MUERE MARK LANEGAN, PIONERO DEL GRUNGE Y VOZ DE CULTO DEL ROCK INDIE

Pablo Scarpellini

El Mundo, 23/02/2022

Fue uno de los músicos destacados del rock alternativo de EEUU a principios de los años 90 junto a Screaming Trees

"Tan áspera como una barba de tres días, pero tan flexible y maleable como el cuero de un mocasín". Es irrefutable. La de Mark Lanegan erauna de las voces más distintivas y reconocibles del rock, la de un icono del indie y de la causa grunge que ha perdido este martes a una figura irremplazable. El ex vocalista de Screaming Trees tenía 57 años.

La noticia se confirmó a través de su cuenta de Twitter. "Nuestro querido amigo Mark Lanegan falleció esta mañana en su casa en Killarney, Irlanda", reza el escueto comunicado. "Querido cantante, compositor, autor y músico, tenía 57 años y le sobrevive su esposa Shelley. No hay más información disponible en este momento. Pedimos por favor que se respete la privacidad de la familia".

Lanegan, nacido en la Seattle de los años 60 y parte de una explosión cultural que alcanzó su punto álgido con bandas como Nirvana, Pearl Jam o Soundgarden, fue también miembro de dos formaciones como Queens of the Stone Age y The Gutter Twins, una colaboración surgida a finales de 2003 junto a Greg Dulli. Pero con ninguna alcanzó la notoriedad de Screaming Trees, pioneros del grunge desde el lejano estado de Washington y uno de los mayores fenómenos indie de la década.

Lanegan, con una mezcla de sangre escocesa, irlandesa y galesa en las venas, estuvo al frente de la banda desde sus orígenes, a finales de 1984, y hasta los años posteriores al agrio lanzamiento de su disco Dust, publicado en 1996 en medio de una fuerte disputa entre los miembros del grupo que desembocó en su posterior disolución.

Al principio, Lanegan trató de ganarse un puesto en la batería, "pero eran tan malo que me hicieron cantar", contaba. Con el tiempo le han acabado comparando con un gigante como Leonard Cohen o incluso con el australiano Nick Cave. Y no solo por la voz sino por la oscuridad y hondura de sus letras, a caballo entre la adicción, la tristeza y las emociones expuestas sin filtro alguno. Los traumas de juventud salpicaron muchas de sus canciones.

Se instaló, de hecho, en un apodo al que hizo justicia durante su carrera, Dark Mark, enfocado en temas como "la mortalidad, la nostalgia, la pérdida y la dependencia química", como él mismo explicó, marcado por su alcoholismo y su largo historial de arrestos durante su juventud.

Lanegan, nacido el 25 de noviembre de 1964 en un pequeño pueblo de Washington, Ellensburg, admitió que ya con 12 años tenía un problema importante con el alcohol y que a los 18 años consumía drogas sin piedad. Esa combinación letal desencadenó en sus muchos problemas con la justicia, incluyendo una letanía de arrestos y una condena a servir un año entre rejas.

Fue trabajando en un videoclub local cuando comenzó una banda junto con los hijos de su jefe, el guitarrista Gary Lee Conner y el bajo Van Conner, una formación que después completó Mark Pickerel. Lanegan encontró así la salida perfecta para su permanente angustia existencial y sus traumas de infancia. "Quería emoción, aventura, decadencia, depravación, todo, nada" escribió en sus memorias en el año 2000. "Nunca hubiera encontrado nada de eso en este polvoriento y aislado pueblo de vacas. Si la banda podía sacarme, llevarme a esa vida que tanto anhelaba, valía la pena cualquier indignidad, cualquier dificultad, cualquier tortura".

Fue más bien todo lo contrario. Screaming Trees se convirtió en referencia del rock psicodélico que surgía de un estado tan remoto como Washington en los 90, firmando un contrato con Epic. El tema Nearly Lost You, incluido en su disco Uncle Anesthesia, les catapultó al siguiente nivel, preludio de Sweet Oblivion, su mayor éxito comercial.

