Los VASELINES no causaron en su día el impacto de unos JESUS AND MARY CHAIN ni han tenido la fama de TEENAGE FANCLUB o BELLE AND SEBASTIAN , pero han contribuido junto a ellos y otros muchos a que Escocia sea importante en el mundillo musical. No se puede decir que tuvieran un sonido innovador, aunque si la suficiente personalidad, ni que su influencia haya sido trascendente, pero si podemos decir que sus canciones son muy buenas, buenísimas, y que pocos reunieron un repertorio como el suyo entre el 86 y el 90.
El grupo lo crearon Eugene Kelly y Frances McKee y enseguida se les unieron Charles (batería), hermano de Eugene, y James Seenan (bajo). Dada la escasa repercusión de sus vinilos originales, su disco clásico ha terminado siendo “ The way of The Vaselines :a complete history“ ( Sub Pop, 1992), que reúne los dos singles y el LP que publicaron.
Los dos primeros singles son una bomba. Se reconoce una gran influencia de la VELVET UNDERGROUND y algunos elementos de folk rock y de punk. Sobre todo destacan dos cosas, su capacidad para crear canciones divertidas y pegadizas que no pierden interés por muchas veces que se escuchen, y su falta total de pretensiones y afectación, dando la impresión de que su único objetivo era escapar del aburrimiento y conseguir el mismo efecto en el público. Stephen Pastel fue el productor de esos dos singles que se publicaron en su propia compañía 53 rd &3 rd . Y es que algún elemento compartían con los PASTELS aunque eran mucho más directos, gamberros y festivos.
En el primero de sus singles está “Son of a gun” que es una de sus mejores canciones y todo un clásico del pop construido con cuatro frases mal puestas, una melodía y un estribillo tan simples como buenos y la combinación de las muy efectivas voces de Eugene y Frances (yo en general me quedo con la de él). “Rory rides me raw” es otra gran canción, a pesar de su humor grosero, que abría la vena folky de posteriores composiciones y quizá sea la mejor de todas ellas. “You think you're a man” es la única canción que grabaron no compuesta por Frances y Eugene, se trata de una canción de Divine, personaje que encaja perfectamente con el humor grosero y gamberro de la pareja. Desconozco la original, la de ellos es graciosa aunque se hace pesada por repetitiva al final.
El segundo single es todavía mejor. “Dying for it” y “Teenage superstars” son dos de las mejores muestras de su rock ruidoso y destartalado, la segunda es una debilidad personal que me produce una gran excitación sobre todo cuando gritan al final varias veces la última frase. “Molly's lips” es igualmente divertida, con una graciosa bocina de bicicleta y Frances cantando más que nunca como una inocente colegiala, aunque estos tipos de inocentes no tenían nada. “Jesus wants me for a sunbeam” es mi favorita de los VASELINES. Tiene una viola muy VELVET y es su melodía más triste. ¿Cómo me puede gustar tanto una canción con esta letra (cosa extensible a otras), va en serio o en broma? Pues creo que un poco ambas cosas y por eso no puede dejar de transmitir melancolía.
El LP “ Dum-Dum” (Rough Trade, 1989) puede que no tenga canciones tan impactantes como las de los singles pero es igualmente un gran disco. Me gustan más las canciones festivas y ruidosas, dos gemas pop como “Monsterpussy” y “The day I was a horse” y algunas formidables gamberradas como “Sex sux”, “Oliver twisted” y “Dum Dum”. De entre las más reposadas y folkys destacaría “Slushy”, que puede recordar a unos Sonny and Cher sin ñoñez, y una versión más relajada de “Dying for it” que demuestra que es buena de cualquier forma que la toquen. La única que no me convence es “Lovecraft”.
Cuando salió el LP el grupo ya se había separado. Eugene formó CAPTAIN AMERICA con los que sacó dos singles. Por problemas legales cambió el nombre por EUGENIUS y con este nombre aparecieron dos discos, “Oomalama” y “Mary Queen of Scots”. Ha sido poco prolífico pero siempre ha escrito buenas canciones, además ha colaborado con THE PASTELS y BMX BANDITS entre otros. Compuso a medias con Evan Dando la joya “If I could talk I'd tell you” que apareció en el irregular “Car Button Cloth” de los LEMONHEADS . Frances formó SUCKLE en el 97 y tras varios singles apareció en el 2000 “Against Nurture” (Chemikal Underground). Los trabajos de ambos son muy recomendables y disfrutables, aunque puedan no ser tan memorables. Recientemente ha aparecido el primer disco de Eugene como solista pero no he tenido oportunidad de escucharlo.
Una última reflexión personal. Las letras del grupo en principio no merecerían mucho comentario, se toman todo a pitorreo, incluso a ellos mismos y sus miserias, pero por lo general no son bromas muy brillantes. En unas pocas canciones el objeto de cachondeo es Jesucristo, nunca me había fijado mucho en esto ni le había dado importancia, pero después de convertirme al cristianismo me he fijado un poco más, lógicamente. A pesar de ello sigo apreciando al grupo igual que de chaval, lo veo sólo como una chiquillada, probablemente fruto de una educación religiosa mal asimilada (o mal enseñada o las dos cosas) y del carácter irreverente de la pareja, nada profundo. Con los buenos disfrutamos todos, ¿no lo hacen los ateos con la Carter Family y Blind Willie Johnson?.
Kendra Smith, bajista (y cantante ocasional) en el primer LP de The Dream Syndicate, el mítico The Days Of Wine And Roses, y David Roback guitarrista de los caleidoscópicos The Rain Parade, se juntaron a mediados de los 80 tras abandonar sus respectivas bandas para grabar una serie de perlas sonoras en las que se cruzaban la música de raíces americana (country, blues, folk-rock) y la psicodelia (Byrds, Doors, Pink Floyd). Fruto de este feliz encuentro fue un recopilatorio que en 1989 recogió dos maravillosos EPs Northern Line y Fell From The Sun, amén de otros temas antes nunca publicados. Menos denso que la psicodelia de su único LP Happy Nightmare Baby, pero también menos monocromático, Early Recordings, en contra de lo que se podría pensar tiene más cohesión interna de la que este tipo de recopilatorios suele contener. Abre el disco un blues sui generis, "Empty Box Blues", que solo tiene de blues el título ya que se trata de una alegre tonada pop-folk con unos coloridos arreglos de teclado y una letra desafiante en la que Kendra despliega una voz agridulce llena de arrogante desencanto.
El country y el blues se conjugan en "She's A Diamond", tema en el que Roback se luce con una aullante slide guitar y que también se incluye, aunque en una versión más eléctrica y pesada (con pedal wah wah incluido), en el LP Happy Nightmare Baby. Por su parte, en "My Only Friend", Roback opta por un finger-picking que parece invocar la vertiente más country de los Byrds mientras que la voz de Kendra Smith adquiere un tono deliciosamente angelical.
La psicodelia aparece por primera vez en el disco en "Grains Of Sand", que recuerda a la evocadora delicadeza del "Indian Summer" de los Doors. Sigue subiendo el nivel de acidez del disco y llegamos a "Brigit on Sunday", con ese riff de guitarra hipnótico (que Roback repetirá en algún tema de Mazzy Star, su proyecto musical posterior a Opal), esas slide guitars narcóticas y ese regusto a raga-rock a través del cual emerge la voz onírica de Kendra, como una Grace Slick de la era post-punk. A este crescendo psicodélico le pone pausa "Northern Line", otro genial guiño al country y al blues, esta vez recorrido por una abrasadora armónica que hace de contrapunto al tono escéptico y distante de la ex vocalista de The Dream Syndicate.
