LO QUE QUEDÓ DEL ROCK GÓTICO

Miguel U.

Jot Down, agosto de 2012

Joy Division

Poco susto se lleva uno hoy día si, al cruzar la esquina entre la calle Fuencarral y Velarde, se topa con cinco adolescentes aireando las chorreras de sus camisas de franela negra, maquillaje que haría sonrojarse a la mismísima Cristina Aguilera, rímel suficiente para soldar el casco del Ulisses SS Grant, corsés ajustados con presión para competir con la mordedura del gran cocodrilo del Orinoco, recociéndose en plena segunda quincena de julio, mientras lo que antaño fuese una anatomía humana deviene uno de esos rodillos de carne tostada de aspecto sospechoso que hay en los fast food turcos.

Son góticos, sí, reconocible figurante de un sector demográfico perfectamente integrado en la sociedad española, un elemento del paisaje ibérico que ya no choca al espectador que, acodado a la barra del bar, se zampa un pincho de jamón ibérico con la misma mano que segundos antes hurgase despreocupadamente bajo la camisa primero, peinando la pelambrera que sepulta el crucifijo; en lo que vienen siendo los huevos sudados después.

Pero esta tribu urbana con sus costumbres que son suyas y digo yo que habrá que respetar, tuvo su momento, el viejo y nostálgico momento de gloria, de provocación, que al igual que la música que da ritmo y vida a los movimientos juveniles de nombre anglosajón y estrafalaria puesta en escena, se vio en la cúspide de la Cultura con mayúsculas para precipitarse al abismo e, incapaz de asumir su decadencia, darse cuenta de sopetón de que le habían vendido la moto. Así pasaron los años de la movida, cuando los chicos más trendys del lugar, tras haber quemado el viaje de fin de curso en Londres dándose la vida padre y experimentar lo que se cocía en occidente, volvían a casa para fardar de lo aprendido con los amigos para espanto de abuelas, párrocos y profesores.

Ian Curtis

El origen

Fue en 1979 que John Peel, el gurú musical de la televisión británica, decidió bautizar la actuación que acababa de presentar como “rock gótico”. Cuatro chavales de Manchester, de aspecto más bien apocado dados los estándares de aquella época del punk-rock, venían de ejecutar uno de los temas del que sería su primer álbum, Unknown Pleasures. Su vocalista, un delgado y pálido veinteañero tocado con un peinado de emperador romano, pasó toda la actuación retorciéndose como un cable sometido a una descarga eléctrica en un baile frenético que, si se hubiese visto hoy día, habría sido identificado inmediatamente como “el bailecito de Chiquito”. Hablamos de Joy Division, claro.

Joy Division brotaron en el terreno fértil del post-punk británico (sus miembros fundadores se conocieron en un concierto de los Sex Pistols), la escena que sucedió y aspiró a superar los esquemas del estilo. Tras unos primeros pasos como un grupo convencional de punk-rock llamado Warsaw, decidieron cambiarse de nombre y emprender junto al productor Martin Zero Hannet, un genio loco de lengua incontenible, su propio camino redefiniendo el rock y el pop de la época. A la ralentización del sonido le sucedió una forma distinta de arropar la música de melodías funerarias, atmósferas densas y letras de empantanado nihilismo. Hannet tuvo mucho que ver en esto.

Dejando de lado la conocida y trágica historia de su vocalista, Joy Division dieron el pistoletazo de salida de un género que ha recibido nombres distintos desde entonces (coldwave, darkwave, after-punk, goth-rock, música siniestra, etc) que ahora nos ocupa, ya sea escribiendo con sangre humana en un tétrico castillo o como yo ahora mismo, bebiendo cerveza en la terraza en calzoncillos.

Si el punk supuso una expresión de ira combativa, el rock gótico fue la decepción que certificaba la derrota. La lucha contra el sistema quedó rápidamente finiquitada por mucho que los ingenuos rockeros creyeran tenerlo agarrado por los huevos, y el estado anímico de aquella generación de músicos cambió. Los de Manchester lo ilustraron con una banda sonora inspirada en los suburbios industriales, tenebristas referencias a Gogol (Dead souls) y Ballard (Atrocity exhibition), y un cadáver balanceándose suavemente de una soga en la cocina.

No duró mucho este sonido “frío”, ya que sus discos hicieron escuela, y la denominación acuñada por John Peel se convirtió en vocabulario de uso corriente. Bauhaus, Siouxie and the Banshees y Sex Gang Children entre otros añadieron a los ambientes tenebristas la estética glam y cierta querencia por la imaginería cultureta, de manera que el invento cobró unas connotaciones más estrambóticas y la presentación del producto musical tintes barrocos. Los escenarios se poblaron de circos ambulantes que añadían al concierto una puesta en escena bastante currada, por decirlo así.

