THE CRAMPS: EL TRIUNFO DE LOS NERDS

Eduardo Bravo

GQ, 08/09/2023

Lux Interior y Poison Ivy volcaron en The Cramps su pasión por el rock and roll, los tebeos, el novelty, las películas de serie B, el punk y les dieron una lección a todos los aficionados a la música: cualquiera puede hacerlo.

En plena explosión punk, una pareja de aficionados al rock and roll más salvaje, ruidoso y lúbrico decidieron imitar a sus ídolos y montar su propia banda de música sin haber tocado antes una sola nota. Su propuesta fue tan inclasificable que, ni siquiera cuando los grupos punks empezaron a grabar discos, las discográficas entendieron quiénes eran The Cramps. Cuatro décadas después, la editorial Liburuak ha publicado Viaje al centro de los Cramps, de Dick Portes, en el que se explica cómo Poison Ivy y Lux Interior se convirtieron en leyendas del rock.

El destino los unió

Poison Ivy y Lux Interior se conocieron cuando cursaban estudios en la Universidad de Sacramento, institución educativa en la que no tardaron en darse cuenta de que eran dos bichos raros que no encajaban del todo con el resto de compañeros. “La primera vez que la vi estaba caminando calle abajo, haciendo autostop, e iba vestida con un top halter (top sin mangas que deja al descubierto parte de la espalda) y unos pantalones cortos con un gran agujero en el culo por el que asomaban unas bragas rojas”, recordaba Lux Interior, que también causó una potente impresión en su compañera de grupo y pareja sentimental. “Pensaba que era extremadamente exótico cuando le veía por el campus. Llevaba unos pantalones con cada pierna de un color diferente. Ese tipo de cosas me fascinaban”, comentaba Ivy, que puso todo su empeño en forzar un encuentro en una de las clases a las que acudían juntos: "Yo estaba sentada cuando vi entrar a Lux. Era una clase muy grande porque todo el mundo sabía que el profesor se colocaba. Yo estaba mandando ondas cerebrales psíquicas en plan: ‘¡Siéntate a mi lado! ¡Siéntate a mi lado! ¡Siéntate a mi lado!’. Y lo hizo. Vino directo hacia mí y se sentó a mi lado (…). No sé si son vidas anteriores o qué, pero sentí como si le conociera de toda la vida».

Aficiones compartidas

Lux Interior y Poison Ivy no tardaron en darse cuenta de que tenían muchas aficiones compartidas como, por ejemplo, las películas de serie B, los tebeos pre-code y, por encima de todo, los discos de rock and roll que, a finales de los 60 y después de la aparición de la psicodelia, el progresivo, el glam y a punto de que aparecieran las primeras bandas punks, no eran demasiado apreciados por los aficionados. Aprovechando esa coyuntura, la pareja se dedicó a recorrer tiendas, locales del Ejército de Salvación, almacenes y mercadillos para hacerse con una envidiable colección de discos. “Por entonces, solo había una manera de conseguir buen material. Lo tenías que encontrar en algún mercadillo o algo así (…). La gente no tenía ni idea de la magnífica música que había, ni del rockabilly en particular, porque nada se había reeditado. Exceptuando a Jerry Lee Lewis y Elvis, no había muchas cosas que la gente hubiera escuchado. Era un material bastante desconocido”, relataba Lux Interior. “A través del coleccionismo de discos nos estábamos volviendo más y más apasionados, estando expuestos a música a la que la mayoría de la gente no lo estaba”, concluía Ivy.

“Si ellos lo hacen, nosotros también”

Para guardar su enorme colección de discos, Lux e Ivy alquilaron en Akron, estado de Ohio, una casa de tres plantas tan espaciosa, que decidieron que podrían dedicar el ático para empezar a tocar y montar su propio grupo. “Le compré a Lux el pedal de fuzz que usamos, un Univox Superfuzz, en una tienda de empeños. Su hermano le mandó una guitarra Student Prince y yo le enseñé Baby Strange de T.Rex”, contaba Ivy, para la que el grupo fue una consecuencia natural de sus relación de pareja, de sus gustos compartidos y de su falta de pudor. “Decidimos que debíamos formar nuestra propia banda. Estábamos obsesionados con nuestro pequeño mundo, no teníamos a nadie que nos dijera que no podíamos hacerlo, o que éramos unos locos, así que sencillamente, lo hicimos”. En caso de que aún albergasen alguna duda, un concierto de T-Rex se las disipó por completo: “Los vi en Cleveland, donde Bolan salió pesando 135 kilos, con un disfraz de murciélago y golpeando su guitarra con un látigo. ¡Hostia puta!, pensé, ¡este tío es mi ídolo! Yo cantaba mejor que él, así que tratar de crear una banda parecía factible”, contaba Lux Interior.

