El músico estadounidense, fallecido en 2006, firmó los grandes éxitos de Nancy Sinatra con quien grabó varios discos de duetos antes de trasladarse a Europa
Lee Hazlewood nunca siguió las normas ni los estilos musicales. Él, como la canción, vivió a su manera. El músico, que estudió medicina, comenzó a trabajar pinchando discos en una emisora de Phoenix tras volver de la Guerra de Corea. En sus ratos libres se dedicó a escribir canciones y a aprender los secretos de la producción musical. Una de sus primeras canciones se convirtió en un éxito en el guitarrista Duane Eddy, del que se convirtió en productor habitual antes de trasladarse a California. Eran los primeros pasos de una carrera peculiar en la que tocó distintos géneros, estilos y en la que desarrolló tareas de composición y producción antes de debutar como cantante en 1963 con ‘Trouble is a lonesome town’.
A mediados de los años sesenta entró a trabajar en Reprise, el sello de Frank Sinatra y trabajó como productor para Dean Martin antes de dedicar su talento para lanzar la carrera de la hija de Sinatra. Con Nancy sacó a relucir todo su repertorio y la convirtió en una estrella con temas como ‘These boots are made for walkin’, ‘Summer wine’ o ‘Some velvet morning’. Hazlewood supo cómo vender a Nancy, darle un sonido, un estilo y un público. Nancy Sinatra se convirtió en una estrella y ese brillo provocó que el propio Sinatra encargase a Lee una canción para cantar con su hija. El regaló de Hazlewood fue ‘Something stupid’, una de las canciones más reconocidas de Sinatra y un dueto que inmortalizó a padre e hija.
El éxito de las composiciones de Hazlewood desembocó en un encuentro entre compositor y cantante, en un disco de duetos titulado ‘Nancy and Lee’ que llegó a las tiendas en 1968. Fue la primera de tres colaboraciones que figuran entre lo mejor de la obra de Nancy. Un disco en el que la rubia y el bigotudo encajan sus voces tejiendo un sonido envolvente en canciones románticas e intensas.
Al margen de su trabajo con los Sinatra, Hazlewood siguió grabando música para otros y editando sus propios discos, álbumes en los que el pop orquestal, el country y el folk fluían con naturalidad entre sus largos soliloquios narrados con una voz profunda y tenebrosa. Su obra fue adquiriendo un estilo muy personal en canciones tan extravagantes como ‘If its Monday morning’, ‘The night before’ o ‘Hey cowboy’.
A principios de los setenta se editaron sus dos siguientes discos con Nancy y en medio de su éxito emigró a Europa. En Francia o Suecia, Hazlewood disfrutó de una vida alejada de la fama, el éxito o el mundo del espectáculo. A pesar de ello, Lee nunca dejó de grabar aunque sus discos apenas tenían impacto en las listas de éxito. Irse de California fue una especie de destierro. Pero Hazlewood se acomodó a ello y siguió trabajando a su ritmo y con sus propias normas. Había escrito y producido para otros, había lanzado carreras y firmado grandes éxitos. Ahora, instalado en Europa, vivía una vida diferente y tranquila. Entre 1977 y 1993, Hazlewood desapareció de las tiendas. Regresó en los noventa con discos menores, pero aclamado por músicos independientes más jóvenes que hacían versiones de sus canciones y reclamaban su obra, grupos como Nick Cave, Calexico, Lambchop o Primal Scream, muchos de ellos presentes en el homenaje ‘Total Lee!’ de 2003.
En 2006 se le detectó un cáncer y Hazlewood entró en el estudio por última vez. Grabó ‘Cake or Death’, su testamento musical. Falleció cerca de Las Vegas un año después. Su muerte no acaparó grandes titulares, pero la redención musical de Hazlewood ya estaba en marcha, unos años antes el sello del batería de Sonic Youth ya había comenzado la reedición de su obra a la que en el último lustro se ha sumado también Light in the Attic, buenas revisiones de la obra de un artista mayúsculo con un estilo personal y diferente, un hombre que hizo de todo y siempre a su manera y que ha firmado algunos de los temas más reconocibles de la música popular aunque su pelo casco, su cara redonda y su poblado bigote apenas suenen a la gente.
