PSICÓTICO, VAGABUNDO, CHAPERO... LA INCREÍBLE HISTORIA DE RICHARD LLOYD

Ulises Fuente

La Razón, 13/01/2020

El miembro de Television, casi fundador del CBGB y alma del Nueva York de los 70 ha sido también paciente de una institución psiquiátrica, vagabundo, muerto y chapero. En ese orden. Lo cuenta en “Material inflamable”, sus apasionantes memorias que se editan ahora en castellano

Si decimos que las memorias de Richard Lloyd (Pittsburgh, 1951) son increíbles, lo decimos literalmente. No se trata de un juicio de valor, es que esta historia sería imposible de digerir en una novela, una serie o una película. Sin embargo, como el guitarrista de Television ha llamado memorias a lo que cuenta en “Material Inflamable” (Contra), haremos como se debe, desconfiar de la memoria, y dar por sentado que la mitad de lo que cuenta es mentira. Da igual. Sigue siendo una narración alucinante, irreal. “No sé si he vivido la misma vida 100 veces o si cada vez que me he despertado me he convertido en una persona nueva. He pasado muchos años dentro de mi cuerpo y también he conseguido salir de él”, dice Lloyd al teléfono desde Estados Unidos con voz cavernosa y lenta dicción.

Lloyd aprendió a vivir experimentando. Privándose a sí mismo de la vista, el habla o el oído, electrocutándose para sentirlo, consumiendo lo que estuviera a su alcance, jugando con la respiración como un yogui aficionado. Hasta que una vez decidió “experimentar” y arrojar el arsenal de pastillas legales de sus padres por el retrete y anunciar que se las había tomado para suicidarse. El resultado fue dramático: conoció las mieles del tratamiento psiquiátrico de los años sesenta y se volvió maníaco completamente cuando trataban de curarle exactamente la supuesta demencia.

Psicofármacos y tranquilizantes en vena, aislamiento, paredes acolchadas y electroshock fueron algunos de los “remedios” que le aplicaron. “Ese fue el principio de un historial psicótico que reaparecerá después cuando empiece a abusar de las drogas y de la falta de sueño”, rememora Lloyd sobre lo que tendría que haber sido el diagnóstico de su bipolaridad y en realidad fue un choque de crueldad. “Opté por la automedicación con las drogas que me eran conocidas: marihuana, hachís, barbitúricos e inhalantes”, que no hicieron sino aumentar su trastorno maníaco depresivo.

Las más alucinantes anécdotas

A la salida del manicomio su principal misión en la vida fue convertirse en guitarrista y en el camino sucederán las más alucinantes anécdotas, como recibir de Jimi Hendrix consejos para tocar la guitarra por persona interpuesta (su amigo Verlvert Turner) y tras encajar de los propios puños del autor de “Purple Haze” tres ganchos una noche que Lloyd trataba de insuflarle confianza. Según cuenta, después de que sucediera el ataque, Hendrix le esperó dentro de su Corvette estacionado en la calle para disculparse sollozando.

O la noche que se coló en el “backstage” de John Lee Hooker, quien también le dio una clase de punteo y que además le invitó a salir a tocar durante su concierto sin tener ni la menor idea de lo que estaba haciendo. Y cuando suministró hachís a Robert Plant, pero el joven Lloyd vomitó en el camerino y el resto de la noche el cantante se quedó sin costo. O sus encuentros con Keith Moon, Buddy Guy y su amistad con Keith Richards, todas, labradas antes siquiera de formar Television.

El autor atribuye estos encuentros a un “realismo mágico” de su pensamiento. “He contado estas historias tantas veces que por eso decidí escribir el libro, agrupando las anécdotas que duraban un par de páginas e hilándolas al final”, cuenta el guitarrista, que se siente “liberado de escribirlas. Ya no necesito recordarlas. Pero tengo tantas que no he contado como para escribir un segundo volumen”.

Asistió a Woodstock solo porque quería ver a Ravi Shankar. Después fue vagabundo, viajó a San Francisco y a Los Ángeles y, tras probar las relaciones homosexuales, se buscó la vida como chapero. En Los Ángeles y en Nueva York. Una vez, trabajando de prostituto cerca de la Librería Hollywood, le encañonaron. “Yo iba mucho con Dee Dee y creo que es al que más quería de todos los Ramones. Los dos habíamos trabajado de chaperos en la esquina de la 53 con la tercera, pero nunca nos cruzamos, así que fue divertido averiguar que teníamos aquello en común”, escribe en las notas del volumen.

Un club cutre

En Nueva York, cuando Television estaba en fase embrionaria, buscaban un lugar para tocar. Un club cutre acababa de abrir las puertas con el objetivo de programar country, blue grass y blues. El acrónimo de esos géneros es CBGB, y el día que su nuevo dueño, Hilly Krystal, estaba colocando el emblemático toldo con las nuevas (y un poco cutres) letras del nombre subido a una escalera, fue interrumpido por Lloyd y Terry Ork, máganer de Television.

Krystal se negó cuatro veces a que tocasen allí aduciendo que “nada de rock”. Solo country y blues. Finalmente, porque podían ser muy pesados, les concedió el domingo para hacer su ruido, pero les pidió ayuda con el fin de decidir dónde colocar el escenario. Hasta ese punto estará Lloyd implicado con el local y con los cimientos de la escena punk-rock de la ciudad. Pronto pasará a ser quien programe las actuaciones de la sala, como las primeras de Talking Heads o los Ramones, entre muchas.

“Hay quien ha insinuado que el éxito del CBGB y de Television fue una mera cuestión de estar en el lugar adecuado en el momento adecuado, y eso me irrita porque están banalizando mi nivel de implicación, del que apenas saben nada”, dice Lloyd, que no está cansado de hablar de ello: “Es como haber vivido una guerra. Forma parte de ti. Y se puede decir que soy un superviviente”.

