LOS SÍREX, EL GRUPO ESPAÑOL MÁS LONGEVO QUE LOS ROLLING STONES: "NOS HAN PEDIDO MIL VECES HACER GIRA DE DESPEDIDA"

Diario de Navarra, 16/12/2024

En 2025 darán dos conciertos especiales para celebrar su 65 aniversario

Primeros moldeadores del rocanrol español y artífices de canciones emblemáticas como 'Si yo tuviera una escoba' o 'Que se mueran los feos', los Sírex se preparan para celebrar 65 años (cifra que no han alcanzado aún ni The Rolling Stones) pese a las constantes ofertas para "precipitar" su marcha y hacer caja.

"Nos han venido mil veces promotores que saben más que nadie para decirnos: 'Vamos a hacer gira anunciando que os vais'. Hay gente que lo ha hecho y lleva ahí 5 años, que no se van nunca, actuando más ahora que antes", comenta con humor el vocalista y letrista del grupo, Antoni Miquel, alias Leslie.

Ellos prefieren ir de frente y celebrar con dos conciertos especiales en 2025 los 65 años transcurridos desde la fundación en Barcelona de los Sírex, cuando eran "cuatro bandidos de barrio con 15 añitos que se compraron una guitarra de caja para jugar".

Aquello coincidió con el momento en el que la flota americana "invadió" la ciudad condal y, con ellos, su música: Eddie Cochran, Chuch Berry, Elvis o el 'The Train Kept a Rollin'' de Johnny Burnette, disco por el que le ofreció 50 pesetas a un militar.

"Me miró así de reojo y, cuando se giró, se lo mangué. Con él hicimos la primera canción puntera de nuestra vida, 'El tren de la costa'", rememora Leslie, hijo de un pescador que siempre encontró comprensión en su familia en unos sueños tan lejanos.

Actuando en un garaje con esas canciones americanas los descubrió el productor de la película 'Superespectáculos del mundo' (1963), José Solá, que les dijo: "Quiero esto, pero en castellano", de lo que surgió otro de sus éxitos, 'Muchacha bonita', coescrita por Augusto Algueró.

"Éramos una puerta de aire fresco que se abría en una España un poco gris", afirma Leslie, antes de recordar cómo, siendo aún menores, les pedían todos los días el permiso paterno necesario para poder actuar. "Nos denunciaban los de las orquestas, porque para ellos éramos los melenudos que invadíamos la música", rememora.

En su carrera comenzaron a alternar los temas más apegados al roncarol con "pachangadas más populares" que les pedían desde la compañía, como la citada 'Si yo tuviera una escoba', un tema que inicialmente se alejaba mucho de su estilo por sus formas flamencas.

"Cuando escuché lo de 'Cuántas cosas barrería', pensé: 'Esta frase es muy buena'", cuenta sobre la razón por la que aceptaron llevársela a su terreno con versos como "Barrería yo el dinero, que es la causa y el motivo de tanto desespero".

"Viniendo de un barrio tieso, qué íbamos a decir. Hay quien dijo que fue la primera canción protesta, pero nosotros no estábamos en política ni molestábamos", apunta Leslie antes de rememorar que se les devolvió una palabra tachada por la censura, "altos mundos", y por eso la canción quedó: "Barrería bien profundo todas cuantas cosas sucias se ven por los bajos mundos".

Llegaron a ser los elegidos para telonear a los Beatles en el concierto que la banda británica ofreció en 1965 en Barcelona y cuenta Leslie que tuvo incluso un pequeño encuentro entre bambalinas con Paul McCartney. "Fue una noche mágica, la prensa nos trató fenomenal, lástima que no pudimos ver todo el concierto porque nosotros teníamos doblete y actuábamos en Cornellá", recuerda.

En 1971, tras haber conocido un gran éxito, Leslie decidió abandonar el grupo, que entró en un paréntesis. "Noté un cambio generacional, donde los solistas como Julio Iglesias o Camilo Sesto subían y los grupos bajaban. Era el momento de dejarlo antes de que nos echaran y creo que acerté, porque los que intentaron seguir se estrellaron", reflexiona.

Fue su único parón. En 1978 el promotor Gay Mercader los convenció para aprovechar el gusto por el "revival" musical y organizó dos conciertos suyos junto a otras bandas como los Relámpagos, los Pekenikes o los Bravos que fueron "un éxito", iniciando así su segunda etapa, ininterrumpida hasta nuestros días.

Aclara que no lo hacen por el dinero. "La música siempre ha sido para mí un hobby", apunta, antes de precisar: "Lo que tenía lo he repartido ya entre mis hijas; yo me he quedado con 40 duros para poder invitar a un gin tonic y soy el tío más feliz del mundo, porque a mi edad ya no necesitas nada".

"Lo de seguir es cuestión de la ilusión que tengas. Yo el día que no me salga la voz o que vaya a actuar y no haya gente, sé que tengo que dejar el micro y no volver más", sentencia, con la mirada puesta ya en su concierto especial el 10 de enero de 2025 en la sala Apolo de Barcelona y el 7 de marzo en la But de Madrid.

LA LEYENDA DEL MILLION DOLLAR QUARTET

Javier Memba

Zenda, 04/12/2024

Sesenta y ocho años nos contemplan, el tiempo que ha pasado desde entonces. Fue en los días de la gloria del rock & roll seminal, el cuatro de diciembre de 1956. Y fue en Memphis, en el estudio de grabación de la Sun Records en el 706 de Union Avenue.

Tiempo atrás, en 1953, Sam Phillips, el dueño de aquella pequeña discográfica especializada en blues y rhythm & blues, había imaginado a un joven caucásico capaz de cantar como un afroamericano —léase fusionar el blues y el rhythm & blues con el country—, del que habría de hacer una mina de oro. El tipo era Elvis Presley y, en efecto, dio mucho dinero. Si bien a Phillips no tanto como él hubiera querido.

Tan abrumado por la cuenta de resultados del fin del ejercicio como cualquier otra empresa pequeña hasta poco menos que la precariedad, no le fue difícil a la RCA —con la mediación del inefable Coronel Parker, el representante de Elvis— comprarle a Phillips y a la Sun el contrato de El Rey, que le llamarán los amantes del rock & roll. Aunque puede que fuera más propio referirse a Elvis como el Heraldo. Porque Elvis, además de mucho dinero a cuantos vivieron de él, con su rebeldía mostró una utopía a los jóvenes —“casi me echan del colegio por querer ser como él”, recordará en unos años John Lennon a un miembro de la corte del Rey Heraldo del rock & roll—, la única utopía a la que no lleva un reguero de muerte y sangre.

Estamos en Dixieland, en el Sur de la segregación racial. Una de las cosas que más preocupan a los padres blancos es la contaminación de sus hijos por cualquier expresión, por mínima que sea, de la cultura de los “negros”. Tanto Elvis como el resto de los rockers que le sucedieron aprendieron música escuchando a los afroamericanos. En muchos casos, incluso les enseñó a tocar la guitarra uno de ellos. Los padres temerosos de la mezcla de culturas son plenamente conscientes de que puede ser el principio del fin de la segregación, entre otras muchas cosas, a cual más abominable a su juicio.

Con todo, el pasado 9 de septiembre, en su primera presentación en El show de Ed Sullivan, 60 millones de televidentes —o lo que es lo mismo, el 83% del montante total de la audiencia— admiró —o denigró en el caso de sus detractores— a Elvis. En su segunda intervención, donde interpretó «Hound Dog», nació un icono del siglo XX. La revolución del rock & roll —origen de la sedición juvenil que conoció la segunda mitad de la centuria pasada— estaba en marcha.

Y sin embargo, toda la gloria que irradiaba no le había afectado. Se había hecho “un lugar en su circo” —que aconsejaba el gran Chuck Berry, ese circo que es el mundo ajeno al rock & roll— pero todavía no era ese monigote de Hollywood que haría de él el Coronel Parker.

El Elvis del 4 de diciembre del 56, que paseaba junto a Marilyn Evans —su chica de entonces— por la Union Avenue, aún era un tío lo suficientemente auténtico como para pasarse a saludar a Phillips y recordar cuando todo empezó. Y el destino, también cómplice de la revolución del rock & roll, quiso aportar la épica a la casualidad.

Ávido de más cantantes de rockabilly —primitiva forma del rock & roll—, Phillips había contratado a Carl Perkins —junto con el gran Chuck uno de los primeros rockers sin suerte, aunque en aquellos días «Blue Suede Shoes» empezaba a causar sensación—, y Perkins se aplicaba en la grabación de «Matchbox». Casualmente, Elvis lo escuchó. Naturalmente, la canción le gustó. Dicen que la música en directo, con una pequeña banda y reducida instrumentación, era lo que más le iba a Elvis. De ahí su renacer en su regreso a la antena, en el especial de televisión de 1968, conocido como el ’68 Comeback Special. Ese mismo afán de entonces, doce años antes, le llevó a meterse en la pecera donde estaba grabando Carl Perkins.

Entre los contratados por Phillips para la ocasión destacaba un pianista de Luisiana —El asesino de Luisiana se haría llamar— cuyo boogie-woogie era tan brutal que para los jóvenes que le admiraban —pocos fuera de Memphis, bien es verdad— más que boogie-woogie era rock & roll.

El paquete, el Million Dollar Quartet que dio lugar a todo un momento estelar de la humanidad, quedó completado con la presencia de Johnny Cash. El autor de Folsom Prison Blues sostiene en sus memorias que él ya estaba cuando Elvis entró en la pecera. Otras fuentes estiman que llegó después. De una u otra manera, hay una foto que da cuenta de que el Cuarteto del Millón de Dólares fue verdad. «Don’t Be Cruel», «Peace in the Valley» o «Blueberry Hill» fueron algunas de las canciones que se escucharon en aquella jam session. Todo un momento estelar de la humanidad que apunta a la esencia misma del rock & roll. Más que un lenguaje musical, el rock —evolución del rock & roll— es una llamada constante a la rebelión. Respecto al lugar que ocupa en la Historia del siglo XX, seguro que significa algo que en esos espléndidos documentales que nos ofrecen las plataformas de streaming tenga más presencia que la Segunda Guerra Mundial.

Sesenta y ocho años nos contemplan desde entonces, cuando el Million Dollar Quartet y los días gloriosos del rock & roll seminal. En ellos ha habido tiempo para derroteros como la psicodelia. En sus albores londinenses, en cierta ocasión que Syd Barrett y Roger Waters iban a ensayar el primer repertorio de Pink Floyd, vieron pasar a Gene Vincent, otro rocker sin suerte de los días gloriosos del rock & roll seminal. Años después —siempre hace tanto tiempo ya de todo—, entre las preguntas de la letra de «Wish You Were Here», Waters cuestiona al Barrett ausente sobre si consiguieron convencerle para cambiar sus héroes por fantasmas.

Ya en el 79, con The Clash, en London Calling —acaso el mejor álbum de la siguiente década— volverán en varias piezas al rock & roll seminal —más concretamente al rockabilly—.

No, los payasos nos podrán vender el circo. Pero no conseguirán que cambiemos nuestros héroes por fantasmas. Así se escribe la Historia. ¡Larga vida al rock & roll!

