'THE MOON'S MILK' TRAILER (NARRATED BY TOM WAITS, 2018)

 

EL EVANGELIO DEL JAZZ SEGÚN COLTRANE

Alberto Bravo

La Razón, 12/12/2021

Se publica «A Love Supreme: Live In Seattle», una grabación en directo de 1965 que rescata una de las grandes cimas creativas de la historia

Corría el año 1965 y se respiraban aires de revolución en las calles. Eran tiempos de agitación y rock and roll. Bob Dylan había llevado la música contemporánea a otro nivel con «Like a Rolling Stones» y los Beatles anunciaban el advenimiento del «pop-art» como siguiente estación de su apasionante viaje. Los músicos de rock eran la nueva realeza, los predicadores de un nuevo mundo habitado por una generación con ansias de liberación. Era una forma de pensar, de vestir, de vivir… Y en medio de toda esa revolución contracultural, artistas como Mick Jagger, John Lennon o Ray Davies comenzaron a dejarse ver con un extraño disco bajo el brazo. Título: «A love supreme». Autor: John Coltrane. Aquello era otra cosa, lo nunca escuchado. Un templo antes y ahora.

Tras pasar casi seis décadas en un cajón, aparece ahora una grabación en directo de 1965 de John Coltrane tocando al completo aquella obra maestra. «A Love Supreme: Live In Seattle» propone el regreso a una de los obras más complejas jamás interpretadas. Una especie de épica revelación musical casi inclasificable. Una suite con cuatro movimientos de una exigencia brutal y una experiencia tan devastadora que apenas hay grabaciones en directo del protagonista. Dos años después moriría de un cáncer de hígado no diagnosticado con solamente 40 años de edad.

Este directo cuenta con un aspecto muy interesante más allá de la rareza que ya supone encontrar una interpretación en directo de esta cumbre del jazz. Al cuarteto del disco se suman Pharoah Sanders como segundo saxo y Donald Garrett de segundo contrabajo. Es la expansión definitiva de un momento único para la música, una de las expresiones creativas más definitivas de la historia. Un músico en absoluto estado de gracia capaz de crear una pieza que todavía hoy aparece como absoluta vanguardia.

En realidad, Coltrane llegó hasta «A Love Supreme» después de una larga década de sinuoso camino. Muchos aseguran que durante este tiempo se estuvo preparando precisamente para eso, para crear un disco definitivo. Una especie de pacto con el diablo, un recorrido que dejó en su vida profundas cicatrices, dolor y sacrificios no siempre recompensados. Porque, como hecho notorio y diferencial, Coltrane no fue el clásico niño prodigio. Todos sus progresos se debieron a largas horas de estudio y práctica. Su primera influencia fue Charlie Parker (acaso su único rival por el pedestal de mejor saxofonista de la historia) y siguió con Lester Young, Dexter Gordon y Coleman Hawkins. Luego formaría parte de diversas formaciones con maestros como Dizzy Gillespie o Thelonious Monk hasta llegar al más grande de todos: Miles Davis. Coltrane estaba libre en Filadelfia durante el verano de 1955 cuando recibió una llamada del trompetista, quien estaba formando un nuevo quinteto a partir de una idea revolucionaria del jazz que se plasmaría en la participación de sesiones maratonianas de música estratosférica que derivó en la publicación de varios discos tremendamente influyentes para «Prestige» en 1956.

Con apenas 30 años, Coltrane ya mostraba un tremendo dominio del instrumento y sobre todo una capacidad brutal para acometer solos arriesgados llevando sus melodías hacia terrenos nunca explorados antes. Improvisaciones que casi parecían partituras por su extraordinaria construcción. ¿De dónde salía todo aquello? La respuesta estaba en su impresionante capacidad para absorber todo tipo de sonidos más allá del jazz: Ravel, Debussy, Stravinsky, espirituales negros, blues, los ragas de Ali Akbar Khan y Ravi Shankar... Pero no solo estaba la música y los libros prácticos de partituras, también devoraba manuales y ensayos sobre matemáticas, ciencia, filosofía, ocultismo o religión. Decían que era capaz de leer y practicar el saxo a la vez. Sus discos ya hablaban de un talento superior. Publicó hasta nueve álbumes ya con su nombre en 1957, incluyendo el tremendo «Blue Train».

Un desafío imperdonable

Como líder de banda y compositor por derecho propio, llevaría a otro nivel los límites de la armonía hasta acometer una transición casi imposible del be-bop al free-jazz. Lo suyo era una revolución cerebral. No había nada forzado. No anteponía la transgresión al valor musical o cultural. En 1962 escribió a la revista «Down Beat»: «La verdad es indestructible. Parece que la historia muestra (y es lo mismo hoy en día) que el innovador suele encontrarse con algún grado de condena, generalmente en proporción al grado de desviación de los modos de expresión predominantes o de lo que sea. El cambio siempre es muy difícil de aceptar». Coltrane entendía la música como un desafío imperdonable para cualquier creador. Alentaba a sus músicos a practicar y estudiar escalas y teoría armónica. Tocaba blues en tonos inusuales simplemente por el puro desafío que suponía. Se esforzó como nadie por llegar a ser lo que fue: la perfección. Y «A Love Supreme» fue la culminación de toda su vida, la grabación que ayuda a comprender todo el viaje.