Con "Fell Fron The Sun" Opal nos vuelven a poner en órbita con unas guitarras ácidas venidas de otro planeta y un ritmo calmo de vals alienígena que recuerda a los primeros Pink Floyd de Syd Barrett y por supuesto a The Rain Parade (especialmente al tema "Prisoners" del mini LP Explosions In The Glass Palace), no en vano Roback era el guitarrista de los Parade. Pero es en "Lullabye" donde la psicodelia se explaya más en minutaje (algo más de 7 minutos) y en toques orientales de raga-rock que remiten al "The End" de los Doors. En este último tema por cierto, canta David Roback y la labor vocal de Kendra Smith se reduce a hacer coros.
Por el camino quedan un puñado de interesantes temas. "Harriet Brown" es una balada folk con una historia entrañable de una chica desaparecida sin dejar rastro. "All Souls" es un tema breve (apenas 2 minutos) que recuerda poderosamente al Syd Barrett más alucinado. Y la canción que cierra el disco, "Hear The Wind Blow" es, por así decirlo, el "All Tomorrow's Parties" con que se despiden Opal del oyente; de hecho, la voz de Kendra nos remite a la de Nico en aquel legendario primer LP de The Velvet Underground.
Una explosión podría haber derribado la Torre Eiffel días después si la policía no hubiera descubierto los planes del letrista Ivan Chtcheglov. La imagen de la gran torre símbolo de París viniéndose abajo por su propio peso y por la gran detonación sobre alguno de sus pilares se presentaba violentamente en la mente de Chtcheglov, alguien dipuesto a arriesgarse y desafiar, aunque sus pasos acabasen en un vigilado pabellón mental. Era un habitual de los centenares de cafés a la izquierda del Sena tras noches enteras en compañía de Guy Debord y otros letristas en donde se consumía alcohol a una velocidad de vértigo mientras se investigaba sobre las posibilidades psicogeográficas de los barrios del París oculto. Estas experiencias habían hecho de Chtcheglov un sujeto bastante conocido en los ambientes underground. No obstante, habrían de llegar los primeros años de la década de los cincuenta cuando tanto éste como otros letristas revientan un acto de homenaje a Charles Chaplin, adquiriendo con este gesto una importante fama.
Portada de Écrites Retrouvés de Chtcheglov
“No más pies planos” se decía en un panfleto lanzado a la multitud, a la vez que se denunciaba lo que ellos entendían como un ejemplo de sentimentalismo humanitario barato en la figura y obra del sacrosanto Chaplin. Allí estaban ellos, los letristas (muchos de los futuros situacionistas), aquél grupo de vanguardia que negaba a sus padres ideológicos y hasta a su gobierno, que se consideraban la gran y única rebeldía posible, el salto máximo de la disidencia artística, los instigadores de una especie de nuevo dictado que decían iba a arrasar lo hasta ahora conocido. Ellos vivían bajo una videncia afilada esperando el gran estallido. Vagando por las calles asustando a sus vecinos, con las ropas sucias y una imagen cercana al joven pacifista beat o a un desaliñado y despistado punk, estaban dispuestos a soñar y realizar la gran revolución letrista.
El problema de Chtcheglov no sólo era lo que consideraba como el gran aburrimiento vital y cultural del tiempo que le tocó vivir. En efecto, el letrista odiaba las luces de la Torre Eiffel metiéndose a través de las ventanas de su modesto apartamento. La potente luz traspasaba las cortinas y hasta su misma retina, impidiéndole conciliar el sueño. Caía la noche y Chtcheglov se desvelaba y, en medio del insominio, tenía tiempo suficiente para odiar aquella torre hasta sus entrañas. Pero del odio visceral pasó al hecho más grave de tramar un atentado contra la Torre Eiffel que lograría, llegado el caso, reducirla a un complicado amasijo de hierros. Consideró que ni la más gruesa de las cortinas podía parar aquél gratuito chorro de luz. Mientras los habitantes de París y los turistas podían disfrutar del despectáculo de verla en todo su esplendor, en mitad de la noche un vecino no podía dormir. Resulta lógico pensar que intentó inhibir aquél instinto que lo iba a llevar a convertirse en un terrorista por accidente, aunque quizás no lo hiciera. El ingrediente que le faltaba a las autoridades para estimar que aquél grupo de vanguardia era más peligroso de lo que pensaban era el temido terrorismo. Y derribar aquel gigante podía haberse convertido en una noticia de portada si un día no irrumpiera la policía en su apartamento para detenerlo. Colocados ordenadamente, varios explosivos estaban preparados para la acción.
Chtcheglov confesó sus intenciones. Atónitos, los gendarmes no daban crédito. Más tarde, algaradas que acababan con graves destrozos en algunos cafés en compañía de los letristas y un brillantísimo texto sobre urbanismo unitario, después de haber sido una pieza fundamental para el ideario letrista, Chtcheglov acabó en un centro psiquiátrico. Sobre su suerte poco se supo. Es posible que haya fallecido o quizás no. Lo cierto es que quien fuera su gran amigo, Guy Debord, en compañía de su pareja, la también situacionista Michele Bernstein, recibió cartas de éste e, incluso, fue a visitarlo varias veces. En estos encuentros y cartas le decía que seguía difundiendo las ideas revolucionarias situacionistas entre el personal del establecimiento y entre los propios enfermos. La propaganda acerca de romper las barreras del urbanismo, construir una ciudad desde el placer, el deseo y la poesía, Chtcheglov decía hacer penetrar por entre los gruesos muros del pabellón mental, aunque los ruidos de esa otra ciudad quedasen tan lejos para él mismo, destruido física y psíquicamente por su esquizofrenia, las grandes dosis de insulina y los regulares y terribles electroshocks.
Esa angustia vital bajo el signo de la desolación se refleja en el rostro contraído y casi absorto de Ian Curtis, el mítico vocalista de la banda de Manchester Joy División. Entre los frecuentes ataques epilépticos que solía sufrir en directo y que en más de una ocasión hicieron interrumpir los conciertos, Curtis venía a ser un existencialista y posromántico creador de una nueva sensibilidad. Pero en esta historia que contamos hay más personajes. El promotor de la escena punk y new wave de Manchester (desde Joy División a Happy Mondays), Tony Wilson, participó en un colectivo situacionista -el primer grupo prositu inglés- llamado The Kim Philby Dining Club. Kim Philby había sido un espía inglés que se mezclo entre los nazis motivado por un declarado antifascismo. Ellos, aquellos estudiantes entre los que estaba algún miembro de lo que unos años más tarde sería el grupo armado The Angry Brigade, tenían a Tony Wilson como a uno de sus líderes. Wilson llamará a su club The Hacienda, acogiendo en éste a un buen número de bandas (muchas desconocidas entonces) que luego se convertirán en leyenda. El nombre del club había sido tomado directamente de un texto del letrista Chtcheglov, en concreto de su texto “Formulario para un nuevo urbanismo” en donde se alude a una hacienda que “debe ser construída”, una frase que presidía la entrada del local exhibiéndose en una placa.
Manifestación de apoyo a la Angry Brigade
En la película 24 hours party hay una escena que debe ser ahora introducida. Tras un caótico show, la banda vuelve al camerino seguida por Wilson y un periodista. Éste último le pregunta al manager acerca de las denuncias de filonazismo que se vertieron sobre la banda, ante lo que Wilson contesta “¿has oído hablar alguna vez del situacionismo o del posmodernismo? ¿conoces el libre juego entre significante y significado? Si, tenemos una banda llamada Joy Division y otra Durruti Column ¿captas la ironía?”. En 1976, Wilson era un engreído y popular presentador de un decadente programa televisivo de variedades. Junto a 41 personas más acude al concierto que los Sex Pistols dan en Manchester. Entre los asistentes hay mucha gente conocida, como los futuros Joy Division. Aquél concierto marcó a aquella generación. Su primer local llamado La Factoría (antes de trasladar su proyecto a La Hacienda) se convirtió pronto en un bunker para los sonidos más salvajes del momento. La presencia de Curtis, vestido de negro con los botones de su camisa abrochados al máximo y rígido como el mármol, fue inmortalizada como el apóstol de un nuevo tipo de rock and roll afilado, profundo y sensible. El mito, por supuesto, surgió con su suicidio, justo en el momento en que la banda comenzaba a ser grande. Su grotesco baile chocaba con la monótona y grave voz. Aún así, había algo mágico que permitía la ecuación porque, tras las paredes de aquél local, en medio de aquellos acordes, estaba la fría y gris ciudad de Manchester, la misma ciudad que engullía a los jóvenes y los enviaba al matadero del paro y el aburrimiento. Había conciencia de esa diferencia, de aquello que era tan importante, de que de alguna forma las manecillas del reloj estaban siendo detenidas por alguna poderosa fuerza. No obstante, el tiempo corría y lo hacía velozmente.