Rumbo a Nueva York

Después de viajar con frecuencia desde Akron a Nueva York para asistir a los conciertos que programaba el CBGB y el Max’s Cansas City, Lux Interior y Poison Ivy se dieron cuenta de que, si querían montar un grupo de rock and roll, tenían que trasladarse allí donde estaba la acción. “Teníamos la misión de mudarnos a Nueva York y convertirnos en los nuevos New York Dolls. Estábamos influenciados por su glamur, el asalto de las dos guitarras y su firme comprensión del R&B, pero pensábamos que nadie —desde los primeros Stones o los Yardbirds, hasta los Dolls o T.Rex—, había incluido el ingrediente más letal de todos en sus canciones: el rockabilly”, explicaba Lux, que tampoco obviaba un detalle importante a la hora de abandonar una zona rural como Akron: “Si me hubiera quedado allí, habría acabado con un agujero en la cabeza. No puedo vivir en el Medio Oeste”.

A pesar de todo, Nueva York tampoco fue lo que ellos se esperaban: “Vinimos a Nueva York pensando en la imagen de que todo el mundo iba por ahí paseando vestidos como los New York Dolls. Y por supuesto nadie lo hacía; todo eran aburridos pantalones vaqueros”, comentaba Lux e Ivy añadía: “Descubrimos que los Dolls eran unos freaks, igual que Elvis lo había sido en el sur. En lugar de la intensa subcultura de rock’n’roll que nos esperábamos, lo que nos encontramos fue basura en las calles y gente que se había mudado allí para ser bailarines o actores. No parecía un buen caldo de cultivo para el rock’n’roll”.

Un nombre con gancho

Decididos a subirse a un escenario, Lux Interior y Poison Ivy buscaron un nombre para su banda que, por entonces, solo eran ella a la guitarra y él a la voz. “A Ivy se le ocurrió el nombre hace mucho tiempo, en el 74 más o menos. Quería tener una banda llamada The Cramps porque nos molaban The Kinks y nos parecía que Kinks significaba algo que está mal en la sociedad, algo de lo que la gente se quiere librar o que quieren poner en orden. Tratando de pensar en un nombre como ese, y cuál sería su equivalente americano, se nos ocurrió The Cramps”, recordaba Lux.

Ante los imprevistos, improvisa

The Cramps necesitaban un bajista. Cuando conocieron a Gregory Beckerleg, pensaron que lo habían encontrado. Sin embargo, los planes no salieron como estaban previstos. "Nos quedamos impresionados cuando al día siguiente ya se había comprado una guitarra Gianni en una tienda de empeños y le había grabado el nombre The Cramps en su funda", recordaba Ivy. Para no desilusionar a Greg, The Cramps decidieron prescindir del bajo y tener dos guitarras.

Una banda diferente

En plena eclosión del movimiento punk en Nueva York, lo que menos faltaban eran grupos. Para destacar entre tanta banda, era importante ser diferente y The Cramps lo eran tanto por su imagen como por su falta total de destreza con los instrumentos. “Como nadie sabía tocar en condiciones, era inútil tratar de hacer versiones fidedignas de cualquier canción que la gente conociera. La idea era hacer versiones originales de cosas desagradables, oscuras y con actitud en las que Ivy pudiera añadir una peligrosa frase de guitarra, en las que Bryan pudiera meter fuzz a saco, que yo pudiera aporrear la batería y que Lux verbalizara por encima con sus cuerdas vocales bien engrasadas y su picante imaginación, avivada por horas de programas nocturnos de monstruos en la televisión”, narraba la baterista Miriam Linna. Una reseña posterior de Charles Shaar Murray en New Musical Express confirmaba esa visión: “Nadie lo hace ni mejor ni peor; no lo hacen, y punto. No hay nada comparable a lo que hacen ellos en ninguna parte”.

Get a job!