En 1964, Coltrane vivía con varios de sus músicos y su segunda esposa, Alice, en los suburbios de Long Island, donde estaban criando a sus hijos. No socializaban mucho con el mundo exterior y mantenían una atmósfera más pacífica e introspectiva. Sus largos años de adicción a la heroína y el alcohol dejaron en él profundas huellas. Estaba limpio, pero eso suponía un coste social: tenía miedo de juntarse con gente que le mostrara tentaciones. Alice le trajo felicidad y estabilidad. También compartían su amor por la espiritualidad y la filosofía. Ella recordaba cómo un cálido día de septiembre de 1964 Coltrane bajó las escaleras de su nueva casa «como Moisés bajando de la montaña» y sosteniendo un esquema completo para una nueva suite de cuatro partes. Sería la única composición de Coltrane formalmente escrita. Aunque originalmente fue arreglada para un grupo de nueve músicos, finalmente era grabada por el cuarteto clásico de Coltrane: Jimmy Garrison al contrabajo, McCoy Tyner al piano, Elvin Jones a la batería y percusión, más Coltrane al saxo tenor. Entraron en el estudio de Rudy Van Gelder de Nueva Jersey el 9 de diciembre y grabaron la totalidad de las cuatro suites del álbum en ese día. Absolutamente asombroso.

«A Love Supreme» constaba de cuatro movimientos: «Reconocimiento», «Resolución», «Seguimiento» y «Salmo». Un gong daba la bienvenida al oyente de la misma forma que la campana de la iglesia convoca a sus fieles. Y sin apenas cambios de acordes, todo comenzaba a fluir con un efecto casi hipnótico con unos músicos que parecían casi poseídos. El propio Coltrane admitiría que no era dueño de su talento, pero que sin embargo estaba «canalizando un poder superior». Para muchos afroamericanos, el álbum logró capturar sentimientos tan diversos como la búsqueda, la esperanza, la ira, la resolución y la tristeza, aspectos que de alguna forma ilustrarían movimientos y sucesos tan trascendentes como el Black Conscious, la marcha de 54 millas de Martin Luther King en Alabama o el asesinato de Malcolm X. Todo aquello, y mucho más, fue «A Love Supreme». El evangelio, según Coltrane.

La tremenda influencia hasta hoy de un disco único

El efecto de «A Love Supreme» y John Coltrane en los músicos de varias generaciones todavía dura. No solo afectó decisivamente las vidas y obras de gente del jazz, sino también de otros muchos estilos. Desde Carlos Santana a John McLaughlin, el álbum inspiró las carreras de nuevos compositores como LaMonte Young, Terry Riley o Steve Reich. También alumbró la llegada de nuevas generaciones de saxofonistas como Courtney Pine, Kenny Garrett, Marcus Strickland y Branford Marsalis, quienes interpretaron el álbum en su totalidad en «Footsteps of Our Fathers», de 2001.

Pero «A Love Supreme» dejó su huella incluso en la música rock. Fueron legión los que se inspiraron en el trabajo de Coltrane para expandir sus horizontes. Por ejemplo, Pink Floyd. También U2 hizo referencia en su canción «Angel of Harlem». Phil Lesh siguió el camino de las largas improvisaciones de Coltrane con los Grateful Dead. El espíritu revolucionario de Coltrane también se cita como una influencia para los punk-rockers Mike Watt, de los Minutemen, o incluso Iggy Pop, quien llegó a afirmar: «Lo que escuché hacer a John Coltrane con su saxo lo intenté físicamente. Y la sencillez de las composiciones me animó porque no tenía más que un sentido extremadamente rudimentario de los acordes y la estructura de la canción».

EDUARDO BENAVENTE, LA CARISMÁTICA ESTRELLA DE ROCK QUE PUDO SER EL BOWIE ESPAÑOL

Alex Ander

The Objective,  02/11/2021

‘Parálisis Permanente’, la banda liderada por Eduardo Benavente, conquistaría al público español, pero asustaría también a las discográficas tradicionales, que consideraban su propuesta demasiado oscura para atreverse a grabarles un disco

La cantante Alaska afirmó en una ocasión que quien fuera su colega Eduardo Benavente «era una estrella vocacional y sabía lo que valía». Desde luego, la gran pasión del malogrado madrileño fue siempre la música. Según su propia versión, se compró su primer disco —Get Yer Ya-Ya’s Out!, también conocido como el directo ‘del burrito’ de los Rolling Stones— a los once años, una edad a la que era ya un tipo simpático, risueño y rebelde. «Estuve estudiando interno en El Escorial, y allí conocí a todos los pijos de Madrid. Conocí a Nacho [Cano] porque me habían dicho que tenía una guitarra, nos fuimos a ver una película de Led Zeppelin juntos, después fuimos a su casa y me tocó la de Escalera al cielo en la guitarra. Yo le ofrecí hacer un grupo, él aceptó y fuimos a unos locales que hay en Antón Martín», comentaría luego el artista en una entrevista.