Había una mezcla de elementos única. Una combinación perfecta de artistas, ganas y falta de prejuicios. Aunque hablando de químicas, la que había en Television no era precisamente buena. Tom Verlaine, líder “de facto” del grupo, se muestra, en el relato de Lloyd, arrogante (trata de firmar él solo como Television y quedarse con el nombre del grupo) y repugnante (viste como un indigente y lo lleva todo en bolsas de plástico) a partes iguales.

La banda se disolvió en 1978 y se volvió a reunir de 1992 a 2007. Lloyd cuenta que, justo antes de fundar a los Sex Pistols, Malcolm McLaren se ofreció a ser el mánager del grupo, que vestían camisetas desgarradas sujetas por imperdibles. Según dice, fue de ellos de quien copió la vestimenta para su futuro grupo en Inglaterra. “Nos podría haber hecho millonarios –se lamenta–. Pero Tom Verlaine dijo que no”.

Un yonqui olímpico

En los años venideros, y tras la corta trayectoria de Television, el guitarrista se convirtió en un yonqui olímpico. Todas, insistimos, todas las drogas legales e ilegales pasaron por el filtro de ese organismo. “Sí, bueno, todas hasta que me desenganché en 1983, claro. Por eso no he probado nunca el éxtasis, por ejemplo”, ironiza con un punto de lamento el músico.

Compartió las mejores sustancias con Keith Richards, drogas químicamente puras que separaban el alma de su cuerpo. Después de un número indeterminado de horas y de gramos, ambos caían desplomados como carcasas boqueantes. Y también está la vieja historia de tratar de desengancharse de la aguja con un cóctel de pastillas. “He tenido unas cuantas sobredosis”, confiesa en el libro, y relata haberse despertado en el hospital después de un rato muerto.

Quedan fuera de estas líneas un millón de anécdotas a cual más inverosímil que conforman unas memorias alucinantes. Pero con algo de tragicomedia, claro: “De más joven, vivía en la extrema pobreza y tenía una enfermedad mental. Era neurótico y a veces psicótico. Me di cuenta de que estaba esperando que una mujer me salvara (…). Era una réplica de unos problemas de abandono que nunca superé”, reconoce.

Al teléfono, desde el presente, Lloyd sabe, como los budistas, que el sufrimiento es inevitable. ¿Y cuál es la causa? “La identificación –dice despacio–. Con mi guitarra, por ejemplo, con el libro que he escrito, con mis gafas, con mi teléfono, con Richard Lloyd. Todo es un teatro. Yo interpreto el papel de Richard y tú haces el tuyo. Hay que explorar qué significa estar vivo, ¿quién soy? ¿qué se supone que debo hacer? Son buenas preguntas a las que hay que enfrentarse, y... bueno, yo lo he hecho escribiendo”. Pues esta es la historia de un tipo que se empujó a sí mismo constantemente contra el límite.

Lou Reed lo intentó copiar

Aunque su contribución como creador a la historia de la música haya podido ser relevante pero modesta, sin él no habrían sucedido las cosas igual. Su papel fue determinante en la formación de una escena, la de Nueva York, que hizo historia. En las memorias cuentan cómo a Television les dan el chivatazo de que Lou Reed (The Velvet Underground) va a ir a su concierto con una grabadora para robarles algunas ideas. Antes de empezar, Lloyd le confronta: “Lou, no puedes grabarnos sin permiso”. Él niega que tenga una grabadora, pero se la descubren. Dice que no tiene cinta, aunque la lleva. “Nos la tienes que dar. Luego te la devolveremos”. Sea la anécdota cierta (no hay por qué dudarlo) o inventada, es deliciosa. Lloyd no siente nostalgia. “En absoluto. Pienso que el CBGB simplemente cerró y está bien. Aquello se terminó y llegó otra cosa. Los tiempos cambian y echarlo de menos sería un sufrimiento gratuito, sería convertirme en preso de esos recuerdos, identificarme con ello y ser eso, ser pasado. Mucha gente viene y me dice que es una gran pena que se haya terminado, pero yo no siento la menor tristeza ni melancolía. Así se escribe la música popular”.

TOM VERLAINE, POETA DE LA GUITARRA Y LÍDER DE LOS INFLUYENTES TELEVISION, MUERE A LOS 73 AÑOS

Alejandro Santos Cid

El País, 29/01/2023

[Mal mes: David Crosby y Tom Verlaine se nos van en menos de quince días. Adiós a uno de mis guitarras favoritos.]

El sonido de Verlaine, en la lista de los mejores guitarristas de la historia de la ‘Rolling Stone’, fue descrito una vez por su vieja compañera Patti Smith como “miles de pájaros aullando”

El Nueva York que alumbró una de las escenas más explosivas de la historia de la música está de luto estos días. Tom Verlaine, guitarrista, poeta y compositor en Television, una de las más influyentes bandas de rock y punk seminal surgidas a principios de los setenta al calor del icónico CBGB, falleció el sábado en Manhattan a los 73 años. La noticia fue confirmada a Rolling Stone por Jesse Paris Smith, hija de la también poeta y cantante Patti Smith, vieja compañera de Verlaine en aquellos vertiginosos y bullentes años en el Lower East Side neoyorquino. Paris Smith no especificó la causa de la muerte, aunque indicó que el músico sufrió una “breve enfermedad”.

De nombre real Thomas Miller, adoptó como nombre de guerra el apellido de Paul Verlaine, poeta simbolista francés de finales del siglo XIX, por el que el músico sentía devoción. El líder de Television consiguió destilar un estilo único en la guitarra, descrito una vez por Patti Smith como “miles de pájaros aullando”. Bebía de influencias tan diversas como el rock and roll de los primeros Rolling Stones, el saxo de John Coltrane o la versatilidad del clarinetista, flautista y saxofonista Eric Dolphy, una mezcla que derivó en una personalidad etérea, marcada por un sonido afilado pero melódico, lírico pero directo, artístico pero callejero.