Tony Wilson
Aunque Manchester, en los últimos años de los setenta, no fuera el París de los letristas, un destello de aquella urgencia había sido mantenido y cuando los Sex Pistols actuaron finalmente en París su imagen y actitud evocó en más de uno la idea de la inacabada revolución letrista y resucitó las pintadas que, a finales de los sesenta, aparecieron fuera del domicilio del asesino en serie John Christie y que rezaban “Christie Lives!”. Sus autores habían sido miembros del grupo prositu y vándalo King Mob. El anticristo tenía forma humana e invocaba a la anarquía. Era el terror, la revolución. La propia situacionista Michele Bernstein, cuando presencia por vez primera una actuación de los Sex Pistols en televisión, reconoció que “cuando ví a Johnny Rotten pensé que él podría haber sido como nosotros en el Café Moineau, él era un hermano”, mientras Debord no le prestaba la menor importancia y consideraba que el rock and roll era parte del mismo espectáculo.
II.
Agosto de 1969, barrio de Notting Hill (Londres). Las calles están rebosantes de gentes venidas de todo Londres para asistir al Carnaval del barrio, pero las cosas ese año iban a ser un tanto distintas. Junto a bellas mujeres que se presentaban como candidatas a reinas del carnaval una visión hace palidecer a los asistentes al acto. De pronto, en mitad de la calle hace su aparición una chica con una enorme jeringa atada a su brazo. Era la candidata que el grupo prosituacionista londinense King Mob presentó como “Miss Notting Hill 69”. Su nombre, extraído de las famosas revueltas de Gordon en 1780, es traducible como “Rey de la muchedumbre o turba”. Cuando las prisiones son asaltadas y sus presos liberados pudiendo verse pintada la frase que afirmaba haber sido puestos en libertad por “su majestad el Rey de la Turba” escrita sobre las paredes de la prisión de Newgate. Tiempo antes, las tensiones con la tiranía desatada por los terratenientes católicos sobre la población devinieron en saqueos generalizados y la destrucción de los Juzgados. De hecho, se considera que la acción por parte de la encolerizada muchedumbre fue el anticipo de los sucesos propios de la Revolución Francesa.
Para entender la génesis de King Mob debemos precisar los elementos que condujeron a su formación. Por un lado tenemos a la sección inglesa de la I.S., y por otro una revista de inspiración surrealista llamada Icteric. El puzzle para entender la gestación de King Mob debe ser completado con la importancia que tuvo la pareja de amigos Dick Pountain y Alan Marcuson, editores ambos de una influyente revista underground llamada Friends. Ellos imprimieron el estilo hooligan y skinhead de King Mob junto a los hermanos Wise y participaron activamente en varios actos contra galerías de arte como la Indica Gallery. Tiempo después, los editores de la revista Friends serán detenidos bajo la acusación de estar detrás de varios atentados y, más concretamente, de tener vínculos o pertenecer a la Angry Brigade. También está el hecho de que el futuro fotógrafo de los Sex Pistols, Joe Stevens, es detenido bajo los mismos cargos, siendo acusado de integrar un comando anarquista de carácter terrorista. Marcuson había sido, igualmente, el primer editor en el Reino Unido de la revista musical Rolling Stone.
III.
La lujosa casa del Ministro de Trabajo, Robert Carr, había temblado sacudida por la potencia de la bomba que la Angry Brigade colocó cuidadosamente en su interior. Su familia estaba cenando tranquilamente y nadie podía acaso imaginar que aquella noche no iba a ser cómo las demás. Un estruendo hizo que todos se agachasen bajo la mesa y Carr, caminando penosamente a gatas, se dirigió hacia el teléfono. Nada funcionaba. Pero la noche deparaba más sorpresas… una segunda detonación estalló más tarde. Carr había ordenado que su mujer e hijos abandonaran raudamente la vivienda y que, en cambio, su criada entrase a comprobar el estado del hogar. La mujer estuvo a punto de perder la vida, lo mismo que tres agentes que estaban muy cerca del segundo explosivo. La poesía, el terror… “atacamos la propiedad no a la gente”, expresaba el comunicado. Robert Carr tenía buenos y profundos motivos de inquietud. Ahora, tras el colapso del sueño acuñado en las refriegas de 1968, un grupo de jóvenes provenientes de la cultura callejera, el ultraizquierdismo libertario, el explícito anarquismo y las ideas situacionistas declaraba la guerra a gente como él. “Robert Carr ha cobrado esta noche”, concluía el quinto comunicado del grupo. Londres temblaba y las sirenas de la policía aullaban en mitad de la noche en busca de culpables.
Mansión del ministro Robert Carr tras la explosión de la bomba
colocada en ella por la Angry Brigade
Tras los atentados, el populoso barrio de Notting Hill -sede de los entonces desaparecidos King Mob y convertido en el Greenwich Village inglés- se situó justo en el objetivo de los servicios de inteligencia. En especial, los editores de la revista de inspiración prosituacionista International Times, que en su número 26 habían publicado un conocido cómic desviado al estilo situacionista, habían forzado la máquina y publicado los comunicados de la enigmática Angry Brigade. Lo suficiente para que decenas de jóvenes hippies o desempleados se sintieran atraídos por aquella retórica de guerra. Mick Farren, su coeditor, subestimó la situación. Él era un rockero miembro de Deviants, seguidor del estilo black panther y fan de la cultura underground y pensaba que nada le podía pasar. Se equivocó. Nadie estaba a salvo de la neurosis colectiva y esto se demostraría cuando a las ocho de la mañana, mientras la ciudad se despertaba y los pitidos de los coches inundaban las calles, un fornido escuadrón de la policía derriba la puerta de su piso. Querían respuestas y Farren carecía de esa información. Podía hablar de rock and roll, de provocación y agit-prop y, quizás, podía haber dado algún nombre, pero poco más. El desagradable registro terminó bajo la impresión de que lo único que había en aquella casa eran muchos discos y algo de droga. Inaceptable para los jefes, debieron pensar los agentes cuando abandonaron decepcionados el domicilio. El tiempo corría velozmente y Deviants atacaban cada acorde adelantando el célebre sonido primitivo y protopunk de Motorhead.
Había serios motivos para odiar a Robert Carr. Sus planes para crear una ley limitadora de los derechos de los trabajadores había contado con el rechazo popular. La protesta laboral podía leerse en los periódicos, verse en las frecuentes imágenes de televisión y ser percibida en el ambiente que, cómo el olor de la pólvora tras una detonación, flotaba en medio de una ciudad aburrida y deprimente. El espectáculo triunfante, al estilo debordiano, se había personificado grotescamente tiempo antes cuando la BBC retransmitió la gala de elección de Miss Mundo. Una bomba colocada en los bajos de la furgoneta que guardaba el equipo de retransmisión interrumpió abruptamente la emisión. Parecía que aquellos chicos y chicas de la Angry Brigade le estuvieran gritando a Carr y a sus amigos ricos que “el problema eres tú” (“Problems” de Sex Pistols). Londres era un nuevo Belsen, un gran campo de concentración. Lo dijeron luego los Sex Pistols, incluso lo visitaron y se fotografiaron en sus decadentes muros. La banda escribió un escandaloso tema titulado “Gas en Belsen”. El contraste era de un simbolismo demoledor y Rotten lo sabía.