Bauhaus, el grupo capitaneado por Peter Murphy, alcanzó la fama gracias a su single Bela lugosi is dead, tema incluido en la banda sonora de la película El Ansia, protagonizada por Catherine Deneuve, Susan Sarandon y David Bowie, que fue una de las inspiraciones de Ian Curtis (posiblemente la mayor junto a los Doors e Iggy Pop durante la etapa de The Idiot ), y alma mater del movimiento, por lo menos en lo que estética y actitud andrógina se refiere. El culturetismo de Bauhaus, además del propio nombre del grupo, se deslizó peligrosamente hacia la pedantería; referencias al teatro del absurdo y Antonin Artaud (con su tema homónimo) incluidos. Hasta llegaron a grabar un tema de Brian Eno, fíjate. La querencia por los guiños finolis y la literatura de tronío tuvo continuidad en el género y resulta ya casi tópico parodiar a los miembros de la tribu como flemosos afeminados obsesionados con Nietzsche, Poe, Lautréamont y otros nombres rimbombantes cuyos libros seguramente pasan por sus manos muy de vez en cuando.

Bauhaus

Llegaron los ochenta y con ellos el Horror, el Horror…

Los blandengues 80 fueron la época perfecta para la música siniestra. El clima comercial del negocio discográfico unido a un mercantilismo que se beneficiaba de la bonanza de la cultura juvenil, la aparición de las tribus urbanas (ese singular dogma que obliga a sus miembros a escuchar un tipo de música en exclusiva y a vestirse como mamarrachos) y la fortaleza de los medios de difusión de masas fueron el hábitat idóneo para que los góticos eclosionasen a pie de playa y emprendiesen su carrera hacia el proceloso mar del rock´n roll. Los 80 fueron La Década de las tribus urbanas, pero también la época elegida por el mundillo musical para convertirse en un monstruo tragón absorbido por la mercadotecnia; la misma que vio nacer al grupo siniestro por excelencia, el que popularizó el rollete y marcó tendencia, plenamente reconocible en pósters y camisetas de los personajes de tantas películas cutres protagonizadas por chiquillos con el pelo cardado, o más concretamente por su líder y capitán indiscutible, único superviviente de la formación original: The Cure y Robert Smith.

Aunque miento, The Cure no aparecieron en los 80. Ya por 1979 tenían publicado un LP, Three imaginary boys, que reforzaría el canon con de baterías comatosas, bajos saltarines y letras pesadillescas. La indudable calidad de sus discos fue en aumento hasta finales de los 80, con álbums tan redondos como Pornography, Disintegration, Kiss me, Kiss me, Kiss me o Boys don´t cry, dejando paulatinamente de lado la faceta más oscura de su sonido en favor de los temas pop y un engrudo patafísico que algunos llamaron neo-psicodelia. Es el mismo subgénero que practicaron en su momento bandas tan notables como Echo & The Bunnymen, The Church o Comsat Angels. El caso es que los baños de masas que se daba Robert, unidos a la coba y constantes lamidas de polla de crítica y público terminaron por afectarle. Poco a poco, a medida que asistía a desfiles de canas y discos de oro, el adolescente eterno fue echando tripa y criando una barba que ninguna mascarilla facial ha sido capaz de disimular. Sus discos perdieron chispa convirtiéndose en una grotesca parodia de sí mismo, haciendo honor a aquel sketch de La Hora Chanante en el que, henchido de orgullo y sebo, encaramado a una rama, contemplaba cómo esa lucecita que una vez fuera su talento se eclipsaba en el horizonte.

Las tribus reaccionaron durante este periodo como cabría esperar: criando facciones enfrentadas y depurando a sus miembros cual comisario soviético. Aparecieron entonces los vástagos con mala leche y el movimiento se fraccionó generando un campo tan rico como inane. Tenemos así cosas como el deathrock (45 Grave, 1919, Penis Flytrap), la movida industrial (Swans, Laibach) y el electropop siniestroide (Klan of xymox), que acudirían a engrosar las filas de los siniestros junto a ya clásicos de la movida como Sisters of Mercy o Killing Joke.

The Sound

Y había variedad, no creas tú que no. Desde los grupos que todavía conservaban el espíritu original coldwave (The sound, The Passage) hasta el punkarrismo embadurnado de órganos de iglesia y el chunda-chunda machacón, que fue sin duda, además de la licuefacción cerebral masiva entre los jóvenes (crimen por el que será sin duda recordado y figurará en las enciclopedias virtuales del futuro junto a Aphex Twin y Chimo Bayo, y por cierto el valenciano dio sus primeros pasos en el mundillo musical pinchando en discotecas a Alien Sex Fiend y Depeche Mode, justo antes de decidir que no había en esta vida hábito más elegante que los trajes de motocross y que las rulas debían ingerirse salteadas), gracias a Front 242, entre otros. Del punk al bakalao. Si hay algo de lo que no se puede acusar a los góticos es de inmovilismo, eso hay que reconocerlo.