Así fue justamente como, a finales de los setenta, nació su primer grupo, Prisma, un experimento musical donde su colega de infancia Toti Árboles tocaba la batería, el excomponente de Mecano hacía lo propio con la guitarra y Benavente ejercía como cantante. Pero aquello duró muy poco, porque este último aspiraba a convertirse en una estrella del rock y quería hacer versiones de los Stones, mientras que Nacho insistía en versionar a Supertramp. 

En aquella época, Benavente era delgaducho, llevaba el pelo largo y vestía pantalones de campana y zapatos italianos. Como muchos otros jóvenes madrileños, frecuentaba la zona de pubs de Argüelles, donde un buen día conoció a sus admirados Tequila, que le presentaron a Rafa Gutiérrez —hermano del bajista de la banda de rock—, con quien Benavente se puso de acuerdo para formar un nuevo grupo al que ambos bautizarían con el nombre de Plástico. «Todavía no sabía tocar nada, solo cantaba y no intervenía en las composiciones. Pero en el año que estuve en Plástico aprendí un poquito a tocar la batería», comentaría más tarde Benavente —que también montó luego otro grupo efímero llamado Los Escaparates—.

Ahora bien, su carrera adquirió otra dimensión después de que, a principios de 1980, superase con éxito una prueba para convertirse en el nuevo batería de Alaska y los Pegamoides —todo un símbolo de la escena punk rock de la España de entonces—, que al poco publicaron su primer single con Hispavox (Horror en el Hipermercado). «Cuando entré en Alaska se me abrió el apetito de tocar instrumentos. Primero fue la batería, luego empecé a tocar el bajo, después me dejaron una guitarra y me pasé todas unas Navidades tocándola con un distorsionador», le contaría luego a un periodista Benavente, del que Carlos Berlanga comentó una vez que «poseía las condiciones de un músico nato, capaz de tocar cualquier instrumento».

El madrileño fue ganando progresivamente relevancia dentro de Pegamoides, que pegaron el pelotazo en varios países con el single Bailando. Tanto es así que el muchacho pasó de ejercer únicamente como batería de la banda a empezar también a componer algunos de sus temas y a tocar la guitarra. «Carlos [Berlanga] era el que traía las canciones y Nacho [Canut] se encargaba de las letras», diría luego Benavente. «Al principio, no interveníamos, porque era como meterse en su vida privada, en su terreno. De hecho, cuando el resto del grupo empezamos a componer no les gustó. Tuvimos problemas y nos llegamos a separar en las navidades del 81 y, cuando volvimos a unirnos, el asunto cambió. Los que menos papel teníamos en un principio comenzamos a tener más voz y posibilidad de componer».

Carismático y con ganas de comerse el mundo, Benavente —que en el verano de 1981 comenzó a salir con su compañera de grupo Ana Curra— se empapó del tenebrismo presente en la escena del rock gótico londinense (dominada entonces por bandas como Bauhaus, The Cure, Siouxsie and the Banshees) durante varios viajes realizados a Inglaterra para comprar ropa, vídeos y discos de sus grupos preferidos. Aquello le llevó a montar un grupo paralelo llamado Parálisis Permanente junto a su hermano Javier, su colega Nacho Canut y el hermano de este último, Johnny. Una banda que, con una estética oscura y un sonido que reflejaba claramente las tendencias del post-punk británico, conquistaría al público español, pero asustaría también a las discográficas tradicionales, que consideraban su propuesta demasiado oscura para atreverse a grabarles un disco.

«Eduardo, al que Hispavox (la compañía de Alaska y los Pegamoides) había rescindido el contrato, pasaba mucho de las discográficas al uso y tenía muy claro editar el primer disco de Parálisis de forma independiente», explica a THE OBJECTIVE Jaime Urrutia. «Por eso, nos convenció a Gabinete Caligari para compartir un EP de cuatro canciones [Autosuficiencia] entre los dos grupos. Un amigo suyo y un hermano mío pusieron el dinero, y el disco se grabó en octubre de 1981 con el sello Tres Cipreses que creamos para la ocasión (gestionado legalmente por la marca Tic-Tac). Al dejar su hermano Javier el grupo, me llamó a mí».

Aunque solo llegaron a grabar un LP, Pegamoides triunfaba en las listas de discos españolas, y hasta recibieron una oferta para actuar en Nueva York. Sin embargo, las desavenencias entre Carlos Berlanga y Benavente llevaron al primero a marcharse del grupo tras la intensa gira nacional llevada a cabo en el verano de 1982. A finales de ese mismo año, Berlanga puso en marcha Dynarama (luego Alaska y Dinarama) y Nacho Canut, que decidió seguir la estela de su buen amigo, abandonó Parálisis Permanente para unirse a aquel nuevo proyecto musical. Fue entonces cuando Rafa Balmaseda tomó el relevo del valenciano al frente del bajo, y las posibilidades de sonido de Parálisis Permanente aumentaron notablemente. Por otro lado, Eduardo se convirtió en el vocalista de la banda, colocándose en el primer plano, como tanto le gustaba. Además, el grupo fichó a Antonio Morales (como guitarrista) y a Toti Árboles (como baterista), lo que hizo que Eduardo se encontrase cada vez más suelto en directo. 