La revista Rolling Stone lo colocó en el número 90 de su lista de los 100 mejores guitarristas de la historia, donde lo definió como “un modelo para las nuevas generaciones de guitarristas con un gusto por la violencia punk y la melodía”. El crítico del New York Times Robert Palmer escribió sobre él en 1987: “La pureza en el sonido de la guitarra de Verlaine es única en el rock contemporáneo (...) Donde otros guitarristas liberan un amasijo de notas, Verlaine deja que un simple temblor haga todo el trabajo”.

Verlaine fue de esos músicos con un halo de malditismo que nunca triunfó comercialmente. No le hizo falta: se movió siempre en los márgenes de la historia de la música, con el pedigrí de haber sido uno de los primeros artistas que intuyó el advenimiento del punk rock, un género que sacudiría los cimientos de la industria. Con Television solo grabó dos álbumes de estudio en los cinco años de vida del grupo (1973-1978), aunque luego se reunirían en los noventa para algunos conciertos y un tercer disco, Television (1992).

Marquee Moon, editado en 1977 por Elektra Records y considerado por la crítica como una obra maestra, marcó un antes y un después en la escena subterránea de Nueva York y en toda la música independiente global. Su principal single, de idéntico nombre al disco, es una pequeña joya de 10:38 minutos de duración que empieza con uno de los caracoleos, a dos dedos y cuatro notas, más singulares de la historia del rock. Su sonido, con reminiscencias orientales, y sus patrones repetitivos hasta la saciedad, consiguen generar una sensación de trance, mientras Verlaine canta versos que hablan de una oscuridad creciente, rayos que caen sobre sí mismos o “el beso de la muerte y el abrazo de la vida”.

En 1977, Ken Tucker, de la Rolling Stone, en una reseña comparada con el primer trabajo de Blondie y el segundo lanzamiento de los Ramones, bandas hermanas de escena, calificó el álbum de Television como “el más interesante y audaz de los tres”. Sobre Verlaine, escribió: “Toca la guitarra con un estilo desgarrador e hipnótico, como una sucesión de pesadillas, y canta todos sus versos como un pollo inteligente siendo estrangulado”. El segundo disco de la banda, Adventure, editado también por Elektra en 1978, consiguió menor éxito comercial todavía que el anterior, aunque fue alabado por la crítica.

Ese mismo año, la banda se separó y Verlaine se lanzó en pos de una carrera en solitario con un perfil más discreto. Grabó una decena de discos, el último en 2006. Aunque de gran calidad musical, sus nuevos trabajos ya nunca recobrarían la influencia de los dos primeros álbumes de Television.

Los años del CBGB

Verlaine, nacido en 1949 en Wilmington, Delaware, fue compañero de colegio de otro peso pesado en la historia del rock, Richard Hell, considerado el modelo primigenio de la estética punk. Los dos se reencontrarían a principios de los setenta en Manhattan, donde empezaron a compartir riffs y poemas antes de acabar formando Neon Boys, el estado seminal de Television, que se completaría con Richard Lloyd a la guitarra, Billy Ficca a la batería y Hell al bajo. Tras varios desencuentros con Verlaine, Hell salió de la banda poco después para formar The Voidoids, siendo sustituido por Fred Smith.

Era un tiempo en el que todo parecía posible, ha escrito Patti Smith en la despedida a su viejo amigo. Nueva York era una ciudad abandonada a su suerte: saqueada, en llamas, podrida de corrupción, drogas, suciedad y delincuencia. El Lower East Side, plagado de edificios vacíos que nadie quería habitar, se convirtió en el epicentro de una joven escena artística y musical de chavales que se mudaron a la zona por los baratos o inexistentes alquileres.

Era el caldo de cultivo ideal para que brotara una escena cruda y sin destilar. Hilly Kristal, un estrafalario empresario que venía de un par de fracasos comerciales, supo ver la dirección en la que soplaban los nuevos vientos. En 1973 abrió el CBGB, originalmente pensado para acoger conciertos de Country, BlueGrass y Blues (de ahí su nombre), pero acabó refugiando a aquel puñado de jóvenes extravagantes que trataban de abrir grietas a guitarrazos en los anquilosados muros de la industria musical.

El mismo año que Kristal inauguró el bar —cerrado en 2006 y considerado como un templo musical, parada obligatoria para melómanos y mitómanos—, Television empezó su andadura, curtiendo y macerando durante años su sonido en aquel antro que acabó asociado a su nombre para siempre. Allí fueron ganando, concierto a concierto, un público no demasiado masivo pero leal —entre ellos, rostros conocidos como David Bowie o Nicholas Ray, director de Rebelde sin causa—. No solo ellos: entre aquellos muros pintarrajeados se coció una escena única en la que dieron sus primeros pasos Blondie, los Ramones, Patti Smith, Talking Heads, la Velvet Underground o los Dead Boys, entre muchos otros que hicieron del lugar parada habitual, como Iggy Pop o Sid Vicious.

El mundo de la música se ha volcado en recordar a Verlaine. “He perdido un héroe”, ha escrito Michael Stipe, cantante de R.E.M., en las redes sociales de la banda. También se han sumado a la despedida Chris Stein, de Blondie, Flea, bajista de los Red Hot Chilli Peppers o Kim Gordon y Thurston Moore, de Sonic Youth. Este último escribió: “Pasé ayer por los puestos de libros fuera de Strand pensando que te vería como siempre, me fumaría un cigarro y hablaría de raros hallazgos poéticos durante un par de horas. Te echaré de menos, Tom. Descansa en paz”. Algunos de los grupos más influyentes de los últimos tiempos rindiendo homenaje a uno de los guitarristas que empezó todo. “Gracias por abrir el camino”, añadió Jesse Paris Smith.