MANOLO CAMPOAMOR, GURÚ DE LA MOVIDA MADRILEÑA: "KAKA DE LUXE MURIÓ AL IRNOS A LA MILI Y DISTANCIARNOS. LUEGO MONTAMOS ALASKA Y LOS PEGAMOIDES, DONDE TENÍA QUE CANTAR ELLA"

Iñaki Domínguez

El Mundo, 22/12/2024

Manolo Campoamor fue el primer cantante de Kaka de Luxe, grupo que dio el pistoletazo de salida a la Movida Madrileña. Hoy es pintor, también un buen conocedor de la intrahistoria capitalina. Campoamor nació en la zona de Estrecho, en 1958: "Viví los primeros 10 años de mi vida en la calle Tenerife. Iba al colegio Zumalacárregui, hoy día se llama Jaime Vera. Está en Bravo Murillo, 162. Es un edificio neomudéjar, un colegio precioso. Recuerdo que íbamos con un amigo y su abuelo y parábamos en una tienda que ya no existe a comprar caramelos por unidad. Con las pocas monedas que teníamos nos daba para tres o cuatro e íbamos todo el camino hasta el cole contentos".

Continúa: "En esa época, en el colegio nos daban una botella pequeña de leche y una valenciana. Qué bien te cuidaban en aquella época... Eso sí, los profesores manoseaban a los alumnos. Yo he vivido abusos sexuales tanto de profesores laicos como de religiosos. Yo solo sabía que eran unos pesados: '¿Qué coño quieren de mí? ¿Por qué me están metiendo mano?'. Yo siempre me escapaba. De hecho, suspendí Geografía porque era el profesor más tocón. No iba ni a clase porque no quería pasar por eso. No tenía miedo, sentía como asco. De esa época solo tengo buenos recuerdos. De los malos, sólo me acuerdo una vez, que fuimos a jugar a la Dehesa de la Villa y vimos a unos matando a un gato. Le ataron una cuerda al cuello y pusieron al otro extremo un ladrillo. Y tiraron el ladrillo a tomar por saco...".

Por entonces, Bravo Murillo estaba poblada de cines. "Todos las salas guapas estaban allí. Había uno que era el Cine Montija [en Bravo Murillo 121, inaugurado en 1934], que eran de esos antiguos que entrabas por detrás de la pantalla. Ahí pasábamos horas y horas de novillos. Comprabas pipas y estabas horas viendo un western y una de Tarzán, por ejemplo. Las veíamos de seguido. También recuerdo haber visto en uno de esos cine 2001: Una odisea del espacio (1968)".

"Mi padre fue campeón del peso Gallo de boxeo en los años 30", continúa Manolo. "Se llamaba Ángel Campoamor Romero. Iba tatuado ya en el año 35 o 36. Nació en 1916. Llevaba tatuado un puñal y un corazón, y una banda al lado en la que ponía 'María', mi abuela. ¡También tenía a Betty Boop y a Mickey Mouse! Era algo modernísimo para la época. Yo siempre tuve una gran relación con él. Tras morir mi madre, nos mudamos a Hortaleza, que era mucho más macarra. En el Instituto San Isidro teníamos unos enemigos con los que hacíamos batallas de piedras [las llamadas dreas]. En esa casa recuerdo el Blah, Blah, Blah (1986), un LP de Iggy Pop producido por Bowie, que mi padre y yo poníamos mientras encerábamos el suelo juntos. Yo ponía Iggy Pop a todo trapo y mi padre y yo bailábamos esas canciones sacándole brillo al suelo. Hortaleza en esos años era un descampado. Recuerdo un arroyo donde había ratas. Nos encantaba bajar y perseguir a las ratas. Era como vivir en la selva".

A finales de los 70, Manolo conoció a Alaska: "Conocí a Olvido en un concierto, porque éramos los dos únicos punks que había. Sería 1977. Curiosamente, antes de ser punkis, nos gustaba el glam. Recuerdo que llevábamos una chapa de Kiss, hecha como con brillantes. Y eso te diferenciaba del resto de gente de tu edad, que eran todos progres. Alaska y yo ligamos y, al volver de vacaciones, me llamó y me dijo que estaban buscando un cantante, que si quería ser yo. Yo acababa de ver a los Damned de teloneros de los Clash, en Zurich. Dije que sí a Alaska y montamos Kaka de Luxe en 1978. Aunque éramos muy malos, nos lo tomábamos muy en serio".

Kaka de Luxe ensayaban en el Ateneo: "Era un edificio que estaba en Prosperidad y era medio okupa. En la parte de abajo había una galería de arte [el Saco], donde también expuse, porque a mí siempre me ha interesado el arte. Eso era un antiguo colegio y arriba había aulas, que era donde ensayábamos. Pero había muy poca seguridad y nos robaron el equipo. En una de las antiguas aulas dormía Poch cuando vino de Bilbao. Entró como batería de los Pegamoides y dormía ahí porque no tenía casa en Madrid. Ponía unos cartones debajo de la batería. Creo que cocinaba ahí y todo".

Kaka de Luxe murió por falta de éxito: "Empezamos a ir a la mili, nos distanciamos un poco y cambiamos de nombres para ver si enfocábamos el asunto de otra manera y empezamos a llamarnos Alaska y los Pegamoides. Tenía que cantar ella. Los pegamoides eran unas pegatinas (como las etiquetas de los precios) que se utilizaban en los buzones y nosotros los llamábamos 'pegamoides'. Eso a veces lo cogíamos y lo pegábamos en la cazadora. Alaska tenía conciencia de lo que quería hacer, quería ser una estrella mediática. Al ponerse a cantar, hizo que el grupo recibiese mucha más atención, porque ella tenía mucha imagen. En la época de Kaka de Luxe nos paraban los turistas por la Plaza de España, que era donde vivía Olvido, para preguntarnos si éramos famosos porque nuestro aspecto no era el de la gente común. Hoy día nos seguimos viendo, sobre todo en los entierros de los amigos".

DE MENOS A MÁS: PORCUPINE TREE

Jordi Planas

Ruta 66,  06/12/2024

“Buena parte del tiempo no somos felices. Desgraciadamente tenemos que enfrentarnos a cosas como la muerte, pérdidas o remordimientos. Y pienso que es algo hermoso que podamos compartir esa carga a través de canciones, a través del arte, creando algo que la gente pueda escuchar o ver o leer o lo que sea y entender luego que no son las únicas personas que sienten eso ni a las que les pasa eso”. (Steven Wilson, 2020).

¿Han sido Porcupine Tree los nuevos Pink Floyd? Algo de eso hay, ya que desde los orígenes de la banda encontramos elementos psicodélicos, atmósferas espectrales, guitarras líquidas y melodías etéreas. Pero en el sonido del grupo también se aprecian influencias de bandas como los anglo-germanos Nektar (que mezclaban psicodelia con riffs duros), Gong, Ozric Tentacles, Hawkwind o incluso los primeros Tangerine Dream. Pero Steven Wilson, líder de PT, ha absorbido estilos tan diversos que la música que ha hecho, tanto en PT como en solitario y en otros proyectos, tiene ramificaciones estilísticas múltiples.

Así, catalogar a PT como rock progresivo es quedarse corto, ya que poco tiene que ver su música con los popes de los 70’s (léase Genesis, Yes, Jethro Tull o EL&P), exceptuando King Crimson, con quienes comparten riffs contundentes y una tendencia a crear momentos tensos y oscuros. Por otro lado, el común denominador de muchas composiciones de Wilson es un poso de melancolía.

Porcupine Tree empezó con Wilson solo haciendo grabaciones caseras entre 1987 y 1991 con un claro acento psicodélico. Pero al publicarse una recopilación de las mismas en el sello Delerium, Wilson tuvo que buscar personal para posibles conciertos. Reclutó al teclista Richard Barbieri (de la banda de culto Japan), un músico en la estela de Rick Wright (Pink Floyd), en el que a menudo menos es más, en las antípodas de correcaminos como Rick Wakeman, Keith Emerson o Jordan Rudess. Como base rítmica contó con Colin Edwin (bajo) y Chris Maitland (batería y coros), y así en diciembre de 1993 tuvo lugar el debut en vivo del grupo. Wilson empezó entonces a ampliar la paleta sonora con menos psicodelia y más rock progresivo, pop y kraut-rock, algo apreciable en The Sky Moves Sideways o Stupid Dream.

Ya en el año 2002, con la entrada del portentoso batería Gavin Harrison (alabado por el mismísimo Neil Peart, de Rush), el sonido del grupo absorbió virutas metálicas, ficharon con una multinacional y la fama del grupo creció con In Absentia. Pero el muy inquieto Wilson, tras la gira de presentación de The Incident, se centró en el año 2011 en su carrera en solitario con la publicación de su segundo disco, Grace for Drowning, al que siguieron varios trabajos con los que amplió aún más su base de seguidores. A partir de ahí, se especulaba si Wilson había bajado definitivamente la persiana de Porcupine Tree, ya que no parecía necesitar más a sus ex compañeros.

Sin embargo, en el año 2022 Wilson sacaba por sorpresa nuevo álbum de PT, Closure/Continuation. Pero, ay, sin el bajista Edwin: todavía está estupefacto por cómo Wilson le mandó un simple mail diciendo que estaba excluido del último disco porque el propio Wilson ya se había encargado de los bajos… pero es que tampoco lo llamó para la gira posterior. Un poquito feo que no contaran con él, pero ya se sabe que en el seno de muchas bandas no impera casi nunca la democracia.

Al margen de PT, los músicos que han pasado por la banda han hecho proyectos muy interesantes, a menudo fuera de los márgenes de la música comercial. Por ejemplo, Chris Maitland participó en bandas paralelas de Wilson: No-Man, I.E.M. y Blackfield. También estuvo en el grupo Kino, con quienes grabó el muy estimable Picture (2005), y ha tocado además con los italianos Nosound. Colin Edwin tiene cuatro discos en solitario, colaboraciones con Jon Durant o Tim Bowness, el proyecto experimental Ex-Wise Heads junto a Geoff Leigh (Henry Cow) y es además miembro de la banda O.R.k, junto al ex batería de King Crimson Pat Mastelotto. Por su parte, Gavin Harrison tiene un dilatado historial como batería de sesión: Iggy Pop, Level 42, Kevin Ayers, Franco Battiato, Mick Karn o Fates Warning. Pero destaca su participación en la última encarnación de King Crimson y en The Pineapple Thief.

Además tiene un proyecto junto al multiinstrumentista 05Rc, y un disco en solitario donde revisita la música de PT en curiosa clave Big Band: Cheating the Polygraph (2015). Barbieri destaca por sus dos discos junto a Steve Hogarth (cantante de Marillion), Not the Weapon but the Hand (2012) y Arc Light (2014), además de varios trabajos como solista llenos de paisajes sonoros. Podemos mencionar también a John Wesley, guitarrista y coros en algunas giras de PT (¿por qué Wilson no lo llamó para la última gira de la banda en 2022-23?). Colaboró con Fish (ex cantante de Marillion), tocando en directo y ayudándole a componer las canciones del disco Fellini Days (2001). Y tiene varios discos en solitario, como el recomendable A Way You’ll Never Be… (2015).