La banda de post-punk había grabado en julio de 1982 el que sería el único LP de su carrera, El acto, de la mano de Tres Cipreses. Este trabajo de música dura contenía trece canciones que hablan de temas como el sexo, la muerte o las drogas, y se convirtió en el elepé independiente más vendido en España. «Las canciones de este LP son excelentes —incluida la emocionante versión de Heroes, que ha sido adaptada con valor e imaginación—, la instrumentación atrevida y original, con una guitarra que vuela continuamente en rasposas descargas melódicas, batería grabada con relieve solemne y esos toques, encantadores y accidentales, del teclado de Ana Pegamoide. El conjunto, coronado por una soberbia portada, despide vibraciones morbosamente eléctricas, nerviosamente efectivas», escribiría luego el crítico musical Ignacio Julia.

Algunos expertos musicales cuentan que, tras aquel verano, los conciertos se incrementaron y la banda se consolidó como grupo de culto de la nueva ola. El vocalista de Parálisis Permanente acumulaba seguidores, y su tupida cabellera causaba furor entre la chavalería, que comenzó a imitar su peinado. «Eduardo era un tipo que tenía muchísimo carisma en el escenario, lo puedo asegurar porque toqué con Parálisis solo una vez en el Rock-Ola, y me di cuenta de cómo atraía a todos los punkies que abarrotaban la sala. Sin embargo, fuera de él, era un chaval de barrio muy normal y simpático al que le encantaba tomarse unas cañas y jugar al futbolín con sus amigos», explica Urrutia.

A principios de 1983, Parálisis Permanente grabó el que sería su último single, y participó en el programa piloto de La edad de oro, un nuevo espacio conducido por Paloma Chamorro. En marzo de ese año, Benavente concedió una entrevista a Heraldo de Aragón para hablar de su buen momento profesional. «Una multinacional no puede ofrecer nunca lo que puede ofrecer un sello independiente. Y es que, además, con lo de las compañías grandes estamos totalmente escocidos. Nos han timado, estafado, robado… Son unos mafiosos», respondió cuando sus entrevistadores le preguntaron si no le seducía la idea de salir del marco de las independientes.

Por desgracia, la vida de todos los integrantes de Parálisis Permanente se truncó el 14 de mayo. Aquel sábado, sobre las cinco de la tarde, Ana Curra, Toti y Benavente viajaban en un Seat Ronda conducido por la primera desde León —donde habían actuado la noche anterior— a Zaragoza —donde debían realizar un bolo esa noche—. Una tormenta de agua y viento les sorprendió de pronto, y se produjo un reventón en una rueda del coche. Curra perdió entonces el control del volante, y el vehículo se salió de la carretera en una curva y dio varias vueltas de campana a la altura de la localidad riojana de Alfaro. Curra se fracturó la clavícula y sufrió varias contusiones, y Toti solo resultó herido leve. En cambio, Benavente, que viajaba en el asiento del copiloto, se llevó la peor parte, pues salió disparado a través del parabrisas del vehículo y se fracturó las cervicales —muriendo prácticamente en el acto—.

Rafa Balmaseda recuerda que, en el momento del accidente, Antonio Moreno (guitarrista) y Pito (representante del grupo) se encontraban en la plaza de toros de Zaragoza, esperando a sus compañeros para preparar la actuación. Cuando Pito recibió la fatídica noticia por teléfono, los tres se apresuraron a ir a la policlínica de Calahorra, donde ingresaron los accidentados. «Curra estaba en una habitación, y Toti en otra. A Edu le vi posteriormente, en el tanatorio. Allí [en el hospital], los médicos nos aconsejaron no verle. Fue patético. Antonio, Pito y yo estábamos flipando», comenta.

La súbita muerte de Benavente, que apenas tenía veinte años, truncó una de las carreras más memorables y lo convirtió en un mito. «Siempre me quedaré con la duda de qué hubiera sido de la carrera de Eduardo en el devenir del tiempo», apunta Urrutia, «pero está claro que con solo veinte años llegó a ser una estrella del rock debido a una clarividencia y un inconformismo poco frecuentes… me recordaba a algunos de los artistas más transgresores de la época, como David Bowie».

La noticia consternó a los fans de Benavente y le rompió el corazón a sus compañeros de grupo, que terminaron disolviéndose tras la publicación del disco póstumo Nacidos para dominar / Sangre. «Creo que dejamos unas noventa actuaciones pendientes», apostilla Balmaseda, que siguió actuando junto a Ana Curra con Los Seres Vacíos, un grupo paralelo que la madrileña había creado un año antes con la ayuda de su novio y compañero. «Yo sé que Edu era Parálisis Permanente. Fíjate tú que el difunto Germán Coppini, del que éramos colegas, se ofreció a ser cantante y yo le dije que no, que Eduardo ya se había ido y que nos había dejado todo lo mejor. Nadie podría sustituir a Eduardo nunca».