A pesar de la buena a cogida de The Cramps, que fueron teloneros de Suicide y los Ramones en varias ocasiones, el grupo no era rentable, por lo que Ivy y Lux tuvieron que buscar empleos alternativos. Después de trabajar como camarera, Ivy comenzó a trabajar en The Victorian, un establecimiento del centro de la cuidad que ofrecía servicios de bondage y dominación a su clientela. “Estaba ganando mucho más dinero que cualquier otro en la banda. Era el trabajo apropiado para mí. No lo pasamos tan mal como lo habríamos pasado si hubiera seguido sirviendo mesas. Nos permitía ser independientes… yo estaba hecha para ese trabajo”. Por su parte, Lux consiguió trabajo en una tienda de discos a la que llegó para comprarle un regalo a Ivy. Cuando comenzó a charlar con el propietario y este comprobó el enciclopédico conocimiento que tenía sobre discos oscuros y raros de rock and roll, le ofreció el puesto.

Del escenario al estudio

Las experiencias de The Cramps con las discográficas no fueron precisamente buenas. Además de tardar más que el resto de los grupos de la escena neoyorquina en conseguir un contrato, los desencuentros con compañías, productores e ingenieros de sonido fueron frecuentes. Durante la grabación del que iba a ser el primer disco de la banda, por ejemplo, Ivy recuerda que, “el ingeniero nos hacía repetir las tomas muchas veces y no sabíamos lo que quería”. Al final, hartos de tanta repetición, Lux le espetó: “Si estás esperando a que toquemos bien, entonces espera sentado”.

Con ellos llegó el escándalo

The Cramps siempre tuvieron claro que un ingrediente esencial del rock and roll era el sexo y la provocación. Cuando se trasladaron de Nueva York a Los Ángeles siguiendo la nueva escena punk de los 90, Lux e Ivy decidieron visitar Disneyland con ningún éxito. “Cumplíamos con el código de vestuario, pero no nos dejaron entrar”, recordaba Ivy. “Yo llevaba un pendiente y nos pusieron como excusa que Ivy llevaba demasiado maquillaje. Imagino que ya tenían cubierta su cuota de gente loca para ese día”. A pesar de esos encontronazos con la sociedad más pacata, The Cramps no renunciaron a las provocación y el escándalo ni cuando empresas como MTV se interesaron por su música. El vídeo de Bikini Girls With Machine Guns, por ejemplo, tuvo que ser recortado porque los responsables de la cadena de televisión consideraron que la escena en la que a Poison Ivy se le caen las bragas mientras dispara una ametralladora no era adecuada. “Nos gustaba bastante la idea de tener una versión censurada”, reconocía Lux interior que, por otra parte, tenía claro que por muchos cortes que hicieran, “a no ser que les pagues 200.000 dólares, no van a poner tu video”.

KRAFTWERK Y LA EUROPA DE LOS ‘MAN-MACHINE’

Josep Maria Ganyet

La Vanguardia, 27/08/2023

La construcción de Europa no se entiende sin la tecnología y sus redes. Las vías romanas por las que circularon personas, bienes e ideas llevaron el derecho romano a todos los rincones del imperio. Tampoco se entiende sin la red medieval de caminos de Santiago, una proto-internet que conectaba los servidores de conocimiento de la época; universidades como las de Bolonia, Cambridge, París, Salamanca o el Estudi General de Lleida.

Con el ferrocarril los cambios no sólo fueron de escala; más bienes, más personas y más ideas en una Europa cada vez más pequeña, sino que también cambiaron el tiempo. Los trenes de largo recorrido mantenían tres horas: la de la estación de salida, la de la llegada y la del tren. La red telegráfica los convirtió en una sola. La Europa de los trenes es también la Europa de los cafés: nodos de una red de intercambio cultural y político en la que nacen, crecen y se reproducen los valores europeos.

Si cerramos aún más el foco llegaremos al siglo XX, al automóvil y la omnipresente red viaria. Cambiamos el entorno para adaptarlo al nuevo medio y entonces es el nuevo medio quien nos cambia a nosotros: nos compramos un 600, alquilamos un pisito en la playa y llegan las suecas. Más construcción europea. La Europa actual no se entendería sin el SEAT 600, la FIAT 500, el Renault 2CV, el Volkswagen escarabajo.