El debut en solitario llegó en 1990 con The Winding Sheet, considerado por Dave Grohl, batería de Nirvana, como "uno de los mejores discos de todos los tiempos". En total, lanzó una docena de discos en solitario.

Sobre su papel crucial en el grunge, reconoció que "simplemente sucedió orgánicamente. No es algo que fue inventado o cocinado alrededor de la fogata en alguna parte". Aunque sin su figura, no se entendería del todo.

DOLOR, CAOS Y TRIUNFO: CÓMO CONSTRUYÓ NEIL YOUNG SU OBRA MAESTRA ‘HARVEST’

Carlos Marcos

El País, 20/02/2022

Enamorado, herido y emocionalmente inalcanzable, el canadiense era un ‘hippy’ veinteañero y millonario hace 50 años, cuando editó su disco más popular. Esta es la historia de la accidentada grabación.

Es la foto de la contraportada de Harvest, llena de simbolismo. Una banda tocando en un granero. Cuatro músicos sentados con sus instrumentos (batería, pedal steel, piano y bajo) miran entre expectantes y temerosos a un chico de 25 años, el único que está de pie, que aparece de perfil, camisa de franela, con una lacia melena tapándole la cara. Solo se ve la nariz y parte de la frente. Neil Young. Sufre unos fuertes dolores de espalda, acrecentados por el peso de una voluminosa guitarra eléctrica blanca marca Gretsch. Deberá pasar por el quirófano. La escena transcurre en el rancho de medio millón de dólares (de 1972) que se ha comprado Young con el dinero que ha ingresado después de fundar el grupo Buffalo Springfield, participar en el proyecto de superbanda Crosby, Stills, Nash and Young y editar tres discos en solitario. Un idealista asumiendo su fracaso hippy y adaptándose a su nuevo estatus de hombre rico. La canción que están grabando en ese establo irá incluida en Harvest, el disco más famoso y más vendido del músico canadiense, un álbum que se elaboró durante un año por el parón de la cirugía, un disco maravillosamente deslavazado que se registró en cuatro partes del mundo, una obra maestra que 50 años después sigue sonando vigorosa y emocionante.

Neil Young estaba enamorado en 1972. De una actriz californiana, Carrie Snodgress. La había visto en una película, Diario de una esposa desesperada (1970), por la que Snodgress fue nominada al Oscar a mejor actriz y ganó el Globo de Oro. Aprovechando su condición de incipiente estrella del rock, Young utilizó sus contactos para que alguien dejara una nota en el camerino de la actriz mientras ella actuaba en una obra teatral en Los Ángeles. “Llama a Neil Young”. Y adjuntaba un número de teléfono. Snodgress, más cerca de Hollywood que del rock, no sabía quién era Young. Pero telefoneó. Formaron una pareja potente: el rockero y la actriz, espigados, desaliñados, hippies con la cuenta corriente saneada.

Ella se mudó al rancho recién adquirido por él. En septiembre de 1972 nació el hijo de ambos, Zeke, con parálisis cerebral. Snodgress se dedicó en cuerpo y alma a él y arrinconó su carrera en Hollywood. El enamoramiento del hombre introspectivo y solitario se aprecia en Heart of Gold, su único número uno en Estados Unidos, y en A Man Needs a Maid, un tema polémico si se toma al pie de la letra (Un hombre necesita una criada). Pero Harvest tuvo un desarrollo tortuoso. Se tardó en grabar casi un año, de enero a octubre de 1971. La causa principal fue la operación a la que se sometió Young, que sufrió una lesión de espalda al mover un tablón en su rancho. Primero intentó recuperarse con un corsé que llevó durante unos meses, pero finalmente optó por la cirugía.