UN VIAJE AL NUEVA YORK DE LA VELVET UNDERGROUND

Juan Manuel Bellver

The Objective, 28/12/2021

«Para quienes crecimos en el Madrid de la Transición, la Velvet era un mito casi inaccesible, puesto que sus vinilos no eran fáciles de encontrar en aquella España tardo-franquista»

Las canciones de The Velvet Underground hablan de tipos enfermos que están insatisfechos con su vida», explica John Cale en el documental de Todd Haynes The Velvet Underground (2021), que puede verse en nuestro país desde hace un mes en la plataforma Apple TV. «Yo seré tu espejo, reflejo de lo que eres, en caso de que no lo sepas», decía la letra de I’ll Be Your Mirror (1966), incluida en el primer elepé de la banda neoyorquina. Más de medio siglo después de aquel disco legendario, reflejo de un lugar y un tiempo, la Velvet –como se ha llamado siempre al grupo en España– está más viva que nunca merced al filme del realizador estadounidense y su legado artístico merece la pena ser reivindicado en estos tiempos de cansino r&b y trap descacharrante.

No les voy a hablar demasiado de la película, puesto que ya publicamos en este periódico una previa muy recomendable, firmada por Begoña Donat, que puede leerse aquí. Ahora que he tenido tiempo de visionarla, tan sólo les diré que, como todos los trabajos de Haynes –mi favorito es I’m Not Here (2007), a mayor gloria de Bob Dylan–, resulta tan personal e imperfecto como cautivador. Y ahí lo dejo.

Prefiero aprovechar la actualidad del largometraje para contarles lo que significó la Velvet Undergound para mi generación y lo queda del Nueva York salvaje y efervescente de aquella época, toda vez que desde el 8 de noviembre ya se puede viajar de nuevo a la Gran Manzana, cumpliendo con los debidos requisitos administrativos y sanitarios: pasaporte en vigor, documento ESTA, pauta completa de la vacuna anti-covid y PCR o un test de antígenos realizados en los 3 días previos al vuelo.

Finjamos que cumplimos todos los protocolos y que el próximo puente de diciembre nos escapamos a la ciudad de los rascacielos buscando el fantasma de Lou Reed por Canal Street. Lo primero, claro, es ver la peli de Haynes, que se centra fundamentalmente en los primeros tiempos del quinteto –reconvertido en cuarteto tras la salida de Nico–, cuando frecuentaban la Factory y actuaban en el Exploding Plastic Inevitable Show, todos vestidos de negro, mezclando glamour y pop ruidoso, proyecciones de cine experimental y performances de sado-maso. Sólo con ver esas imágenes disruptivas uno se hace la idea de lo que representó, en pleno advenimiento de la California hippie, la propuesta musical y estética de Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Moe Tucker y Nico, bendecida por Andy Warhol –que diseñó la portada de la banana de su álbum de debut– y con el nombre sacado de la novela The Velvet Underground (1963) de Michael Leigh.

El librito, retitulado como Bizarre Sex Underground por sus editores británicos cuando lo publicaron en aquel país en 1967, no tiene la menor ambición literaria, sino que entraría dentro del género pulp. Y lo digo con conocimiento de causa porque, como buen fan de la Velvet, me lo compré y leí hace lustros, tratando de desentrañar el enigma de su influencia en mi grupo fetiche. «Este es un libro increíble. Te impactará y te asombrará. Es un documento sobre la corrupción sexual de nuestra época, imprescindible para todo adulto pensante», rezaba el texto de la portada. ¿Quién podría resistirse?

Dicen que un amigo de la banda se topó con un ejemplar tirado en la calle y, como Reed acaba de escribir el controvertido tema Venus in Furs –inspirado por la escabrosa novela La venus de las pieles (1870) de Leopold von Sacher-Masoch–, a él y a Morrison les pareció un nombre idóneo y provocador, porque recogía esa cultura sórdida de la calle que ellos iban a elevar a la categoría de arte.

El resto es historia. La Velvet jamás alcanzó las listas de superventas durante su breve periodo de funcionamiento –reducido a cuatro discos de estudio y algunas secuelas–, pero su pop desestructurado, entre tierno y violento, hipnótico y ruidista, y su poesía de la decadencia urbana influyeron decisivamente en figuras posteriores de la historia de la música popular como David Bowie, Big Star, The New York Dolls, Patti Smith, Richard Hell, Television, Jonathan Richman and The Modern Lovers, Joy Division, The Jesus and Mary Chain, Violent Femmes, The Dream Syndicate, R.E.M., Sonic Youth o The Strokes.

Para quienes crecimos en el Madrid de la Transición, la Velvet era un mito casi inaccesible, puesto que sus vinilos no eran fáciles de encontrar en aquella España tardo-franquista. Así que escuchamos por primera vez temas como Sweet Jane, Heroin o Rock’N’roll en el álbum Rock’N’Roll Animal (1974), donde un Lou Reed maquillado y pasado de vueltas, con los labios pintados de negro y un collar de perro rodeando su cuello, les imprimió un barniz medio heavy pasado por la escuela de Detroit que fascinó a todos los adolescentes de la época. Luego accedimos por fin a las grabaciones originales y aquello fue una revelación, además de una toma de postura.