Si miras al escote, el escote te devolverá la mirada

Pero realmente no hay ningún delito nuevo en la evolución de la música gótica. De hecho el desarrollo del estilo musical que va de la excitante novedad a la institucionalización malsana, el dogmatismo teenager y la tribalización estética, tan rentable para la industria audiovisual y los modelitos de diseño vendidos en tiendas de ropa temática, el farrismo nocturno y demás, es sospechosamente parecido al sufrido por otros estilos musicales como el punk y el heavy metal.

Igualmente a la diversificación estilística le siguió la difusión. Nació como un estilo 100% británico de chavales paliduchos criados en suburbios y “ciudades verdes” en las que llueve 300 días al año —y hombre, eso no es algo que fomente un carácter risueño y tropical— con sus industrias y sus carbones, sus paisajes negros y su spleen flemático tratado con pintas de cerveza y pastillas, pero dejó su simiente aquí y allá. Hay cierta correlación entre este paso del rock de guitarras a la música de baile, tanto como de la estética contestataria al after. Quien quiera ver esto y echarse unas risas al mismo tiempo no tiene más que ver 24 hours party people.

The Cure

En algún momento tuvo que recalar en España, y así lo hizo. Sin duda alguna Parálisis Permanente es el grupo más conocido, aunque aún hoy punkies y góticos se pelean por dirimir a cuál de las dos tribus pertenecen realmente. Tres cuartos de lo mismo con Los paralíticos (sí, hay cierta fijación con las parálisis), Qloaca Letal y Kante Pinrélico. Más clara resulta la filiación sin embargo de combos siniestros evidentes y tediosos como La Dama se esconde o Décima víctima, pastiches sin gracia puramente coyunturales.

Pero sin duda, si hay un país en el que la música siniestra ha echado raíces y se ha convertido en una auténtica institución, hasta el punto de que la mayor parte del público lo considera su país de origen y su inspiración primera, es Alemania. Por algún motivo que aún hoy se me escapa parece que lo gótico, si alemán, dos veces gótico. Ya no es música oscura, es antimateria. Debe ser el acento, el lenguaje gutural, las catedrales o los uniformes de las SS que los siniestros, incluidos los nuestros, ven en el país de Merkel una fuente de credibilidad gótica, de marca de autenticidad, como Seattle con el grunge o Nueva Orleans con el jazz.

Herencia macabra

Aunque no lo crean los góticos también procrean. Lo juro. Y no por escisión, no me consta que ningún siniestro perdiese un dedo en la obra y este se convirtiese en otro siniestro, sino copulando como cualquier otra persona. Pero no era de esto de lo que quería hablar, sino de lo que ha quedado de la música siniestra en la actualidad. Por un lado existe todavía un circuito alimentado por sellos independientes en el que el estilo sobrevive gracias al constante revisionismo de sus tics más obvios. Aún quedan bandas que reproducen (¿homenajean?) a los clásicos como The Cure y Bauhaus, aunque su alcance es bastante limitado y suele quedar restringido a los ambientes más cerrados. Pero por otra, y esto sí me parece importante, ha sido una importante influencia en grupos de otros palos. Baste mencionar que en una entrevista Chris Cornell reconocía que sus grupos favoritos eran Joy Division y Killing Joke. Billy Corgan participó en un disco tributo a los de Manchester y su influencia es evidente en otros unos cuantos grupos de la generación grunge así como en la precedente (Dinosaur Jr, Pixies, Melvins, Long Ryders, Hüsker Dü, My Bloody Valentine y muchos otros), y podríamos decir que es el 50% de la inspiración de los grupos de “american gothic” actual y pasados como Woven Hand, Jay Munly y Thoose Poor Bastards; el otro 50% correspondería al folk y el blues americano. No hay que tomarse tan a coña a los góticos, nos han dejado cosas muy sabrosas en lo musical, tanto como cansinas y bobas en lo estético (¿y quién no? ¿se libran los hippies, los mods o los heavys?), pero sí que son, en mi opinión, uno de las tribus urbanas que mejor encarnan cómo un puñado de buenas ideas pueden reproducirse hasta la hartura por mor de factores extramusicales y estéticos. ¿Por qué no decirlo? del dichoso “popularismo” de instituto.

No es que sea malo del todo, si hay algo que anima el pop además de la música es la posibilidad de encontrar un medio de vehicular las ansiedades y preocupaciones juveniles, de entrar a formar parte de un grupo y, vamos a decirlo, de apuntalar una personalidad zozobrante justo cuando más falta de directrices vitales está. Pero atentos, como diría Ronnie James Dio: Beware! Watch out! Tras estas soluciones a las tribulaciones, este modus videndi en snack siempre hay un difusor interesado, un creador de cultura a sueldo, un mercenario de los significados. O lo que es lo mismo, un capullo de marketing con la conciencia de un melocotón dispuesto a hacer un buen montón de pasta con eso que a ti, joven lector, te parece tan importante. No me harán caso o si lo hacen poco importará, pero que no se diga que al final no quedó dicha esta advertencia.