La sensación de caos estilístico de Harvest tiene que ver con que se grabó en cuatro lugares: Nashville, Londres, su rancho californiano y una pieza en directo en un concierto en Los Ángeles. A Nashville llegó para participar en The Johnny Cash Show, el programa que el titán del country presentaba en la cadena ABC. Siempre impulsivo, cuando Young llegó a Nashville dijo al productor Elliot Mazer que había compuesto unos temas y que necesitaba a un grupo para grabarlos. Mazer le consiguió a los Stray Gators, una banda de músicos de estudio experimentados que iban a pasar a la historia por participar en Harvest. Destacaban entre ellos el pianista Jack Nitzsche y sobre todo Ben Keith, el guitarrista steel que acompañaría al canadiense los siguientes 37 años, hasta su fallecimiento en 2010. De las sesiones de Nashville salieron Out On The Weekend, Harvest o Heart Of Gold, las piezas de country-rock apacible. Una música que transmite sosiego, pero interpretada en un ambiente de frialdad. “Lo mal que lo estaba pasando por culpa del dolor de espalda y los cambios de humor, controlados en gran parte por la medicación, hacían que todo el mundo guardara las distancias”, relata el productor Elliot Mazer en Shakey, de Jimmy McDonough, la biografía más documentada del artista.

Enigmático y rácano en el reparto de emociones, Young sembró el caos con su táctica. “Neil enseñaba las canciones a la banda en el último instante. No había tiempo para prepararlas. El grupo las desconocía hasta que llegaba el momento de grabar”, escribe McDonough. Young aprovechó que James Taylor y Linda Ronstadt estaban invitados al programa de Johnny Cash para pedirles coros. Taylor cogió un banjo por primera vez en su vida y dibujó unas armonías en Old Man. Así de improvisado resultó todo.

Los temas eléctricos, Alabama o la tremenda Words, se registraron en el granero del rancho de Young. Cuentan con los coros de sus amigos Crosby, Stills y Nash. Son piezas que hubieran venido bien a los rocosos Crazy Horse, el grupo que ya había colaborado con Young en Everybody Knows This Is Nowhere (1969) y After The Gold Rush (1970) y cuya sociedad aún se mantiene, aunque él prefirió a los Stray Gators. El piano de Nitzsche aporta un dramatismo especial. Los dos temas registrados en Londres, A Man Needs a Maid y There Is a World, se embellecen por la aportación de la Orquesta Sinfónica de Londres. Son canciones que parecen compuestas para una banda sonora de película. Y hay un cuarto lugar de ejecución, el Royce Hall, un auditorio de la Universidad de Los Ángeles. Allí, en un concierto, se recoge una de las composiciones más carismáticas de la carrera de Young, The Needle And The Damage Done (La aguja y el daño producido), seguramente la primera vez que se habla de forma tan explícita en una canción de la devastadora heroína: “Vi la aguja atrapar a otro hombre… / Cada drogadicto es como un sol poniente”. En su cabeza ya se presagiaba la muerte por sobredosis de Danny Whitten, guitarrista de Crazy Horse, en noviembre de 1972 a los 29 años.

La influencia de Harvest resulta abrumadora. Jairo Zavala, líder de Depedro, afirma: “Se encuentra entre mis cinco mejores discos de todos los tiempos. Ha sido una referencia para aprender cómo cantar y cómo interpretar, y también emocional. Me ha servido hasta para aprender estilística musical que luego he desarrollado en mi carrera. Es un disco mayúsculo”. Jorge Martí, cantante y compositor de La Habitación Roja, señala: “Es un álbum que transmite paz. Me gusta esa mezcla campestre de guitarras acústicas, pianos y arreglos orquestales. A pesar del poso melancólico de algunas canciones, su escucha me reconforta”.