Cuando tu padre escucha a Nino Bravo y a Serrat y tu hermano a Carlos Cano, poner a toda ostia White Light/White Heat en el tocadiscos hogareño era un gesto de ruptura absoluta, casi una provocación; porque aunque el equipo de hi fi se hallara en tu cuarto, ese runrún crispante que traspasaba la puerta y se extendía por toda la casa a través del pasillo era suficiente para suscitar el acalorado debate familiar. Efectivamente, las guitarras chirriaban y parecían ir fuera de tono y de ritmo, la viola de John Cale emulaba un maullido gatuno y la batería de Moe Tucker sonaba como si alguien estuviera golpeando una caja de zapatos vacía. En cuanto a las voces, no sé si a mi progenitor le horripilaba más el tono funerario y algo perruno de Lou o la languidez al borde del suicidio de Nico. «Pero papá, si es la rubia del anuncio del brandy Centenario de Terry», argüía yo. «Pues parece que se le da mejor la publicidad», sostenía él. O sea, abismo generacional.

Efectivamente, la Velvet nos ensanchó la mente, nos cambió la estética y nos despertó el gusto por artefactos musicales que requerían un esfuerzo para ser entendidos. En plena era de cantautores blanditos y pretencioso rock sinfónico, anticiparon el glam, el punk, el rock siniestro y el indie. Sus canciones hablaban de camellos, chaperos y travestis, pero también de chicos y chicas inadaptados que llegaban a la gran ciudad persiguiendo su sueño y terminaban, demasiadas veces, malamente.

El filme de Haynes cuenta apenas de refilón como era esa Manhattan decadente de los primeros 70, invadida por la basura y la heroína, donde las salas X de Times Square convivían con las galerías del Soho y los clubes del Bowery, el Hijo de Sam sembraba las calles de cadáveres de jovencitas y los apagones se saldaban con cientos de comercios saqueados y decenas de muertos.

De entre todas las películas que han narrado de una forma u otra aquella época, me quedo con las experimentales Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol y Flesh (1969) de su discípulo Paul Morrisey, pero también con Nadie está a salvo de Sam (1999) de Spike Lee, la serie Vinyl (2016) creada por Martin Scorsese para HBO y, asimismo –aunque sean peores cinematográficamente–, I Shot Andy Warhol (1996), basada en la historia de aquella feminista radical que disparó sobre el rey del pop-art, y Factory Girl (2006), el biopic sobre la malograda modelo Edie Sedgwick. 

Pueden intentar ver alguna de ellas antes de emprender el viaje a Nueva York tras las pistas de la Velvet. Será lo más cerca que estarán de los escenarios en donde todo ocurrió, puesto que el viejo local de la primera Factory (calle 47 Este) alberga ahora un parking subterráneo. Por su parte, The Delmonica Hotel (502 Park Avenue), donde la Velvet se presentó en sociedad dentro del Exploding Plastic Inevitable Show, es actualmente un edificio de apartamentos de lujo. Igual que el Max’s Kansas City (213 Park Ave South), donde grabaron su concierto más aclamado. Mientras que el CBGB (315 Bowery), que acogió el nacimiento posterior de toda la escena punk, acoge hoy una tienda de John Varvatos. Y así casi todo.

A pesar de ello, el caudal ingente de fans –que ahora se multiplicará gracias a Haynes– sigue alimentando la existencia de visitas guidas y tours turísticos más o menos serios. Casi todos terminan en la John’s Pizzeria (278 Bleecker Street), donde Lou Reed solía ir a comer muchas veces en compañía de su esposa Laurie Anderson. Si van por allí pidan una Boom Pie, que lleva salsa de tomate casera, auténtica mozzarella, tomatitos asados, ricota, ajo y albahaca… y den recuerdos.

“PARECE UNA TAPA DE URINARIO”: LA HISTORIA DE LA GUITARRA ELÉCTRICA

Ulises Fuente

La Razón, 24/06/2020 

Del primer modelo de Leo Fender dijeron que “parecía un remo de canoa” y del prototipo de Les Paul se mofaron en Gibson, pero la competencia de aquellos dos amigos forjó un instrumento que cambió la historia de la cultura popular y dio nacimiento al rock & roll

Leo Fender

Cada instrumento tiene una cualidad de sonido y, para ser justos, la guitarra eléctrica no tenía la más agradable. Ni poseía el maullido del violín ni la vibración clásica del piano. Ni siquiera la nostalgia de la trompeta. Especialmente al principio de los tiempos su sonido era una especie de pellizco chirriante cuya mejor cualidad era... sonar tan fuerte y desagradable como se quisiera. Hoy en día, una guitarra eléctrica puede parecerse a un gruñido o a un aguijonazo y pasar por todas las densidades, de la acuosa a la magmática. Y, aunque digan que está en crisis como instrumento, su versatilidad y peso histórico son indiscutibles. Su historia, sin la que no se puede explicar el surgimiento del rock & roll como género, tiene un trasfondo personal y un aroma a carrera espacial disfuncional que Ian S. Port narra en el libro “El nacimiento del ruido” (Neo Sounds). Dos nombres, Leo Fender y Les Paul, encarnaron una rivalidad en la que hubo amistad, traición, chapuzas y un viaje creativo que se convirtió en mitología.