Una mezcla explosiva: la banda punki neoyorquina y Phil Spector, un productor con fama de pirado aficionado a las armas. Aquello rozó la tragedia y, tras mucho sufrimiento, vio la luz un álbum que rompió las relaciones entre los miembros
Cuarenta años después, los protagonistas de esta historia no han corrido la mejor de las suertes: tres de los cuatro músicos (Johnny, Joey y Dee Dee Ramone) han muerto, el otro (el batería Marky Ramone) actúa en salas de 400 personas, y el productor, Phil Spector, cumple pena de prisión por el asesinato de la camarera y actriz de serie B Lana Clarkson, encontrada muerta en febrero de 2003 con un disparo por arma de fuego. Johnny Ramone, que todavía vivía cuando ocurrió el incidente con Spector, declararía sobre el funesto suceso: “Lo que me sorprende es que no mate a una por año”. Entre todos ellos hicieron posible un disco clave en la historia de los Ramones, End of the Century (1980), del que se cumplen ahora cuatro décadas.
Los Ramones necesitaban un éxito. Habían contribuido a alentar determinantemente el fenómeno musical que arrasaba en el Reino Unido: el punk. En su Estados Unidos natal, sin embargo, ninguna grabación del grupo sonaba en la radio. Nadie quería problemas. Después de la gira estadounidense de Sex Pistols en 1978, la percepción pública en el país es que el movimiento que había pervertido a la juventud británica consistía en gente vestida con ropa de la basura que vomitaba, escupía y se lanzaba botellas entre un ruido espantoso. Los Ramones, sin embargo, no eran nada de eso.
Las diferencias políticas eran también, de hecho, una de las causas de la relación tirante entre el guitarrista y Joey, relación que se volvería ya inexistente cuando, el siguiente verano, la novia del cantante le abandonase por Johnny
En un documental de 2003, el guitarrista Johnny Ramone (John William Cummings; Nueva York, 1948 – Los Ángeles, 2004) reconocía el problema que la mala publicidad de sus homólogos británicos les acarreó: “No podía funcionar así. Se estaba convirtiendo en algo negativo que iba a destruir todo. Asustó a todo el mundo, a la industria de la música, a la radio…”. Y en esta coyuntura, en este compromiso comercial por demostrar al mundo que no eran ningunos monstruos, llegó el disco End of the Century.
Lo cierto es que la banda neoyorquina, que en ese momento integraban Johnny Ramone, el vocalista Joey Ramone (Jeffrey Ross Hyman; Nueva York, 1951–2001), el bajista Dee Dee Ramone (Douglas Glenn Colvin; Fort Lee, Virginia, 1951 – Los Ángeles, 2002) y el batería Marky Ramone (Marc Steven Bell; Nueva York, 1952), nunca pretendió subvertir nada, al contrario que sus compañeros de generación. Aspiraban a conseguir un gran éxito pop y soñaban, como reconocerían ellos mismos, con liderar la siguiente ola del rock & roll: ser unos nuevos Beatles.
Estaban convencidos de que eran los mejores. Sus colaboradores también. Y tenían toda la atención de la vanguardia artística: desde Andy Warhol hasta el líder de The Velvet Underground, Lou Reed. “Es lo más fantástico que me has enseñado nunca”, dijo Lou Reed a su mánager al final de una actuación de los Ramones. Después de cuatro discos, sin embargo, todo ese talento no había tenido la contrapartida económica deseada.
A priori, la alianza con Phil Spector (Nueva York, 1939), legendario productor de The Ronettes o del álbum Let it be de The Beatles, podía parecer contra natura. A un lado, el padre del Muro de Sonido, una compleja y elaborada técnica de proporciones orquestales, con varias capas de instrumentos: la alquimia del éxito radiofónico. Al otro, un grupo que trabajaba activamente en desnudar la música hasta el esqueleto, militante de las estructuras simples y enemigo de ese virtuosismo rock que consideraban indulgente y relamido. Sin embargo, no eran antagónicos.