Verlaine, un tipo que aparece en viejas fotos en blanco y negro como un joven larguirucho, despeinado y de facciones afiladas, ha cerrado su último capítulo después de haber escrito algunas de las páginas más importantes de los últimos 50 años de la historia de la música. Moldeó a su gusto un género, jugó con las seis cuerdas sin apuros ni virtuosismos, le cantó de una manera tremendamente personal a las calles de Nueva York, quizá la ciudad de la que más se ha escrito, y dejó un legado incalculable en forma de versos sugerentes y riffs inmortales. La herencia para el mundo del hombre cuya guitarra aullaba con la fuerza de mil pájaros.

CASI ME CORTO EL PELO

José Carlos Llop

The Objective, 28/01/2023

«En la música de David Crosby está la década gloriosa del folk-rock. Sin un ápice de nostalgia. Solo la alegría de escucharlo entonces y seguir haciéndolo ahora»

Más de medio siglo después del encuentro entre Marcel Proust y James Joyce en el Hotel Majestic de París, Bob Dylan y Leonard Cohen se encontraron en Les Deux Magots. Aquella tarde Dylan le dijo a Cohen que Hallelujah era para él una de las mejores canciones que se habían escrito nunca. Cohen contestó que le había costado años escribirla y que él, por su parte, sentía una gran admiración por su I and I. Dylan respondió como un resorte: «La escribí en un cuarto de hora». Naturalmente ambos mentían, pero la frase de cada uno de ellos revela algunos rasgos de su personalidad y la de Bob Dylan, sobre todo, su divismo de hombre solitario que cruza las tierras y los tiempos y así construye el que es: otra encarnación del Judío Errante, inmerso en y al margen de la Humanidad.

La pasada semana murió David Crosby y estuve viendo dos vídeos de The Byrds, grupo que fundó, interpretando con guitarras y bajo eléctricos, la canción de Bob Dylan Mr. Tambourine Man. Uno de esos vídeos era la versión oficial –1964, blanco y negro– y en él todos, también Crosby, son jovencísimos. El otro era de un concierto en directo –1990 – en el que los miembros de The Byrds, salvo el bajista, han envejecido considerablemente. David Crosby está muy gordo, el pelo blanco y el rostro hinchado: consecuencias de los trasplantes y medicación. Pero la satisfacción ante el público es de calidad superior. Una vez empezada la canción irrumpe en el escenario Bob Dylan, enmascarado tras sus gafas de sol. No lo duda: se dirige sólo a David Crosby y tocan y cantan mirándose con idéntico afecto y admiración: saben cuál es el origen de su mundo y lo comparten ahí donde los demás no estuvieron.

Hasta que Crosby se hace a un lado para que el cantante de The Byrds –Roger McGuinn, que hace los solos de Mr Tambourine Man como nadie– pueda acercarse a un Dylan, en principio distante con él, y canten a dos voces mientras Crosby rasguea su guitarra con rostro de felicidad. La felicidad de un reencuentro a través del tiempo y la felicidad de la inmortalidad de una canción que tiene una vida irrepetible detrás. Cuando la canción acaba, Dylan vuelve a buscar a Crosby –su rostro iluminado por la alegría– y ambos se golpean en brazos y hombros y Dylan lo mira de nuevo como quien mira a un hermano mayor al que admira y los ojos de Crosby lo dicen todo y nada es malo sino su contrario. La sociedad del espectáculo aún no estaba impregnada de narcisismo solipsista y en el respeto y la satisfacción de Dylan y Crosby está la década gloriosa del folk-rock y están la esencia profética del primero y dos maravillas del segundo: Déjà Vu, el disco de Crosby, Stills, Nash & Young, y el doble en directo 4Way Street o la Biblia que tantos disfrutamos una y otra vez allá por los 70. Y aquí no hay ni un ápice de nostalgia: sólo la alegría de escucharlo entonces y seguir haciéndolo ahora y la parábola que se tiende entre el tiempo de la temprana juventud y el de la vida adulta, cuando no se ha tirado todo por la borda.

He citado 4Way Street y he de decir que siempre fui de Neil Young: con el grupo fundado por Crosby y en solitario. Sigo siéndolo. Pero en todo este tiempo David Crosby ha estado ahí, como un gigante de cuento, bondadoso pese a su malhumor –recuerden su historia de amor con Joni Mitchell– y sus frases como sablazos de coracero de La Grande Armée. Él y sus canciones nos han acompañado durante cincuenta años, se dice pronto: empezando por Almost cut my hair, radiante en Déjà Vu, con su estética de tramperos en los bosques fronterizos con Canadá, y siguiendo por su Music is love, con el espíritu de los primeros hippies detrás y el magnífico título del LP: Si sólo pudiera recordar mi nombre…, para acabar –ojo al dato– con su gran afición por la música polifónica del XV y su natural influencia ahí donde en principio podría resultar lejana o ajena. Pues no: escuchen Orleans, por ejemplo, o I’d swear there was somebody here.

David Crosby ha muerto a los 81 años y al cumplir los 80 comentó que la muerte estaba cerca. No porque enfermara o la percibiera rondando. Si no, como dijo, «porque esto va así y ahora va a tocar morirse». Ella no ha tardado en presentarse, pero nada de lo dicho –y mucho más– podrá la muerte borrarlo nunca.

Creo que de momento volveré a dejarme las patillas.

MUERE DAVID CROSBY, LEYENDA DEL FOLK-ROCK, A LOS 81 AÑOS

Luis Pablo Beauregard

El País, 20/01/2023

[Este no es obituario de un músico cualquiera. David Crosby era miembro de The Byrds, mi banda favorita, y además este blog lleva por nombre el título de un tema compuesto por él. Que la tierra le sea leve.]