Naturalmente, no podemos olvidarnos del principal artífice de Porcupine Tree, Steven Wilson. Además de su carrera como solista (su último disco es el estupendo The Harmony Codex, de 2023, y en breve sacará The Overview), ha hecho un sinfín de remezclas de discos de King Crimson, Yes, Jethro Tull, Black Sabbath o XTC. Y como parece tener un montón de tiempo libre, ha participado en proyectos paralelos como No-Man, Blackfield o Storm Corrosion. Tiene además un interesantísimo podcast en Youtube, The Album Years, mano a mano con su colega Tim Bowness. Así, es poco probable que Wilson resucite a PT, pero nunca se sabe, porque los pasos de este hombre son impredecibles.

A continuación, los once discos en estudio oficiales, pero merece la pena comentar además cuatro trabajos que complementan la evolución de la banda: una compilación de material primerizo grabado por Wilson (Yellow Hedgerow Dreamscape), un viaje lisérgico en toda regla (Voyage 34), un bonito disco de improvisaciones (Metanoia) y un estupendo recopilatorio con material inédito (Recordings).

Y una curiosidad para los muy completistas (odisea casi imposible para quien quiera tenerlo todo de Porcupine Tree y de los múltiples proyectos de Wilson): PT participaron en un disco de tributo a… Yoko Ono. Sí, la viudísima de John Lennon. Grabaron la canción de Yoko “Death of Samantha” para el disco colectivo Yes, I’m a Witch (2007). Y no solo es de las mejores versiones del álbum, sino que PT consiguen llevar la canción a su terreno. Y es que para Mr. Wilson no existen fronteras estilísticas de ningún tipo…

15 – ON THE SUNDAY OF LIFE… (1992)

Selección de las primeras grabaciones caseras hechas por Steven Wilson entre 1989 y 1991 (el resto está en Yellow Hedgerow Dreamscape), cuando Porcupine Tree nació como proyecto casi unipersonal. Y aquí tenemos dieciocho variopintas piezas, que van desde el ambient primigenio de los Tangerine Dream de Zeit o Atem (“Music for the Head”) a un pop bizarro y divertido (“Jupiter Island”, “The Nostalgia Factory”, “Linton Samuel Dawson”), casi emulando a los Dukes of Stratosphear (la estupenda banda tras la que se escondían XTC). También hay jazz fusión proveniente de Orión (“Third Eye Surfer”), momentos loquísimos tipo Gong o Hawkwind (“Hymn”, “Footprints”), temas semi-acústicos (“Nine Cats”, “Begonia Seduction Scene”), música de baile mezclada con Can (“And the Swallows Dance Above the Sun”), ovnis del planeta Zappa (“Queen Quotes Crowley”) o los primeros The Cure (“This Long Silence” conecta con “Killing an Arab”).

Lo mejor, dos largos temas que avanzaban el posterior sonido de la banda: una versión remozada de “Radioactive Toy”, (habitual en los posteriores directos del grupo) y la floydiana “It Will Rain for a Million Years”. Todo ello bañado con una generosa capa de psicodelia y un aderezo de space-rock no apto para todos los paladares. Y es que los principales referentes de Steven Wilson venían de otra galaxia, lejos del prog-rock clásico de los años 70.

14 – YELLOW HEDGEROW DREAMSCAPE (1994)

Curiosamente, esta segunda selección de las grabaciones caseras que hizo Wilson a finales de los 80 suena más coherente y consistente que On the Sunday of Life… , a pesar de que solo se ha publicado en ediciones limitadas para saciar el hambre de los muy completistas. Este bonito artefacto psicodélico es casi enteramente instrumental, compuesto, tocado y grabado por Steven Wilson, con alguna ayuda puntual de su amigo de la adolescencia Malcolm Stocks. Bebe mucho de los Pink Floyd época 66-67 con Syd Barrett y el mítico Piper at the Gates of Dawn, pero también del infravalorado A Saucerful of Secrets (algo patente en temas como «Daughters in Excess»).

Y es que, como ha confesado Wilson, los Floyd fueron sus Beatles particulares. También hay referencias sonoras a los Tangerine Dream más planeadores (“Landscare” o “Prayer”), y varios pasajes no desentonarían en lo que estaban haciendo entonces bandas como Ozric Tentacles. También tenemos esa breve marcianada de un minuto, «Wastecoat», que parece diseñada por el no menos extraterrestre Adrian Belew (recuerda a “Dig Me”, de King Crimson), o un tema de pop-cutre alucinógeno, el divertido «Track Eleven». Además, una primera versión de «Radioactive Toy», pieza clave de la primera época de la banda.

En la primera edición del disco aparecía una versión de Prince, “The Cross”, pero en posteriores ediciones fue sustituida por «Out», que suena como si Nirvana hubiesen abusado (todavía más) de diversos estupefacientes. Pero las piezas más destacables son las estupendas “Mute” y “No Reason to Die”, dos de esas joyas ocultas del catálogo de PT que ya tardas en buscar en Youtube.

13 – VOYAGE 34 – THE COMPLETE TRIP (2000)

Un muy bizarro proyecto compuesto, interpretado y grabado por Wilson (con algo de teclados por parte de Barbieri en la cuarta pieza). El origen del disco era un largo tema de media hora con el título «Voyage 34», previsto para el segundo álbum de Porcupine Tree (Up the Donwstair, 1993), pero finalmente lo publicó en forma recortada en dos singles. Más tarde, se hicieron dos remezclas adicionales y finalmente apareció el disco con las cuatro versiones juntas. A modo de álbum conceptual, se narra la experiencia psicodélica de un tal Brian el cual, tras ingerir 33 veces LSD sin efectos adversos, se enfrenta a un mal viaje durante su 34ª ingesta.

Sin embargo, musicalmente no es un disco oscuro, al contrario, suena bastante relajante, impera la música ambiental. Solo se aprecia cierta tensión sonora en su primera parte, gracias en parte a un persistente riff de guitarra que, ay, roza el plagio de “Another Brick in the Wall, pt. 2”, de unos tales Pink Floyd… Uno de los textos del disco reza: “Si fuera posible durante un disturbio esparcir al aire pequeñas dosis de LSD desde un helicóptero… la gente pronto se calmaría”. Venga, Wilson, tú dale ideas al gobierno de turno, a ver qué pasa.

12 – CLOSURE/CONTINUATION (2022)

Cuando el grupo parecía disuelto desde 2010, y con Steven Wilson con una ascendente carrera en solitario, Porcupine Tree volvieron por sorpresa con un nuevo álbum en estudio. Ya la primera pieza, «Harridan», empieza con una declaración de intenciones, porque es el propio Wilson quien toca el bajo (con un riff de corte funky). Y es que Wilson contó con Barbieri a las teclas y Harrison a la batería, pero no con Edwin, ni siquiera para la posterior gira… El trío restante hace un trabajo que parece seguir allí donde lo dejaron con The Incident, de ahí el ambiguo título del disco, Closure/Continuation. Con «Rats Return» vuelven a ese sonido áspero y metálico deudor de Opeth y similares, aunque cuando menos te lo esperas rebajan los decibelios y parece una banda distinta. Pero es que uno de los puntos fuertes de P.T. es su variedad estilística, a veces en una misma composición. El problema general del disco es que no sorprende, hay momentos con una sensación de déjà vu, caso de “Herd Culling”, mientras que “Of the New Day” parece un descarte de The Incident.

Por su parte, la larga “Chimera’s Wreck” tiene a la mitad interesantes ecos de Rush pero poco más. Se agradece que haya canciones que suenen un tanto diferentes, caso de la estupenda “Dignity” (quizás la mejor del disco) o “Walk the Plank” (con pinceladas electrónicas), que conectan más con Wilson en solitario. Curiosamente dos de los mejores temas fueron relegados a un segundo CD en la versión especial del disco (ambas con un bonito espíritu pop): “Never Have” (recuerda a Blackfield, uno de los proyectos paralelos de Wilson) y “Love in the Past Tense”.

11 – METANOIA (1998)

El término metanoia (que no figura en la Real Academia Española) tiene diversas acepciones: teológica, psicológica o en el habla cotidiana. Pudiera ser que Wilson hiciera referencia a la tercera: un cambio de mentalidad para empezar a ver el mundo desde una perspectiva diferente. Y es que Wilson necesitaba abrir su mente y pensar dentro de los parámetros de una banda, habida cuenta que hasta la grabación de The Sky Moves Sideways (1995) la música de Porcupine Tree la hizo básicamente él solo. Y fue durante las sesiones del siguiente disco, Signify, cuando el grupo desarrolló una serie de improvisaciones, seguramente para que Wilson comprobara el potencial de la banda recién formada de cara a los conciertos. Muchos momentos (caso de «Mesmer I» y «Mesmer II») recuerdan a diversos proyectos que montaron ex miembros de Japan (con el común denominador de Richard Barbieri como teclista, tanto de Japan como de PT). De hecho, la base rítmica formada por Colin Edwin y Chris Maitland suena aquí similar al tándem Mick Karn (uno de los bajistas más originales que puedas escuchar) y Steve Jansen. Incluso Wilson llegó a tocar en vivo con el trío Jansen, Barbieri & Karn, así que quizás buscaba un sonido similar.

Una de las piezas donde más destacan Edwin y Maitland es «Metanoia II», que conecta con otro proyecto de Wilson, I.E.M. (acrónimo de Incredible Expansion Mindfuck). El tono general del disco es muy homogéneo, pero puestos a desatacar, ahí está la larga y fascinante «Mesmer III/Coma Divine». La primera parte es un collage experimental que entronca con otro proyecto paralelo más de Wilson (¿este hombre no duerme?), Bass Communion, y la subyugante continuación es una pura delicia, sorprende que sea totalmente improvisada. Metanoia, en fin, es una bonita colección de hipnóticos paisajes sonoros en los que poder perderse a gusto.

10 – UP THE DOWNSTAIR (1993)

Fíjate en la portada y dime que no ves un ectoplasma, una aparición sacada de una sesión de espiritismo… Pues esta imagen define varios momentos del contenido de este disco a ratos inquietante (ya puestos, así es mucha de la música de los primeros trabajos del grupo). Steven Wilson sigue ocupándose de casi todas las voces e instrumentos, aunque ya aparecen en un par de temas Barbieri a las teclas y Edwin al bajo. Y la música, además de referencias floydianas y ambient, contiene pinceladas de techno pop (caso de “Synesthesia” o el tema que da título al disco) y algunas guitarras afiladas, avanzando sendas más duras que seguirá el grupo en un futuro (“Not Beautiful Anymore”).

Destacan “Always Never”, el tema que da título al disco (aunque ambos se disfrutan aún más en las versiones del álbum en vivo Coma Divine), la pop-melancólica “Small Fish” y la larga “Burning Sky” (esa profunda respiración a mitad de la pieza hace pensar realmente en un médium espiritista…).