El periodista Jim Bessman, biógrafo oficial de la banda, entrevistador y amigo de los miembros a lo largo de años y autor del libro Ramones, an American band (1993), reflexiona en declaraciones a ICON: “Había algo de inevitable en End of the Century, porque los Ramones estaban claramente infuenciados por Phil Spector y el Brill Building pop [el subgénero referido a las canciones que se llevaban a cabo en el edificio Brill de Nueva York, donde compositores profesionales escribían los éxitos de los ídolos adolescentes de finales de los 50 y principios de los 60], de estructura concisa y con garbo. Entre ellos, artistas como The Ronettes, cuyo Baby, I love you versionaron los Ramones en el propio disco”.
Había, además, una devoción compartida entre Joey Ramone, profundo admirador de la obra del productor, y Spector. Para el ingeniero de sonido Ed Stasium, estrecho colaborador del grupo tanto en la grabación de End of the Century como en algunas de las anteriores y posteriores, “Phil Spector vio en Joey la influencia de todos sus primeros trabajos”. “Realmente quería producir ese disco de los Ramones. Estaba convencido de que iba a ser el mejor de ambas carreras, el número uno. Me llevaba a su oficina y me decía: ‘Va a ser el disco más grande de la historia’. Le recuerdo diciéndomelo con algo de locura enfermiza en su mirada”, declaró.
No obstante, Johnny Ramone, en su autobiografía póstuma Commando (2012), calificó la colaboración de “irracional”. “Llevábamos por ahí cinco años y no habíamos colocado ningún éxito, así que había que hacer algo. Spector había estado detrás de nosotros intermitentemente casi desde la primera vez que fuimos a Los Ángeles, diciéndonos: ‘¿No queréis hacer un buen disco?’. Y aunque tratábamos de evitarlo, sabíamos que necesitábamos una oportunidad”, recapitula. Para el guitarrista, la figura estaba lejos de ser un mito: “El tipo es un productor. Los productores no son nadie. ¿Hizo unos buenos discos en los 60? Muy bien. ¿Pero qué había hecho últimamente? Llevaba años sin un éxito”.
Así relata Johnny Ramone el ambiente en el estudio: "Me voy’, dije. A lo Phil Spector me contestó: ‘¡Tú no vas a ninguna parte!’. Yo le repliqué: ‘¿Qué vas a hacer, Phil, dispararme?’. La verdad es que en ese momento me importaba un carajo si me pegaba un tiro o no; lo único que quería era irme”
La grabación comenzó en mayo de 1979, con un presupuesto de 200.000 dólares (por hacer una comparación, el famoso álbum debut de la banda, Ramones, había costado 6.000), y se extendió a lo largo de cinco accidentadas semanas. La primera noche, según cuenta Johnny Ramone en su libro, la banda trató de hacer piña con Spector y vieron juntos en su mansión de Beverly Hills la película Magic: El muñeco diabólico (no confundir con el otro Muñeco diabólico, Chucky), un film de terror de 1978 sobre un ventrílocuo –interpretado por Anthony Hopkins– bajo el control de una marioneta malvada. En un reportaje sobre la realización del disco para la revista Uncut, Ed Stasium contó que, por algún motivo, el mítico arreglista estaba obsesionado con la película. “No quería que la banda se fuera de la casa, les forzó a verla repetidas veces”, recuerda. Aunque matiza: “Era una persona solitaria, en general no quería que nadie se fuese nunca”.
Algo similar ocurrió, según Dee Dee Ramone, en otra ocasión con la canción Baby, I love you, éxito de The Ronettes coescrito por el productor. “Nos hizo escuchar cómo la cantaba y tocaba al piano hasta las 4:30 de la madrugada”, aseguró el bajista, que incluso afirmó que el productor le había apuntado al corazón con una pistola en una de estas retenciones. El extremo ha sido cuestionado varias veces por otros de los presentes, que sin embargo han reconocido que el productor tenía armas en la casa.