El influyente fundador de The Byrds e integrante de Crosby, Stills, Nash & Young fallece a los 81 años después de definir el sonido de los sesenta

David Crosby, una de las figuras más importantes de la música de Estados Unidos, ha fallecido este jueves, han confirmado sus representantes a la revista Variety, quienes no mencionaron la causa de muerte. El músico fue el responsable de la mezcla de géneros que definió el rock de mediados de los sesenta como integrante de los influyentes The Byrds y la agrupación Crosby, Stills, Nash, a la que después se sumó Neil Young, uno de los primeros supergrupos de la música norteamericana. Crosby batallaba desde hace tiempo con varios problemas de salud que derivaron de un trasplante de hígado y de un pasado marcado por el abuso de drogas y alcohol. Su pareja, Jan Dance, ha escrito un comunicado donde habla de “una larga enfermedad”. En el momento de su fallecimiento, el músico, de 81 años, estaba acompañado por ella y por su hijo, Django.

Los primeros en despedirle han sido sus excompañeros, con los que tuvo momentos de unión y también de peleas. Como Graham Nash, que escribió: “Con profunda tristeza supe que mi amigo David Crosby falleció. Sé que la gente tiende a centrarse en lo tirante que ha sido nuestra relación a veces, pero lo que siempre nos ha importado a David y a mí más que nada fue la alegría pura de la música que creamos juntos, el sonido que descubrimos juntos y la profunda amistad que compartimos durante todos estos largos años. David era audaz con su música y en la vida. Decía lo que había en su cabeza, en su corazón y su pasión por la belleza en la música nos deja una gran herencia. Eso es lo que más importa”.

En mayo de 2012, ambos apartaron su rivalidad y tocaron juntos en un mitin político en favor de Barack Obama, quien entonces buscaba ser reelegido. Crosby nunca ocultó sus tendencias de izquierda progresista, ideología que conocen los más de 230.000 seguidores de su muy activa cuenta de Twitter.

Originario de Los Ángeles e hijo del director de fotografía Floyd Crosby, David creció queriendo ser actor, una idea que abandonó cuando tenía 20 años y se dedicó a tocar la guitarra con un grupo de folk del condado de Orange, al sur de la ciudad angelina. Aquellos eran los primeros años de la década de los sesenta, y la costa oeste de Estados Unidos estaba llena de sonidos, experimentos y drogas que estaban por definir el sonido de una década.

Uno de aquellos experimentos lo abanderaba Jet Set, una banda que unió a Crosby con Gene Clark y Robert McGuinn, quienes conocían la escena tocando la guitarra en cafeterías y habían fabricado sonidos pop en algunas boy bands. La agrupación se cambió el nombre un par de veces, pero halló la fama cuando se convirtieron en The Byrds. En 1965 lanzaron su debut, Mr. Tambourine Man, una canción de Bob Dylan que fue reconvertida en un exitoso sencillo. Uno de los mejores primeros álbumes de la historia, según los expertos. La crítica también los calificó como la respuesta más sólida ante el auge de la música británica. Consiguieron colocar en los primeros puestos de las listas de éxitos varios temas, la mayoría versiones de Dylan y Pete Seeger.

Crosby solo figura como compositor en uno de los temas de aquel estreno, pero Mr. Tambourine Man fue suficiente para consolidarlo como el cerebro de las armonías del grupo que, con el paso de los años, fue mostrando su interés en la música hindú, la psicodelia y el jazz. El músico siempre citó entre sus influencias a John Coltrane y Miles Davis, quien en 1970 hizo una versión de su tema, Guinnevere. Los Byrds sufrieron varios ajustes en su alineación durante cuatro años, un periodo tan turbulento como fecundo donde lanzaron Fifth Dimension y Turn! Turn! Turn!.

Crosby también escribió temas para el álbum The Notorious Byrd Brothers, lanzado a inicios de 1968. Los problemas internos llevaron a que Crosby fuera despedido del grupo que fundó. Había colmado la paciencia de McGuinn al tocar con bandas rivales como Buffalo Springfield, donde figuraban los músicos Stephen Stills y Neil Young, quienes serían muy importantes más adelante para Crosby.

A ojos de sus compañeros, Crosby también había protagonizado un papelón en el festival de rock de Monterey, donde se extendió innecesariamente entre los temas para hablar del asesinato de John F. Kennedy y exaltar las bondades del LSD, una droga que, en su opinión, debía ser suministrada a “políticos y hombres de Estado de todo el mundo”. Los aficionados al grupo aseguraban, con algo de mala fe, que McGuinn lo reemplazó con un caballo en la portada de The Notorious Byrd Brothers, algo que el compositor ha negado.

Ya en 1968, Crosby era una figura de gran dimensión. Tanto sobre los escenarios como en los estudios de grabación. Aquel año produjo el disco debut de una joven cantante canadiense originaria de Fort McCleod, Joni Mitchell. Así nació Song to a Seagull. Fuera de esta excepción, Crosby reservó su trabajo como productor para sus grupos.

Su paso por The Byrds le valió una entrada al Salón de la Fama del Rock. Iniciaría una nueva etapa años después gracias a su trabajo junto a Stephen Stills y Graham Nash con quienes lanzó en 1969 un álbum donde figuraban solo sus apellidos. Con más de cuatro millones de discos vendidos, se convirtió en un éxito. Un año después, en 1970, el trío sumó a Neil Young gracias a la propuesta del legendario productor de Atlantic Records, Ahmet Ertegun. Así nació Crosby, Stills, Nash & Young, conocido también como CSNY, que le valió una segunda entrada al Salón de la Fama. El grupo formó parte del cartel original de Woodstock.

El álbum debut de CSNY, Deja Vu (1970), es otro clásico que captura en sus sonidos y letras el fin de los sesenta y el movimiento hippie. En uno de sus temas, un hombre confesaba que estuvo a punto de cortarse el pelo largo, pero que finalmente había cambiado de opinión y dejado volar la bandera freak (”I feel like getting my freak flag fly”). Lo que los seguidores del grupo asumieron como un grito de batalla a lo largo de las décadas. En 1971 firmó su primer disco como solista.