En la reedición de 2004 Gavin Harrison sustituía las programaciones originales con una batería estupenda que en ocasiones (caso de la dinámica “Synesthesia”) recuerda al Phil Collins de la época Duke o Abacab. Y como extra, un disco de media hora, Staircase Infinities, con piezas sobrantes de las mismas sesiones de Up the Downstair, como “The Joke’s on You” (la melodía parece el lamento de un alma en pena) o la hipnótica “Rainy Taxi”. En la versión de doble vinilo de Up the Donwstair aún hay una pieza más titulada “Phantoms”, por lo que se confirma el tono espectral del disco. Recomendable escuchar Up the Downstair/Staircase Infinities a solas de noche y con la mínima luz posible. Pero si ves alguna figura extraña en las sombras, pídele explicaciones a Wilson, no a mí.

[Nota: la misma noche en que escribí esta última frase, soñé que una mujer desconocida me miraba fijamente desde los pies de la cama, despertándome con el corazón a mil…]

9 – SIGNIFY (1996)

Tras The Sky Moves Sideways, primer disco realmente grupal, en Signify ya tenemos a la banda desarrollando todo su potencial, con Barbieri creando esos hipnóticos pasajes ambientales de teclados, Edwin con sus sinuosos bajos y Maitland con una batería a menudo sobria pero efectiva (y haciendo muy bien las segundas voces, como en “Sever”). El disco contiene una de las piezas fundamentales de la primera etapa del grupo, “Signify”, con un claro acento metálico que anunciaba el sonido que adoptarían plenamente seis años después.

Pero hay más temas memorables, como la balsámica “Waiting”, su segunda y subyugante parte instrumental o “Dark Matter”. Sí, el disco aún tiene muchos momentos psicodélicos que para alguna gente podrían tratarse de simple relleno, como “Pagan”, “Idiot Prayer” (casi parece una continuación de “The Sky Moves Sideways”), “Intermediate Jesus” (aquí con una batería más suelta) o “Light Mass Prayers” (puro ambient). Pero esos pasajes instrumentales a menudo desvelan una belleza oculta que se aprecia tras sucesivas escuchas.

Signify se reeditó años después con un disco de rarezas aparecido originalmente en cassette en 1997, Insignificance (la incontinencia creativa de Wilson no tiene fin). Una interesante colección de maquetas y bonitas caras B, caso de “Wake as Gun 1”, “Smiling Not Smiling” (podría haberla compuesto Syd Barrett) o la versión acústica de “Nine Cats”, una canción de On the Sunday of Life. Por cierto, de la gira de Signify salió el estupendo disco en vivo Coma Divine, grabado en Roma en marzo de 1997. Proveniente de las mismas fechas, en el 2020 se publicó Coma: Coda (aunque solo en Bandcamp, debido a un sonido un tanto deficiente), con otra de esas perlas que no están en ningún disco en estudio, una pieza con curiosos ecos de la banda de neoprog Jadis: “Cryogenics”.

8 – THE SKY MOVES SIDEWAYS (1995)

Seguramente el disco de Porcupine Tree donde la influencia de Pink Floyd es más evidente. Tanto es así que la larga pieza que da título al disco (dividida en dos partes) entronca directamente con la suite floydiana “Shine On You Crazy Diamond” (con pinceladas adicionales de Tangerine Dream o The Orb), con una introducción atmosférica, un desarrollo lánguido y guitarras líquidas, además de momentos cercanos al trip-hop. Sin embargo, a Wilson llegó a disgustarle esa asociación con Pink Floyd, hasta el punto que, inquieto como siempre ha sido, fue incorporando en sucesivos discos más elementos metálicos por un lado y pop por otro, dejando atrás los desarrollos psicodélicos. El disco se completa con cuatro piezas menores en comparación del tema titular: la tensa “Dislocated Day”, la tristona “The Moon Touches Your Shoulder”, el breve apunte guitarrístico “Prepare Yourself” y la instrumental e improvisada “Moonloop”, una vez más de carácter floydiano.

En la reedición de 2004 se añadió también “Stars Die” (que mejora el disco en su conjunto) y una versión alternativa de “The Sky Moves Sideways”. Y las percusiones programadas por Wilson en “Dislocated…” y “The Moon…” fueron sustituidas por la batería de Gavin Harrison. Para los coleccionistas, es interesante el recopilatorio Stars Die – The Delerium Years 1991-1997, con algunas piezas inéditas, además de “Fuse the Sky”, un exquisito remix comprimido de “The Sky Moves Sideways”.

7 – RECORDINGS (2001)

¿Puede un recopilatorio con material inédito ser más recomendable que varios de los discos oficiales en estudio de una banda? Pues un rotundo sí cuando hablamos de este estupendo Recordings, una hora de material que dista muchísimo de ser de relleno. Básicamente está compuesto por temas grabados durante las sesiones de los discos Stupid Dream y Lightbulb Sun (esto es, entre 1998 y 2000, uno de los períodos más fecundos del grupo) y varios aparecieron como caras B de singles (los más completistas deberán rastrear todavía más grabaciones ocultas de su catálogo, caso de “I Fail”, “Novak” o “Godfearing”).

Así, tenemos la versión extendida hasta los catorce minutos de la sensacional “Even Less”, el pop bizarro de “Access Denied” (no entró en Lightbulb Sun porque solo le gustaba a Wilson: un raro momento democrático en el grupo), la espectral “A Cure for Optimism”, la estupenda “Disappear” (podría haber figurado sin problemas en Lightbulb Sun), la inquietante “Ambulance Chasing”, la improvisada y atmosférica “Untitled” o la calmada “Oceans Have no Memory”.

Pero la mejor pieza es sin duda la ingrávida y subyugante “Buying New Soul”, diez minutos de pura magia sonora (con Edwin tocando el contrabajo). Si uno tuviera que elegir una docena de temas de toda la discografía de la banda, éste no podría faltar.

6 – DEADWING (2005)

Tras la nueva etapa más metálica iniciada por In Absentia, el grupo grabó Deadwing, un álbum que gira en torno a un concepto, aunque algo desdibujado: una historia de fantasmas (escrita por Wilson y Mike Bennion) cuyo destino iba a ser una película que nunca se filmó. Es un disco un tanto descompensado, porque por un lado hay temas potentes, caso de “Shallow”, “Open Car” o “Halo”, pero con más hincapié en riffs poderosos que en melodías inspiradas. De hecho, Wilson compuso “Shallow” (que a Barbieri nunca le gustó) presionado por la discográfica de cara a un single, y confesó luego que había algo forzado en ella, así que tras esa gira nunca más la ha vuelto a tocar. “Glass Arm Shattering”, que cierra el disco, parece querer recuperar la atmósfera de ciertos temas de Stupid Dream pero con menos gancho.

Sin embargo, tenemos material de primera calidad, como el formidable tema que da título al disco, con la guitarra de Adrian Belew (King Crimson) y una programación inicial que conecta con el comienzo de Hand. Cannot. Erase. (2015), el  magnífico cuarto disco de Wilson en solitario. “Lazarus”, por su parte, cumple a la perfección con el cupo de balada pop (casi acercándose a Coldplay).

Destacan tres piezas que valen por todo el disco: “Mellotron Scratch” (para Wilson, de lo mejor que ha compuesto nunca para PT), “The Start of Something Beautiful” (aquí sí hay un gran equilibrio entre riffs contundentes, buenas melodías y desarrollos trabajados) y la larga “Arriving Somewhere But Not Here”, con Mikael Åkerfeldt (de Opeth) aportando segundas voces y un solo de guitarra. Una de esas piezas que merece figurar en el top 10 de la banda.

Durante las sesiones se probaron más canciones, algunas aparecieron como extras de singles y otras se quedaron como maquetas, caso de “Godfearing” o “Vapour Trail” (con un curioso aire a Oasis). Mención especial para la descartada “Christenings”, que Wilson utilizó al año siguiente para Blackfield (uno de sus proyectos paralelos) y que acabaría siendo la mejor canción de su segundo álbum, Blackfield II.

5 – STUPID DREAM (1999)

Poco a poco la banda va dejando sus largos pasajes instrumentales preñados de psicodelia para dar paso a canciones más estructuradas. Esto coincide con el fichaje de una nueva discográfica, Snapper/Kscope, sello de gran calidad con muchos artistas de un rock progresivo contemporáneo y renovador (muy diferente al de décadas anteriores), caso de Anathema, Lunatic Soul, North Atlantic Oscillation, Nordic Giants o The Pineapple Thief. Hay que añadir que el sello también ha acogido proyectos paralelos de Porcupine Tree, como Steven Wilson en solitario, No-Man, Blackfield, Richard Barbieri o Gavin Harrison. Así, Stupid Dream supone una ampliación de la paleta sonora de PT, con algunas canciones con un claro acento pop (“Piano Lessons”, la bellísima “Pure Narcotic” o “Stranger By the Minute”).

Para los fans de su etapa anterior más aventurera, ahí están “Don’t Hate Me” o la instrumental “Tinto Brass”, ambas con la flauta y el saxo de Theo Travis. Pero también hay piezas cortas, híbridas e inclasificables como las estupendas “This is No Rehearsal” y “Baby Dream in Cellophane”. Lo mejor, la espectacular “Even Less”, una de las mejores piezas de la discografía de la banda.

4 – LIGHTBULB SUN (2000)

Si Porcupine Tree tienen un disco esencialmente pop (estilo que empezaron a abordar con el anterior trabajo, Stupid Dream), es Lightbulb Sun. ¿Estaba Wilson tratando de crear canciones potencialmente comerciales? Probablemente, porque aquí hay muchos menos desarrollos instrumentales. De las diez canciones (muchas son medios tiempos) solo dos son largas, y no necesariamente las mejores: la tensa “Hatesong” (con reminiscencias psicodélicas y un acento metálico) y la floydiana “Russia on Ice” (en la estela de “The Sky Moves Sideways”), con una batería final a cargo de Maitland que nada tiene que envidiar a su substituto, Gavin Harrison.

El disco se abre con la radiable “Lightbulb Sun” (con un bajo de Colin Edwin muy logrado), y tiene un puñado de canciones sensacionales: “How is Your Life Today?”, “Shesmovedon”, “Last Chance to Evacuate Planet Earth Before It Is Recycled” (con un discurso al final del líder de una secta suicida), “The Rest Will Flow” (estupendos arreglos de cuerda a cargo de Dave Gregory, guitarrista de XTC) o la muy melancólica “Feel So Low” (una de las mejores canciones que puedas escuchar sobre una ruptura sentimental). La producción del disco es exquisita, así como la riqueza de armonías vocales, muchas a cargo del batería Chris Maitland.

Seguramente Wilson estaba más que harto de que PT fuera una banda de culto y buscaba ampliar su base de seguidores. Y lo consiguió, porque dos años después fichaban con Lava Records (sello del grupo Universal), virando el sonido hacia el metal con In Absentia. Y quizás son este disco y Lightbulb Sun los más recomendables para iniciarse en Porcupine Tree.