La temática de Harvest resulta doliente a pesar de que el autor estaba enamorado. Young asume que las cosas no son para siempre y que aparecerán en el camino las heridas sentimentales. En Heart Of Gold anuncia que está “buscando un corazón dorado” y que en la misión es posible que se haga “viejo”. Se fustiga porque siente que nunca estará preparado para ofrecer todo el amor que la otra persona requiere. En Old Man afronta su propia paradoja en una canción dedicada al capataz de su rancho: al contrario que su empleado, el cantante es un veinteañero rico. Pero en busca siempre de reconfortar sus sentimientos: “Viejo, mira mi vida. / Soy como tú. / Necesito a alguien que me ame”.

En 1975 y después de seis años de relación, Carrie Snodgress y el cantante se separaron. Ella había parado en seco su carrera como actriz; Young siguió logrando éxitos en una carrera que todavía continúa. Pero nunca volvió a cosechar un triunfo como el de Harvest.

CANITO O EL ACCIDENTE QUE DETONÓ LA MOVIDA MADRILEÑA

Concha García

La Razón, 09/02/2022

Ante la inesperada muerte del batería, que fundó junto a los Urquijo el grupo Tos, se organizó un concierto homenaje al que muchos señalan como el pistoletazo de salida del fenómeno musical de los 80

Los Urquijo siempre han resonado como una de las principales figuras de la Movida Madrileña. Especialmente, Enrique, el segundo de los cuatro hermanos, es el más emblemático por su talento, por llevar a Los Secretos a lo más alto y por su vida corta y repleta de altibajos. No obstante, en la carrera de este grupo musical existieron otros nombres que también fueron claves en la Movida, como es el de José Enrique Cano Leal, también conocido como Canito, a quien muchos identifica como el verdadero responsable del fenómeno musical que agitó la España de los años 80. Junto a Javier, Enrique y Álvaro Urquijo formó en 1978 el grupo Tos, el que sería el precedente a Los Secretos, y que tomaba como referencia a The Byrds o Crosby, Still, Nash & Young. No obstante, no tuvo una larga vida, pues la inesperada muerte de Canito causó su disolución.

El compositor y batería tuvo un accidente de tráfico en la Nochevieja de 1979, cuando tras la cena se dirigió junto a sus colegas músicos a una fiesta en la Avenida de Pio XII, donde también había integrantes de Nacha Pop o Mermelada. Sobre las 6 de la mañana, cuando se dirigían en coche a continuar la juerga, Canito se encontraba aparcado en un arcén junto a otros coches, donde esperaban a algunos rezagados. El batería salió del coche y un vehículo cuyo conductor iba ebrio causó un accidente, golpeando otro coche y al batería, quien salió despedido y se golpeó en la cabeza. Tres días después, Canito fallecía, lo que causó una gran conmoción en el incipiente panorama musical que en aquellos años se cultivaba.

Si bien es complejo determinar un punto exacto del inicio oficial de la Movida Madrileña, quizá por costumbre hacia las fechas o por ponerle de alguna forma la edad a este fenómeno hay quienes señalan que el homenaje que se le hizo a Canito fue el detonante. Toda la música que nacía en aquellos años eligieron una fecha para reunirse y tocar en honor al artista, bajo iniciativa de Javier Urquijo. En principio se iba a tratar de un concierto en una sala pequeña, pero cuando se anunció que sería retransmitido en la radio comenzaron a apuntarse grupos.

El lugar definitivo fue en la Escuela de Ingenieros de Caminos de la Universidad Politécnica de Madrid, y allí se congregaron, un 9 de febrero de 1980, bandas que no tardarían en arrasar entre el público de la Movida: Nacha Pop, Alaska y los Pegamoides, Los Bólidos, Mermelada, Paraíso o Los Solitarios. Fue un evento embrionario, en el sentido de que los artistas aún eran novatos en algunos aspectos, así como de puertas hacia afuera se les tomó como un grupo de jóvenes haciendo música diferente a la que hasta entonces, con excepciones, se había escuchado en España.