Killing Joke

JONATHAN RICHMAN EN CINCO CLAVES

Víctor Lenore

Revista Minerva, Nº 4

ARRANQUE CON THE MODERN LOVERS

Su primer grupo nació a comienzos de los setenta en Massachusetts (Estados Unidos). Se les considera pioneros de casi todo: desde el punk a la nueva ola, pasando por el indie. Canciones básicas y sustanciosas sobre la vida cotidiana de adolescentes revoltosos. Su único álbum propiamente dicho, The Modern Lovers (1976), es una colección de maquetas producidas por John Cale (miembro de la Velvet Underground, grupo preferido de Richman). La «Enciclopedia Spin del rock alternativo» define este disco como «uno de los mejores momentos del punk estadounidense: el grupo de Boston conducía la agresión guitarrera de los Stones y Stooges a nuevas perspectivas emocionales. Capturaron la energía ambivalente de unos chicos dulces de barrio residencial en pleno proceso de enamorarse del sonido del centro de la ciudad».

Muchas veces se le echa en cara a Richman el olvido de estas primeras canciones en sus conciertos. ¿Su respuesta? «Los que se preguntan por qué no estoy tan orgulloso del disco de The Modern Lovers deberían saber que en una buena noche tocábamos “Road-runner” diez veces mejor que en cualquier versión que jamás vayas a escuchar grabada. A veces conseguíamos esa especie de rollo rítmico oscuro a lo Rolling Stones. Ernie, Jerry y David eran muy guapos y las chicas flipaban. Mi pinta era más rígidamente convencional, pero bailaba bien. Yo era incluso más engreído que los otros tres, así que siempre estaba fastidiado por lo falso que era todo el mundo. No nos llevábamos bien todo el rato y no siempre nos gustaba cómo tocaba el resto del grupo, pero no éramos músicos, éramos una banda con un objetivo. Más bien nos recuerdo como cuatro hermanos. Nuestra relación tenía algo de romance. Adoro cada minuto que pasamos juntos».

EL GLAMOUR DEL ANTIGLAMOUR

La media hora previa a la prueba de sonido de Richman en el Círculo de Bellas Artes es un hervidero de especulaciones (de la organización y de media docena de fans que han venido a recibirle, alguno con la camiseta a rayas tan característica del cantante). Alguien comenta el rechazo de Richman a llevar el modo de vida de una estrella de rock: «No permite a su mánager que le reserve hoteles de más de tres estrellas. Le propusieron entrevistas para medios de gran tirada y él las rechazó. En cambio, no puso problemas para hablar con Radio Círculo, seguramente por ser una emisora no comercial». Cuando entra en antena, le preguntan cómo definiría su música: «Lo que hago no es ni blues ni folk ni pop ni rock. No sé lo que es, aunque sé lo que no es». Luego fuera de micro añade: «No necesito tener un nuevo disco para salir de gira y ni siquiera sé lo que haré cada noche. Es algo natural, no premeditado. Intento trasmitir sensaciones antes que sentimientos. No me importa que la gente no aplauda, si no le gusta la canción es lógico que no lo haga».

Un contertulio de la radio le pregunta si se siente una especie de don Quijote de la música y si considera a Tommy Larkins su Sancho Panza (Larkins es el batería que le acompaña desde hace años: en 1998 ya habían tocado cuatrocientas veces juntos y no se han separado desde entonces). Su respuesta: «Hacemos lo que hacemos. Una vez necesitaba un batería y pregunté a unos amigos de Tucson (Arizona). Me dijeron que tenían uno técnico y otro más emocional. Les pedí el teléfono del segundo y era Tommy. Nos adaptamos perfectamente». Una chica en la pecera de la radio comenta el aspecto de Richman: «Parece un vagabundo». Algunos miembros del equipo técnico se ríen y otros la miran en plan «qué hereje». En todo caso, «Jojo» (apodo cariñoso para referirse a nuestro héroe) representa mejor que nadie el glamour del antiglamour. Como dice el rapero Tote King: «La naturalidad es la más difícil de las poses». Tiene incluso más carisma que gancho pop: no duden de que muchos de sus fans preferirían cenar con él antes que verle tocar.

CONCIERTOS QUE NO SON CONCIERTOS

Darío Manrique Núñez, periodista freelance, habitual en las páginas de Rolling Stone y Efe eme, opinaba a la salida del recital que «la clave para disfrutar de su concierto es darte cuenta de que no es un concierto. Es más un show. Comienza una canción y de pronto la para, se pone a hablar o a bailar. Hace lo que le da la gana». Santiago Segurola, que firmó la crónica de El País, se mostraba rendido ante Richman: «Su éxito en Madrid fue el de un artista sin prejuicios, que abrumó por su capacidad para sacar el máximo rendimiento a su precaria puesta en escena. ¿Por qué? Porque en Richman se observa la raíz que le conecta a la gran tradición judía de artistas. Al mismo tiempo parece el emigrante desvalido que llegaba a la isla de Ellis, o el pícaro contador de fábulas, o el desinhibido bailón que no parece tener ninguna facilidad para bailar, pero que hasta en eso resulta creativo. Era el personaje de cualquier cuento de Isaac Bashevis Singer, uno de esos artistas que llenan de fiesta los lugares adonde van».