3 – THE INCIDENT (2009)

El álbum más infravalorado del grupo, ya que mucha gente considera que no podían mejorar los muchos logros de su discografía anterior y que quizás las ideas se estaban agotando… Es cierto que The Incident sigue la estela más metálica de sus últimos tres discos, con riffs cortantes, pero el disco gana enteros con sucesivas escuchas, de hecho tiene muchas partes melódicas de gran calado. Es un álbum conceptual (que viene con otro CD con cuatro temas extra, entre los que destaca “Flicker”), inspirado en una secta de Texas, de la que la policía liberó a unas cuantas chicas que no habían tenido nunca conexión con el mundo exterior.

Pero para Wilson el título del disco también hace referencia a esos “incidentes” o momentos clave en nuestras vidas que suponen un antes y un después, sean negativos o positivos, y tras los cuales nuestro curso vital cambia. El álbum está lleno de grandes canciones, como “The Blind House”, “Drawing the Line”, “The Incident” (con influencia de Nine Inch Nails), “Your Unpleasant Family”, “Time Flies” (los rasgueos de guitarra recuerdan a “Dogs”, de Pink Floyd) o “I Drive the Hearse”.

Pero es de esas obras para escuchar y disfrutar como un todo, como Tommy y Quadrophenia de los Who, The Lamb Lies Down on Broadway de Genesis, The Wall de Pink Floyd o Brave de Marillion. Y de alguna manera supuso un trampolín para que Wilson siguiera su carrera en solitario, grabando años después otro disco conceptual de gran calado: Hand. Cannot. Erase. Muy recomendable también la versión de The Incident entero incluida en el directo Octane Twisted (doble CD y DVD), con el añadido de, entre otras piezas, la versión larga de “Even Less”.

2 – IN ABSENTIA (2002)

El disco que marcó un antes y un después en la carrera del grupo: ficharon por una multinacional, entró el magnífico batería Gavin Harrison y además liquidaban su pasado psicodélico, acortando considerablemente la duración de los temas, con una inyección notable de riffs metálicos (en la onda de Nine Inch Nails). Wilson estaba escuchando mucho metal en esa época, y en concreto bandas suecas como Meshuggah y Opeth (a quienes acababa de producir Blackwater Park). Además, el ingeniero de sonido fue Paul Northfield, que había trabajado con Rush o Queensrÿche. Y ese sonido endurecido también conecta con la inspiración global para el álbum que Wilson extrajo tras leer varios libros sobre asesinos en serie… In Absentia está preñado de grandes canciones, como “Blackest Eyes”, “Trains”, “Lips of Ashes”, “The Sound of Muzak” o “Prodigal”.

Cuando menos te lo esperas hay cambios agresivos, sutiles, instrumentales… Por ejemplo, “Trains” (aunque no es de las preferidas de Wilson) empieza como una balada, luego despega y más tarde se interrumpe con unas palmas flamencas (sección que nunca fue del agrado de Barbieri), todo ello con una naturalidad increíble. Solo desentonan un poco “Strip the Soul” o “The Creator Has a Masterplan”, que personalmente hubiera cambiado por alguna de las canciones que grabaron en esas sesiones, como “Drown With Me” (que Wilson lamenta no haber incluido en el disco) o “Chloroform”.

Pero incluso los momentos más agresivos se ven contrarrestados por armonías vocales pop, y esa combinación es lo que hace que In Absentia sea tan original. A destacar los arreglos de cuerda a cargo de Dave Gregory en un par de temas (como ya hizo en Lightbulb Sun), y la aportación en el apartado gráfico del danés Laisse Hoile, complementando a la perfección la música a menudo inquietante y melancólica, tanto de PT como de Steven Wilson en solitario.

1 – FEAR OF A BLANK PLANET (2007)

¿Pasas demasiado tiempo surfeando por internet, en las redes sociales o enganchado a los videojuegos? ¿Dependes de ansiolíticos o sustancias alternativas para soportar el estrés del día a día o el insomnio? Pues eso es lo que denunciaba Steven Wilson en el año 2007, sobre todo entre los adolescentes, pero que es aplicable a la población en general. Y esto es algo que, muchos años después, no ha ido a mejor precisamente… El disco (inspirado en Lunar Park, libro de Bret Easton Ellis) incide en los riffs potentes de su última etapa (caso del tema que da título al disco) y melodías suaves, más pop (“My Ashes” y “Sentimental”, siguiendo la estela de “Lazarus”). Incluso mezclan ambas facetas en “Way Out of Here”, que gana aún más en el DVD en vivo Anesthetize.

La final y tensa “Sleep Together” tiene un bonito crescendo orquestado por Dave Stewart (teclista de gente como Hatfield and the North o Bill Bruford), con reminiscencias de “Signal to Noise”, de Peter Gabriel. Durante las sesiones del disco se grabaron cuatro piezas más que irían a parar al EP Nil Recurring, entre las que destacan la muy metálica que da título al disco (con guitarra de Robert Fripp) y “Normal”, una especie de versión alternativa de “Sentimental”.

Pero lo mejor de Fear of a Blank Planet es la monumental “Anesthetize”, con un solo de guitarra de Alex Lifeson (Rush) y una de las mejores baterías tocadas por el gran Gavin Harrison. Se trata de un auténtico viaje de 18 minutos con cambios y sorpresas constantes, una de las mejores piezas que ha compuesto Wilson en toda su carrera, dentro y fuera de Porcupine Tree.

ESQUERITA: UNA REINA SIN TRONO EN EL PANTEÓN DEL ROCK AND ROLL

Emilio Ramón

Crónica Sonora, 21/06/2021

Si les digo que esta crónica habla sobre Eskew Reeder Jr., es probable que no se les venga a la cabeza ninguna figura ni ninguna canción reconocida. Pero si les hablo de Esquerita… probablemente tampoco. Esquerita -el pseudónimo más conocido entre los tantos que usó Eskew Reeder Jr.- es uno de esos ilustres desconocidos, de los grandes olvidados e ignorados de la historia del rock. Un talento que pudo haber llegado a ser tan grande como el de Little Richard -a quien le enseñó a tocar rock and roll en el piano-, pero que, por distintas circunstancias, terminó siendo no más que un nombre marginal y pintoresco en la fauna salvaje del rock and roll de la vieja escuela, una reina sin trono, un genio que terminó limpiando parabrisas en Brooklyn, muerto de SIDA y enterrado en una tumba sin nombre.

Eskew Reeder Jr. nació en Greenville, Carolina del Sur, en 1938 (aunque algunas versiones dicen que fue en 1935). Cuenta la leyenda que a los cinco años ya tocaba el piano en la casa de su vecina-profesora, una tal señora Willis, y que, mientras estaba ahí, escuchaba las clases de ópera de las dos hijas de su maestra, desarrollando así su gusto por los aullidos en falsete, tal como después lo haría Little Richard, quien a su vez ejercería una influencia enorme en la manera de cantar de otros portentos, como Paul McCartney. Al respecto, Esquerita declaró en una entrevista con Kicks Magazine en 1983, que cuando conoció a Richard, este “aún no usaba falsete, simplemente cantaba”, dando a entender que el intérprete de Tutti Frutti se habría “inspirado” en él al momento de incorporar a sus canciones los característicos aullidos, una de las marcas de fábrica del mítico Ricardito. Y es que resulta inevitable hablar de Esquerita sin referirse a Little Richard. El parecido entre ambos es evidente, y no solo en lo musical. En primer lugar, ambos eran músicos afrodescendientes y abiertamente homosexuales, surgidos en los años cincuenta en las áreas más conservadoras de Estados Unidos, y pioneros del incipiente rock and roll, ese sonido frenético que conmocionaba a la sociedad de entonces. Y, por si todo esto no fuera suficiente como para espantar a los puritanos y conservadores, Esquerita tenía predilección por el maquillaje sobrecargado, la joyería llamativa, el travestismo, con unos lentes enormes de fantasía y un peinado tupé tan alto que llegó a circular el rumor bastante difundido que se trataba en realidad de dos pelucas, una sobre otra.     

En su biografía autorizada, The Life and Times of Little Richard: The Quasar of Rock (1984), el mismísimo Richard recuerda su primer contacto con un adolescente Eskew Reeder Jr. en 1953, en una estación de autobuses de Georgia. Richard tenía entonces poco más de veinte años y su carrera no iba más allá de tocar en lugares mal pagados para un público al que la segregación racial condenaba a reunirse en sus propios ambientes.  “Él estaba con una predicadora llamada Sister Rosa Shaw, que vendía panes bendecidos, con la que tocaba el piano -recuerda Richard en el libro-. Tenía las manos más grandes que haya visto jamás. Eran el doble de grandes que las mías. Así que ambos subimos a mi casa y él se puso a tocar ‘One Mint Julep’, de The Clovers al piano. Yo le dije: Oye, ¿cómo consigues hacer eso? Y él me respondió: Yo te enseño. Y ahí fue cuando comencé a tocar. Aprendí mucho sobre fraseo. Para mí ha sido uno de los grandes pianistas de todos los tiempos y eso incluye a Jerry Lee Lewis, Stevie Wonder o cualquier otro que yo haya escuchado”. Y ojo, que Little Richard no era de los que iba por la vida regalando cumplidos a cualquiera, más bien todo lo contrario. Sin embargo, donde el músico de Georgia era inflexible, era en la influencia de Esquerita sobre su peinado: por ningún motivo estaba dispuesto a aceptar que su legendario tupé estuviera influenciado por el de Esquerita. Es más, cuando su biógrafo le envió la primera versión del libro, donde lo insinuaba, Richard hizo detener las imprentas y exigió de inmediato que se corrigiera esa afrenta a su cabellera. 

Lo que sí es una verdad indiscutible es que entre ambos hubo una relación cercana, de influencia mutua, tan así que es difícil saber hasta qué punto Esquerita influyó en Little Richard y viceversa. Algunos periodistas incluso quisieron indagar si entre ambos hubo algo más que amistad y colaboración musical. Richards no lo afirmó ni lo negó, pero aseguró: “él estaba loco por mí”.

Pero pasó el tiempo y, para 1957, solo uno de ellos había llegado a la cima mundial, mientras que el otro aún no lograba ni siquiera grabar un single como solista. Y cuando parecía que Esquerita nunca saldría de su lugar de músico de acompañamiento, apareció el ex-Blue Cap (el grupo de Gene Vincent) Paul Peek, quien lo llevó a los estudios de grabación como pianista de sesión y quedó impresionado con el talento del pianista, tanto, que juntos compusieron el single “The Rock-around”. Paul Peek le recomendó a Capitol Records que grabaron algunos singles de Esquerita, singles que se transformarían en algunos de los más salvajes de los 50’, como “Rockin´ the joint», de 1958 (lo más cercano a un hit que logró en su carrera), o «Hey Miss Lucy», de 1959. Vale decir que para estas canciones, Capitol le contrató a músicos de acompañamiento de primer nivel, como un joven Jimmy Hendrix, y los Jordanaires, coristas de Elvis Presley. Estos singles fueron recopilados en un álbum titulado simplemente Esquerita! (1959), su único LP oficial en vida. Pero la recepción no fue la que el músico esperaba, ni tampoco el sello, que decidió no seguir invirtiendo en él y despedirlo. 