En beneficio de esa atmósfera de terror, uno de los amigos de Spector que frecuentaba la mansión era Al Lewis, actor popular por haber dado vida al abuelo vampiro de la serie La familia Munster. También hubo fricciones con él: Lewis era de sensibilidad progresista y Johnny Ramone, un ultraderechista en toda regla que creía haber perdido su antiguo trabajo como fontanero por una conspiración de las minorías contra el hombre blanco, se enzarzaba en discusiones con la estrella.
El baterista Marky Ramone, en su autobiografía Punk rock blitzkrieg (2015), recuerda: “Lewis era partidario de abolir las leyes antidroga y abogaba por una sanidad pública universal. Johnny le dijo que con una sanidad universal no habría manera de librarse de los inmigrantes, y Lewis le respondió que los inmigrantes habían construido nuestro país. El abuelo Munster le puso en su lugar”. Las diferencias políticas eran también, de hecho, una de las causas de la relación tirante entre el guitarrista y Joey, relación que se volvería ya inexistente cuando, el siguiente verano, la novia del cantante le abandonase por Johnny.
Portada de 'End of the century', el disco que cumple ahora 40 años. Por primera vez los Ramones no posaban en una portada con sus vaqueros raídos y sus cazadoras de cuero.
Portada de 'End of the century', el disco que cumple ahora 40 años. Por primera vez los Ramones no posaban en una portada con sus vaqueros raídos y sus cazadoras de cuero.
Entre tanto, Spector parecía atravesar problemas con la bebida y posiblemente con otras sustancias. “Nunca comía ni dormía, así que nosotros sospechábamos que se metía coca. Realmente no sé si eran drogas, paranoia o qué: estaba loco”, cuenta Johnny Ramone en Commando. Mientras a Spector le irritaba que Dee Dee consumiese heroína, paradójicamente el alcohol ayudó a forjar una improbable camaradería entre Marky (que acabaría sufriendo alucinaciones y teniendo que acudir a desintoxicación) y él. “Fue mi compañero de copas. Creo que Phil hizo un buen trabajo, teniendo en cuenta que lo hizo borracho”, afirma el baterista en el documental de mismo nombre, End of the Century, dirigido por Jim Fields y Michael Gramaglia.
Una de los momentos de máxima tensión llegó con la regrabación de Rock n’ Roll High School, un tema que ya habían hecho con Ed Stasium, se había lanzado comercialmente e incluso había dado nombre a la primera película de la banda, una hilarante comedia de instituto con ratones gigantes producida por el rey de la serie B, Roger Corman.
El guitarrista Johnny Ramone relata en Commando: “[Spector] me tuvo allí tocando los acordes de apertura de Rock n’ Roll High School una y otra vez, y así durante tres o cuatro horas. Se ponía a escucharlo 300 veces y volvía a decirme que tocara de nuevo el mismo acorde mientras lo marcaba taconeando y me gritaba: ‘¡Mierda, coño, joder! ¡Mierda, coño, joder!’. Hasta que no pude más y le dije: ‘Me voy’, a lo que me contestó: ‘¡Tú no vas a ninguna parte!’ y yo le repliqué: ‘¿Qué vas a hacer, Phil, dispararme?’. La verdad es que en ese momento me importaba un carajo si me pegaba un tiro o no; lo único que quería era irme”.
El proceso partió al grupo en dos. Mientras Johnny y Dee Dee se sentían parte de una encerrona y odiaban a Spector, Joey, una persona introvertida, con trastornos psicológicos y que apenas opinaba sobre nada concerniente al grupo (pese a ser el segundo principal autor de canciones, después de Dee Dee), adquirió rango de líder de la banda después de cuatro álbumes siendo ninguneado. “Trabajar con Phil Spector ayudó a Joey a superar las inseguridades que tenía, más que cualquier otra cosa en su carrera”, apunta Mickey Leigh, hermano del cantante y autor del libro I slept with Joey Ramone: A family memoir (1994).
Johnny pudo finalmente irse a los cinco días de iniciar la grabación, aunque por un motivo trágico: la inesperada muerte de su padre. “Estaba devastado y cuando Seymour Stein [propietario de Sire Records, la discográfica de Ramones] me llamó para darme el pésame, le dije que a pesar de todo era mi billete para salir de allí”. El guitarrista, no obstante, volvió más tarde a Los Ángeles para completar sus tomas.