¿COMPLEJO DE PETER PAN?

En 1979 se edita Back in your life bajo la etiqueta Jonathan Richman & The Modern Lovers. Fue el primer paso para una carrera en solitario que iría orillando el rock. Tras unos cuantos años sabáticos, vuelve con Jonathan sings (1984). Poco a poco, se va consolidando como un solista que apuesta por la sencillez del formato acústico, la espontaneidad y las historias cotidianas. En 1990 edita un disco country y en 1993 un disco en español titulado Jonathan... Te vas a emocionar. Ha sido descrito frecuentemente como un Peter Pan: el adolescente que se niega a ingresar en el mundo adulto. A medida que ha ido cumpliendo años, las definiciones se han vuelto más amargas, llegando a tildarle de freak. A pesar de su estatus de culto, muchos creen que ha entrado en un período de estancamiento. Le ven como una rara avis respetable, pero muy por debajo del prestigio de Neil Young, Patti Smith o Bruce Springsteen. En todo caso, el cómico televisivo Joaquín Reyes, uno de los responsables de La hora chanante, lo defendía hace poco con un argumento muy sólido: «El humor en la música está muy mal visto, parece que desprestigia. Un personaje atormentado va a ser siempre mejor considerado. A mí Jonathan Rich man me encanta pero a la gente le parece un friki. Se valora más la solemnidad».

LEGIÓN DE FANS VIP

No es un artista de masas, pero hay legiones de músicos que le adoran. John Cale (Velvet Underground) terminó su último concierto madrileño de 2006 con una versión de «Pablo Picasso». David Bowie también se atrevió con esa canción. El grupo Burning Sensations se la apropió para la banda sonora de la película de culto Repo Man (Alex Cox, 1984). Tanto los Sex Pistols como Joan Jett (Runaways) han hecho versiones de «Roadrunner». El crítico estadounidense Greil Marcus es devoto de esta pieza. Bandas universitarias como Violent Femmes, They Might Be Giants, Weezer o The Feelies han bebido de Richman. También se cuenta entre sus fans Frank Black (Pixies), que le dedicó la canción «The man who was too loud». Últimamente está de moda en el cine: los hermanos Farrelly lo llamaron para actuar en el taquillazo Algo pasa con Mary (1998) y luego se incluyó «Roadrunner» en la banda sonora de la comedia School of Rock (2003). El nominado a los Oscar a mejor cortometraje Nacho Vigalondo es otro de sus fieles. Entre los artistas que le han versionado destacan también Galaxie 500 («Don’t let our youth go to the waste»), Television Personalities («Pablo Picasso»), Echo & The Bunnymen («She cracked»), Young Fresh Fellows («Someone I care about» ), Pansy Division («Song of remembrance for old girlfriends»), Cornershop («Angels watching over me») y los donostiarras La Buena Vida («That summer feeling»).

SIETE CANCIONES TÍPICAS

ROADRUNNER

Inspirándose en el riff de «Sister Ray» (Velvet Underground), los Modern construyen una viñeta sobre la liberación adolescente: conducir tu coche pisando a fondo desde tu barrio hacia el centro, escuchando rock and roll a máximo volumen en la radio del coche. «Me siento como un correcaminos», canta Richman. Así de simplón, así de emocionante.

PABLO PICASSO

Un cursillo acelerado de cómo triunfar con ellas: «Algunos chicos intentan ligar / y les llaman gilipollas / eso nunca le pasó a Pablo Picasso / era realmente bajito / pero las chicas no le aguantaban la mirada / a Pablo Picasso no lo llamaban gilipollas». Para ser un don Juan, más vale intensidad que buena planta. La canción más versionada de su repertorio.

FENDER STRATOCASTER

Un tributo en toda regla a una guitarra clásica: «Nacida en los cincuenta / pareces muy valiente / eres todo lo que los padres odian sobre el rock and roll / con tus sonidos y tañidos / con ese timbre tan duro / Fender, Fender, Fender / como el viento en tu pelo en un descapotable». En toda la canción a Jonathan no se le acaban las metáforas para describir su guitarra preferida: «como una motocicleta junto a un puesto de perritos calientes», «como un gato tirado en un callejón» o «como un sonido delgado y barato».

THE GIRL STANDS UP TO ME NOW

La mayoría de los chicos han pasado por este momento: tu novia, ésa que te daba siempre la razón, empieza a cuestionarte cada vez más. «Ahora cuando dice sí significa que sí / y cuando dice que no significa que no». Al final la cosa se arregla: «la primera vez que me dijo no / me pareció desagradable / pero ahora la prefiero así / en plan chica dura».