El disco Esquerita! es pieza obligada para cualquier melómano que se precie. Disco subvalorado hasta la médula, incorpora la línea rocanrolera más tradicional en temas como “Hole in my heart” o “Crazy feelings”, con las típicas introducciones en piano que Little Richard transformaría en sello personal, pero también temas más cercanos al estilo de Fats Domino, otros más bluseros, como “She left me crying” -es imposible oírla sin recordar al clásico “Trouble” de Presley- e influencias del gospel que tanto escuchó en su infancia. Llama la atención -además de los repetidos aullidos en falsete- el sonido del piano, muy presente y crudo, casi como si estuviéramos escuchándolo en el living de nuestra casa, incluso ciertas notas falsas que, lejos de quitarle valor al disco, lo hacen más sincero, oscuro y espontáneo. 

Tras su despido de Capitol, Esquerita siguió lanzando singles esporádicamente y actuando como músico de sesión -trabajó, cómo no, como sesionista de Little Richard en la re-grabación de Good Golly Miss Molly-, pero su vida bohemia y sus conflictos con la autoridad comenzaron a escaparse de sus manos, cayendo detenido numerosas veces por peleas y desórdenes. En una de aquellas peleas llegó a perder un ojo (sus eternas y coloridas gafas futuristas siguieron ocultando al ojo faltante) e incluso pasó una temporada en la cárcel, aunque se ignora las causas. Cuenta la leyenda -sorprende cuántas cosas sobre este artista permanecen en el radio del “mito urbano”- que la causa de su reclusión fue por haber asesinado al hombre que le arrebató el ojo. ¿Verdad o leyenda? No lo sabemos, y quizás nunca lo sabremos.

A principios de los setenta desaparece del mapa y su biografía se vuelve un misterio, para luego reaparecer a mediados de esa década en Brooklyn, tocando el piano en salas de ambiente gay, con el nombre de “The Fabulash”, mientras sobrevive en hoteles baratos. En los años siguientes, de vez en cuando, Esquerita aparecía por la escena, alternando estas presentaciones con años completos de silencio. A veces era sorprendido por algún viejo rocanrolero en un tugurio marginal -siempre con algún pseudónimo distinto- aporreando el piano a su manera, siempre conservando su frenético estilo y su hiperbólica apariencia, aunque los vicios y la calle le estaban pasando la cuenta. Las noches en estos clubes, además de rock and roll, solían estar inundadas de sexo sin protección, prostitución, tráfico y consumo de drogas, lo que sumado a la aparición meteórica y desastrosa del SIDA, convirtieron la vida del músico una verdadera ruleta rusa. 

Tras varios años desaparecido, en 1983 regresa a Nueva York para ofrecer una serie de actuaciones en un local llamado Tramps. Es allí donde conoce a Miriam Linna, la primera baterista de The Cramps, y a su marido, Billy Miller, fundadores de la mítica banda de garage The A-Bones y creadores del fundamental sello Norton Records, que a partir de 1986 reeditaría el LP y todos los singles de Esquerita; es más, la admiración por el música es tal, que el logo de Norton Records es precisamente la cara de Esquerita: “En ese momento a muy poca gente le interesaba Esquerita -explica Miriam Linna en una entrevista-, mientras que para nosotros fue lo más importante que sucedió ese año. Fue algo muy loco. Obviamente él no había ensayado nada, pero en cuanto vio que tenía una pequeña base de fans en la sala, sus shows se volvieron incendiarios”. Para Linna, Esquerita ha sido uno de los “progenitores” del rock and roll, un personaje a la altura de Chuck Berry, Bo Diddley o Jerry Lee Lewis. “Su influencia ha sido inmensa. Esa es la razón de que tengamos una imagen suya en el logo de Norton. Fue un adelantado para su época. Para mí es uno de los artistas más infravalorados de todos los tiempos”.

Pero nada hizo cambiar la suerte maldita del músico. Su vida siguió moviéndose entre el reconocimiento y el desprecio, entre las luces del escenario y la oscuridad de las celdas, entre el ritmo del rock and roll y la muerte susurrándole al oído. Para mediados de los ‘80 hay varios que aseguran haberlo visto trabajando en un estacionamiento e incluso limpiando parabrisas a cambio de unas monedas en Brooklyn. En 1985 le diagnosticaron VIH en estado avanzado y, el 23 de octubre de 1986, falleció por complicaciones relacionadas con el SIDA. Paradójicamente, ese mismo año, se realizaba la primera ceremonia de admisión del Rock and Roll Hall of Fame y Little Richard fue uno de los diez artistas que se incluyeron en el Salón aquella noche.

Para cerrar, dejo aquí unas palabras que dio en una entrevista José Luís Martín, autor del libro Leyendas Urbanas del Rock, donde dedica un capítulo al malogrado músico: “Esquerita esconde un submundo de lumpen extraordinario, marcado por el segregacionismo en Estados Unidos y la homofobia hipócrita de todos sus estamentos. Él y Richard se autoalimentaron y es muy complicado saber quién fue primero, la gallina o el huevo, pero para mí, es mucho más fascinante la vida de Esquerita que la de Richard (…) Es curioso que, mientras escribía el capítulo de Esquerita, falleció Richard Wayne Penniman, Little Richard, y pude comprobar cómo en diferentes redes sociales, blogs y webs musicales, tanto nacionales como internacionales, pusieron fotos de Esquerita para ilustrar la muerte de Richard. Eso documenta perfectamente el despiste que existe entre los dos personajes, en el cual el primero siempre salió perdiendo”.

GANG OF FOUR, EL ÚLTIMO BAILE CONTRA LA NOSTALGIA DE LA BANDA QUE REDEFINIÓ EL POST-PUNK

Alejandro Santos Cid

El País, 09/12/2024

Kurt Cobain los imitó, R.E.M. los teloneó, los Red Hot Chili Peppers nunca habrían existido sin ellos. El grupo más indefinible de la escena inglesa de los setenta dice adiós: “Nunca fuimos comerciales. Nunca participamos en ese gran espectáculo”

Jon King aterriza en Nueva York en 1976 y en el aeropuerto alguien le da un papel con una calavera y una alerta: no entres en Manhattan. Estudiante de Bellas Artes en la Universidad de Leeds, King está en la ciudad porque ha ganado una beca para escribir su trabajo final: un artículo en profundidad sobre el gran artista estadounidense Jasper Johns. Su amigo Andy Gill, de un curso inferior, decide sumarse al viaje. Allí conocerán a Mary Harron, que será su guía nativa. Con los años, Harron dirigirá películas de culto como American Psycho o Yo disparé a Andy Warhol, pero a finales de los setenta todavía es una joven periodista que escribe para la recién nacida Punk Magazine, una revista que cubre antes que nadie los sonidos vanguardistas que salen del Lower East Side. Tiene tiempo para enseñarles esas calles con mala fama porque acaba de romper con su ex, el batería de una banda rara, mezcla de rock y poesía, liderada por una tal Patti Smith.

“Harron tenía una casa en, posiblemente, la calle más de moda de todo el mundo entonces, Saint Marks Place”, recuerda King. La rubia que encarna la idea de lo cool, Debbie Harry, cantante de Blondie, vive a dos bloques. El escritor beat William Burroughs, feminicida pero reverenciado por la contracultura, reside calle abajo. Joey Ramone, el pelo de fregona con chupa de cuero más famoso del rock, enfrente. King, Gill y Harron pasan las mañanas recorriendo galerías de arte para su artículo y las tardes en los primeros conciertos de Talking Heads, Dead Boys o Richard Hell en el CBGB. Todo el mundo que conocen toca en algún grupo y asume que ellos también. Ellos les dejan asumir. “Más o menos todos en aquella habitación se hicieron famosos”. Cuando regresan a Inglaterra, King, Gill y su amigo Hugo Burnham, también estudiante de arte, deciden hacer realidad el farol. Leeds no es Nueva York, pero una joven escena musical despunta alrededor de su universidad. Así nace Gang of Four.

Medio siglo de vida después, con sus rupturas y reconciliaciones, Gang of Four se prepara para decir adiós convertido en un grupo de culto. Kurt Cobain dijo una vez que Nirvana empezó como una copia suya —aunque es verdad que dijo lo mismo de los Pixies y Scratch Acid—, sin ellos los Red Hot Chili Peppers nunca habrían existido —“estábamos tocando en un gran concierto en Pasadena en 1981, un tipo desnudo saltó de entre la multitud y me agarró: era Flea [bajista de RHCP]”—y R.E.M., que comenzó teloneándolos, los cita como una de sus grandes influencias. Su legado es incuantificable a pesar de que nunca disfrutaron de éxito comercial. La gran despedida incluirá 28 conciertos en Estados Unidos y un puñado más repartidos por el resto del mundo. De momento, ya han pasado por Ciudad de México por primera y última vez para quitarse la espina de tocar en el viejo DF, en el festival Hipnosis.

¿Por qué el adiós ahora? “Me gusta la idea de bajar las persianas y decir: eso es todo. Creo que es el momento de dejarlo”, dice prosaico King, cantante. No es porque se sientan viejos, a pesar de que ya rocen los 70. “Todos los músicos son dueños de tocar el tiempo que quieran. Los músicos de blues que veneramos, el blues de Chicago de los años 50, tocan hasta los 90 años si quieren”. Es, más bien, porque es la hora de parar. Aquello de mejor quemarse que apagarse lentamente, que escribió Jeff Blackburn, popularizó Neil Young y martirizó Cobain al incluirlo en su nota de suicidio.

Es también una especie de declaración de principios: una guerra contra la nostalgia que consume estos días la industria de la música, contra esas giras de bandas que regresan después de años separadas para tocar sus viejos éxitos y tratar de rozar una última vez la relevancia. “No somos una banda nostálgica porque somos una banda outsider. Nunca fuimos comerciales. Nunca participamos en ese gran espectáculo”, sentencia King. “Hay giras nostálgicas que recorren Estados Unidos cada año y en las que solo actúan artistas de los años setenta u ochenta, todos ellos con al menos un éxito. Tocan tres o cuatro canciones y es divertido, pero nunca nos pedirían que formáramos parte de ellas porque nunca hemos tenido un éxito”, coincide Burnham, batería.

Sin éxitos e inclasificables

Quizá su falta de éxitos se debe a su estilo: ritmos golpeados, con mucha influencia del reggae y el funk, pero con la potencia y la suciedad del punk que dominaba la escena alternativa de la época en Inglaterra. Guitarras como serruchos oxidados y voces enérgicas, canciones anti-fórmula pop de digestión lenta. Ni siquiera las letras casaban con el resto de los grupos de entonces y sus masticadas consignas sociales. Ellos mantenían la radicalidad y la crítica política, pero desde el enfoque más sutil de un grupo de estudiantes de arte, influidos también por aquel viaje originario a Nueva York, Television, la Velvet Underground, David Bowie... Por clasificar lo inclasificable, la crítica los metió bajo el paraguas del post-punk.

King pontifica: “El post-punk es una categoría inventada. Nuestra música solo suena a sí misma y por eso se puede oír nuestra influencia en todo tipo de músicos, por supuesto nosotros mismos estábamos influidos por otros artistas. Creo que la razón por la que Entertainment! [su primer y gran disco] sigue sonando ahora es porque no suena como nada más. Había mucha gente joven en el concierto en México y la música significaba algo para ellos porque no está hueca: es muy divertida, muy ruidosa, muy agresiva y muy bailable, pero trata de cosas en las que todo el mundo piensa”.