Lo que sí fue es una especie de “puesta de largo” de estos grupos, pues el concierto también fue retransmitido a través de la segunda cadena de TVE, en un espacio titulado Popgrama. Tiempo después, Diego Manrique, que presentaba este programa junto con Carlos Tena, recordaría que esta emisión provocó gran cantidad de críticas, pues se rechazaba que TVE dedicara un espacio íntegro a “unos mocosos que no sabían tocar”.

Sea como fuera su repercusión, y teniendo en cuenta que todo lo nuevo remueve, este concierto sí ha pasado a la historia como un evento sin igual. El grupo Tos tocó cuatro canciones, cantadas por Enrique Urquijo, dos de ellas compuestas por Canito y destacando la icónica “Déjame”. Y pudo ser el germen del resurgimiento cultural en Madrid en particular y en España en general, pues al año siguiente 15.000 personas se congregaron en el mismo espacio de Caminos en un festival en el que participaron Nacha Pop, Los Secretos, Alaska y Los Pegamoides o Rubi y los Casinos, entre otros artistas.

PETER SAVILLE, CREADOR DE LAS PORTADAS ICÓNICAS DE NEW ORDER Y JOY DIVISION: “CREÍA SABER HACIA DÓNDE IBA EL MUNDO. Y PIENSO QUE TENÍA RAZÓN”

Daniel García López

El País, 07/02/2022

El británico es hoy una leyenda: hablamos con el diseñador que destiló las claves del lenguaje visual contemporáneo y que este mes recibe uno de los premios del Madrid Design Festival

“Si fuera el editor invitado de ICON, posiblemente te mandaría páginas solo con imágenes”, ríe Peter Saville (Mánchester, 66 años) durante una de las conversaciones que mantenemos antes de la charla que dará en Madrid el 17 de febrero, con ocasión del Madrid Design Festival. Saville es un diseñador conocido por su estilo sintético e incluso ausente: muchas de las portadas de discos que diseñó en los años ochenta prescindían totalmente de la tipografía o la utilizaban de forma más bien arcana. El ejemplo más conocido es Unknown Pleasures, el álbum con el que Joy Division debutó en 1979 y cuya cubierta reproduce el rastro de un púlsar registrado por un ordenador primigenio: esquemáticas cordilleras de línea blanca sobre un fondo negro, nada más. Un disco que ha sido plasmado en innumerables camisetas, pósters y tazas de café y que, al igual que muchos de los otros discos, carteles, logos o campañas de branding que Saville ha firmado desde finales de los años setenta, no solo forman parte de la historia del diseño. Son iconos generacionales o, como mínimo, parte del paisaje visual de millones de personas perfectamente ajenas a las palabras diseñador gráfico. Aunque él, en realidad, lo que quería era ser una estrella pop.

Saville menciona el disco Another Time, Another Place, que su ídolo, Bryan Ferry, publicó en 1974. El líder de Roxy Music aparece vestido de esmoquin blanco en una elegante fiesta en un jardín. “Cuando veía esa foto quería estar allí”, exclama. “Era un chaval de clase media, de una familia de pequeños empresarios, en un barrio acomodado de las afueras de Mánchester. En casa había antigüedades y clásicos lienzos burgueses, que yo por supuesto detestaba, porque otros de mis amigos tenían casas modernas... Y que ahora por supuesto sí sé apreciar”, ríe. Portadas de discos y revistas de moda formaban su imaginario y, en 1974, se enroló en la escuela de arte de Mánchester para estudiar diseño gráfico. Sus modelos eran el fotógrafo de moda Helmut Newton y los artistas pop: Andy Warhol, claro, pero también Peter Phillips, que llenaba sus lienzos de coches americanos y pin-ups, parachoques cromados y chicas sexis. El joven Saville vestía traje blanco. Su mesa de dibujo, forrada de leopardo, era famosa en la escuela (y frecuentemente vandalizada).