THAT SUMMER FEELING

Una sencilla descripción del subidón veraniego. El tiempo se hace más lento y se ven las cosas más claras. Puedes hablar con más calma con los amigos, mirar con detalle las cosas y repasar mejor tus recuerdos: «Esa sensación del verano / te atrapa al menos una vez en tu vida».

THE NEIGHBOURS

Un conflicto doméstico en forma de dueto. Una amiga que ha ido a visitar a Jonathan le dice que se retira: «Se está haciendo tarde / ¿no crees que debo irme? / si salgo por la mañana / ¿qué le dirán los vecinos a tu mujer?». Éste, como siempre, se rebela contra las convenciones sociales: «La conversación estaba empezando a llegar a algo / no tienes por qué irte / a estas alturas / mi mujer debería conocerme / no veo la necesidad de que los vecinos / comiencen a controlar mi vida» .

PARTIES IN THE USA

Muchos son los músicos que han tratado de retratar Estados Unidos, con sus problemas y sus contradicciones. Ajeno siempre a soluciones complicadas, «Jojo» suelta su diagnóstico naíf: «Necesitamos más fiestas / en los Estados Unidos de América». El problema es que «la gente está demasiado en casa», que «prefieren ver TV / a escuchar cantar a una persona real» y que «se mudan a California sin que les guste la playa». También critica, claro, a los policías que disuelven los fiestones.

ELLIOTT SMITH: TAN SOLO UN SEGUNDO

Mane Bz

Feedback-zine

Para quien no lo conozca o no lo haya escuchado diremos que ELLIOT SMITH era un tipo bastante anónimo en esto de la música, hasta que, en 1998, una de sus canciones, "Miss Misery", fue nominada al oscar , lo que, entre otras cosas, le hizo tener el dudoso honor de compartir escenario con la cursi de Celine Dion. Por supuesto fue ella quién ganó la estatuilla, pero verlo delante de todo el poderío de Hollywood tan solo con una guitarra acústica (y un traje blanco, malpensados) ya fue un triunfo para algunos de nosotros.

ELLIOT SMITH es un compositor de ínfulas clásicas , melodías claras, cristalinas y de una voz portentosa. Ha sido comparado con BEATLES, NICK DRAKE, BRIAN WILSON, TIM BUCKLEY, KINKS o BIG STAR, y alguien lo situó a caballo entre LOU BARLOW y RICHARD DAVIES. Nada desacertadas comparaciones cuando él cita como influencias a los BEATLES, sobre todo, los del "White Álbum" y "Magical Mistery Tour"; LEFT BANKE; ZOMBIES o los más punks SAINTS. Su actitud, sin embargo es muy de su tiempo, muy... "indie"; el que dejara de tocar "Miss Misery" después de los oscars lo dice todo. Sus canciones, muy melancólicas, hablan de dudas, autolamentación, rupturas, alienación y excesos autodestructivos. Es decir, temas universales ya tocados por infinidad de autores ¿Qué es lo que diferencia entonces a ELLIOT SMITH de los demás? Para entendernos, digamos que canta más bien al amor posible, aunque poco probable, al olvido fugaz y la soledad eterna, aunque sus canciones no son necesariamente tristes, sino que tienen ese sabor agridulce que destila el mejor pop. "Debe haber algo de tristeza en la música, para que la felicidad que alberga de verdad importe", dice. Nada que ver, por tanto con los miserabilistas que tanto gustan a algunos. La música, el arte en general, se hace para hacer más felices a las personas, para hacernos mejores, y no para frustrarnos aún más; vamos, digo yo.