Sex Pistols tocando "Belsen Was a Gas" en vivo en Dallas (Texas) en enero del 78
El nombre de Carr estaba en la lista que la diseñadora y entonces compañera sentimental de Malcom McLaren (en realidad Malcom Edwards), Vivienne Westwood, había estampado en una de sus camisetas. En un lado se exhibía una nutrida lista de “odios” en donde se incluían nombres tan conocidos como los del propio Carr, el Partido Liberal, el actor Michael Caine, el programa Top of the Pops o los cantantes Rod Stewart y Bryan Ferry. En el lado de los “amores” orgullosamente aparecía Valerie Solanas y su SCUM, Robin Hood, el anarquista Durruti, las radios libres, John Coltrane, Iggy Pop, el exsituacionista y escritor beat Alexander Trocchi o el grupo prositu americano Point Blank!. Éste último nombre había tenido una gran importancia para la estética y el arte gráfico de los Sex Pistols, ya que Jamie Reid había colaborado con ellos y enviado alguno de sus dibujos. La lista que incluía no podía ser más clara y es preciso comprender que estaba advirtiendo por qué latitudes iba a desembarcar el advenimiento del punk. Era como una canción punk: una declaración de principios e intenciones, puro nihilismo. Al igual que la fuerza que se extraía de los regulares comunicados de la Angry Brigade publicados en revistas del circuito underground londinense, la camiseta llevaba por título “Te levantarás una mañana y sabrás en que lado de la cama tú estabas echado”. Había que elegir y, además, había que hacerlo ya. Para muchos ingleses aquellos tipos, las ideas que lanzaban, las figuras que violentamente rechazaban y las noticias que leían eran lo más parecido que jamás habían conocido al mismo diablo, a la maldad, el crimen y la sedición. Por todo esto no es de extrañar que aceptasen aquel desafío sin grandes problemas y que el colectivo Council for the Liberation of Daily Life (núcleo situacionista americano) tuviera el apartado de correos 666. ¿Estaba el diablo en clara coalición con aquellos terroristas culturales? Había que provocar el miedo porque la poesía era el terror. Era una cuestión de clara estrategia, de lograr una reacción porque el mundo merecía una buena bofetada.
Una vez que la tienda de McLaren empezó a ser el epicentro de algo que estaba a punto de ocurrir, una serie de personajes empiezan a frecuentarlo, mientras los Sex Pistols aprenden a manejar más y mejor sus instrumentos. El popular artista y activista austriaco Paul Thomann la visitó en julio de 1976 cuando tenía 31 años. Experto en performance, collage y todo tipo de arte visual, pronto entabló una buen amistad con McLaren, que le propone hacer juntos un fanzine situacionista. La idea nunca se materializó, no por falta de un secreto compartido por ambos y que nacía en la revuelta de París de la cual (de una forma u otra) se sentían partícipes, sino porque estaban a punto de suceder muchas cosas. Thomann escucha a la banda lanzar sus bramidos. El volumen y la actitud que respiran lo incitan a querer ser partícipe de algo que aún no era conocido como “punk”. De su mano surgió entonces la banda The Bourgeois Guillotines que a finales de ese año grabaron un single titulado “Dresden bombs got me down” (publicado finalmente en Casual Records en abril de 1977). En el arte del disco se incluyen varios collages del mismo Thomann. En uno de estos se puede ver la cabeza del artista fluxus Joseph Beuys explotando bajo la frase “¡Esto no es una pipa. Es la cabeza de Joseph Beuys explotando!”. Tras esta efímera aventura se trasladó a vivir hasta Essex en donde comenzó a experimentar con la música electrónica ruidista al estilo punk.
Bajo los acordes, las explosiones, el eco de una protesta que se diluía transformándose en otra cosa, podía leerse un luminoso que en mitad de la noche parpadeaba incesantemente. Los transeúntes se paraban, lo leían y, tras ello, caminaban lentamente hacia sus casas, hacia sus aburridos hogares para consumir otro día más en el corazón de las ciudades. La frase, tomada prestada de George Bataille, podía decir algo así como “tengo gran deseo de vomitar deseo”. Y, cuando la memoria hacía su trabajo y el disparo llamado deseo volvía a aparecer en nuestras mentes, el click del interruptor de la luz sonaba y la oscuridad parecía hacer olvidar aquella aventura como si de un mal sueño se tratase.
IV.
A mediados de los años sesenta, se estaba gestando la aparición de una publicación que contaría con el elogio de la Internacional Situacionista a través de un comentario publicado en su revista de París. La revista se llamaba Heatwave (en letras que simulaban estar ardiendo) y al frente estaba un individuo fundamental en esta historia: Charles Radcliffe, el primero en realizar una crítica radical al rock and roll como fenómeno revolucionario.
El nacimiento de Heatwave (julio de 1966) surge tras el camino emprendido por Charles Radcliffe a través de la militancia política inglesa desde los tempranos sesenta e imbuido por la cultura del rock and roll y el blues, la estela dejada por la violencia de los teddy boys y, sobre todo, por la lucha contra la energía nuclear y la guerra por parte del movimiento pacifista inglés. Los pacifistas habían sido la mayor fuerza izquierdista de la posguerra en Inglaterra tras el derrumbe del movimiento revolucionario y la extensión del profundo miedo a la gran bomba, a la destrucción total. Radcliffe percibía que la energía ilimitada de artistas de rock americanos como Little Richard (el feo y perdedor del rock and roll frente al inmaculado y sonriente rostro de Presley), Chuck Berry o Bo Diddley y las ideas políticas podían romper el cerco en el que se encontraba el individuo en las ciudades. No obstante, era la cultura musical americana y, en especial, rock and roll, soul y blues, lo que interesaba en exceso a Radcliffe, aún antes de que el guitarrista Jimi Hendrix incendiase su guitarra en directo bajo un volumen atroz y despertara su adoración. Pronto, Chicago atrajo la atención del joven pre-situacionista, justo cuando su compañera Diana Shelley descubre la revista de Chicago Rebel Worker y su círculo -también conocido como el Solidarity Bookshop Collective- comienza una frenética actividad. Radcliffe y su grupo escribe y diseña rápidamente el Rebel Worker número 6, contribuyendo éste con artículos como “Crimen en contra de la burguesía” en el que elogia a la banda The Who. La destrucción de la guitarra de su guitarrista Pete Townshed mientras miraba desafiante al impasible público, así como la energía de su cantante Roger Daltrey, habían inspirado a Radcliffe en una sensación de “acción, ruido, rebelión y destrucción”. La actitud de la banda, con frecuencia desagradable con los mass media y que parecía repudiar ser del gusto vulgar del público, a pesar de la aceptación masiva en forma de ventas de discos, era del tipo buscado por la redacción de Heatwave.
En este sentido, a pesar de su referencia clara al pop art, su oda a la destrucción y ruidismo, el salvajismo en forma de amplificadores destrozados y delirio, hicieron que la banda fuera considerada la portavoz del descontento juvenil, la mejor banda británica de pop, una perfecta banda sonora a su “My generation”. El título del artículo reproducía una frase de su manager que, en medio de una rueda de prensa, confesó a los periodistas que “The Who son, realmente, una nueva forma de un crimen armado contra la burguesía”. El “Maximun R´n´B” proclamado en los primeros posters de The Who fijados en las paredes de Londres, había conectado con el ánimo de Radcliffe la primera vez que los pudo ver en directo aquella mágica noche en el Marquee Club. Y, desde entonces, todo cambió.
Vivienne Westwood y Malcolm McLaren
V.
Era absolutamente impensable que, aún a pesar de la fascinación por la política radical francesa de Chris Gray, antiguo miembro de la sección inglesa de la Internacional Situacionista y ahora en King Mob, sus amigos imitaran fielmente el estilo de la I.S. Y ello era así por cuanto King Mob fue, en sintonía con los Motherfuckers americanos, un grupo de hippies callejeros sumamente radicalizados. La idea de cierta forma de intelectualidad quedaba a años luz de quienes se habían educado a través de publicaciones underground y contraculturales y los discos de los Rolling Stones, Deviants o Frank Zappa.