Saville vivió entre efluvios de sofisticación retro hasta que, en 1976, llegó “un golpe de estado cultural: ¡el punk!”, anuncia sobre la revolución de la anarquía y el hazlo tú mismo. “Los jóvenes volvieron a apropiarse de su cultura. Si querías formar parte del punk, no tenías más que hacerlo: la gente formaba grupos de un día para otro”. Dos años después, Saville había conocido a Tony Wilson, un presentador habitual de la escena musical que estaba organizando una noche en un club. Se ofreció a ayudarle: el primer cartel de The Factory no tenía letras de periódico recortadas ni grafiti; era un ordenado diseño en amarillo señalético directamente inspirado por Jan Tschichold, mito de la tipografía del siglo XX que Saville descubrió en su nuevo libro de cabecera, Pioneers of Modern Typography. “Queríamos ver qué nacería de las cenizas del punk”, dice hoy el diseñador. Cuando, a finales de 1978, Factory empezó a lanzar discos –algunos de ellos fundamentales para entender la música reciente–, lo que nació fue una estética limpia, abundante en tipografías clásicas y con indisimuladas alusiones a obras y movimientos artísticos del pasado. Closer, de Joy Division, incorporaba la foto de un sepulcro en blanco y negro de Bernard Pierre Wolff. Pero la reapropiación posmoderna llegó al cénit con la portada de Power, Corruption and Lies, de New Order: un bodegón de rosas que Henri Fantin-Latour pintó en 1890 cuya belleza decadente ilustraba tan bien los vicios del capitalismo que, una vez más, no hizo falta tipografía.

Saville lo ve como una especie de reacción a su aprendizaje: “Invertimos el proceso del Pop Art: sus artistas transformaban en arte lo cotidiano, y nosotros cogimos el canon del arte y lo trajimos al día a día”. ¿La música también le apasionaba? “En realidad, no. Bueno, a ver. Cuando escucho algo que me gusta, me transporta y es muy importante para mí. Todavía oigo discos de Kraftwerk en el coche. Y en el estudio pongo música sacra. Pero nosotros veíamos música y portada por separado. No puedes diseñar portadas que hablen de la música: en la práctica es casi imposible porque, en cuanto llegan las canciones, resulta que la portada tenía que estar para ayer”. Además, al final, si al artista le gusta, la compañía de discos dirá que sí. Si haces un disco con Kanye West, ¿crees que importa alguien aparte de Kanye?”

Una portada tampoco debería ser la ilustración del título, añade. “No es buena idea. Los álbumes son frecuentemente mucho más ricos y complejos. Lo que importa es qué lugar ocupa la banda en el momento, en el ahora. Joy Division y OMD son bandas new wave, pero no son iguales”, sopesa. “Es cuestión de posicionamiento. Uno sabe qué imágenes funcionan en cada caso. Mis portadas más importantes de los años ochenta consistían en un abanico de sutiles variaciones”. Las que Saville diseñó para New Order hasta mediados de los noventa son brillantes arquetipos de perfección gráfica, aunque a ellos ni siquiera les gustaban: “¡Los mandaba directamente a imprenta!”, cuenta Saville. Tampoco se entendió a la primera con Bryan Ferry cuando, ya viviendo en Londres, logró trabajar con él. Solo disfrutaba de la libertad que le daban sus amigos de Mánchester en los singles, que Ferry supervisaba menos. En Oh Yeah (1980), Saville, en vez de la típica imagen de una modelo conduciendo un descapotable, condensó esa idea en una sugerente tipografía dorada. Saville y Ferry terminaron discutiendo (“ocurrió en Italia. No voy a elaborarlo, pero tenía 25 años y me pasé de la raya. Fue una lección en protocolo jerárquico”), pero todavía se hablan. “Una vez al año nuestros caminos se cruzan. Me gusta que, cuarenta años después, el único hombre del que he sido fan sea alguien a quien puedo llamar por teléfono”.

