir el título en español, el “vicio” podía ser la música o la aventura o la fantasía… Pero, por supuesto, las drogas también se me pasaron por la cabeza, porque parte de esta fantasía era creer en el “sexo, drogas y rock’n’roll” como una especie de religión o billete gratis para el autoabuso. Más tarde, supe que estaba enmascarando el dolor y el trauma, pero en aquel momento creí que estaba viajando a otro mundo. Romanticismo juvenil, supongo. Las drogas me llevaron a un callejón sin salida, y al final me di cuenta que no eran la mejor forma de vivir la vida apasionadamente.

AI: Has tocado en al menos tres de las bandas más decisivas de la historia del rock. ¿Qué te llevas de cada una de ellas?

KCP: Tocar en cada uno de estos grupos me enseñó algo: a ceñirme a mi propia visión artística y a mandar a mi musa, y a no abusar de esa musa comprometiéndote con nadie, ni siquiera conmigo mismo. Cada uno de los líderes de estas bandas tenía una visión muy fuerte de lo que quería hacer, y se agarraba a ella como a un clavo ardiendo. Y la defendieron para que no se alterara de ninguna manera. Y eso es lo más valioso que aprendí de cada uno de ellos.

AI: Tus memorias acaban en 1997. ¿Por qué decidiste dejarlas aquí?

KCP: Porque Jeffrey Lee Pierce murió y yo tuve que formar mis propias bandas, y eso significó un gran cambio en mi vida. Desde el momento en que nos conocimos y me pidió que estuviera en The Gun Club, hasta 1997, no nos separamos nunca. Tras la muerte de Jeffrey, sentí como una separación en el tiempo. Me he inspirado en el libro de Patty Smith Just Kids para narrar un pedazo específico de mi vida, muy marcado por la juventud, hasta la edad adulta.”

AI: ¿Y ahora que eres todo un superviviente que ha llegado a la adultez, eres feliz?

KCP: ¡Estoy muy contento de estar aquí hablando contigo, gracias! Hago mi propia música y trabajo con músicos que me encantan, haciendo todo tipo de proyectos diferentes. Tengo una buena vida en casa, junto a mi pareja y un par de gatos increíbles. Eso me hace feliz.

JOHNNY CASH, LA OSCURIDAD A MIS ESPALDAS

Mark Stielper

El Confidencial, 05/11/2023 

El Confidencial publica un adelanto del libro 'Johnny Cash: la vida en letras' (Libros del Kultrum), que repasa cómo la vida y las composiciones del cantante reivindicaban el mundo de los desheredados

La voz de Johnny Cash imperó, resonó y hechizó a lo largo de medio siglo. Resultaba identificable de inmediato, imponente y persuasiva. Apelaba a nuestros ideales más nobles y los cielos vastos. Convocaba nuestros mejores instintos. Hablaba por “los pobres y los derrotados”, los olvidados y marginados. Caminó con los condenados, y si tropezaba y caía, invocaba la gracia de Dios y volvía a levantarse. 

Era la encarnación de la humanidad, con todo el sufrimiento y la dicha que conlleva nuestra condición mortal. Cash contó su historia y la de muchos otros en canciones, en prosa y en verso. A través de la música, entretuvo y enseñó, rio y lloró, aulló y susurró, rezó y maldijo. Tanto si la inspiración venía de experiencias reales o eran fruto de su fértil imaginación, Johnny “fue” todas aquellas personas sobre las que cantó, “visitó” todos esos lugares, sufrió con los desdichados, exultó junto a los piadosos. Acompañó a los oyentes en los vuelos de su fantasía y por la cruda realidad, sin dejar que olvidáramos la nobleza de la humanidad ni las severas lecciones de la historia. Observó atentamente la fuerza y la fragilidad de la vida en este mundo y las expectativas y la gloria del que está por venir.

Hablaba con la autoridad de alguien que ha sido testigo, y en sus canciones compartimos con él esa experiencia. Nadie se puede creer de verdad que le disparó a un hombre en Reno solo para verle morir (¿o sí?). Pero todos nosotros hemos oído alguna vez aquel silbato solitario. ¿Quién no aspiró a portarse bien? ¿Anheló un amor que nos consumiera por entero? ¿Quién no ha querido tener a una persona a quien decirle “Te sigo queriendo esta noche”? ¿Quién no ha echado terriblemente de menos a alguien? ¿Cuántos podían escuchar a Johnny implorar "Nos veremos en el Cielo" y no sufrir en lo más hondo de su ser, sabiendo que esas mismas palabras están grabadas en la tumba de su hermano Jack Cash?