Sus dos primeras grabaciones en solitario parecen una vía de escape a las frustraciones musicales que le ocasiona su grupo, HEATMISER. Sin embargo, su tercer disco solo, aún coincidiendo con la salida del también tercero de su grupo, todavía con vida, es un definitivo paso adelante y una ruptura con todo lo que había hecho hasta entonces. "Roman Candle" (Cavity Search 1994) es una grabación de folk/pop cercana al Lo-Fi que tan de moda estuvo a mediados de la década pasada, pero tratándose en este caso más bien de una falta de medios que de una producción intencionada, como se verá claramente más adelante. Consiste en una serie de estremecedores esbozos acústicos de los que yo destacaría sobre todo el quinto corte, "No Name # 3". "Elliott Smith" (Kill Rock Stars 1995) es una grabación más elaborada que consigue una mayor expresividad a base de rasgados y dibujos de guitarra acústica y, sobre todo con una técnica que ya no abandonará: superponiendo varias capas de una impresionante voz. "Coming up Roses" y sobre todo "The Biggest Lie" son canciones que consiguen poner los pelos de punta. En cualquier caso, estos dos primeros discos, aún tratándose de grabaciones estimables palidecen ante el esplendoroso "Either/or" (Kill Rock Stars 1997), su tercer disco. Se trata, además de su primera obra maestra, el CD más copiado de mi discoteca. Nunca antes un disco que yo hubiera prestado había despertado tanta pasión y ganas de difundirlo a su vez entre los prestatarios. Sin exagerar, creo que más de 30 personas lo han podido copiar en los últimos dos años, que yo sepa. Así que, ya sabes Elliott, yo te debo royalties y tu a mi popularidad; estamos empatados. Pero dejando a parte las anécdotas personales, "Either/or", marca un definitivo paso adelante en cuanto a calidad y planteamiento musical. Se trata de un claro acercamiento al pop, en comparación a los dos anteriores. Las canciones de este disco se alejan de las letanías que muy a menudo llenan las grabaciones acústicas, para deleitar al oyente con compactas estrofas y estribillos que se van quedando poco a poco en la memoria, llegando a veces a recordar al mismísimo Alex Chilton, como en la fantástica "Ballad of Big Nothing". Las canciones son de una proximidad pasmosa, a lo que quizá ayude la facilidad para manejar el idioma de su autor, que maneja las palabras como un pintor impresionista haría con sus pinceles (no en vano ELLIOT SMITH es licenciado en filosofía política, y no se sacó el título precisamente en una de esas universidades americanas donde dan los aprobados con las tapas de los yogures). Las melodías, por su parte, son gloriosas, y la voz, estremece, pellizca el alma contando esas historias de amor y duda, deseo y miedo, en las que cualquiera de nosotros puede proyectar sus sentimientos, y, que se van quedando poco a poco en nuestra memoria. A pesar de las cualidades que atesora, y de su "potencial comercial", "Either/or", pasó bastante desapercibido en Estados Unidos, llegando a Europa con cuentagotas. No fue hasta que Gus Van Sant, que lo conocía de la escena musical de Portland, le propusiera participar en la banda sonora de "Good Will Hunting" y la posterior nominación al óscar que su popularidad empezara a crecer, poco a poco, hasta llegar a convertirse en un autor de culto que apunta con dejar de serlo para llegar a lo más alto.

Como resultado de la comentada nominación a la mejor canción, ELLIOT SMITH ve reeditados sus tres primeros trabajos en solitario (en Domino), y ficha para los siguientes por la todopoderosa Dreamworks de Spielberg, que pone a su disposición recursos jamas soñados por el cantautor punk que había sido hasta entonces. En lugar de perder la esencia que envuelve a su música, Smith aprovecha con creces las posibilidades que se le ofrecen y responde al reto de la fama con el que quizá sea su disco más "difícil". Coproducido por el propio autor junto a Tom Rothrock y Rob Schnapf, que repetirán a .los mandos en el siguiente, "XO" (Dreamworks 1998), es una grabación en la que ELLIOT SMITH da rienda suelta a sus fantasmas personales, a saber: amor, pérdida y arrepentimiento. El resultado, en mi opinión, es un disco de parecido ambiente al "Third/Sisters Lovers" de BIG STAR o al más contemporáneo "Summerteeth" de WILCO. Una obra visceral y atemporal, a la par que una especie de exorcismo personal. En ella, los habituales rasgueos de guitarra se mezclan con arreglos de piano a la manera de los BEATLES, y con secciones de viento y cuerda, que lejos de restarle emoción a las canciones, consiguen hacer el paisaje menos desolador ("Waltz # 2"; "Oh Well, OK"), poniendo de relieve que se trata de un autor especialmente dotado para la melancolía. A pesar de ello, sus canciones suenan más poderosas que nunca, casi desafiantes, en la tradición del mejor pop; de Ray Davies ("Amity") a Brian Wilson ("I Didn´t Understand", cantada a capella), pasando por los BEATLES ("Oh Well OK").

Dos años después de "XO" nos llega su segundo trabajo para una multinacional, "Figure 8" (Dreamworks 2000). Tras mucho escucharlo, he llegado a la conclusión de que el disco es una obra maestra, quizá su mejor álbum (a pesar de "Either/or"), y, apostaría, el disco que Smith venía buscando desde que, a mediados de los noventa, publicara sus primeras canciones. El nivel de las composiciones es altísimo. Me atrevería a decir que raya a un nivel que muy pocos pueden alcanzar ahora mismo (WILCO, GIANT SAND, PERNICE BROTHERS, STEVE WYNN y no muchos más). Por su parte, los arreglos y la producción siguen el camino abierto por su predecesor, no por casualidad repiten en labores de producción, junto al propio Smith, Tom Rothrok y Rob Schnapf. Se da un especial mimo a la voz y a las armonías, por encima de la instrumentación, característica que muy pocos grupos y artistas (TEENAGE FANCLUB o los POSIES son una excepción) tienen en cuenta en la actualidad. Los puntuales arreglos de cuerda o viento arropan al piano y a las guitarras acústicas, ya habituales, y eléctricas, que alcanzan un gran protagonismo en muchos momentos del disco. Este hecho se pudo comprobar en sus conciertos españoles de verano de 2000, todos en formato eléctrico, reforzado por una potente banda de acompañamiento, según cuentan los cronistas. Esta rara, por lo poco común, combinación de voces y arreglos recuerda a veces a los últimos BEATLES o al primer Harry Nilsson ("Stupidity Tries", "Wouldn´t Mama be Proud") y, otras, y más que nunca, en mi opinión, a BIG STAR ("Son of Sam", "LA"). En conclusión, "Figure 8" es un disco pluscuamperfecto, nada afectado, que nos toca el corazón en su justa medida, pero sobre todo, que confirma a ELLIOT SMITH como una de las grandes figuras de la música popular del momento. Pronto debería dejar los circuitos independientes y los conciertos en salas pequeñas para alcanzar otros objetivos más elevados; calidad y buen gusto le sobran. ¿Quién sabe a dónde puede llegar? Apostaría a que ni el mismo lo sabe.