El virtuoso esquematismo de Saville es fruto de un proceso: “Si me lo permitían, procrastinaba y deliberaba mucho sobre cada trabajo, así que para cuando lo entregaba estaba muy enfocado, reducido y destilado”, explica. A finales de los ochenta ya tenía claro que las portadas de discos no daban para construir una carrera ni lucrativa ni longeva (“no diseño discos para gente más joven: es triste”, dice) y se giró hacia su otro amor: “Posiblemente ya no sea así, pero en aquella época, esa especie de blanco móvil que es el zeigeist, el espíritu de los tiempos, estaba en la moda. Eso me decía mi radar, eso es lo que intentaba capturar”. Era un momento de recesión económica, y también de bancarrota personal: vistas con ojos de marketing, las campañas que Saville creo para Yohji Yamamoto –imágenes saturadas con eslóganes como “Game Over”– son fascinantes ejemplos de publicidad kamikaze. Anuncios que no mostraban ropa cuya estética apocalíptica criticaba el consumo desaforado y reforzaba la rupturista propuesta de moda del diseñador japonés. Este y otros encargos cargados de crítica y pesimismo, desarrollados dentro de Pentagram –una superpotencia del diseño–, provocaron su salida. Y una constatación: que Peter Saville no estaba hecho para cohabitar en una estructura corporativa.

“Siempre me he resistido a hacer concesiones, he sido prácticamente incapaz. Esa es la clave: me tomaba el trabajo como si fuera yo mismo”, admite. “Ahora que tengo perspectiva comienzo a ver pautas, me empiezo a reconocer. Y me permito ser más franco sobre mis motivaciones. ¿Sabes? El otro día apunté en un cuaderno las palabras vanidad, ego y miedo. Creo que la mayoría de lo que he hecho se justifica aplicando esas categorías. Y supongo que lo de tomarme el trabajo de forma tan personal se corresponde con el ego y la vanidad”. Desde los años noventa en adelante, dice, no ha habido ningún sector en el que le haya apetecido instalarse, aunque los ha tocado casi todos: museos, galerías, cultura, deportes, automoción, moda, arquitectura... Incluso creo el branding para su ciudad, un trabajo más relacionado con la política y la estrategia que con diseñar nada. “Lo último que le hacía falta a Mánchester era un logo. Ahora cualquier ciudad quiere tener talla mundial, pero es que no se trata de que abran un Hilton. No es lo que importas, sino lo que exportas”. En consecuencia, la ex urbe industrial donde creció fue bautizada como la ciudad moderna original: “Nunca será la más bonita, o la que mejor clima tiene, pero fue la primera que respondió a los retos de la urbe contemporánea. En todos los sectores, Mánchester tiene que buscar la solución más original y moderna”, explica.

No ha encontrado su nicho, pero ya no le importa. Peter Saville está “perfectamente satisfecho de ser Peter Saville, y orgulloso de todo lo que me ha pasado”. Señala aquella cita con Tony Wilson como el acontecimiento más importante de su vida. Ha superado su eterna frustración, canalizar el trabajo de otros, y menciona el orgullo y la “responsabilidad” de haber diseñado las portadas de grandes discos: “Al final, era la música la que comunicaba el trabajo”, afirma. En los últimos años, ha empezado a recibir encargos importantes por parte de su tercera generación de fans –grandes de la moda como Raf Simons o Riccardo Tisci–, que recurren a él “no como especialista sino como leyenda”. Su obsesión, después de todo, siempre fue captar con su trabajo ese escurridizo signo de los tiempos. “Creía saber hacia dónde iba el mundo. Y pienso que tenía razón”.

Saville no vive un retiro dorado en un chalet suizo, sino con su novia, en su estudio de Londres. Sigue trabajando para pagar el alquiler. ¿Piensa en jubilarse? “La palabra jubilación es muy polémica”, responde. “Antes, cuando había una batalla, los oficiales ancianos se colocaban en lo alto de una colina, junto al corresponsal del Times, para seguirla desde allí. Yo estoy en esa colina. Observando”.