Quien mejor ha glosado esta construcción europea basada en la tecnología ha sido el grupo de música alemán Kraftwerk. Nacido en 1968 en Düsseldorf, son los creadores de un sonido electrónico robótico inconfundible que cambió la música para siempre. Provenientes de la región industrial del Rur y nacidos en la posguerra decidieron prescindir de los referentes de la cultura anglosajona y crear una nueva música popular. No les quedó otra que retroceder en el tiempo y recuperar todos los sueños que el nazismo había destruido: el movimiento Bauhaus y el expresionismo alemán. Los miembros de Kraftwerk nunca se han definido como artistas o músicos sino como trabajadores de la música. Consideran su música industrial electrónica como música popular, el sonido del entorno industrial en el que crecieron.

Idolatrados por David Bowie, Iggie Pop y Michael Jackson su influencia ha sido definitiva en el nacimiento del hip-hop neoyorquino, el new wave británico, el tecno de Detroit, el house de Chicago, el italo-disco, el tecno-pop japonés o el euro-dance. Son los padres de la música electrónica y los padrinos de incontables géneros musicales. Los que sean fans ya saben que son más influyentes que los Beatles, los que no, ya caerán del caballo.

Kraftwerk ha sido revolucionario en muchos aspectos: la utilización de sintetizadores cuando todo el mundo utilizaba guitarras; cantar en alemán cuando aún era percibido como nacionalista; las actuaciones estáticas en vez del movimiento frenético y el sudor imperante; su estilo andrógino frente al de los machos peludos del rock; y sobre todo la oda permanente a la tecnología y el progreso en lugar de cantar a la paz, los pajaritos y el amor hippie. Pero en el marco de la geopolítica de la construcción europea y con la perspectiva del tiempo —55 años de carrera— su obra adquiere aún mayor relevancia.

Autobahn es el tema que en 1974 les propulsó hacia el estrellato. De 22 minutos y medio de duración (todo lo que permitía el vinilo) es un viaje sónico por las Autobahn alemanas, con motores, claxon, aceleraciones de ritmo, pasos a nivel y música en el radio-casette. Un viaje hacia la libertad sin límite de velocidad. Le recomiendo que la ponga en el coche mientras conduce por la autopista, si es en Alemania, mejor.

De 1976 es Trans-Europe Express, una oda a los grandes viajes en tren (en primera, eso sí), a la velocidad y a los paisajes cambiantes de una Europa en construcción política y tecnológica. El ritmo mecánico, la percusión minimalista y los efectos doppler nos sitúan dentro de un tren de la red transeuropea de ferrocarril. La escasa letra nos lleva a un encuentro en los Champs-Elysées, a una parada en Viena para tomar un café y a la llegada a su Düsseldorf natal. No la escuche si viaja en cercanías.

Cronistas de la tecnología y visionarios a partes iguales llegaron al cenit de ambas con el álbum Computer World de 1981. Conceptual como los anteriores, habla del impacto de la computación en la sociedad años antes de que llegaran los ordenadores personales. La versión en alemán del tema Computer World dice el equivalente a: “Interpol y Deutsche Bank, FBI y el Scotland Yard/DGT y la Policía Criminal Federal, tienen nuestros datos”. Ralf Hütter, uno de los fundadores de Kraftwerk decía: “Ahora que ha sido penetrada por la microelectrónica, toda nuestra sociedad está informatizada y cada uno de nosotros es almacenado en algún punto de información por alguna empresa u organización, almacenado en números”. Capitalismo de vigilancia en 1981, antes de los ordenadores, de internet y de los móviles.

El álbum Man-Machine es de 1978 e inmediatamente anterior a Computer World. El álbum es una declaración de intenciones ya desde la cubierta tipográfica de inspiración soviética al estilo de El Lissitzky, que por cierto sale a los créditos del álbum. El disco abre con The Robots donde los miembros del grupo se reivindican como robots en el sentido original del término: como trabajadores infatigables que nos ayudan en nuestras tareas más prosaicas, en su caso en la de hacer música popular. Para su lanzamiento crearon unos robots a imagen de cada uno de los miembros a los que presentaban en ruedas de prensa y a los que hacen actuar en directo para gran deleite de grandes y pequeños.

El disco culmina con el celebrado Man-Machine, un ejercicio intelectual que explora la idea de Nietzsche del Superhombre; una visita a la idea de cómo la tecnología amplía nuestras capacidades. Ralf Hütter decía en una entrevista que ellos tocaban las máquinas pero que las máquinas también les tocaban a ellos, que no las trataban como esclavas sino como colegas. Era 1978, no había internet, ni ordenadores personales, ni web, ni móviles, ni redes sociales ni inteligencia artificial. Escuchen Kraftwerk. También su música.