Y se lanza a una diatriba contra el punk tradicional: “Si escuchas un disco de Sex Pistols, la verdad es que no es muy interesante. Las letras son bastante buenas, pero la música es un poco como Black Sabbath, suenan como una banda de pub. No empuja ningún límite musical. No es como escuchar a Miles Davis o Jimi Hendrix”.

—¿Gang of Four lo es?

—Exactamente.

Toma el relevo Burnham: “En ese momento, Sex Pistols eran increíblemente emocionantes, eran parte del espíritu de ese tiempo, su política, el cambio musical. Pero escucharlo ahora es nostalgia. Es divertido, pero ya no es lo mismo. Gang of Four no es de una época específica, no es una cuestión de nostalgia”.

Los tiempos han cambiado, la vida sigue igual

¿Un ejemplo de esa atemporalidad que tanto defienden? Esta entrevista se realizó por videollamada el 5 de noviembre. King y Burnham estaban en Estados Unidos y el mundo todavía no sabía que Donald Trump volvía a tener acceso al botón nuclear. “Aquí estamos Hugo y yo, con estas elecciones, con la gran angustia de que gane un fascista. Las cosas sobre las que cantamos siguen siendo relevantes: el militarismo, la opresión, el ataque a los derechos de las mujeres”.

Cuando Gang of Four daba sus primeros pasos, Margaret Thatcher llegó al poder en Reino Unido y arrasó con todo. “Gran Bretaña era un desastre”, resume King. Fueron años de tensión social y racial, apuros económicos, huelgas mineras aplastadas con represión, desempleo masivo, batallas contra la policía en las calles, auge de la extrema derecha. “Existía la amenaza muy real de una guerra nuclear contra la Unión Soviética, había guerras en África y en Oriente Medio. A todos los hogares británicos se les enviaba un panfleto sobre cómo sobrevivir a la inevitable guerra nuclear”, evoca King. Más o menos, como ahora. “Eso es lo que realmente nos inspiró a juntarnos y hacer algo que fuera radical. Obviamente, fracasamos miserablemente, pero queríamos cambiar el mundo para mejor”.

King sigue viviendo en Inglaterra, tiene otros proyectos y está escribiendo sus memorias, centradas sobre todo en los primeros años de la banda. Burnham se mudó a Estados Unidos en 1988 y, después de Los Ángeles y Nueva York, ahora vive en Boston y trabaja en el departamento de artes escénicas de una universidad. Gill, guitarrista, murió en 2020. Lo sustituyó David Pajo. El puesto de bajista ha sido el que más se ha movido a lo largo de los años.

Los tiempos han cambiado, la vida sigue igual. Las guitarras ya no son populares. Los grupos no cantan sobre política. La industria musical es conservadora y la mayoría de los últimos dinosaurios que quedan subidos a un escenario son aburridos. “El rock ha decaído porque hay muchas menos bandas que hablen de la realidad y la gente quiere canciones que signifiquen algo”, opina King. “Cuando empezamos, pensábamos que estábamos viviendo el final de los días y queríamos escribir canciones sobre eso. Ahora las cosas también tienen un sabor a fin del mundo. Quizá siempre sea así. Pero no creo que haya muchas canciones actuales que tengan esa cualidad del fin de los tiempos”.

AMERICANA, LA RECUPERACIÓN DE LAS RAÍCES

Miquel Botella Armengou

Ciudad Criolla, 17/07/2024

¿Qué tienen en común los Rolling Stones cuando cantan Dead Flowers, Bruce Springsteen cuando evoca a Pete Seeger o artistas de aquí como Blueroomess o Xavi Malacara, así como John Hiatt y Steve Earle? Muy sencillo: todos ellos se pueden incluir dentro de este movimiento musical conocido como Americana.

Un chico entra en una tienda de discos de barrio y pregunta: “¿Tiene algo de Americana?”. Y el dependiente, que lleva cuarenta años despachando los éxitos de cada temporada, le responde con un despectivo: “Escucha, chaval, la sastrería está en la acera de enfrente”.

Esta situación es exagerada, pero es ilustrativa del desconocimiento del fenómeno musical conocido como Americana. Si consultamos el diccionario Webster, encontramos esta acepción del término: “Materiales característicos de América, su civilización, o su cultura”. 

(Un caso claro sería la obra del pintor Edward Hopper, con cuadros como el de la imagen superior, titulado Gas).

Esto ya es otra cosa: si hablamos de cultura, la música es cultura. Por una regla de tres, Americana sería la música basada en materiales característicos de los Estados Unidos, es decir, en estilos de raíces norteamericanas. 

Un formato radiofónico para defenderse

La denominación Americana aplicada a la música no es nueva, y de hecho ha sufrido una evolución desde que fue acuñada y registrada por Jon Grimson, un empleado del departamento de promoción del sello Warner/Reprise-Nashville. 

En 1994 fundó CounterPoint Music Group, LLC, la primera compañía promotora independiente de discos especializada en Americana. Grimson fue decisivo al iniciar el formato radiofónico con este nombre junto a Gavin Magazine en 1995.

Y llegamos a uno de los rasgos básicos del Americana: aunque actualmente se usa para hablar de un estilo, en realidad nació –y, de hecho, aún lo es– como una radiofórmula, como, por ejemplo, la llamada AAA (Adult album alternative).

A diferencia de otros formatos, en la génesis del Americana intervinieron todos los sectores de la industria, no solo los sellos, sino también los propios artistas y compositores e incluso los medios de comunicación especializados. 

La web AllMusic lo explicaba así: “El Americana se desarrolló durante los noventa como una reacción orientada a las raíces ante los sonidos comerciales que dominaban el country mainstream de aquella década. Pero mientras el country-rock alternativo se desarrolló a partir del punk, el rock alternativo y el country, el Americana surgió de unas fuentes menos crudas”. 

Y añadía: “De hecho, muchas de las cosas que se engloban bajo el paraguas del Americana son un revival de estilos de country inactivos o adormecidos, como el western swing y el rockabilly. Pese a ser considerado un formato de radio alternativo, no rompió con la tradición del country, sino que la incorporó”.

La estrecha colaboración entre todos los sectores que dio vida a la radiofórmula se concretó en 1999 con la creación de la Americana Music Association (AMA), una organización con sede en Nashville para la promoción de esta música. 

El carácter integrador del movimiento, reflejado en la campaña All-Americana

La entidad está integrada por profesionales de todos los ámbitos: artistas, compositores, productores, mánagers, propietarios de locales, programadores de radios, sellos, dueños de tiendas, periodistas, etc. 

La AMA nos daba una definición muy precisa de Americana: “Música de raíces americanas basada en las tradiciones del country. Combina los sonidos tradicionales del country con influencias de rock, blues, bluegrass, folk y mucho más”. 

Y puntualizaba: “Aunque el modelo musical puede remontarse a la mezcla que Elvis Presley hizo de hillbilly y rhythm’n’ blues y que daría lugar al rock’n’roll, el Americana es un formato radiofónico desarrollado durante los noventa como una reacción al sonido demasiado pulcro que definía el mainstream de aquella década”.

La tarea desarrollada por la AMA para el conocimiento y la expansión del Americana constituye un modelo muy interesante que incluso se podría aplicar a otras latitudes (y pienso, por ejemplo, en la cantera española de música con raíces norteamericanas, tan rica pero tan dispersa). 

Entre sus proyectos está el AmericanaFest (un festival con seminarios y conciertos) y los Americana Honors & Awards, creados para reconocer y celebrar los méritos en este género y que, por ejemplo, han premiado a personajes tan dispares como Buddy Miller, Lyle Lovett, Mavis Staples, Ry Cooder, Joe Ely, Willie Nelson o Townes Van Zandt.

Hablaremos después del carácter integrador del Americana, pero en 2020 la AMA reforzó ese rasgo distintivo al crear la campaña All-Americana para promover la idea de que la asociación –y, por ende, esta música– era inclusiva y no distinguía ni colores ni géneros. 

Más que un estilo, un conjunto de estilos

Si dejamos a un lado el formato radiofónico y nos centramos en el aspecto musical del Americana, encontramos que también ha cambiado desde que este término empezó a ser utilizado. 

En un principio, se empleó como un sinónimo del country alternativo o insurgente surgido a principios de los noventa que, por su carácter rebelde y poco acomodaticio con el Nashville más comercial, estaba desterrado de las emisoras y las listas de éxitos.

Poco a poco, pasó de ser una etiqueta excluyente a una integradora, al abarcar cualquier estilo de raíces característico de Norteamérica: no solo country, sino todo lo que hay entre el blues y el bluegrass. Esto incluía folk, country alternativo, tex-mex, cajun, zydeco, rockabilly, cantautores, roots rock e incluso jazz. 

Y es que, en el fondo, todo es folk, si consideramos como tal un batiburrillo de tradiciones transmitidas. Esta voluntad de integración posibilita que incluso artistas europeos sean aceptados, como ha pasado con Elvis Costello, Graham Parker y The Mekons. 

Para dar una medida de la diversidad de este fenómeno, no sería muy aventurado imaginar que, si todos los músicos del mundo que hacen cualquier cosa excepto Americana murieran mañana, el rock gozaría de repente de su mejor estado de salud en muchos años.

Así, podemos considerar como Americana tanto a The Rolling Stones cuando cantan Dead Flowers, a Bruce Springsteen cuando evoca a Pete Seeger en We Shall Overcome: The Seeger Sessions (2006), a artistas cercanos como Blueroomess, Xavi Malacara, Los Hermanos Cubero o Angela Hoodoo, así como a John Hiatt, Bob Dylan –acústico o eléctrico–, The Band y Steve Earle.

La reivindicación del cantautor

Blaze Foley

Además de su carácter integrador, por el hecho de combinar el respeto por el pasado con un deseo de decir algo nuevo el Americana se centra, sobre todo, en la composición y en la instrumentación. Este es un rasgo muy importante, porque recupera y dignifica la maltratada figura del cantautor. 

En realidad, los artistas más representativos de este movimiento son singer-songwriters que no encajan en ningún estilo concreto porque utilizan más de uno, y no hay nada que moleste más a las multinacionales que un músico que es difícil de encasillar en un nicho concreto.

La lista es muy larga: Jimmie Dale Gilmore, Delbert McClinton, Guy Clark, Jim Lauderdale, Townes Van Zandt, Blaze Foley, Lucinda Williams, Buddy Miller, Emmylou Harris, Joe Ely o Butch Hancock son storytellers, narradores de historias que la industria ha arrinconado, a pesar de llevar décadas de carrera a sus espaldas. 

El Americana incluso introdujo un concepto innovador de cantautor: el que en un mismo concierto interpreta canciones tradicionales en formato acústico en solitario, y a continuación lidera una potente banda de rock, sin ser crucificado por su público, como le pasó a Dylan. El máximo exponente de esta dualidad es Steve Earle.