En la historia de los impulsores del instrumento cuesta verles acertar. Se podría pensar que ambos estaban destinados a triunfar, como nombres totémicos que son hoy, pero nada más lejos de la realidad. Leo Fender había sido un diseñador de productos poco fiables y Les Paul un músico virtuoso que se tenía que conformar con menos éxito del que deseaba. El primero era un niño raro. Sufrió la pérdida de un ojo y llevarlo de cristal le volvió más introvertido, y eso que ya era taciturno por naturaleza. Tuvo una epifanía con la electricidad y las radiofrecuencias. Aunque nunca pudo ir a la universidad, arreglaba radios y comenzó a fabricar amplificadores y altavoces en un taller que no eran más que dos chabolas de uralita y en los que se dejó la vida, los días y las noches tratando de que algún producto triunfase. Le gustaba la música, pero era incapaz de llevar el ritmo, no tenía el menor talento. Fabricó una acústica española pero era incapaz de afinarla y no digamos de tocarla. Un día, se enamoró de una “steel guitar”, una guitarra eléctrica que se toca sentado, en horizontal sobre las rodillas, con un trozo de metal. Malvivía del sueldo de operadora telefónica de su mujer.

Mientras, Les Paul (de verdadero nombre Lester Polsfuss) era un músico de acompañamiento que maldecía su suerte de segunda espada. Eso sí, tenía uno de los bienes más preciados en el mundo de la música: un estudio en casa. Allí soñó con un sonido puramente eléctrico. Era un virtuoso pero se sentía comparsa. Una tarde, se presentó en su casa un amigo llamado Joaquin Murphy. Llevaba consigo su “steel guitar”, un amplificador excepcional y, unos metros detrás, el hombre que los había construido, Leo Fender. Se sentaron a hablar durante horas y se dieron cuenta de que compartían una visión, o más bien una audición: el sonido amplificado. Trabaron una estrecha amistad aunque no podían ser más diferentes. Fender, ensimismado con los problemas técnicos, vestido como un bedel y ajeno a todo. Paul, macho alfa, charlatán y falsamente modesto. Ambos habían construido un prototipo casero: Les Paul lo llamó “el tronco” y Fender ni se molestó bautizar a su pieza negra primitiva. Pasaban las tardes bebiendo cerveza y soñando con crear un instrumento poderoso. Había un tercer vértice que se sentaba junto a ellos cuando no eran nadie. Paul Bigsby era un artesano que podía construir con metal cualquier cosa imaginable. Hablaban de voltios, de corriente, de conductores y de ajuste de frecuencias. Intuían el potencial de la electricidad pero no sospechaban de las repercusiones de la carrera que estaban a punto de empezar. ¿Quién fabricaría la primera guitarra eléctrica?

Les Paul

Fue Bigsby quien fabricó la primera pastilla y la primera guitarra como hoy la conocemos, colgada al pecho. Una pieza única fabricada para Merle Travis, mitad ingeniería, mitad orfebrería, que éste tocaba dando la espalda al público, tapando con la mano la bobina para esconder su secreto. Travis pagó por ella lo que cuesta la mitad de un coche. Y Leo no dudó en copiar el modelo de Bigsby. Se encerró en su taller pasando frío y hambre. Sabía lo que quería: una guitarra resistente y con el máximo volumen. Finalmente, produjo una copia barata de aquella. Llevaba el mismo cuerpo, la misma pastilla y, a diferencia de lo que era norma en todas las guitarras del mundo, igual que la de Bigsby, alineaba todas las clavijas que afinan las cuerdas a un lado de la pala, el superior. Luego diría que tuvo una inspiración pero sencillamente fue una copia.

Antes ya había guitarras electrificadas, pero eran huecas y producían un sonido que podía amplificarse pero no era muy distinto a las que se fabricaban en España en 1850. Para los luthieres tradicionales estadounidenses como Gibson o Gretsch, llamar guitarra a un trozo de madera sólido con un palo y unas cuerdas era poco menos que una herejía. A la primera Fender la llamaron “remo de canoa” o “tapa de urinario”. Dijeron que nadie compraría una cosa de esas. Y en parte tenían razón. El primer modelo de Fender, Esquire, resultó ser bastante chapucero. Inestable y de sonido pobre, fue un fiasco hasta que, con gran esfuerzo, en 1951 llegó la Telecaster. Su aparición fue un “tsunami”. Era justo lo que Les Paul, Leo Fender y Paul Bigsby soñaban bajo el mismo naranjo unos años antes. Mientras tanto, Les Paul se había convertido en una inesperada y efímera estrella del pop, pero tenía una deuda pendiente con Gibson. En la firma de guitarras que había tocado desde la infancia se habían mofado de su idea cuando les presentó su prototipo, “el tronco”. Ahora tendrían que escucharle. Los luthieres de Gibson se tragaron sus palabras y crearon una eléctrica de cuerpo sólido refinada y adulta. La firma le presentó a Les Paul el modelo que llevaría su nombre a cambio de un buen dinero. Incluso dirían públicamente que él había diseñado la pieza, mentira que el guitarrista alimentó con los años. Acabados dorados, aire distinguido, incrustaciones de nácar y madera noble. Si Fender era las Volkswagen de las guitarras, Gibson serían las Cadillac.