Adicciones y problemas de salud

La década de los setenta fue especialmente destructiva para Crosby. Su consumo de marihuana y sustancias psicodélicas lo llevó a una fuerte adicción de varias drogas. “Tenía suficiente dinero para hacerme más y más adicto”, dijo a la revista People en los años noventa. Neil Young lo recuerda en pleno proceso de recuperación en 1988, cuando CSNY trabajaba en lo que sería American Dream. “Emocionalmente, ha estado viviendo la vida al máximo. Vive cada momento por pequeña que sea y está sintiendo todo al extremo, después de no haber sentido nada por 10 años. Así que está muy vivo y yo lo quiero mucho por haber tenido la fuerza necesaria para recuperarse”, dijo Young en una entrevista. En 1994 se sometió a un trasplante de hígado pagado por Phil Collins, el exitoso músico de Genesis.

Hace algunos meses, Crosby anunció que finalizaba su recorrido por los escenarios. La pandemia acabó con un frenético ritmo de conciertos que duró décadas, al estilo del interminable tour de Dylan. “Soy demasiado viejo para hacerlo más. No tengo la resistencia, no tengo la fuerza”, dijo Crosby hace ocho meses, aunque poco después se desdijo.

Con su retiro de los escenarios, el compositor también anunció que grababa un nuevo disco, el decimosexto como solista. For Free era también una despedida. “Ahora tengo 80 años, así que moriré bastante pronto... Estoy tratando de producir tanta música como sea posible, siempre que sea realmente buena”, dijo. Este miércoles, un día antes de morir, mostró humor en las redes sociales. Aplaudió a Greta Thunberg, quien fue detenida en una protesta en Alemania. Y respondió a alguien que hablaba del cielo. “He oído que el lugar está sobrevalorado. Está muy nublado”, escribió.

EL PODER DE ‘FUN HOUSE’ DE LOS STOOGES SIGUE VIGENTE EN DISCOS ACTUALES

Jaime Cristóbal

jenesaispop, 14/01/2023

Después del debut de The Stooges en 1969, a la compañía Elektra Records no le importó demasiado el relativo fracaso comercial y crítico del disco. Ahora parece imposible, pero eran otros tiempos y las discográficas importantes podían mantener en plantilla a grupos sin éxito durante dos, tres, cuatro álbumes, mientras creyeran que tenían potencial. Iggy Pop es el ejemplo perfecto de por qué ese planteamiento fue tan beneficioso -mientras fue sostenible- para la cultura pop. Su supervivencia artística -con y sin Stooges -durante décadas, sin llegar a generar nunca una gran fortuna para la industria, daría como fruto unas cuantas obras de arte de las cuales estamos ante la primera.

La fe en los Stooges de Jac Holzman (el jefazo de Elektra) le llevó a enviarles a grabar ‘Fun House’ a Los Ángeles, a los lujosos estudios del sello situados en una casa de estilo colonial español con jardín, mientras la banda se alojaba en un motel en el que coincidieron casualmente con Andy Warhol y su troupe, de visita en la ciudad.

Los Stooges traían los deberes hechos: después de un debut que no recogía al 100% la energía y peligro de la banda en directo (a pesar de contener los clásicos indiscutibles ‘No Fun’ y ‘I Wanna Be Your Dog’), estaban decididos a construir una colección de canciones más agresivas, que compusieron en su casa-comuna de Ann Arbor, Michigan, en los meses anteriores, de forma bastante disciplinada para su fama de salvajes. Igualmente se portaron bien durante las sesiones de grabación en mayo de 1970, si descontamos el tripi que se comía Iggy en secreto cada día justo antes de empezar a grabar (“por responsabilidad con el grupo, para irradiar ‘vibe’ y transmitirles credibilidad”, según él).

Su productor, Don Gallucci de los Kingsmen, entendió enseguida por dónde debían ir los tiros: no sólo accedió a que el grupo trajera todo su equipo de directo para la grabación (algo esencial, ya que llevaban meses tocando las canciones nuevas sin parar en sus conciertos) sino que coincidió con ellos en que las primeras sesiones -registradas de modo convencional, con cada miembro grabando separado por paneles- sonaban a mierda. Así que decidieron reenfocar todo el asunto y montar todo el tinglado de directo de la banda, monitores incluidos, y grabar básicamente un directo en el estudio, con el volumen a todo trapo y sin importarles ese anatema de los ingenieros de sonido que es el “leakage” (es decir, cuando el sonido de más de un instrumento se cuela por cada micrófono y no se logra una perfecta separación de cada pista).

Lo hicieron a razón de una canción por día, repitiéndola hasta lograr la toma más chula, y con otro enfoque minimalista esencial para entender el poder fascinante de este disco: no se dobló ningún instrumento, no hay prácticamente guitarras ni otros elementos añadidos posteriormente. Estamos básicamente ante un directo de los Stooges grabado a todo lujo (Iggy: “en un estudio a años luz del cagarro de Times Square, en un primer piso encima de una sex shop, donde grabamos el primero; esta era una sala que podíamos llenar con nuestra intensa energía”).

El resultado es algo que desde finales de los 70 ha aparecido de manera constante en los primeros puestos de las listas de “mejores discos de rock de la historia”. Y esto es así es porque ‘Fun House’ trasciende el carácter de clásico arqueológico de la mayoría de esos discos, que suenan fascinantes pero también a artefactos de otra era. Y es que la influencia de esta extraña pócima confeccionada en los 60 pero que no suena para nada vieja empezó a notarse en los albores del punk y sigue vigente en muchos discos grabados hace pocos meses. Pero luego hablaremos de eso. La cuestión es que -igual que la Velvet Underground- The Stooges vienen de los 60 pero no suenan a los 60, sino al futuro, incluso hoy. Y eso empieza con ‘Fun House’.