Este obstáculo ya había sido comprendido por la pareja editora de Heatwave en aquella famosa visita a París. Su impronta era una forma de grupo protopunk de acción política, informal y espontáneo. No podía ser de otra forma, ni ellos ni personajes vinculados a King Mob como el decisivo Malcom McLaren sabían francés y este problema hacía que aunque Gray les hablará de los textos situacionistas y les proporcionara algunos ejemplares para ellos lo importante era el uso de conceptos como “espectáculo”, la defensa de la violencia en los artículos sobre la revuelta en Estados Unidos, las frases, las viñetas desviadas, los comentarios que llegaban del otro lado del charco, la promoción del plagio, etc. McLaren, a la hora de idear todas esas ideas de ruptura con respecto a la cultura de su tiempo, tomó como punto de partida las hermosas cubiertas en llamativos y atípicos colores de la revista situacionista, las fotos y el inconfundible estilo antiartístico impreso en sus páginas pero, sobre todo, las nociones de desvío y plagio frecuentes en los situacionistas. Aquel extraño grupo de terroristas culturales irradiaba el espíritu y las ideas de un cruzado, estaban apasionados y completamente seguros de su triunfo. Este tipo de cosas fascinaron a McLaren, al que su amigo Fred Vermorel le había contado maravillas acerca de los situacionistas durante su estancia en París. De forma recurrente en la vida de los Sex Pistols estas fueron las herramientas de las que hará uso McLaren o Reid.
Del mismo modo es la época en que se edita y fija por las calles de Londres un mapa al estilo psicogeográfico de la ciudad llamado Interzone A realizado por gente vinculada a la revista de inspiración situacionista International Times. En el mapa se mostraban aquellas zonas frecuentadas por los compradores de la publicación y cuyos datos habían sido obtenidos a través de los vendedores callejeros y suscriptores, consiguiendo una especie de cartografía de aquellas zonas de mayor activismo en Londres. Precisamente, el número 26 de International Times mostraba el grado de permeabilidad de las ideas situacionistas en la escena underground londinense con la publicación de un poster a modo de tiras de cómic “desviadas”.
King Mob inició una campaña de apertura total de la céntrica Powis Square de la ciudad. Como resultado de la campaña, varios mobbers fueron acusados de daños contra la propiedad al destrozar las grandes puertas de hierro. En la propaganda de la campaña advertían que los parques iban a ser socializados para prácticas demoniacas por obra y cortesía de King Mob, en contraposición al uso exclusivo de las iglesias por los cristianos.
La perspectiva de King Mob -que según Vermorel contó con cerca de sesenta miembros- era la de ser continuador de la línea política de Heatwave, toda vez que la contracultura tendrá un gran peso específico en sus textos, así como la crítica al urbanismo, pero entendiendo su actividad como no ortodoxa en grado máximo y teniendo un gran peso el nihilismo y la violencia. No sólo fue un referente para ellos la combinación de los análisis acerca del rock and roll y la contracultura, la guerrilla urbana y el arte de Heatwave, sino que, desde un primer momento, dejaron claro que pretendían extrapolar a la realidad londinense la noción de gap (banda) de los Motherfuckers.
La importancia de King Mob es notable, alcanzando a los primeros instigadores e ideólogos del último movimiento contracultural rompedor del siglo pasado: el punk y su aparición en Inglaterra, en especial, en Londres. No obstante, este hecho no puede omitir otro: personajes fundamentales en la aparición del estilo punk, como el diseñador de arte de los Sex Pistols, Jamie Reid, no estuvo nunca, formalmente, en King Mob. La conexión de las ideas situacionistas con la emergencia del fenómeno punk fue el resultado de una mezcla explosiva de personalidades y trayectorias. Por un lado, estaba Malcom McLaren, quien no ocultó su fascinación por el estilo provocador de King Mob y, por otro lado estaba el propio Reid o Sophie Richmond, trabajando en la revista ácrata Suburban Press, así como otros como el íntimo amigo de McLaren, Fred Vermorel, de la efímera revista prositu International Vandalism o Chris Gray, el histórico antiguo miembro de la sección inglesa de la I.S. Del mismo modo, algunos de ellos, como Reid, habían militado en Solidarity que, en la escena inglesa, venían a ser los difusores de las tesis defendidas por Socialismo o Barbarie.
En el verano de 1968, cuando medio mundo había retransmitido el mayúsculo levantamiento de París, los estudiantes de las universidades de Cambridge y Essex emulan a éstos, iniciándose una dura campaña de ocupaciones y protestas en el campus universitario. La revuelta alcanzó también a escuelas de arte, como la conocida Croydon Art School, en donde estudiaba Malcom McLaren. McLaren encabezará distintas sentadas políticas, junto a su amigo -el artífice de todo el arte propagandístico de los Sex Pistols- Jamie Reid, quien era estudiante de la Escuela de Arte de Wimbledon. Bajo el nombre de Kim Philby Dining Club se organizó un grupo de inspiración situacionista, ya extendido el fenómeno pro-situ en Europa y Estados Unidos, distribuyéndose numerosos panfletos que tenían en los cómics desviados y políticos de la I.S., con su característico lenguaje, su arma más poderosa. Como ya indicamos, en el grupo participaban, entre otros, el estudiante prositu Paul Sieveking (futuro colaborador del periódido Sunday Telegraph) y Tony Wilson, quién dira: “Queríamos destruir el sistema pero no sabíamos como hacerlo. Habíamos tenido conocimiento de lo que había pasado en Estrasburgo y de las tácticas situacionistas acerca del plagiarismo (...)”.
Mclaren en la puerta de su tienda "Sex"
En marzo de 1968, ya constituído King Mob, sus miembros participaron activamente en la manifestación que se celebró frente a la Embajada de Estados Unidos en apoyo de la causa vietnamita. A los gritos marxistas-leninistas de “Ho, Ho, Ho Chi Minh!”, Dick Pountain y otros mobbers responden con “Hot chocolate, drinking chocolate”, marchando junto a jóvenes skinheads que ridiculizan al resto de la manifestación por su condición de estudiantado. Pronto, junto al nombre de King Mob, se añadió el de The Black Hand Gang (La Banda de la Mano Negra), en clara alusión a la Mano Negra anarquista de Andalucía, así como a una sociedad serbia secreta que había asesinado al archiduque Franz Ferdinand y a bandas violentas de inmigrantes italianos radicados en Nueva York que también fueron conocidos como “The Mob” (Mob=muchedumbre/turba o, más correctamente, pandilla).
Tras el fin de la ocupación de la Escuela de Económicas y Ciencias Políticas de Londres, otro centro de estudios, en este caso la University of London Union, es tomado por los estudiantes que cuelgan a la entrada un cartel que reza “Prohibido prohibir. todo está permitido. firmado: el comité de seguridad” y en donde King Mob se involucró, así como Malcom McLaren. La actitud de los estudiantes, dada la fama violenta del grupo, era reacia a seguir sus consejos que, entre otros, pasaban por destruir el centro de estudios. Las ideas lanzadas por King Mob tan sólo fueron respaldadas por dos jóvenes estudiantes de arte que resultaron ser McLaren y Fred Vermorel.
El encuentro de McLaren y King Mob se produce, por vez primera, cuando éste se los encuentra en un bar. La imagen tímida y amable de McLaren hizo sospechar al grupo que pudiera tratarse de un policía de paisano. Pronto, McLaren y el resto se hacen amigos. Todos comparten el desprecio por el arte oficial, la burocracia y la admiración por el romanticismo inglés y los situacionistas franceses. Tras el encuentro con los hermanos Wise decidieron elegir cadena de locales Wimpy, en Harrow Road, como un símbolo del consumismo decidiendo que, a partir de entonces, romperían sus vidrieras cada semana. Los ataques serán reflejados regularmente en el periódico de Notting Hill como un gesto de violencia gratuita obra de vándalos, no llegando a detener nunca a los responsables.