'MORRISON HOTEL', LA ODISEA LISÉRGICA Y CONTRACULTURAL DE THE DOORS LLEGA AL CÓMIC

Nacho Serrano

ABC, 31/09/2023

Varios dibujantes han unido su talento en una serie de relatos gráficos que viajan a los días de la creación del álbum, con guion de Leah Moore (hija de Alan Moore)

Entre los muchos debates encendidos recurrentes acerca de los Doors, uno de ellos es, naturalmente, el de cuál es su mejor disco. Y lo cierto es que a pesar de la mística de sus trabajos sesenteros, 'Morrison Hotel' (1970) parte con ventaja en la discusión porque tiene buenas canciones, es coherente, la banda había madurado, y con permiso de los amantes de 'LA Woman', es el último gran álbum que grabó Jim Morrison.

Sobre esta grabación se han escrito ríos de tinta, pero no dibujado. Por eso, la novela gráfica 'Morrison Hotel' es una pequeña joya para los fans y los coleccionistas. Dividido en relatos cortos que gravitan alrededor de cada una de sus once canciones, el cómic recorre los días de la creación del disco, así como la influencia que el grupo californiano tuvo como arquitecto de la contracultura de los años sesenta en la Norteamérica donde los colectivos juveniles luchaban por la igualdad y se unían en protesta contra la Guerra de Vietnam, en un movimiento antibelicista cuya banda sonora tiene a The Doors como pieza esencial e ineludible.

Con guion de la británica Leah Moore (hija del maestro del cómic Alan Moore) en colaboración con los miembros supervivientes de The Doors, las viñetas corren a cargo de laureados dibujantes de la escena internacional del cómic: el italiano Armitano, el griego Vasilis Lolos, la galardonada artista francesa Marguerite Sauvage y los norteamericanos Tony Parker, Collen Doran (muy reconocida por su biografía gráfica de Stan Lee de Marvel Comics), Ryan Kelly o la multipremiada Jill Thompson (afamada por el 'Wonder Woman' de DC Comics), entre otros.

Sobre esta grabación se han escrito ríos de tinta, pero no dibujado. Por eso, la novela gráfica 'Morrison Hotel' es una pequeña joya para los fans y los coleccionistas. Dividido en relatos cortos que gravitan alrededor de cada una de sus once canciones, el cómic recorre los días de la creación del disco, así como la influencia que el grupo californiano tuvo como arquitecto de la contracultura de los años sesenta en la Norteamérica donde los colectivos juveniles luchaban por la igualdad y se unían en protesta contra la Guerra de Vietnam, en un movimiento antibelicista cuya banda sonora tiene a The Doors como pieza esencial e ineludible.

'Morrison Hotel' revive la motivación artística del disco, recreando cada una de las canciones en un ejercicio que combina imaginación y rigor periodístico, pero además repasa el contexto cultural y social al que pertenece: la convulsa escena contracultural estadounidense. Las páginas arrancan con el proceso judicial a Morrison por exhibicionismo y llegan hasta la sesión de fotos que terminó dando una de las portadas más icónicas de la historia del rock, un alucinante viaje que tiene como telón de fondo el trasvase del espíritu libre de los años sesenta a los tumultuosos setenta, evidenciando la influencia que The Doors tuvo en buena parte de aquel universo.

El episodio 'Roadhouse Blues' transporta al lector a un concierto salvaje en el Topanga Corral (en el cómic rebautizado igual que la canción), el local de conciertos de Malibú que inspiró a Jim para escribir la letra. 'Waiting for the sun' ubica al cantante en una onírica odisea griega, y 'You make me real' lleva la historia hasta los legendarios estudios Sunset.

La efervescencia del movimiento pacifista queda fabulosamente retratada en el episodio 'Peace Frog', que narra los terribles sucesos del campus de Berkeley, donde varios estudiantes fueron asesinados por el ejército enviado por el gobernador Ronald Reagan; y la cara A del repertorio se cierra con 'Blue Sunday' y 'Ship of fools', donde los ilustradores se sumergen en las hazañas sexuales y las aventuras psicodélicas de Morrison.