Como una herencia de los cantautores de los sesenta, el Americana recuperó su espíritu reivindicativo. Aunque este nombre podría inducir a equívocos patrióticos (si surgiera aquí un movimiento llamado Española, Vox se frotaría las manos), desde sus filas surgieron las voces más críticas con George Bush y su política.

Todo el mundo recuerda las polémicas vividas por las Dixie Chicks por decir que se avergonzaban de ser texanas como el presidente –lo que las convirtió en blanco de los fundamentalistas que quemaban sus discos–, o por Steve Earle cuando dedicó la canción John Walker’s Blues al talibán yanqui y fue acusado de antipatriota. 

Steve Earle

Otra gran diferencia del Americana respecto a otras etiquetas es que designa a estilos que ya existían desde mucho antes. El grunge o el hip hop, por ejemplo, se crearon para referirse a unos sonidos nuevos e inéditos que revolucionaron la cultura popular. 

El 1996, el músico de bluegrass Tim O’Brien declaró en un seminario que el Americana existía mucho antes que la radiofórmula o la etiqueta: “El Americana valida todo lo que he estado intentando hacer durante mucho tiempo. Es la evidencia más concreta de que estás alcanzando los objetivos que te has propuesto”. 

Una de las señales de cambio fue el éxito de la banda sonora del filme O Brother, Where Art Thou? (Ethan y Joel Coen, 2001), una colección de canciones tradicionales que encabezó las listas y ganó varios Grammys, incluido el Álbum del año. La AMA lo vio como un signo de que existía un mercado para música adulta más sofisticada.

Y las cifras cantaban. Mientras gran parte de la industria musical perdía beneficios, durante el auge de este fenómeno algunos sellos de Americana como Lost Highway, Rounder, Sugar Hill, Bloodshot, Yep Roc y New West en los USA, y Munich, CRS, Fargo, Blue Rose, Glitterhouse o Trocadero en Europa aguantaban el tipo. 

Cuando The Wall Street Journal afirmó que “el Americana es lo más excitante que le ha pasado a la música popular en décadas”, no era casual, y por eso se le considera el movimiento musical más fuerte surgido en Estados Unidos desde el grunge. 

Si de algo se puede acusar al Americana es de ser una especie de cajón de sastre. Pero, atención, porque este es un cajón de sastre lleno de contenidos muy interesantes, no de trastos inútiles o inservibles.

El padre, el santo patrón y el inspirador

Johnny Cash

La mayoría de artistas de Americana tienen algo en común: las emisoras comerciales no los programan. Es lo que le pasó a Johnny Cash: sus canciones estuvieron veinte años sin sonar en la radio. Fue su mezcla distintiva –un híbrido de folk, rock y country, interpretado con sinceridad– lo que dio al Americana su identidad. 

Y si Cash es el padre espiritual del movimiento, a Gram Parsons se le considera el santo patrón, porque creció como un rocker pero siempre amó el country puro y tradicional. Por eso se le denomina “el arquitecto cósmico” del Americana. 

Ahora bien, puestos a buscar paternidades, también podríamos atribuirle el mérito a Dave Alvin, cantante y guitarrista de The Blasters, y autor de American Music, un himno de 1980 que preconizaba su estilo, una mezcla de raíces de country, rhythm’n’blues, rockabilly y blues.

En su letra decía: “We got the Louisiana boogie and the Delta blues / We got country swing and rockabilly, too / We got jazz, country-western, and Chicago blues / It’s the greatest music that you ever knew / It’s American music”.

Según Alvin, “América es un país construido sobre un ideal difícil de alcanzar; por eso tiene una historia brutal y violenta. Pero la música es el único lugar donde vive ese ideal: el jazz es la mezcla de lo africano con la música clásica europea; el folk es de todas partes: de Inglaterra, Escocia, Irlanda, España; el cajun tiene las influencias francesas… Ese es el ideal americano para mí”.

Lo que dicen los propios artistas

En Ciudad Criolla podéis encontrar varias entrevistas con músicos representativos del Americana, y muchos de ellos opinan sobre este género y sobre su propio sonido. Aquí va un resumen.

ALELA DIANE: “Creo que (la etiqueta de Americana) tiene sentido hasta cierto punto. Soy norteamericana, interpreto este tipo de música más roots. Así que pienso que, especialmente para los amigos del extranjero, el título de Americana tiene sentido”.

JOHN HIATT: “Estoy definitivamente influido por la música popular norteamericana: el rhythm’n’blues, el góspel afroamericano, el góspel blanco sureño, el country, el bluegrass… todo eso”.

MAGGIE BJÖRKLUND: “Americana no es el country tradicional, sino una mezcla de folk, country, indie, blues y música de raíces. Así que pienso que mi sonido puede encajar en esa descripción”.

BUDDY MILLER: “Creo que está bien que haya una etiqueta, un nombre. Pero ese sonido siempre ha estado allí, aunque no lo nombraran así. Siempre han existido grandes cantautores y grandes instrumentistas. Para mí, la música consiste en coger todas tus influencias y transformarlas para hacer algo nuevo”.

LUKE WINSLOW-KING: “Pienso que es un espectro muy amplio que me hace sentir cómodo. Me gusta tener un montón de espacio para respirar y la libertad para extender y explorar diferentes tipos de música”.

DAVE ALVIN: “Creo que el formato es más positivo que negativo. Es negativo en el aspecto en que tiende a excluir a la música negra, al blues, y se concentra más en el country y en los cantautores. Pero está bien, ha ayudado a mucha gente y a la industria a descubrir que ‘algo está pasando’”.

THE HANDSOME FAMILY: (Brett Sparks): “Es rock’n’roll o es pop, música popular. No sé, probablemente diría que es música folk moderna”. (Rennie Sparks): “Música folk espeluznante, oscura”. (Brett): “Música folk extraña”. (Rennie): “Creo que preferimos ser considerados como Alt. Americana”.

The Handsome Family

JIM WHITE: “No me centro en un solo género, sino que cojo muchos estilos diferentes. Es como hacer una sopa loca, con una base country, con especias asiáticas, de psicodelia, de blues del Delta… Y, si ves los ingredientes, puedes decir ‘esto no tendrá buen sabor’, y para algunos, no lo tiene. Me sorprende que pueda gustar a alguien”.

JUSTIN VERNON (BON IVER): “Lo mejor que puedo decir es que solo es folk. Pero eso es algo tan aburrido… Me gustan muchos tipos de música y no veo la clasificación en géneros, no veo las divisiones fácilmente. No puedo decirte que Johnny Cash es únicamente country, por ejemplo, porque no lo es…”.

JESSE DAYTON: “Ese es el futuro, las formas híbridas de música: un poco de Lightnin’ Hopkins, un poco de Waylon Jennings, un poco de Jagger & Richards, un poco de Buddy Holly… lo que sea”.

LAURA CANTRELL: “Me siento un poco alternativa y un poco tradicional. Solía decantarme más por el lado tradicionalista, pero he aflojado un poco. Me encantan esas viejas canciones, pero no puedo escribir exactamente de esa forma”.

HOWE GELB: “El Americana es música americana hecha por americanos que se han reunido en un lugar procedentes de todos los puntos de la Tierra. América es una gran idea porque es un melting pot de gente de todas partes. Los americanos solo son terrícolas como tú y como yo”.

Pistas y recomendaciones

1. BIBLIOGRAFÍA:

– No Depression: An Introduction to Alternative Country Music. Whatever That Is (Dowling Press, 1998), de Grant Alden i Peter Blackstock.

– Modern Twang: An Alternative Country Music Guide and Directory (Dowling Press, 1999), de David Goodman (a la foto de la dreta).

– South by Southwest: A Road Map to Alternative Country (Sanctuary, 2003), de Brian Hinton.

2. REVISTAS: No Depression es la primera publicación que usó el término Americana. Fundada en 1995, es la Biblia del movimiento, y ha dedicado artículos a un abanico muy amplio de artistas: de tex-mex (Flaco Jiménez), de rhythm’n’blues (Dr. John), de góspel (Holmes Brothers), de bluegrass (Alison Krauss), de rock (The White Stripes), de soul (Al Green) y de jazz (Cassandra Wilson). 

En No Depression también han aparecido figuras veneradas por los críticos más hipster (Devendra Banhart, Josh Rouse) y veteranos incuestionables (Neil Young, Warren Zevon, Bruce Springsteen, John Hiatt, Tom Waits), junto a leyendas del country (Johnny Cash, Loretta Lynn).

La muestra incluye también a artistas británicos (Billy Bragg, Graham Parker, Elvis Costello). Y si añadimos que personajes tan diversos como Norah Jones y Solomon Burke han sido distinguidos en la categoría de Disco del Mes, queda demostrado el carácter integrador de la revista y, por extensión, del Americana. 

En 2008 No Depression dejó de editarse en papel y se pasó al mundo online, y a partir de 2015, coincidiendo con su vigésimo aniversario, volvió a los quioscos con cuatro números trimestrales, además de potenciar su página web.

3. DISCOGRAFÍA: Más que aconsejar trabajos de artistas concretos, lo mejor es recurrir a los recopilatorios que ofrecen esmeradas selecciones de las figuras más representativas del Americana. Estos son los más interesantes: 

– Insurgent Country, Vol. 1: For a Life of Sin (Bloodshot, 1994)

– Insurgent Country, Vol. 2: Hell-Bent (Bloodshot, 1995)

– American Songbook (Volume, 1996)

– Exposed Roots: Best of Alt. Country (K-Tel, 1999)

– Down To The Promised Land: 5 Years Of Bloodshot (Bloodshot, 2000)

– Rough Guide To Americana (World Music Network, 2001)

– Making Singles, Drinking Doubles (Bloodshot, 2002)

– Lost Highway: Lost & Found 1 (Lost Highway, 2003)

– This Is Americana (Narm Recordings, 2004)

– No Depression: What It Sounds Like 1 (Dualtone, 2004)

– Borderdreams: La ruta del Americana (Dock, 2004)

– This Is Americana, Vol. 2 (Narm Recordings, 2005)

– For a Decade of Sin: 11 Years of Bloodshot Records (Bloodshot, 2005)

– No Depression: What It Sounds Like, Vol. 2 (Dualtone, 2006)

4. FILMOGRAFÍA:

Heartworn Highways (1975) es un documental de James Szalapski imprescindible para entender la renovación de la música de raíces a cargo de artistas como Guy Clark, Townes Van Zandt, Rodney Crowell, Steve Earle y David Allan Coe. En 2004, fue publicado en DVD con una hora de metraje inédita.

En 2015 se estrenó Heartworn Highways Revisited, dirigida por Wayne Price, una secuela en la que parecían músicos actuales que fueron influidos por Van Zandt y compañía, como Justin Townes Earle, Bobby Bare Jr., Nikki Lane y Langhorne Slim, entre otros.

También es muy recomendable el DVD Bloodied But Unbowed: Bloodshot Records Life in the Trenches (2006), una recopilación de conciertos y videoclips del sello Bloodshot, con artistas como Ryan Adams, Old 97s, Detroit Cobras, Alejandro Escovedo, Waco Brothers, Deadstring Brothers, Graham Parker, Wayne Hancock y muchos más.