Diego Cuevas
Jot Down, enero 2019
Ramones ca. 1980. Fotografía: Felipe Orrego / Cordon Press.
El Roundhouse es una antigua construcción circular londinense erigida durante el siglo XIX para lidiar con la vida industrial, un inmueble en cuyas tripas se alojó una gigantesca tornamesa ferroviaria capaz de cambiar el rumbo de las locomotoras de vapor que bramaban entre Londres y Birmingham. Y un lugar que, en tan solo una década, se transformó en un gigantesco trastero cuando los trenes crecieron tanto como para que aquella great circular engine house fuese incapaz de digerirlos. En 1966 el edificio renació como punto de reunión de otro tipo de bestias tan ruidosas como los ferrocarriles: los músicos. La fiesta All Night Rave reinauguró el lugar con una velada donde los asistentes debían de «traer su propio veneno, flores y globos hinchables» y con un escenario por el que desfiló un ejército de artistas entre los que se encontraban Pink Floyd o Soft Machine. El edificio se convirtió en la marmita ideal para cocer la escena underground.
Diez años después, en julio de 1976, Mark Perry salió pegando botes de un concierto de los Ramones celebrado en el Roundhouse y aterrizó en su habitación con ganas de transformar aquella energía en algo que perpetuase el desparrame que acababa de contemplar. Así nació un fanzine de elegante nombre: Sniffin‘ Glue and Other Rock ‘n’ Roll Habits (Esnifando pegamento y otras costumbres del rock ‘n’ roll), una publicación musical, fiel a la filosofía punk de hacerlo todo uno mismo, que Perry había elaborado con lo que tenía a mano en su habitación: papeles, una máquina de escribir para niños y un rotulador. El resultado era un puñado de hojas repletas de erratas ortográficas, palabrotas, escupitajos en forma de artículos y un concepto muy elástico de la maquetación. A golpe de fotocopias, aquello se convertiría en uno de los magacines punks primigenios más entrañables, o «la pieza de prensa sobre el rock ‘n’ roll más asquerosa, sana y divertida de la historia», según la longeva NME. La creación de Perry era una prolongación rabiosa del espíritu punk y tenía un tremendo valor histórico al ser la única crónica existente de lo que ocurría a esas profundidades, porque en aquella época los medios generalistas ignoraban los esputos y vómitos vertidos por jóvenes con pelos de colores exóticos. Pero, ante todo, fue una obra que animó a dejar de consumir productos para lanzarse a crearlos. Cuando Sniffin‘ Glue comenzó a gozar de fama desmedida —en unos pocos meses se había pasado de publicar cincuenta copias a lanzar quince mil—, Perry decidió mandar la publicación a la mierda antes de convertirse en aquello que odiaba. Y lo hizo azuzando a sus lectores desde sus páginas para que montasen su propia revista.
Sideburns fue uno de los fanzines caseros y contraculturares que nacieron en aquella época. Una revista que se convirtió en icono musical gracias a cuatro garabatos guarros: los improvisados por su creador, Tony Moon, cuando, desesperado por rellenar una página en blanco de la revista, agarró un rotulador y pintarrajeó a la buena de Dios tres acordes de guitarra junto a una declaración de intenciones: «Esto es un acorde. Esto es otro. Y aquí hay un tercero. Ahora móntate un grupo».
Todo lo demás es jazz
El mensaje estaba claro, perpetrar tres acordes en una guitarra era suficiente para convertirse en músico. Lou Reed, integrante de los protopunk The Velvet Underground, sentenció con sorna: «Un acorde está bien, dos es forzar demasiado, con tres ya te estás metiendo en el jazz», y tuvo el detalle de dar ejemplo firmando «Heroin», una canción de siete minutazos que solo se apoyaba en dos acordes. Años más tarde Reed publicaría Metal Machine Music, un doble LP ideado para cagarse en su discográfica que solo contenía el ruido de una guitarra atronando durante una hora sin melodía, instrumentación o razón alguna. «Iba muy en serio con ese disco, y también muy colocado»; el músico neoyorquino estaba lejos de ser un analfabeto musical, pero parecía que le hacía gracia hacerse pasar por uno.