La influencia de las tesis situacionistas en el Reino Unido llegó, sobre todo, de la mano de personajes de la generación beat como el polémico Alex Trocchi, miembro de la IS y creador de obras como Young Adam o el proyecto Sigma, así como por artistas como Ralph Rummey, uno de los primeros expulsados de la organización centralizada en París.
Resulta elocuente el afirmar que es justo con la aparición de la Angry Brigade cuando King Mob desaparece como tal.
Efectivamente, en 1971, aún a pesar de que medio país estaba tras la pista de quienes eran los Angry Brigade, al menos cuatro de éstos (entre los que estaban John Barker y Jim Greenfield) se reunen en Liverpool con el ya entonces ex King Mob Dick Pountain, íntimo amigo de éstos desde los tiempos de las ocupaciones de las universidades y de King Mob. El antiguo mobber había creado entonces una publicación llamada Stark. Según el antiguo editor de Friends, Alan Marcuson, algunos miembros del grupo armado se habían dirigido a la publicación con el fin de que ésta se convirtiera en la publicación legal y política del grupo, lo cual nunca se produjo aunque existieron grandes afinidades entre la revista y los activistas. Stark, igualmente, hizo las veces de difusor de textos y comunicados de la Angry Brigade en el Reino Unido. Un mes después de la reunión las oficinas de la Ford en Gants Hill saltaban por los aires, una acción que acompañaron con el comunicado titulado “Estamos celebrando los cien años de la Comuna de París (1871-1971)”.
Londres, en estos momentos, era un hervidero de comunas convertidas en centros de contracultura, tal fue el caso de la casa que se abre en septiembre de 1969 en el número 144 de Piccadilly por parte de los grupos London Arts y Street Commune, todos ellos metidos de lleno en la agitación de inspiración situacionista y ácrata, así como en la cultura y modos propios del rock and roll. En la casa, un antiguo hotel desocupado hasta entonces, participarán miembros de King Mob y futuros Angry Brigade bajo la consigna de la imposibilidad de esperar por más tiempo a que el viejo mundo se veniera abajo para vivir “nuestras propias vidas”. El desalojo de la casa que el periódico Daily Mirror calificó como “el castillo hippie” llegó cuando, bajo el pretexto de tráfico de drogas, decenas de agentes irrumpen en el centro deteniendo a varios de sus ocupantes y al menos dos de estos son finalmente condenados a nueve meses de prisión.
Pero otras cosas estaban sucediendo en Inglaterra a un ritmo frenético: Malcom McLaren ya se encontraba organizando eventos musicales; conciertos que, como el realizado en el Goldsmith´s Art Collage, acabó en disturbios. El barrio de Notting Hill verá al inquieto Barker participar en distintos grupos de extrema izquierda, fundando la West London Claimant Union. Mientras, en la convulsa universidad de Essex, varios estudiantes de dicho centro son detenidos acusados de lanzar explosivos contra el Barclays Bank en protesta por su política de apoyo al régimen racista de Suráfrica.
(Pinchar en la imagen para ir a la etrevista que se le hizo a Malcolm Mclaren en la Edad de Oro)
VI.
La presencia de alguien como Tim Clark, haciendo uso de su condición de respetado profesor de historia del arte en la Facultad de Leeds, cambió la percepción que los futuros miembros de Mekons tenían sobre el arte o la vida misma. Si alguno de ellos soñaba con ser un brillante artista expresionista, su esperanza del papel que ese tipo de arte tendría en su vida se vino abajo tras escuchar hablar al veterano Clark. Antiguo miembro de la Internacional Situacionista y expulsado del grupo a finales de 1967, diez años después fue culpable de la conversión que aquellos estudiantes iban a sufrir en sus vidas. Por supuesto, Clark no poseía ese poder, pero su clara concepción rupturista y negadora de la fusión del arte en la vida misma unida al consumo de literatura revolucionaria y clases magistrales a cargo de izquierdistas, hicieron que Mekons aplicase todo ese torrente antiarte a sus canciones. Clark fue calificado por Mekons como un “romántico, una persona excitante y muy interesante”. Ellos deseaban tocar rock and roll y hacerse con un sonido propio abandonando el arte, tal y como era considerado. Al poco tiempo y siempre bajo una estricta filosofía punk políticamente correcta, Mekons hacen su aparición en la escena punk inglesa sin llegar a ser, entonces, una banda popular y editando en 1978 el gran single “Nunca he estado en una revuelta”.
Todo era mentira, una gran y fantástica mentira. Pura provocación capaz de ironizar con la ya famosa canción "White riot" de The Clash, en la que se incitaba a que los muchachos blancos emulasen a los negros que en Watts o Newmark se habían levantado contra la desidia y el racismo gubernamental. El intento no estaba tampoco exento de cierta crítica, lo que ellos juzgaban como un fácil izquierdismo. La revuelta blanca avanzaba, al menos en la mente de The Clash, pero las calles seguían manteniendo la consignas que coreaban incansablememte que nada se podía hacer. Asi visto, la derrota estaba asegurada. Ellos decían no haber estado jamás en una algarada blanca. ¿Dónde estaba aquella revuelta preconizada por los punks politizados? La respuesta venía del ultraizquierdismo militante nacido de las cenizas de una ilusión levantada en la Facultad de Leeds, entre charlas sobra vanguardias y arte. Pero las cosas olían a chamusquina y amanezaban tormenta bajo la idea de “qué duro es ser humano” (su tema “Hard to be a human”). Al igual que Crass, tras un parón de varios años reaparecieron en 1984 con motivo de una serie de conciertos en apoyo de los mineros en huelga. Según Jon Langford, “nunca fuimos músicos (…), nuestra música era un tipo de rock and roll muy primitivo”. Mekons hizo sonar todas las alarmas y anunció en su tema “1967 revisited” que “Nixon ha llegado con Hitler como su invitado especial”.
(*) En gran parte, el texto fue seleccionado de su obra Historia de un incendio. Arte y revolución en los tiempos salvajes: de la Comuna de París al advenimiento del punk (La Felguera, 2006) a petición de los redactores de la revista.
La obra de este prototipo de supergrupo supone un excelente muestrario de calidad y diversidad, pero también la prueba más palpable de la absoluta inestabilidad, del caos, que en si misma suponía la unión de estas personalidades, tan talentosas como excesivas. La aparición este verano de "Box Set", exhaustiva caja recopilatoria, que casi duplica en extensión a lo publicado en su momento de actividad por los BUFFALO SPRINGFIELD, devuelve el interés por la increíble historia de un grupo singular donde los haya.
Y AL PRINCIPIO FUE... ¿ EL ORDEN?.
La explosiva mezcla se originó en la participación conjunta de los cantautores Richie Furay y Stephen Stills, en los AU GO GO SINGERS. Su disolución y un leve choque en un atasco de tráfico en Los Ángeles restablece el contacto con el canadiense Neil Young, hasta aquel momento en los MYNAH BIRDS (liderados por la futura Funk-star Rick James), y que los estaba buscando después de haberlos conocido en Nueva York.
Young se incorpora al tándem que forman Furay y Stills; además se suma el copiloto del desastrado vehículo de Young, el también canadiense (y compañero de Young en los Mynah Byrds) Bruce Palmer al bajo. Y finalmente Dewey Martin (músico fogueado en la escena de Nashville y en el combo Folk-Rock THE DILLARDS) asume las baquetas.
Meses de ensayos y adaptación, más o menos, al instrumental eléctrico ("En aquellos días nadie en la banda podía tocar realmente bien, menos Bruce y yo. Ellos tuvieron que aprender a tocar en instrumentos eléctricos. Pero aprendieron deprisa." Dewey Martin) dieron como fruto el "cargo" de banda fija del prestigioso Whiskey A Go Go en Los Angeles.