'Land ho!' se adentra en los horrores de la guerra y sus consecuencias sociales, 'The spy' muestra el lado oscuro del sueño americano que vivieron las mujeres de la época, y 'Queen of the Highway' en una bonita ensoñación coprotagonizada junto a John Lennon y Little Richard. La preciosa 'Indian Summer', incomprensible descarte de las primeras grabaciones del grupo, se transforma en viñetas de efluvios lisérgicos y misticismo hindú; y 'Maggie M'Gill' vuelve a Vietnam antes de que el libro se despida con la divertida historia de la famosa foto de la portada del disco.

Encuadernado en tapa dura con 160 páginas a color, incluye un prólogo del guitarrista de The Doors, Robby Krieger, y otro del propio traductor, Kike Babas, veterano crítico musical con una amplia bibliografía a sus espaldas (Los Rodríguez, Leño, Manu Chao, etc). «'Morrison Hotel' llegó en el momento ideal para The Doors», asegura Krieger en su texto. «Jim estaba de juicios por el incidente de Miami, así que no podíamos salir de gira. Habíamos terminado nuestro álbum más difícil de grabar, 'The Soft Parade, que supuso mucho trabajo porque estuvimos intentando mantenernos a la altura de The Beatles y decidimos incorporar una sección de cuerda y metales. Salió genial, con 'Touch me' encabezando las listas de éxitos, pero hacerlo nos llevó una eternidad. Morrison se aburría y se iba a beber, así que era imposible grabar bien la voz hasta el día siguiente. En 'Morrison Hotel', la banda decidió hacer exactamente lo contrario. «Decidimos divertirnos, hacerlo sencillo y bluesero».

OAR, SOMBRAS Y LUCES DE «SKIP» SPENCE

 Ignacio Pulio

El Barco de Cristal, 23/12/201

En junio de 1968, poco después de una actuación en el Fillmore East, a Alexander Lee «Skip» Spence –miembro fundador de Moby Grape– se le cruzaron los cables. Puesto de ácido hasta la médula, tomó un hacha de incendios del hotel Albert de Nueva York –donde se hospedaba con su banda- e intentó agredir sin éxito a sus compañeros, el guitarrista Jerry Miller y el batería Don Stevenson. Acto seguido, se trasladó a los estudios de la CBS con la intención de asaltar al productor David Rubinson. Tras ser reducido y detenido por la policía, fue conducido al infame complejo de detención de Manhattan -conocido popularmente como «The Tombs»- y, posteriormente, al centro hospitalario de Bellevue, donde estaría internado los siguientes seis meses.

El abuso del LSD, alcohol y otra suerte de sustancias habían pasado factura a «Skip» Spence, quien fue diagnosticado con esquizofrenia. El talentoso músico de la costa Oeste se había convertido en otra de las destacadas víctimas de la época dorada de la psicodelia. Su nombre permanece asociado desde entonces al de Syd Barrett (Pink Floyd) y al de Roky Erickson (The 13th Floor Elevators), quienes también pagaron un alto peaje como fruto de sus escarceos con los psicotrópicos.

A lo largo del medio año que duró su internamiento, «Skip» Spence escribió varias canciones que con posterioridad formarían parte de su minimalista y personal trabajo «Oar» (Columbia, 1969), álbum denostado en su época por la propia discográfica y cuya valoración se ha incrementado exponencialmente con el paso del tiempo.

Cuenta la leyenda urbana que, cuando «Skip» Spence recibió el alta hospitalaria, se subió a su moto y se dirigió directo a Nashville con el objeto de grabar el que sería su único disco en solitario. Lo cierto es que este episodio nunca sucedió. Cuando Spence pisó la calle de nuevo, su productor, David Rubinson, consideró oportuno grabar las composiciones en las que el músico había estado trabajando durante su tratamiento antipsicótico a base de torazina. A tales efectos, Rubinson propuso a Columbia la grabación de un LP en los que estudios que la compañía poseía en Nashville.

La decisión de grabar en Nashville había sido sopesada con antelación por Rubinson. Y es que en los estudios de Tennessee trabajaba por aquel entonces Mike Figlio, un ingeniero conocido por su desbordante paciencia. «Skip» Spence –que produciría su propio álbum- se mudó a Nashville con el objeto de volver a trabajar de inmediato. Confiaba en que el regreso a los estudios le ayudase a superar el bache.

Rubinson fue tajante en sus indicaciones. Señaló a Figlio que debería de grabar todo y cuanto aconteciese en el estudio. Del mismo modo, decidió evitar su presencia en Nashville con el objeto de no interferir en el proceso creativo del músico. La grabación de «Oar» fue llevada a cabo entre los días 3 y 12 de diciembre de 1968. «Skip» Spence, que se ocupó de todos los instrumentos, contó para ello con un grabador de tres pistas.