Paul Bigsby

En la música, la electricidad ya estaba presente. Muddy Waters, Sam Phillips, Ike Turner y Bill Haley habían mezclado tradición y electricidad, cuando apareció un muchacho con cara de empollón. Buddy Holly era un chico menudo y le costaba demasiado acarrear la señorial guitarra Les Paul. Así que una noche apareció en televisión con un instrumento del futuro: una Stratocaster, brillante y redondeada, que presentaba un añadido nunca visto, la palanca de vibrato. En realidad, fue otro robo. Paul Bigsby la había inventado y se la vendía a Fender como accesorio a sus instrumentos. Éste le robó la idea de nuevo y la integró en su producto. Casi al mismo tiempo, Chuck Berry se convertía en la primera superestrella del rock & roll con su Gibson. Sus canciones sedujeron a todos los adolescentes blancos del país, que ignoraban que Berry era negro. Pero a Leo Fender no le gustaba esa música e ignoró el fenómeno. Le ofrecía los contratos publicitarios a atildados jóvenes de grupos sin talento. Nadie pensó en hacerle un contrato de imagen a Buddy Holly porque “el rock & roll iba a ser una moda pasajera”.

Sin embargo, a miles de kilómetros de allí, un chico solitario y taciturno llamado Eric Clapton se enamoraba de la Fender cuando la vio por televisión en manos de Holly, en 1958. Aquel año, John y Paul, de Liverpool no pudieron asistir al concierto de Buddy Holly y los Crickets (los grillos) pero le admiraban tanto que decidieron llamar a su grupo The Beetles (los escarabajos) antes de cambiarle una vocal. Incluso el miope Lennon dejó de avergonzarse por llevar gafas gracias al bueno de Buddy. Y es que el tejano, con su aspecto desmañado, no era sexual ni peligroso. Pero su Stratocaster, sí. Aquella guitarra era libidinosa, sexy como un coche deportivo brillante. Después llegarían a Inglaterra Muddy Waters y Chuck Berry. La juventud del país, al contrario que los críticos, les recibieron con los brazos abiertos.

Todos los adolescentes querían una Fender. El dinero entraba en la compañía con una velocidad tal que la demanda era imposible de satisfacer. Leo apenas podía responder a los pedidos. Su salud estaba al límite. Era un hombre humilde, un trabajador que comía espaguetis de lata para ahorrar dinero que reinvertía en componentes. Y entonces aparecieron unos chicos raros que se llamaban The Beatles quienes, por alguna extraña razón, tocaban guitarras Rickenbacker. Las habían elegido mientras trataban de abrirse camino en Hamburgo, y, cosas de la vida, estaban encantados con ellas. Fender, que había dejado atrás las casetas de uralita y levantaba su imperio sobre 27 edificios, lo vendió todo por 13 millones de dólares a la CBS Columbia en 1965. La prensa local se escandalizó, porque la compañía acababa de adquirir el equpo de beisbol más famoso del mundo, los New York Yankees, por 11,2 millones. Leo Fender fue el primero en hacerse millonario con el rock & roll.

Después, vino el arte. En julio del año de la venta de Fender llegó el momento más importante de la historia de la guitarra eléctrica. Bob Dylan consumó el sacrilegio en Newport con una Stratocaster blanca. Hizo tanto ruido enfrente de aquellos universitarios blancos en Newport que solo se enteró de los abucheos cuando terminó “I ain’t gonna work on Maggie’s Farm no more”. En aquella época, un estruendo de semejante calibre no era digerible. La ofensa fue doble: primero, en los decibelios en sí mismos, pero en segundo lugar, porque el volumen acalló al público y en el movimiento folk se proclamaba que todo el mundo tenía una voz. En aquel momento, no. El poder absoluto fue de Dylan y el público lo interpretó como una orden de callarse. Digamos que el activista, el líder de masas, se convirtió en individuo, en artista que muestra su voz. Su público no lo entendió, pero el mundo vio el nacimiento de un nuevo Dylan y de un instrumento poderoso que ya no hablaba de adolescentes que se agarran de la mano, sino de vehículo para narrar un mundo cada vez más difícil de entender. Después, la guitarra eléctrica será el arma de un Dios, un Eric Clapton ensimismado y envanecido pero colosal que puso de moda de nuevo la Gibson Les Paul. También apareció un salvaje: Jimi Hendrix destronó a Clapton en su presencia, en 1966, con una Stratocaster blanca. Después protagonizará otro de los acontecimientos culturales ejecutados con guitarra, se atrevió a interpretar en Woodstock nada menos que el himno americano. Y, como suele decirse, todo lo demás es historia.