Ya en aquellos primeros momentos de desarrollo del grupo se podían intuir los males crónicos que a posteriori resultaron letales para el colectivo. La presencia simultánea en el grupo de tres vocalistas y compositores y dos guitarras solistas. A mayores, el fuerte carácter del batería que, para rematar, tenía más éxito con las mujeres que Stills, que se había convertido en el líder oficioso y autoproclamado del conjunto (no en vano Martin se casó con Miss USA). Por último, y aunque lo queramos mucho, hay que admitir que el bueno de Neil Young está como una cabra. Éste, evidentemente, no era el mejor caldo de cultivo para la consolidación de un colectivo bien avenido.
Y tampoco se puede decir que las circunstancias exteriores ayudasen en demasía. En una desquiciada y floreciente escena, no sólo en lo musical sino también social, el acercamiento a todo tipo de excesos fue inmediato: "Había go-go´s justo donde tocábamos, en jaulas, ¡era estupendo!. Las conocíamos a todas. Podíamos mirar arriba y saludarlas. Eran una inspiración" (Neil Young). Relatos del propio Young de periodos posteriores y de sus correlativos excesos, resultan más amargos : "Había un montón de problemas en la época de los Springfield, y también muchas distracciones. Groupies. Drogas. Recuerdo estar ensimismado en esta obsesión de: ¿Cómo encajo en todo esto? ¿Me gusta?".
Se trata de un momento especialmente exuberante para la escena californiana. Grupos ahora míticos como DOORS, BYRDS, LOVE, etc., pululan por el circuito de clubes de Los Angeles, creándose una atmósfera de innovación y de premio a la creatividad y a la originalidad, de la que este joven grupo participa hasta cierto punto, pues la música que facturaban por aquel entonces Stills y Young tenía un evidente gancho comercial.
Siendo una de las bandas más en boca de todos, las ofertas discográficas no tardan en llegar: multitud de hambrientos ejecutivos de compañías se dan cita en sus conciertos, creyendo descubrir, una vez más, a la respuesta americana a los BEATLES, en un grupo joven, pero de evidente talento. Años más tarde Neil escribió "Don´t Be Denied", que nos relata esta época: "Los comerciantes se congregaban/ Venían a escuchar el sonido dorado/ Ahí estábamos en Sunset Strip/ Tocando nuestras canciones a la oferta más alta".
Sobre el "sonido dorado" del que habla en esta canción, Neil siempre ha afirmado que los Buffalo fueron una banda superior a sus posteriores aventuras en Crosby, Stills & Nash, sobre todo por un mágico directo, nunca capturado en estudio, producto de la interacción entre los muy distintos sonidos como solistas de guitarra de Stills y él, y de un intenso "groove" creado entre él mismo y la sección rítmica. Según Young, era un sonido único e inconfundible, y del que se siente eternamente nostálgico.
El gato se lo lleva al agua Atlantic, que en 1966 publica "Buffalo Springfield", su primer L.P. Es un debut excepcional, en el que Stills (con siete cortes compuestos, y cantando en cuatro) le gana la "partida" a Young (que compone los otro cinco y sólo canta dos). Se nota que el ambiente de equipo es superior a posteriores momentos: parece asumido que Furay (que posteriormente se revelará como un buen compositor) es el principal vocalista, merced a su vigorosa y nítida voz.
El contenido del primer esfuerzo resulta muy heterogéneo, aunque más coherente que posteriores obras: Young ofrece quizás lo más experimental en " Nowdays Clancy Can´t Even Sing" y "Flying On The Ground Is Wrong", pero todos los temas son de gran calidad; a fin de cuentas el tema de apertura, "For What It´s Worth", es un clásico absoluto.
Además se apuntan claramente las virtudes que les acompañarán desde entonces: perfectas armonías vocales, una absoluta concisión instrumental, y una gran capacidad para componer excelentes melodías. Además la ya apuntada variedad de registros, que posteriormente se haría aún más exagerada, siempre resultó una enorme ayuda para mejorar la impresión global que dejan sus discos.
La temática del álbum oscila entre canciones reivindicativas, declaraciones de amor y tormentosas pesadillas de ácido. Todo esto apoyado por una producción pulida, pero uniforme.
A continuación se embarcan en una exitosa gira, mientras el disco comienza a escalar puestos en las listas, propulsado por los singles, especialmente por "For What It´s Worth".
En estos meses se comienza a grabar el segundo L.P, que estuvo a punto de ser publicado bajo el título de "Stampede", con un repertorio y portada diferentes, pero que finalmente nunca sería publicado de esta manera, sino bajo el título de "Again", y después de un accidentado y turbulento periodo.
LA GUERRA MÁS FÉRTIL
"Desquiciado/ Y no lo puedo soportar más/ Abandonado/ Por mí mismo y por aquello por lo que he estado viviendo./ Todo lo que oigo son gritos desde fuera de las limusinas/ que me están/ desquiciando./ Por la mirilla de una puerta abierta/Feliz al descubrir/ que no sé por qué sonrío/ Cansado de perder el tiempo/ si me echas de menos/ me acabo de marchar/ porque ellos me están/ desquiciando"("Out Of My Mind").
Esta letra, escrita por Young para el primer largo, nos hace comprender lo prematuro de los conflictos de los miembros del grupo, entre ellos, como ya sabemos, pero también consigo mismos. Conflictos no sólo derivados de la dinámica interna del colectivo, sino también de la dificultad de estos jóvenes para adaptarse al papel de estrellas que el éxito comercial de su ópera prima les impuso.
En el último momento antes de la actuación en el festival de Monterey, Young abandona el grupo, siendo sustituido provisionalmente por Doug Hastings. De hecho, algunas de las aportaciones del canadiense al segundo álbum son trabajos en solitario, grabados en colaboración con el productor Jack Nitzsche. Siempre ha dicho que su propia inmadurez, su obsesiva dedicación, y una especie de necesidad de más "espacio" le llevaban a estas "espantadas", que no dejarían de repetirse a lo largo de su carrera. Las víctimas, y especialmente Stills (que lo sufriría constantemente), dan a entender que Young es el músico más intenso y obsesionado que se ha echado a la cara jamás.
A esto hay que sumar diversos encontronazos con la policía, con estancia en la cárcel incluida, unas veces por cuestiones de drogas, y otras por puro hostigamiento.
La crisis también afecta a Bruce Palmer, expulsado del país por las autoridades de inmigración, lo que provoca que en dos temas no grabe las pistas de bajo: es sustituido en una por Bobby West y en el otro por Jim Fielder, que permanece más tiempo en el grupo, ya como miembro oficial, una vez que Palmer abandona.
A consecuencia de estas "tormentas" la elaboración del definitivo segundo álbum resulta caótica: algo que contrasta enormemente con el excelente resultado final. Durante este periodo se graban múltiples canciones, tanto por los miembros que permanecen en los Buffalo como por Young en solitario, quedando posteriormente un sustancioso remanente de material inédito, que finalmente ha visto mayormente la luz en el "Box Set" de reciente publicación.
Por si todo los problemas citados fueran pocos, uno de los temas con los que Furay se estrena como compositor, es un ataque frontal al propio Neil, "A Child´s Claim To Fame": "Y así se acaba otro día/ y me pregunto por qué/ tú y yo nos seguimos contando mentiras/ No me puedo creer lo que dices/ porque la nana de ayer/ no justifica/ mi llanto solitario/ Hacer creer es todo lo que sabes/ y hacer creer es un don/ la rabieta de un niño/ cambiaste tu nombre/ Tan triste presencié el espectáculo/ auténtica vergüenza/ Demasiada fama.".