Visitó Vietnam, sintió el horror de las bombas sacudiendo la tierra y el alma, vio sobrecogido cómo perdíamos a los mejores, los más dotados, e imploró paz. Acudió a Wounded Knee, un oprobio en el alma del país, y contó su historia. Afirmó su fe visitando el enclave del primer milagro en Caná, Galilea. En los últimos días, ya moribundo, se resistía a ceder con reflexiones cáusticas contra el final inminente. Izaba la bandera por la mañana, levantaba los brazos para alabar al Señor, agitaba el puño contra las injusticias. Y respiró la brisa sureña. Amor, pérdida, risa, orgullo, determinación.

Sabía, efectivamente, de lo que hablaba. Había estado en todas partes. Su música nos entretenía y encandilaba. Su vida nos asombró y admiró. Pero fueron sus palabras las que hablaban a nuestros corazones. John R. Cash, hijo de Kingsland, de Dyess, del Cielo y el Mundo, fue ante todo un cantautor. Su sólida vigencia reside en los relatos, mensajes, emociones, alertas, imperfecciones y aspiraciones que conforman la vida humana. 

Con una vida rebosante de logros increíbles y de catástrofes devastadoras, Cash fue un cronista incisivo, a la vez que protagonista, de dicha experiencia en todas sus incontables facetas. A largo de esa existencia heroica, elaboró un canon artístico soberbio, un conocimiento que veneraba la fe, celebraba el amor, loaba la compasión y honraba el pasado sin dejarse cegar por él. De los muchos legados de Johnny Cash, la composición de canciones es el más perdurable. Este libro celebra sus palabras, que nos cuentan su vida. 

Su consagración se produjo por accidente, o coincidencia. O puede que fuera otra cosa. El 17 de abril de 1970, Johnny dio un concierto en la Casa Blanca por invitación de los señores Nixon y como parte de una serie de actos —An Evening at the White House— que pretendían celebrar la cultura estadounidense. Resultó que aquel mismo día el país entero estaba pendiente de la tragedia que parecía amenazar a la misión espacial Apollo 13, que había sufrido una explosión a bordo (“Houston, tenemos un problema”), causando desperfectos en la nave y poniendo las vidas de los tripulantes en peligro. 

Después de cuatro días interminables, en la mañana del día 17, los tripulantes regresaron sanos y salvo a la Tierra, provocando una inmensa sensación de alivio colectiva. Aquella noche, un presidente eufórico por el regreso de los astronautas se dirigió a la nación desde la sala Este y afirmó que aquel era “uno de los días más importantes de la historia de los Estados Unidos”. El comandante en jefe encomió “la valentía, el temple... el carácter y el ingenio” de todos los implicados: “En América —dijo— tenemos gente que cumple con su cometido”. Luego, homenajeó a su “distinguido invitado” con estas palabras: “Me parece de lo más oportuno [...] que Johnny Cash esté aquí esta noche, porque encaja… Nació en Arkansas y vive en Tennessee, pero pertenece al país entero”. 

Era la primera vez que se asociaba a Johnny de manera tan personal con un gran acontecimiento nacional. Los comentarios del presidente Nixon hallaron eco en sus sucesores a lo largo de las tres décadas sucesivas. En total, Johnny conoció a siete máximos mandatarios del país: Nixon, Ford, Carter, Reagan, Bush I, el paisano de Arkansas Clinton, y Bush II, que le premiaría con la Medalla Nacional de las Artes en el año 2002. 

Johnny Cash no dejaría de cantar a lo largo de su vida sobre la dicha estadounidense, aun siendo consciente de las vidas que pendían de un hilo y de lo fácil que era caer de donde estaba él a donde había estado. Otros no fueron tan afortunados, no tuvieron voz ni se les dio una oportunidad. Y se negó a olvidarlos. Como dijo Bono, de U2: “Johnny no le cantaba a los condenados; cantaba con ellos, y a veces daba la impresión de que prefería su compañía”. 

No solo cantó en las cárceles, también visitó a los presos, a menudo se sentaba allí y jugaba a cartas con ellos. Respaldó los refugios de mujeres, hizo galas benéficas para los nativos americanos, donaciones a muchas organizaciones benéficas y organizaciones civiles, financió la construcción de hospitales y orfanatos. También protagonizó actos de filantropía de los que nadie tuvo jamás noticia. Después de leer un artículo en la prensa, Johnny entregó dinero al hospital Vanderbilt, en Nashville, con que pagar una máquina para la disfunción renal que salvó la vida de un hombre negro al que no conocía.

Le indignaba sobremanera la injusticia contra los desposeídos. “Debería atormentar la conciencia de todos, sobre todo de los que tienen más y deberían entenderlo”, dijo. Sus canciones decían algo que no temía compartir, independientemente del escenario donde las cantara.