El asalto sónico se abre con dos canciones con cierta estructura pero que no escatiman en el factor mazazo: tanto ‘Down on the Street’ (con su ritmo remolón pero implacable, imparable) como ‘Dirt’ (más rápida y con un impactante riff de tres acordes fuzztásticos) tienen estrofa y estribillo, primarias, crudas, pero ordenadas. Desde el mismo comienzo se aprecia un paso de gigante: fuera los ritmos un poco funk de ‘I Wanna Be Your Dog’ y ‘No Fun’, adiós a la voz de niño de Iggy, no más canciones basadas en mantras indios.

Las vagas estructuras del comienzo se pulverizan cuando llega ‘TV Eye’: nos encontramos ante un riff sobre un solo acorde que se repite hipnótica, obsesivamente, a ritmo de Motown multivitaminado y sin estribillo conocido (más allá de unos interludios de gritos y gruñidos). Es entonces cuando empiezas a darte cuenta de que esto no es exactamente hard rock, ni psicodelia. Es rock and roll con ribetes de música vanguardista, pero muy diferente de las exploraciones arty de Reed & Cale, y desde luego nada intelectualizado, abandonando sus brevísimas letras al impresionismo de la mínima expresión: “¿Has visto a esa pava? Tiene su ojo televisivo puesto en mí”.

Pero sobre todo, la energía es diferente, más animal. Es punk antes del punk, un espíritu que en aquel momento llevaba ausente de la música popular blanca desde el rockabilly de los años 50. Como Iggy explica clarísimamente en la excelente ‘Gimme Danger’ (disponible en España en Filmin), trabajar en Chicago como baterista de diversos bluesmen le hizo entender que a diferencia de los blancos, los músicos negros seguían en contacto con su niño interior. Y decidió que su cometido sería tratar de recuperar ese espíritu libre y desinhibido al hacer su música. Es quizá la mejor explicación del impacto de The Stooges, de la energía que desencadenaron en las siguientes generaciones. Ver las imágenes al comienzo del documental de Iggy en directo haciendo precisamente ‘TV Eye’ con su collar rojo de perro y guantes plateados de vedette, retorciéndose en el escenario y saltando al público, es ver el punk antes de que el punk existiera.

La cara A culmina admirablemente con la amenazante ‘Dirt’. Nihilismo (“he sido basura, pero me da igual / Me han hecho daño, pero me da igual”) sobre un riff en este caso de bajo, y una secuencia de acordes descendente, reptante. Es una de las obras maestras del disco, y conforma una trilogía perfecta junto a ‘TV Eye’ y ‘Loose’.

La cara B se limita a tres canciones: ’1970’ cabalga sobre un implacable ritmo a lo Bo Diddley de repetición excitante y mecánica, con la guitarra de Asheton de nuevo en su inconfundible registro de tono grueso (al haber empezado como bajista, siempre ponía cuerdas gordísimas en la guitarra para sentirse más cómodo, y eso dotaba a su estilo de ese timbre tan reconocible). Pero justo al final del tema hay una importante novedad: en esta segunda parte la banda añade improvisaciones vanguardistas gracias al saxofón estilo free jazz de Steven McKay, que ya no abandona el “escenario” junto a Iggy en todo el resto del álbum. Cuando llega la canción ‘Fun House’ el primitivismo rock de los Stooges combina a las mil maravillas con ese punto “avant-garde”, que a Iggy especialmente le interesaba mucho porque en Ann Arbor había una floreciente escena de música experimental.

Durante más de siete minutos Pop gruñe y canta versos estilo blues (“llamando desde la casa de la diversión con mi canción / Hemos estado separados, cariño, demasiado tiempo”), con el saxofón y las guitarras de lanzallamas de Ron Asheton improvisando por detrás. La transición a ‘L.A. Blues’ es casi imperceptible, en una pieza de forma libre, sin ritmo, notación o riffs reconocibles, una pieza que en directo denominaban simplemente “The Freak Out”. Hay quien considera este corte de cierre la primera obra maestra del art-rock, o del noise, y hay quien no la aguanta. También se puede argüir que las composiciones de esta cara son inferiores, o incluso que la incorporación del saxo de jazz no está precisamente entre las innovaciones de ‘Fun House’ que cuajarían en las siguientes décadas. Lo que es incuestionable es que la energía creciente y amenazante de la primera parte del disco explosiona gloriosamente en esta segunda, y es la onda expansiva de esa deflagración la que todavía titila cuarenta años después, cual residuo radioactivo.

Porque es fácilmente defendible afirmar que la influencia de los Stooges en la historia de la música ha sido todavía mayor que la de la Velvet Underground: se podía detectar ya sin dificultad en el partes del glam (los New York Dolls con su irreverencia y guitarras duras), evidentemente en Bowie, pero también en el pre-punk electrónico (ver a los Stooges en directo en NY inspiró a Alan Vega a formar Suicide), en el pub rock anfetamínico de Wilko Johnson, en todo el punk estadounidense (de los Ramones a Blondie o Television), en el británico (las guitarras y actitud de los Sex Pistols) o hasta en el psychobilly (Lux Interior como frontman y vocalista debe tanto al rockabilly de los 50 como a Iggy gruñendo en el micrófono con el torso al aire).

Ya en los 80, su hechizo se seguía percibiendo en el hardcore (Henry Rollins, fan absoluto), el post-punk (Iggy era el vocalista favorito Siouxsie Sioux), en el art pop de Sonic Youth (que hacían covers de los Stooges), en la neosicodelia de Spacemen 3, en las guitarras más pesadas de Johnny Marr (fan confeso de los Stooges), en el rock australiano (de The Birthday Party y sus versiones de ‘Loose’ hasta las guitarras enfermizas de The Scientists), evidentemente en todo el grunge (‘Raw Power’ era el álbum favorito de Kurt Cobain), en el noise pop (J Mascis, fanático también), en la parte más furiosa del riot grrrl (Bikini Kill via Joan Jett), en áreas del Brit Pop (Supergrass y Oasis mencionando a los Stooges como inspiradores de sus riffs de guitarra), o incluso el neo-garage de los White Stripes (la introduccion en el punk rock de Jack White fue a través de ellos).