Naturalmente Furay, fue respondido por Young, ¡en el siguiente disco de los Springfield!, con la cínica "I Am Child": "Soy un niño/ duraré un rato/ no puedes soportar el placer de mi sonrisa/ agarras mi mano, revuelves mi pelo/ es muy divertido tenerte allí/ Dios te concedió, tú me concedes a mí/ me gustaría saber qué has aprendido/ El cielo es azul y también lo es el mar/ Cuál es el color cuándo se quema el negro/ cuál es el color./ Tú eres un hombre, tú entiendes/ tú me recoges y me tiras otra vez/ Tú inventas las reglas, dices que es justo/ es muy divertido tenerte allí."
Prescindiendo de estas peleas, "Again" (1967) es más ambicioso que el debut: mayor experimentación y mayor irregularidad. Pero los puntos álgidos son superiores a las primeras canciones.
Richie aporta tres temas propios, quizás los más directos y convencionales del disco; pero la balada "Sad Memory" es exquisita, y el mencionado ataque a Neil tiene una calidad evidente.
Stephen nos deja cuatro aportaciones, en las que demuestra querer jugar tanto con los arreglos, como con la composición. A la "jazzy" "Everydays" acompañan un tema a medio camino entre la psicodelia y el pop, con un excepcional trabajo de "overdubs" de guitarra ("Rock & Roll Woman", que canta Dewey Martin); un experimento en los arreglos de balada pop ("Hung Upside Down"); y el interesantísimo "Bluebird", con unos interludios de guitarra acústica y banjo absolutamente vibrantes.
Y por último un desquiciado Young nos ofrece un rock ácido, el ya clásico "Mr Soul"; y los dos trabajos con Nitzsche, que introduce una orquesta clásica como acompañamiento, antecediendo futuras colaboraciones entre los dos. En "Expecting To Fly" los delirios funcionan; en "Broken Arrow" una preciosa melodía se ahoga en un mar de confusión.
El álbum se instala tranquilamente en las listas de ventas, en uno de los años más fértiles de la historia del Pop y del Rock, y acompaña en el tiempo a discos como "Sgt. Peppers", "Velvet Underground & Nico" o "Axis: Bold As Love" como una de las obras más perdurables de aquella temporada.
Si ya parece absolutamente imposible realizar un álbum tan bueno como el segundo con una situación tan desquiciada y tormentosa durante su grabación, al estudiar el caso del tercero y último, se produce el pasmo más absoluto, si se atiende al contraste entre proceso creativo y resultados.
Y LAS RUINAS MÁS VALIOSAS
"Last time around" se grabó en 1968, por imposición contractual y con "overdubs" de las partes de cada uno, evitando en todo momento el contacto directo dentro del estudio, en una demostración, no ya de relaciones tirantes, sino de guerra abierta. De hecho, vuelve a haber un cambio en la formación: Fielder es sustituido a las cuatro cuerdas por Jim Messina, que es realmente el encargado de recopilar y seleccionar el material.
En el relato de la ya mencionada "Don´t Be Denied", Young nos muestra el desencanto y la amargura que sentía en estos momentos finales, casi post-mortem, de la banda: "No todo lo que brilla es oro/ ya sé que has oído antes esta historia/ soy un mendigo con un desnudo disfraz/ un millonario para los ojos de un mercader/ Amigo mío, no reniegues.". Tanto Young como Stills han renegado siempre de este último disco, considerándolo extraño a su autoría. En cierto modo "Box Set" (2001) supone su intento de ofrecer su punto de vista sobre la historia de la banda, especialmente de estos últimos momentos de agonía.
Pese a esto, la obra está, en líneas generales, bastante cohesionada, y es de un alto nivel. Resulta más reposada que las dos antecedentes; a excepción de en "Questions", la electricidad brilla por su ausencia, y los temas son, en general, lentos y melódicos y con menos experimentales.
Young aporta sólo tres composiciones de las doce, y una única interpretación vocal: "I Am Child ", de tono absolutamente "country" y que anticipa el sonido de una futura obra maestra: "Harvest" (1972). Sus otras dos canciones son las que abren el disco: el enérgico "On The Way Home", que posee una excelente melodía, y la balada de tintes psicodélicos "It´s So Hard To Wait".
El resto del L.P contiene algún acercamiento por parte de Furay al liviano "Country-Rock" de su futuro proyecto, POCO, en la balada que sirve de cierre: "Kind Woman". Además exquisitas armonías vocales iluminan joyas "pop" como "Pretty Girl Why", la doliente "Four Days Gone", o "Special Care".
Los delirios orquestales que Young padeció en "Again" son contagiados de modo beneficioso a Furay en "The Hour Of Not Quite Rain", canción cuya letra escribió un "fan" ganador de un concurso que le permitía precisamente esto: escribir una canción para los Buffalo Springfield. Pero los arreglos más interesantes son el tratamiento casi de "Music Hall" de "Carefree Country Day", un divertimento insustancial pero muy interesante, producto de la voz y mente de Messina y que Young y Stills han decidido dejar fuera de la caja recopilatoria; y el clavicordio de "Merry-go-round".
Únicamente desentona el infumable "Uno Mundo", un impúdico acercamiento de Stills a la música latina, cantado en un pésimo "spanglish": con diferencia el punto más bajo de toda la discografía de Buffalo Springfield.
Después de solventar mucho más que dignamente el compromiso del último disco la desbandada era inevitable. Los tres miembros más talentosos comenzaron carreras sustanciosas, aunque de éxito desigual.
Stephen Stills crea el supergrupo más mítico y solvente de todos los tiempos junto con David Crosby y Graham Nash, al que posteriormente se uniría momentáneamente Young, continuando esa particular relación de amor-odio y competencia-colaboración que tan buenos resultados parece darles.
POCO es el experimento Country de Richie Furay cuya irregular, y en ocasiones realmente brillante, obra no tiene punto de comparación con lo que Young ofrecería y ofrece.
Y ES QUE AL FINAL, MERECIÓ LA PENA
A la hora de evaluar globalmente el legado de Buffalo Springfield, uno descubre que lo que la escucha de los discos de este grupo tan particular nos proporciona, aparte de excelente e intemporal música, es una prospectiva del futuro de dos de los mayores monumentos de la música americana: Young y Stills.
Por un lado se puede apreciar el talento, inquietud, y afán de experimentación de Neil Young. Por el otro, permite aventurar que Stills sería de los pocos artistas capaces de crear con soltura y buenos resultados en el seno de los "supergrupos", tan en boga posteriormente, en los cuales las luchas de egos y un sentido demasiado exhibicionista de la música impidieron que produjesen en la mayoría de los casos lo pretendido: una suma de las cualidades individuales de sus miembros. Sin embargo en la discografía de Crosby, Stills & Nash (& Young) se encuentra lo mismo que en la de Buffalo Springfield: calidad imponderable, por encima de estilos y de gustos personales.
Pero además y sobre todo, estos tres discos anticipan parte de la evolución inmediatamente posterior del Rock americano, pues su lado más tradicionalista, su acercamiento al Country, les haría pioneros de una de las tendencias dominantes de los años setenta: el Country-Rock.
Supieron ser rabiosamente contemporáneos en su momento, con los elementos psicodélicos de su música y sus ínfulas de transcender, colaborando con orquestas clásicas. Pero su apego a las formas más tradicionales (pues, a fin de cuentas, procedían de la escena folk) equilibró su sonido para evitar que envejeciese prematuramente: sus discos se disfrutan hoy tanto como el día de su publicación.
En definitiva es el propio Young quien nos da una visión de estos turbulentos años, en la que realmente destaca lo único que importa:
"Cuando tu estás en una banda tocando la guitarra con Stephen Stills en la época de los Buffalo Springfield, era muy divertido, era estupendo. Realmente sólo estábamos descubriendo un montón de cosas nuevas y experimentando, y la música que tocamos juntos en aquella banda (que realmente no fue grabada en ningún sitio) era música realmente buena".
Puede ser que lo mejor de aquella música nunca fuese grabado, pero creo que con lo que sí que ha llegado a nuestras manos, y ahora en mayor medida, podemos sentirnos más que satisfechos.