El cantante Glenn Danzig y el batería Manny Martínez ficharon a Jerry Only para que formara parte del grupo de horror punk Misfits tras ver un bajo reposando en la parte trasera de su coche. Jerry Only había recibido el instrumento como regalo de Navidad dos meses antes y apenas sabía tocarlo, pero aceptó la oferta. The Clash animó a su público a montar una banda si creían que podían hacerlo mejor que ellos, y aquello inspiró a un grupete de británicos a fundar Crass, una formación que anteponía el activismo anarco-punk a la melodía. En Black Flag se acostumbraron a componer canciones tan básicas que cuando se atrevían a meter acordes de más sus seguidores creían que se habían pasado a la música clásica. El mundo de la música está repleto de artistas colosales para los que la técnica musical es lo de menos. Unos cuantos no sabían tocar y conquistaron el mundo.
Joe Strummer, 1976. Fotografía: Julian Yewdall / Getty.
Hey! Ho!
Jeffrey Ross Hyman se convirtió en el cantante de la banda glam Sniper tras presentarse a un anuncio que rezaba: «Vamos a disfrazarnos y mañana seremos estrellas». El grupo no era nada del otro mundo, pero sobre el escenario Hyman acaparaba la atención al manifestarse como una criatura de dos metros que lucía mallas, maquillaje, plataformas, pañuelos y joyas (robadas a su propia madre) mientras los asistentes se preguntaban cómo aquel ser humano era capaz de mantener su esqueleto en equilibrio al abalanzarse sobre el micrófono. Cuando Sniper le dio la patada a Hyman, el coloso desgarbado recibió la invitación de sus amigos John Cummings y Douglas Colvin para montar un grupo donde otro colega llamado Thomas Erdelyi ejercería de mánager oficial. En el primer ensayo nadie tenía claro lo que ocurriría, Cummings y Colvin se habían comprado las guitarras una semana antes y a Hyman lo sentaron ante una batería sin preguntarle si sabía de qué iba aquello. «Yo no tenía ni idea de cómo afinar una guitarra y solo conocía un acorde. Y los demás no eran mejores», aseguraba Colvin. «Jeffrey iba a encargarse de la batería, pero tardó dos horas en montarla. Cuando acabamos de tocar la primera canción aún no se había colocado en el sitio. Así fue nuestro primer ensayo». La alineación final del grupo se moldeó basándose en la incompetencia: Colvin descubrió que no podía cantar y tocar el bajo al mismo tiempo, y cedió el puesto de vocalista a un Hyman que se veía incapaz de aporrear los tambores al ritmo endiablado del resto del grupo. Y, como nadie quería hacerse cargo de la percusión, el propio mánager acabó sentando el culo ante la batería. La formación le robó el apellido a un seudónimo de Paul McCartney y aprovechó para convertirse en familia: Hyman se transformó en Joey Ramone, Cummings en Johnny Ramone, Colvin en Dee Dee Ramone y Erdelyi en Tommy Ramone. Aquellos Ramones aterrizaron durante el 74 en el legendario club neoyorquino CBGB & OMFUG (unas siglas que escondían un «Country, bluegrass, blues y otras músicas para ávidos devoradores») y tras una primera actuación el dueño del local les espetó: «No vais a gustar a nadie, pero os daré otra oportunidad». Tocaron veintidós años, sacaron catorce álbumes de estudio, otros seis en directo, varios recopilatorios y dispararon setenta y un singles. Nunca se convirtieron en un auténtico éxito mainstream.
Los Ramones se mantuvieron fieles a los dos o tres, como mucho cuatro, acordes por canción. Sus temas duraban un minuto y medio o dos minutos, «Hacemos canciones rápidas para la gente que no tiene tiempo que perder», y sus conciertos se despachaban en diecisiete minutos. Tras una actuación en el Roundhouse un par de personas se les acercaron para confesar que, después de verlos sobre el escenario, tenían claro que ellos serían capaces de sacar adelante su propio grupo. Eran Mick Jones y Paul Simonon, miembros de una banda llamada The Clash que había actuado por primera vez la noche anterior. No fueron los únicos que se arrimaron a saludar a los neoyorquinos, otro hombre también se coló en el backstage para conocerlos en persona y los Ramones tuvieron el detalle de invitarle a una cerveza que habían regado con pis a escondidas. El tío se la bebió de un trago y nadie le dijo nada. Era Johnny Rotten, de los Sex Pistols.
No future
Joy Division, 1979. Fotografía: Cordon Press.
El proceso de selección de los Sex Pistols consistía en reclutar a la gente por la calle basándose en sus pintas en lugar de en su virtuosismo musical. Ante dicho criterio el cantante Johnny Rotten era un fichaje evidente: se lo encontraron con el pelo verde y vistiendo una camiseta que rezaba «Odio a Pink Floyd». Nadie puso ninguna pega a lo de que el hombre no fuese capaz de entonar bien un solo verso. El primer concierto de la banda tuvo lugar en el Saint Martins College y resultó profético: los testigos afirmaron que la única virtud musical que poseía la cuadrilla de Rotten era la de ser absurdamente ruidosos, y cuando los miembros de la banda que les había prestado los amplificadores (Bazooka Joe) desenchufaron el equipo para evitar que aquellos tarados lo carbonizaran, todos acabaron a hostias sobre el escenario. La trayectoria posterior de los Pistols aterrorizó al Reino Unido: clubs legendarios les vetaron la entrada tras alojar actuaciones que desembocaron en violentas batallas contra la audiencia y otros músicos, su muy deslenguada aparición durante una entrevista en el programa Today de la Thames Television horrorizó al país y enterró profesionalmente al entrevistador Bill Grundy, y se convirtieron en noticia cuando se descubrió que mataban el tiempo de espera en los aeropuertos londinenses vomitando sobre señoras mayores. Steve Jones, guitarrista del grupo, lo dejaba claro: «En realidad no estamos metidos en el mundo de la música, sino en el del caos». El concejal conservador londinense Bernard Brook Partridge comentó sobre aquella marejada de punkarras anarquistas lo mismo que opinaba gran parte de la sociedad: «La mayoría de estos grupos saldrían ganando notablemente en caso de muerte súbita. Y los peores son los Sex Pistols, son increíblemente nauseabundos, la antítesis de la humanidad. Me gustaría ver a alguien cavar un agujero muy grande y excepcionalmente profundo para arrojar al completo a todo el maldito grupo». En junio de 1976, los Sex Pistols actuaron en el Manchester Free Trade Hall ante cuarenta personas, un concierto legendario porque entre su audiencia figuraba muchísima gente que acabaría formando un grupo o siendo parte importante del universo musical: futuros miembros de Joy Division, The Smiths, Buzzcocks, The Frantic Elevators o The Fall junto a los fundadores de la Factory Records y algún redactor de la NME se encontraban entre dicho público. Aquello insinuaba que las musas punkis ejercían sus labores de manera casi fractal, extendiendo inspiraciones que se ramificaban sin límites.
En 1977 la banda le dio la patada al bajista Glen Matlock porque «no tenía pinta de Sex Pistol y le gustaban The Beatles». Sid Vicious entró a sustituirlo, un ser humano encantador que tan pronto inventaba el pogo durante los conciertos o le sacaba un ojo a una mujer con un vaso como intentaba abrirle la cabeza a un redactor musical con una cadena de moto. Colgarle el bajo a Sid Vicious era una declaración de intenciones, porque el tío no tenía ni pajolera idea de tocar el instrumento, pero su estética y su capacidad para desembocar en el caos más absoluto iban a juego con la actitud de la banda. Era punk en el sentido más asqueroso de la palabra: Dee Dee Ramone aseguró haberlo visto chutándose con una aguja rellena de speed, vómito y pis.
The Shaggs
En lo más rural de Nuevo Hampshire, la madre de Austin Wiggin Jr. leyó el futuro en las líneas de la mano de su vástago y sentenció que el jovenzuelo encontraría el amor con una mujer de pelo rubio fresa, que ambos engendrarían un par de varones que ella no conocería en vida y que las hijas de la pareja formarían un grupo musical de éxito. Cuando las dos primeras predicciones se cumplieron, Wiggin dedicó todos sus esfuerzos a convertir la tercera en realidad y en 1967 sacó a sus niñas (Dot, Betty, Helen y Rachel) de la escuela, las inscribió en cursos de educación por correspondencia, las alistó en clases de música y canto, les compró instrumentos y convirtió su existencia en un eterno ensayo. De este modo, el obcecado padre fundó The Shaggs o la única banda cuyas integrantes preferirían estar haciendo cualquier otra cosa porque lo de la música les traía el toto bien flojo. Cuando las hermanas se lanzaron a actuar en público fueron recompensadas con lluvias de objetos contundentes y abucheos variados. Por alguna extraña razón, Wiggin interpretó aquello como el momento ideal para alquilar un estudio de grabación en Massachusetts y registrar una docena de canciones. El ingeniero encargado de grabar los temas advirtió al testarudo progenitor que el sonido que emanaba de las chavalas era algo que circulaba por mundos paralelos a los de las artes profesionales, los de la música en general y los del sonido tolerable por el ser humano en particular. Pero nada amedrentó a un Wiggin que costeó un millar de copias de un LP titulado Philosophy of the World donde se apilarían las tonadillas de sus criaturas. Novecientos de aquellos mil discos desaparecieron misteriosamente junto al encargado de plancharlos y el dinero desembolsado para producirlos. El centenar de ejemplares restantes se comercializaron localmente o se regalaron a familiares y conocidos, presumiblemente sordos.
La producción de The Shaggs destacaba por esquivar, con envidiable soltura, todos aquellos elementos que la hubiesen aproximado al concepto de música. Sus temas se agarraban al dogma de los tres acordes, pero cada una de sus integrantes siempre parecía estar tocando una canción completamente distinta. El estruendo resultante carecía de ritmo, de coordinación, de entonación, de coherencia o sentido y llegaba adobado con letras que versaban sobre Halloween, Jesucristo, ansiar un coche deportivo o (des)entonaban penas por un gatito amputado («My pal Foot Foot»). No era tanto que la música de aquellas hermanas fuese el equivalente a un accidente ferroviario, como el hecho de que un accidente ferroviario sonase más melodioso que sus canciones. Philosophy of the World era tan malo que se volvió invisible, Wiggin falleció en 1975 de un ataque al corazón y las hermanas colgaron los instrumentos para encarrilar vidas normales.
Pero, a principios de los setenta, Frank Zappa apareció en un programa de radio interpretando un puñado de versiones de sus temas favoritos entre las que deslizó un par de canciones de The Shaggs. El músico aprovechó la ocasión para profesar amor eterno a la formación de hermanas y el LP del grupo se convirtió en un objeto ansiado por mucha gente con ganas de ponerle la mano encima a aquel atentado sonoro. El repentino interés propició varias reediciones de Philosophy of the World y que se publicase otro LP inédito de la banda (Shaggs’ Own Thing), de escasa repercusión por sonar más cercano a lo que la gente entiende por música normal. Un periodista de Rolling Stone, Chris Connelly, se atrevió a etiquetar el álbum primigenio de The Shaggs como «El peor disco jamás grabado», mientras otra pluma del mismo medio, Debra Rae Cohen, lo definía como «El álbum más retorcido, sorprendente y maravillosamente horrible que he escuchado en años: la purga mental definitiva». Kurt Cobain elaboró su lista personal de los cincuenta mejores discos de la historia y colocó Philosophy of the World en el quinto puesto. La leyenda urbana cuenta que Zappa dijo que ellas eran «mejores que los Beatles» y el mundo musical les rindió homenaje con un disco tributo titulado Better than The Beatles. La fabulosa incapacidad de The Shaggs para producir música las convirtió en todo un éxito. De repente, cuatro niñas con pinta de confesarse en la iglesia diariamente y vender galletas con forma de gatitos se habían convertido en algo más punk y contracultural que las bandas de tarados que se picaban la vena con meados y vómitos. God save the Queens.