Y hasta en los últimos años se podría citar una infinidad de artistas influidos por ellos: desde Wayne Coyne diciendo que “los Stooges son parte de mi ADN” a las fans absolutas que son Jehnny Beth de Savages o Karen O de Yeah Yeah Yeahs ( “Dirt” me enseñó que el dolor y el placer se consumen mejor crudos”), hasta llegar a la contundente energía guitarrística y de actitud de los recientes Fontaines D.C.

LA ‘LUZ’ DE THE SMITHS NUNCA SE APAGARÁ

Andrés Portero

Deia, 31·12·22 

Se cumplen 40 años de la formación del grupo británico liderado por Morrissey, uno de los mejores del rock de los 80 y que hizo historia en apenas un lustro

En apenas un lustro, entre 1982 y 1987, The Smiths se coronaron –junto a REM– como el mejor grupo de rock alternativo de la década con solo cuatro discos de estudio. Liderados por la voz meliflua, el falsete y las letras desesperadamente románticas y fieras del asexuado Morrissey y la guitarra eléctrica de Johnny Marr, el grupo cumple 40 años y sus himnos, de Hand in glove, This charming man, Meat is murder o el icónico There is a light that never goes out, siguen desprendiendo una luz que parece inmortal. A la espera del regreso del vocalista en 2023, repasamos la historia del cuarteto.

Steven Patrick Morrissey (Davyhulme, 1959) se crió en el Manchester victoriano e industrial de la postguerra en el seno de una familia de raíces irlandesas pobre y católica. El contexto –colegios que eran “asilos para pobres” con profesores que no educaban y se les iba la mano y la vista a los cuerpos adolescentes, y barrios donde “estaba prohibido ser romántico”– no ayudó mucho a Morrissey, que heredó “la belleza y el glamour” de su madre, como escribe en su recomendable autobiografía, y que se alimentó de la cultura pop televisiva, la literatura y poesía británica y la desvergüenza del glam y después el punk.

Con un pie en Oscar Wilde y en los discos de T. Tex, Lou Reed, Bowie, New York Dolls, Ramones y Patti Smith, Morrissey –ya un joven sin interés alguno por el sexo femenino y célibe– se hizo amigo de los Buzzcocks y canalizó su pasión por cantar y la escritura en una primera incursión musical junto a Bill Duffy, guitarrista que le abandonó por Threatre of Hate pero le puso en contacto con Marr. Era finales de 1982… y el principio de The Smiths. “Sacudido” por “el talento casi antinatural” del guitarrista, Morrissey pasó meses concentrado en la realización de “nuestro sueño”.

“Por primera vez en mi vida, el futuro es más importante que el pasado”, escribió el cantante sobre aquellos primeros pasos del grupo, que tomó “un nombre atemporal y poco susceptible de envejecer” como ariete y se completó con el bajista Andy Rourke y Mike Joyce, buenos instrumentistas pero meros comparsas en lo creativo y empresarial. El empujón llegó con la cesión gratuita de una sala de ensayo y un primer single, Hand in glove, que se editó en el primer trimestre de 1983, y al que siguieron This charming man, y ya, a finales de año, su debut homónimo, que incluyó ambos temas y sumó grandes canciones como Reel around the fountain o You´ve got everything now. El álbum se alzó al nº 2 de la listas de éxitos de Gran Bretaña… y allí comenzó una insatisfacción que Morrissey no ha abandonado en toda su carrera. Artistas más adocenados, sensibleros o productos de la época como Thompson Twins o Phil Collins, sumado a la errónea o casi inexistente política de promoción de su sello, Rought Trade, impidieron que sus discos llegaran al nº 1 y apenas pisaran las listas de USA a pesar de la histérica y creciente horda de fans que babeaba en sus conciertos.

Bocazas y solitario

Aunque The Smiths cambió la vida del solitario, célibe, arrogante, bocazas y con tendencias suicidas Morrissey, el sonido del debut, producido por John Porter, no contribuyó a hacer feliz al vocalista. “Fue una grabación fracasada, endeble y delicada, sin la potencia de los directos”, según el cantante, cuya relación con sus magníficos discos posteriores de estudio –Meat is murder, The queen is dead y el postrero Strangways, here we come– mejoró con la colaboración a los mandos técnicos de Stephen Street.

A pesar de que sus discos, casi siempre con portadas de fuerte contenido hemoerótico, empezaron a trasladar “la potencia de central eléctrica” del directo del cuarteto, Morrissey alimentó un sentimiento radical de manía persecutoria respecto a la industria y los medios de comunicación. No ayudaron tampoco algunas de sus valientes letras, que alternaban un romanticismo poético y exacerbado con radicales defensas del vegetarianismo o la crítica política a la Corona británica y después a Margaret Thatcher.

Strangways…, su “obra maestra”, según sus líderes, marcó el final del grupo en 1987. Volvió a quedarse en el segundo puesto de las listas y fue su último suspiro, con sus miembros “ansiosos de vivir pero anhelando dormir, consumidos hasta límites inconcebibles”, recuerda Morrissey. Marr no perdió el tiempo junto a Bryan Ferry y The Pretenders mientras el cantante rumiaba su soledad antes de lograr la gloria –y más ventas– en solitario.

Por cierto, anuncia disco nuevo en 2023 con colaboraciones de Red Hot Chili Peppers, Iggy Pop y Milley Cyrus aunque esta última ha pedido que se retire la canción en la que aporta coros. Cuarenta años después y aunque iniciaron algo maravilloso no acabó bien, como titulaba su memorable canción, The Smiths mantienen ese brillo que les acompañó siempre.