End of the Century fue, según declararon Johnny y Dee Dee en diversas entrevistas a lo largo del tiempo, el disco que deterioró las relaciones en la banda y el que dibujó por primera vez una lucha de poderes entre el guitarrista y Joey. El dibujante y periodista John Holmstrom, cofundador del fanzine Punk Magazine, lo analizó de la siguiente manera: “End of the Century representa el tipo de música pop que más le gustaba a Joey, la que él quería hacer y hacia donde quería que se dirigieran los Ramones. Y fue la renuncia al punk más puro y hardcore que Johnny no quería abandonar. Johnny opinaba que todos los discos tenían que ser como el primero, por siempre y para siempre”. La puntilla la puso su portada, la primera donde aparecían sin sus famosas chaquetas de cuero, elegida contra el criterio del guitarrista y con el voto favorable del resto de miembros del grupo.
El biógrafo Jim Bessman, sin embargo, difiere de Johnny en declaraciones a ICON: “Él sentía que habían cedido a la tentación comercial y que Spector había diluido el sonido auténtico de la banda. Pero para mí, como adepto del productor y de los Ramones, el disco ha demostrado ser históricamente significativo. Fue, en esencia, una reunión de dos muros de sonido: por supuesto, el de Phil Spector, pero también el de los Ramones y su aluvión ensordecedor. Esa combinación ha hecho que End of the Century perdure y sea un clásico en sí mismo, como los cuatro discos punk-rock anteriores”.
El disco, lanzado el 4 de febrero de 1980, no fue un éxito, pero sí fue el más vendido de los Ramones. Esto es: alcanzó el puesto 44 en Estados Unidos. “Después de que en esta ocasión tampoco lográramos vender ningún disco, supe que ya nunca tendríamos un éxito y tendríamos que dedicarnos a mantener a nuestros seguidores”, declaró el guitarrista en el documental de End of the Century.
Lejos de obtener el temido rechazo de los fans, End of the Century se ganó un cierto estatus de culto y ha sido reivindicado por los seguidores a lo largo del tiempo debido a sus peculiares características dentro de una discografía, precisamente, criticada a veces con mayor o menor fundamento por ser repetitiva. Así opina Adolfo Díaz, cantante y guitarrista de Airbag, una de las bandas nacionales más claramente marcadas por el legado de Ramones, en declaraciones a ICON: “Es un disco diferente y especial. Tiene la producción más arriesgada de su carrera y varios clásicos incontestables, además de que es un trabajo imprescindible para entender la carrera global del grupo, del que mucha gente dicen que todos sus discos suenan igual, y creo que no es cierto”.
También consultado por ICON, Pablo Franco, bajista de Sugus –banda perteneciente a la delegación pop-punk que tuvo España en los noventa, aún en activo–, cree que el álbum “no deja de ser un intento fallido de lo que nunca sucedió, que Ramones fuera un grupo de masas”. Si bien, no duda en calificarlo como “un gran disco”.
Después de la experiencia Spector, los Ramones no volvieron a grabar un disco técnicamente tan complejo, y a nivel artístico mantuvieron una gran estabilidad entre las personalidades de Joey y Johnny, si bien los accesos más punk realmente siempre dependieron del momento de inspiración en que se encontrase Dee Dee, que abandonaría la banda en 1989 para forjarse una carrera en el rap.
Sus miembros originales fallecerían uno a uno en un espacio de tiempo sobrecogedoramente corto: Joey Ramone, de un linfoma a los 49 años, en 2001; Dee Dee Ramone, de una sobredosis de heroína a los 50 años, en 2002; Johnny Ramone, por un cáncer de próstata a los 55 años, en 2004; y Tommy Ramone, batería original del grupo, por un cáncer de las vías biliares a los 65 años, en 2014.
En cuanto a Phil Spector, ha sobrevivido a tres de los cuatro miembros de Ramones que participaron en la grabación, pero no en circunstancias muy halagüeñas: entre rejas.