Una vez finalizado el trabajo, «Skip» Spence entregó a Rubinson las cintas convencido de que tan sólo serían utilizadas como simples demos. No obstante, las pretensiones de Rubinson fluían por otros cauces y «Oar» salió a la luz el 19 de mayo de 1969. Columbia se desvinculó por completo de la promoción del álbum y, a pesar de las plegarias de Rubinson, resultó ser un estrepitoso fracaso comercial. Fue retirado del catálogo de la discográfica apenas un año después.

La negligencia o la simple desidia de la discográfica condenaron a «Oar» al más absoluto de los ostracismos. El álbum había sido grabado en unas condiciones que distaban mucho de las impuestas por una gran compañía como Columbia, donde, por norma general, priman los intereses comerciales frente a las libres manifestaciones artísticas surgidas de lo más profundo del alma, como es este el caso. Haciendo gala de una reseñable estrechez de miras, Columbia prefirió esconder en lo más oscuro de sus armarios el que, sin lugar a dudas, es uno de los trabajos más sinceros del folk-rock de la segunda mitad de los sesenta y la cima de la carrera musical de «Skip» Spence.

«Oar» no sólo refleja estado mental de «Skip» Spence, se trata de un álbum donde se pone de manifiesto el genio creador del músico que también había sido artífice de alguna de las mejores composiciones de Moby Grape, como por ejemplo la magnífica «Omaha». «Oar» es delicado, de una fragilidad cristalina que versa entre el minimalismo, la vanguardia, el folk y el country.

Las luces y las sombras de su artífice se condensan en letras de evocador misticismo y de un dolor desgarrador, un llanto casi susurrado por momentos y acompañado por una música en ocasiones tan sólo interpretada por una batería y un bajo. La temática de sus cortes, que oscilan entre el amor -como es el caso de las baladas country «Broken heart», «Dixie peach promenade» o «Cripple Creek»- y la sátira de otros como «Lawrence of Euphoria» o «Margaret-tiger rug», supone un viaje a lo más profundo de la mente de «Skip» Spence salpicado por mensajes cuya auténtica interpretación –en muchos de los casos- sólo está al alcance del autor.

«Oar» contiene una serie de cortes que se precipitan a abismos repletos de matices atendiendo a las pulsiones más primigenias de la genialidad de Spence. Tal es el caso de canciones como «Little hands», «War in peace», «All come to meet her» «Grey/Afro» o «Book of Moses», tema acompañado por efectos sonoros y que recuerda a las viejas canciones de trabajo, antecesoras del blues. «Weighted down» o «Diana» dejan entrever al Spence más melancólico, un hombre de gran talento atrapado por sus propios fantasmas.

«Oar» ha sido re-editado en varias ocasiones. En 1991 fue re-mezclado por completo y publicado en CD por Sony Special Products. Esta edición incluye cinco cortes nuevos: «This time he has come», «It’s the best thing for you», «Keep everything under your hat», «Furry heroine» y «Doodle». Una posterior re-edición en 1999 a cargo de Sundazed utilizó de nuevo las cintas originales y añadió cinco cortes más a los ya incluidos en su momento por Sony: «Givin’up things», «If I’m Good», «You know», «Fountain» y «I think you and I».

Tras la insípida repercusión de «Oar», «Skip» Spence colaboró tímidamente en el quinto álbum de Moby Grape, «20 granite creek» (Reprise, 1971) y en el directo «Live Grape» (Reprise Records, 1978). El resto de sus días estuvieron marcados por la adicción a la heroína y a la cocaína, el alcoholismo y la indigencia que le llevó a vagar por San José y Santa Cruz, en California. El 16 de abril de 1999, falleció a falta de dos días para cumplir cincuenta y tres años de edad como consecuencia de un cáncer de pulmón.

A penas tres meses después de su fallecimiento, salió al mercado «More Oar: A tribute to the Skip Spence album» (Birdman, 1999), un disco de tributo en el que participan, entre otros, artistas de la talla de Robert Plant, Mudhoney, Beck o Tom Waits. El álbum incluye el tema inédito «Land of the sun», un descarte que debería haber sido incluido en el recopilatorio «Songs in the key of X» (Warner, 1996), dedicado a la serie televisiva «Expediente X».