Nota: seguramente, para cuando aparezcan publicadas estas líneas, esté a punto de aparecer el nuevo trabajo de ELLIOT SMITH, en cuya grabación han colaborado esta vez miembros de FLAMING LIPS y BEACHWOOD SPARKS.

Al final no podremos disfrutar del nuevo álbum de Elliott Simth, al menos en vida de éste. Alguien lo encontró en su casa, agonizante, y, aunque fue trasladado con rapidez a un hospital, nada se pudo hacer por salvar su vida. Suicidio. Tenía, tan solo, treinta y cuatro años.

Me pregunto que se le pasa a una persona por la cabeza en ese momento, ese segundo de tiempo que diferencia al suicida del resto de los mortales, porque, aunque la mayoría queramos quedarnos a ver como acaba esta película, a todos se nos ha pasado por la cabeza alguna vez si realmente merece la pena ver el final.

Elliott Smith era un personaje sensible, afable e inteligente; humano, y por esa misma razón complejo y contradictorio. Depresivo y reincidente en el tema de dejarnos, quizá, hizo caso a ese estribillo de la canción de M.A.S.H que en su día versionearan Parkinson D.C.: “suicide is painless”. Él lo decidió así, y no creo que haya que darle más vueltas.

Seguramente alguien terminará editando póstumamente el disco que grababa estos días, y recopilarán caras b´s directos y rarezas. Yo lo prefería vivo, regalándonos esas canciones pop, escritas con visceralidad punk que se iban metiendo poco a poco en la piel, como una astilla, y, que, contradictoriamente, nos ayudaban a vivir el día a día de esta vida con otra actitud. Quién demontre necesitaba otro Nick Drake, otro Kurt Cobain.

En cualquier caso, muchos lo echaremos de menos.

GOODBYE ELLIOTT.

FALLECE DAN HICKS, GUITARRISTA DE “DAN HICKS AND HIS HOT LICKS”

Micky Vega

Guitarristas, 07/02/2016

[Vaya año.... Y aún no llevamos dos meses.]

Dan Hicks, que colaboró en mantener vivas las raíces del country el bluegrass y el swing  en el rock con su grupo, The Hot Licks, ha muerto a los 74 años. Había estado batallando con el cáncer de hígado y garganta durante dos años.

La noticia ha llegado a través un comunicado redactado por su esposa y publicado en la web de Hicks: “Mi muy querido esposo ha dejado este mundo esta mañana. Él era auténtico, único en su especie, y siempre hizo las cosas a su manera. A todos los que lo amáis, sabed que él vivirá siempre a través de las palabras, canciones y arte que creó a lo largo de su vida. Él ponía atención en cada detalle - todas ellas son puro Dan. Así que, Duke, Benny, Django y Stephane - él va en camino - muy pronto estaréis riendo todos juntos”.

Nacido en Little Rock, Arkansas, en el 9 de Diciembre de 1941, se mudó junto a su familia a San Francisco, donde empezó a tocar la bateria antes de coger la guitarra como adolescente. Tras pasar un tiempo en la banda de psicodélico The Charlatans (no los Charlatans de Reino Unido, sino la banda americana que contribuyó a la consolidación del sonido San Francisco), decidió hacer las cosas por su cuenta y formó los Hot Licks en 1967.

Hot Licks practicaba lo que Hicks llamaba “folk jazz” y pesar de que su primer disco no fue un ran éxito discográfico, unos cuantos trabajos más tarde crearon un público que les seguía debido a su combinación de virtuosismo y sentido del humor. Sin embargo, tras sacar Last Train to Hicksville y estando en su mejor momento, Hicks deshizo la banda. Pasó un par de décadas en segundo plano en una formación llamada Acoustic Warriors. Pero en el 2000, decidió hacer una nueva versión de la banda Hot Licks, sacando el disco Beatin’ The Hits, que contaba con las colaboraciones de músicos como Elvis Costello, Tom Waits, Rickie Lee Jones y Brian Setzer. Tras ese disco, Dan Hicks sacó unos cuantos más, incluyendo un disco de Navidad y un concierto en directo de celebracion de su 70 cumpleaños.

Aquí podéis ver una actuación de Dan Hicks en directo interpretando el que posiblemente sea uno de sus temas más famosos, “I Scare Myself”: