NICK CAVE DE VUELTA DEL ROCK GÓTICO

Javier Memba

Zenda, 10/12/2023

Descubrí a Nick Cave en Cielo sobre Berlín (Wim Wenders, 1987). Marion (Solveig Dommartin), su protagonista, escuchaba a este australiano errante, que a la sazón vivía en Berlín Oeste —el muro aún estaba por caer—, tras haber residido en Londres una temporada luego de haber dejado atrás su Victoria natal. Para su formación como músico, la experiencia inglesa debió de ser para él muy semejante a ese periodo parisino, y casi preceptivo, a los novelistas de la Generación Perdida estadounidense.

En aquel tiempo —finales de los 80—, el rock aún era para mí como la revolución para quienes tienen conciencia política. Pero debo confesar que, pese a que Nick Cave ya tenía un camino recorrido en la marginalidad del rock, con independencia de sus frecuentes cambios de residencia, dicho trayecto no era lo que se dice el de una estrella de aquel Ritmo del Diablo que fue mi forma de vida. Era el que le había llevado del rock gótico de su primera banda —The Boys of the Next Door— a ese postpunk en el que la crítica le situaba a finales de los años 80.

Hasta El cielo sobre Berlín, la música en las películas del más americanizado de los realizadores del nuevo cine alemán de los años 70 —diegética como fue el caso de aquel concierto de Chuck Berry al que asiste Philipe Winter (Rüdiger Vogler) en Alicia en las ciudades (Wim Wenders, 1974) o incidental, como el score de Ry Cooder en Paris, Texas (Wim Wenders, 1984)— había sido una comunión con algo muy íntimo y arraigado en mi persona: esa entrega al rock que fue mi vida, por supuesto, siempre en alternancia con mi necesidad imperante de ver películas. Es más, confesaré que sintonicé plenamente con Wenders, antes que por la forma y el fondo de su discurso fílmico, porque descubrí en él a un verdadero amante del Ritmo del Diablo.

El Cave que lideraba The Bad Seeds —“las malas semillas”, ojo al dato— parecía venir de más allá del Averno, de cantarle al Príncipe de las tinieblas. Costaba trabajo creer que hubiese tenido una historia con Kylie Minogue, su inocente compatriota. Sin embargo, las dos piezas que interpretan juntos en Murder Ballads (1996) —Where the Wild Roses Grow y Dead Is Not the End, el ya clásico tema de Dylan— demuestran que la dulce Kylie, según te mire y según la veas, también puede teñir su candidez de sombras inquietantes. A mí, al verla cantar junto a Cave en los videos de la MTV correspondientes, me dejó fascinadito. Supongo que el personal aún podrá dar cuenta de aquellas grabaciones en YouTube y el resto de las plataformas al uso.

De momento estamos con el Cave de finales de los 80. Su álbum del 88, Tender Prey, estaba dedicado a Fernando Ramos da Silva, un delincuente juvenil asesinado a los 19 años por la policía de Sau Paulo. Siendo un niño, cobró notoriedad protagonizando Pixote, una cinta brasileña del año 80 concebida por Héctor Babenco —su realizador— a modo de un documental sobre el modo en que los hampones y la policía corrupta de esta ciudad brasileña utilizan a los menores para cometer sus crímenes.

Un año después de su colaboración con Wenders, Nick Cave se implicó aún más en el cine interpretando a uno de los personajes de Ghosts… of the Civil Dead (1988), un drama carcelario de John Hillcoat. Ambientado en una prisión de máxima seguridad situada en medio del desierto australiano, fue para esta singularísima cinta para la que también compuso su primera banda sonora entrando así en el cine con una fuerza con la que pocos músicos lo han hecho. Si acaso Leonard Cohen —que tantas concomitancias registra con Cave—, en Los vividores (Robert Altman, 1971). La impronta del australiano va mucho más allá de su personaje, un recluso con trastornos psiquiátricos, por cierto. Ghosts… of the Civil Dead es una auténtica celebración de ese sombrío universo de Nick Cave, puesto de manifiesto en toda su filmografía con The Bad Seeds. Pero apenas atisbado en Cielo sobre Berlín, que, al fin y al cabo, es la historia de un ángel que observa preocupado a los berlineses. Nada que ver con quien debe de ser el único vocalista que ha escrito una canción sobre la maldad intrínseca de la gente —People Ain’t No Good— y otros temas, a cuál más insólito, en el repertorio de un músico por muy postpunk que sea.

Lo de las baladas sobre asesinatos, aquel Murder Ballads por el que elevé al gran Nick a mi panteón del rock —cuando creía que mi lista de favoritos había quedado definitivamente cerrada con Radiohead— y al parnaso de mis impiedades, pese a lo llamativo del título, a la postre no era más que recoger una tradición de mucho arraigo en el folclore anglosajón, como el romance de ciegos en el folclore patrio. Lo verdaderamente tremebundo fue la impronta del Cave compositor en Ghosts… of the Civil Death. Sobrepasando con creces la implicación de la banda sonora en el dramatismo de una película, que por lo general se limita al subrayado de determinados momentos en determinadas secuencias, el primer score de nuestro músico para Hillcoat define el filme tanto o más que su argumento, al que parece suplir en algunos momentos. Si no fuera porque Ghosts… of the Civil Death llegó ya al final de la década, cuando George Miller, Peter Weir y el resto de los cineastas de nuestras antípodas, que tanto brío dieron a la cartelera de los años 80, ya operaban en Estados Unidos y el nuevo cine australiano ya empezaba a ser un recuerdo, me atrevería a escribir que Nick Cave fue el músico de aquella generación de cineastas.

Tras aquel arranque vigoroso, la música que el postpunk ha escrito para el cine ha sido menos intensa. Siempre metido en extrañas producciones, su siguiente trabajo para el cine, mucho más comedido, fue la música de Just Visiting This Planet (1991). Hablamos de un documental de Peter Sempel sobre Kazuo Ōno, el bailarín japonés creador de la danza butō, una suerte de gurú en estos menesteres. Nada que ver, en cualquier caso, con ese rock en el que tantos descubrimos a Nick Cave.

Tiendo a creer que su relación con PJ Harvey, junto a la que protagonizó numerosos videos —entre ellos el de Henry Lee, otra de las piezas del Murder Ballads— fue atemperando su música, suavizándola, para ir dando paso a ese gran compositor de bandas sonoras que se atisbaba desde sus primeros trabajos para la pantalla. Aunque también podría deberse a que el amor al rock & roll —y por ende el rock, magnífica secuencia del rock & roll que es—, como el don poético es un fulgor juvenil que se va apaciguando con el tiempo.

Ahora bien, antes de darse a esa contención que ha acabado convirtiendo al antiguo heraldo del rock gótico en uno de los grandes músicos del cine de nuestro tiempo, Cave habría de volver a colaborar con Hillcoat en La propuesta (2005). Esta vez incluso llegó a escribir el guión. Reconocido novelista —traducido al español: Y el asno vio al ángel (Pre-Textos, 1989)— aquel primer libreto de Nick Cave nos cuenta un western australiano, en la estela de Ned Kelly (Tony Richardson, 1970), el debut en el cine de Mick Jagger.

Y fue en el neowestern donde la música del abanderado del postpunk alcanzó su mejor registro. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2005) fue su segunda partitura para el género. Con los años, y trabajando para la pantalla estadounidense, como tantos grandes cineastas australianos, Cave también escribiría el score de Comanchería (David Mackenzie, 2016), uno de los grandes títulos del western contemporáneo. Para entonces, Nick Cave había compuesto la banda sonora de los filmes más variados. De entre ellos habrá que señalar pastorales postapocalípticas como La carretera (John Hillcoat, 2009), sobre una novela de Cormac McCarthy, y relatos criminales como Wind River (Taylor Sheridan, 2017).

Especialmente pródigo en el documental, el antiguo postpunk se ha convertido en uno de los grandes músicos de esa eclosión del cine de no ficción a la que asistimos. Como también lo es de un buen número de series de Netflix. Quien lo hubiera dicho cuando le escuchábamos entre las sombras de sus primeros álbumes

THURSTON MOORE DESAPARECE EN EL FRESCO RUIDO DE SUS MEMORIAS

Chris Richards

Infobae, 12/12/2023

El cantante de Sonic Youth relata con lirismo su experiencia musical, sin embargo despoja de emoción las palabras con las que se refiere a su relación con Kim Gordon, su ex mujer y bajista de la banda

Antes de que las redes sociales hicieran que todos se volvieran necesitados y poco atractivos, solía existir algo llamado mística, y a menudo se podía encontrar que irradiaba de otra cosa llamada rock-and-roll. En su adolescencia en los suburbios de Connecticut en la década de 1970, Thurston Moore se obsesionó con ambos, estudiando sus discos de Stooges y Captain Beefheart, tratando de aprender las formas en que los tímidos bichos raros se transformaban en heroicos fanáticos del misterio, hasta que finalmente lo logró él mismo, cofundando una de las bandas más geniales que jamás haya existido.

Sonic Youth no es la entidad más incognoscible en la gran constelación de estrellas de rock. La banda no cambió de identidad como David Bowie ni vivió dentro de una niebla púrpura como Prince. Pero todo lo misterioso sobre el grupo que definió la era de Moore sigue siéndolo, en las páginas de sus recientes memorias, Sonic Life. El libro está repleto de emociones presenciadas por ojos y oídos. Pero cuando se trata de asuntos internos (decepciones, arrepentimientos, fracasos, penas), Moore tiende a desvanecerse en una nube de humo. Incluso en la portada del libro, se esconde debajo de su característico pelo rubio y una pizca de relámpagos de dibujos animados.

Al principio, Sonic Life es una historia sobre la mente de un joven fan que se vuelve loco tantas veces que su participación en el gran misterio del rock and roll se convierte en una conclusión inevitable. Aventurándose en las sombras de Nueva York en cada oportunidad, Moore cuenta que su estructura molecular se reorganizaba rutinariamente mediante presentaciones en vivo de Blondie, los Ramones, Television, Talking Heads y especialmente Patti Smith, su héroe y estrella polar. Incluso entonces, dice Moore, sabía que se había infiltrado en “un espacio exclusivo, experimentando la mejor música que se hacía en el mundo occidental”. Recuerda al agresivo dúo de sintetizadores y voces Suicide como “ruido de película de terror y melodías de Beach Boys canalizadas a través de pesadillas”, y el kitsch sexual punky de los Cramps como “acción basura”.

El lirismo de sus recuerdos no debería sorprender a nadie. Vea cómo describe la ciudad misma: “En la punta de Manhattan, donde la isla se estrecha hasta convertirse en una lanza puntiaguda, las calles pierden su cuidada cuadrícula y chocan unas con otras, superponiéndose hasta convertirse en locura”. Hermoso. Pero también, triste. Dado que hoy en día solo sobreviven esos patrones de tráfico, el testimonio de Moore sobre la vida nocturna se convierte en un monumento a la placa de Petri perdida de una escena del centro que hizo posible Sonic Youth.

La habilidad de Moore para estar en los lugares correctos en los momentos correctos se extendió hasta la década de 1980, después de que finalmente conoció a la bajista y guitarrista Kim Gordon y formó Sonic Youth, una banda que rápidamente llegó a representar una convergencia de ruido sin ondas, hardcore punk y arte elevado. En 1986, la banda firmó con el legendario sello punk de la costa oeste, SST Records, luego, en 1990, dio el salto al sello principal a DGC, momento en el que se habían convertido en un portal entre el underground y la corriente principal a través del cual todas las cosas interesantes deben pasar.

Pero incluso cuando Sonic Youth llamó la atención del público, Moore siguió preocupado por las frecuencias vecinas. Después de asistir a su primer concierto de Nirvana en Maxwell’s en Hoboken, Nueva Jersey, alrededor de 1989, Moore estaba especialmente abrumado como asistente del portal, convencido de que acababa de ver “las semillas de la próxima década”. En cambio, una reconsideración radical de la expresión musical en general... El espíritu progresista y problemático de ese movimiento residiría en gran medida detrás de los vidriosos ojos azules de Kurt Cobain, ungido como por un ángel perdido, un artista destinado a brillar, abrasado y exquisito, si sólo por un momento fugaz”.

¿Moore entiende a Nirvana mejor que a Sonic Youth? Rara vez toca el impacto social o el significado espiritual de su propia banda, pero está dispuesto a explicar su mecánica creativa, describiendo una “democracia sonora” en la que “el único método era escuchar, sentir, revelar y refinar”. También sabe lo bien que sonó todo y capturó la resonancia generacional del sonido de las cuerdas de su guitarra en dos palabras perfectas: “campanas eléctricas”.

Sin embargo, lo que emerge debajo del ruido podría ser una imagen de soledad, algo que se insinuó al principio de la acción cuando Moore describe haber conseguido una copia en vinilo del álbum debut de los Stooges: “Se convertiría en mi mejor amigo”. Lee Ranaldo y Steve Shelley, compañeros de banda de Moore durante décadas, apenas aparecen en estas páginas. Describe su asociación con Gordon con más detalle, pero sin efusión. Lo más memorable del día de la boda de la pareja es el hecho de que Moore llevaba una camiseta de la banda de hardcore de Maryland Void.

¿Es eso mística? ¿U ofuscación? Todo fan de Sonic Youth sabe cómo la banda se desmoronó en 2011 después de que el romance de Moore con la editora de libros Eva Prinz destruyera su matrimonio con Gordon. Cerca del final de Sonic Life, Moore finalmente aborda las consecuencias como si recitara una declaración redactada por su abogado: “Las circunstancias que me llevaron a un lugar donde incluso consideraría una decisión tan extrema y difícil: dejar mi matrimonio con Kim, mi compañera y compañera de banda durante casi treinta años, la madre de nuestro hijo, la adorada tía de mis sobrinas y sobrinos, son intensamente personales y nunca sacaría provecho de ellas públicamente, aquí ni en ningún otro lugar”.

Anteriormente, escribe: “Kim y yo éramos conscientes de cómo nuestro matrimonio nos posicionaba como una especie de figura paterna para algunos de los músicos más jóvenes que conocimos”, sin mencionar a la totalidad de la base de jóvenes fans de Sonic Youth. Estos dos estaban entre las parejas más emblemáticas de la historia del rock y lideraban una banda importante que todos asumieron que duraría para siempre. Moore sabe todo esto, ¿verdad? Él debe. Pero si realmente se esconde en las páginas de sus propias memorias, esperemos que no sea para proteger nuestras ideas colectivas sobre la santidad de su arte. A diferencia de las bandas de rock, las escenas artísticas, las amistades, los matrimonios o la vida misma, la música de Sonic Youth sigue siendo indestructible.

Fuente: The Washington Post

“YA NO ME DIVERTÍA HACER CANCIONES”. LA RESURRECCIÓN DE PJ HARVEY TRAS HABER ESTADO A PUNTO DE DEJAR LA MÚSICA

David Saavedra

El País, 25/12/2023

La artista británica ha publicado tras siete años de silencio su décimo álbum, ‘I Inside The Old Year Dying’. Lo presentará en España en 2024

I Inside The Old Year Dying es el celebrado nuevo álbum de PJ Harvey (Inglaterra, 54 años), que anticipa una gira que, el año que viene, la traerá a España: el 1 de junio estará en Barcelona (Primavera Sound) y el 7 en Madrid (Noches del Botánico). Este será su primer concierto en la capital en 17 años (su último paso fue en el Summercase de 2007) y el primero fuera del marco de un gran festival desde que actuase en la Sala Pachá en 1995. Puede que esa sea una de las claves para que las –nada baratas- entradas del Botánico se agotasen el mismo día que se pusieron a la venta.

Lo que puede sonar a noticia rutinaria (nuevo-disco-y-gira-de-PJ-Harvey) no lo es en absoluto. En primer lugar, porque cada nuevo trabajo de la británica juega con lo impredecible, desafía las expectativas y nunca se sabe por dónde va a salir. Y, en segundo, porque ahora se ha conocido que la artista estuvo a punto de dejar la música, al menos en este tipo de formatos.

Pero, en una entrevista recientemente concedida a la periodista Ann Powers en la NPR, la Radio Nacional Pública de EE UU, confesó que llegó a perder la conexión con la música. “Sentí como una especie de ruptura amorosa, como si hubiese desaparecido la diversión que sentía cuando empecé a hacer canciones a los 17 años, aquella especie de alegría absoluta”. Reconoce que para desbloquearla creativamente le ayudaron unas palabras del cineasta y artista visual Steve McQueen: “¿Qué amas? Amas las palabras, las imágenes y la música. Solo imagina qué puedes hacer con esas tres cosas sin pensar en que tenga que ser nada en concreto, ni un cuadro, ni un disco...”. Al final, fue un libro con un largo poema narrativo, Orlam –publicado en abril de 2022- lo que la reconectó con el mundo y la impulsó a volver a componer.

Algo más que una pausa poética

En los últimos años, Polly Jean Harvey se estuvo formando muy en serio como poeta. En 2013 ofreció su primer recital en la British Library (la Biblioteca Nacional británica, en Londres) y, en 2015, publicó su primer libro de poemas, The Hollow Of The Hand. Después, decidió mejorar su técnica tomando clases durante tres años con con el autor escocés Don Paterson. De ahí fluyó Orlam, que ha seducido a buena parte de la crítica literaria británica por su uso del dialecto local de Dorset (en el suroeste de Inglaterra) y por cómo incorpora rituales y supersticiones ancestrales de esa zona. Tan satisfecha se quedó que incluso concedió varias entrevistas para promocionarlo, algo que ella había eludido durante más de una década, se dice que por su extrema timidez y por ser reacia a revelar demasiada información sobre sí misma. De hecho, siempre ha sido notoria la casi total ausencia de material autobiográfico en su obra y ella se ha sentido bastante molesta cuando se han intentado inferir cosas de sí misma de las letras de sus canciones, sobre todo al principio de su trayectoria.

Llegó a pensar en adaptar Orlam al teatro. De hecho, lo intentó con el director Ian Rickson y los actores Ben Whishaw y Colin Morgan, pero la cosa no terminó de cuajar. Lo que empezó a brotar fueron canciones, hasta el punto de que el nuevo álbum se puede considerar una expansión de su última obra poética, de la que retoma paisajes, temática y espíritu. De las pruebas teatrales ha mantenido algunas partes recitadas por los dos actores y también ha experimentado con grabaciones de campo de forma poco ortodoxa. Prueba de su firme creencia en este álbum es que, en la primera parte de su gira, lo interpreta al completo y por orden, para luego dar paso a otro set con temas seleccionados de todo su repertorio. Dice que le ha servido para renovar la confianza en si misma, para insuflarle otra fuerza.

Tres décadas de trayectoria en continua transformación

En realidad, todo esto sorprenderá poco a quien haya seguido más o menos de cerca la trayectoria de Polly Jean Harvey desde que emergiera en 1991 con el single Dress. En aquella época, la música tampoco era su prioridad. Hija de padres hippie-bohemios con gustos culturales peculiares (de niña la acunaban con discos de Captain Beefheart y con blues y folk oscuro), tuvo una formación artística multidisciplinar. Estaba estudiando escultura en la prestigiosa universidad de las artes Central Saint Martins, en Londres, cuando el sello Too Pure le ofreció un contrato discográfico para editar su primer álbum, Dry, y eso le hizo reencauzar su trayectoria hacia lo sonoro. Pero esa ética de mujer de escuela de arte se ha ido ramificando en muchos de sus proyectos posteriores. Son notorios sus trabajos con el fotógrafo y cineasta Seamus Murphy e incluso hizo sus pinitos en la interpretación con cineastas como Hal Hartley, además de exponer obra escultórica y pictórica, ya con un perfil más bajo. Especialmente rompedora fue su idea de convertir la grabación de The Hope Six Demolition Project en una instalación artística. Habilitó un estudio efímero en la galería The Somerset House de Londres, donde la banda iba registrando su trabajo mientras, a través de un cristal, el público podía ver el proceso en tiempo real.

Cuando PJ Harvey todavía se entendía como un trío rock (que completaban Rob Ellis a la batería e Ian Oliver al bajo), emergió como parte de la explosión alternativa de los primeros años noventa. Su segundo álbum, Rid Of Me, fue producido por el gurú Steve Albini en el mismo año que In Utero de Nirvana (1993), coincidió con el auge de grupos como Hole y Breeders y con el movimiento punk feminista de las riot grrrl. Pero ella enseguida se desvinculó de todo aquello. El trío se disolvió tras telonear a U2 en la gira Zooropa, pero su paso por los grandes estadios no fue tan infructuoso para ella, ya que el mánager de la banda irlandesa, Paul McGuinness, le ofrecio sus servicios.

Para cuando, en 1995, publicó su tercer álbum, To Bring You My Love, ya habitaba en su propio mundo, sorprendiendo con una imagen muy teatralizada de mujer fatal que actualizaba el sonido del blues y lo llevaba hacia nuevos territorios. Ya no afloraban tanto las comparaciones con Patti Smith o con las estrellas grunge del momento como con las transformaciones de David Bowie o con coetáneos como Radiohead, Björk (con quien compartió una sugestiva e histórica versión del Satisfaction de los Rolling Stones en una ceremonia de los Premios Brit) o Nick Cave (con quien, por aquel entonces, mantuvo una tormentosa relación). Eran asociaciones más atinadas pero, aún así, insuficientes e injustas para etiquetar a una artista que, a la altura de Is This Desire? (1998) ya se sumergía en otro universo, un folk atemporal de estética prerrafaelita y diseño sonoro en el que confluían el desgarro eléctrico con el preciosismo orgánico y las influencias electrónicas. Stories From The City, Stories From The Sea (2000) la llevó al estrellato, gracias a canciones de rock pegadizo e incendiario mientras se envolvía en luces de neón, cuero negro y tacones de dominatrix. Quienes la vimos en directo en el Festival de Benicássim de 2001 no lo olvidaremos nunca. Después, el tibio Uh Huh Her (2004) se podría considerar un auto boicot si no fuera porque, sobre los escenarios, seguía manteniéndose infalible. White Chalk (2007) fue otro cambio de rumbo completamente inesperado, un álbum infravalorado en el que visitaba por primera vez un Dorset mitológico, romántico y oscuro con aura victoriana y el piano y el autoarpa como instrumentos centrales, y al que acompañó de una gira en la que actuaba completamente sola.

Una nueva canción protesta

Su trayectoria estaba ya completamente amortizada con siete álbumes que la habían encumbrado como una de las creadoras musicales imprescindibles ya no solo de su tiempo, sino incluso de todos los tiempos. Pero nadie esperaba que todo eso se agitase aún más. En 2011 entregó la que, para muchos, es su obra maestra: Let England Shake. Una reinvención total de su sonido, imaginando un nuevo folk y una nueva canción protesta. El disco ofrece una visión desencantada sobre su país y su historia imperialista y belicista con las guerras de Irak y Afganistán como telón de fondo. Supuso también su primera colaboración con Seamus Murphy, que elaboró desarmantes clips para cada una de sus canciones. Nunca antes la obra de PJ Harvey había sido tan explícitamente política, pero aquí inició una tendencia creciente. Al año siguiente, grabó Shaker Aamer, una canción sobre un preso en Guantánamo que se declaró en huelga de hambre y, en 2015, viajó con Murphy a Kosovo, Afganistán y Washington en una experiencia de observación humanista y geopolítica que dio origen al libro de poemas y fotografías The Hollow Of The Hand, el álbum The Hope Six Demolition Project y el documental A Dog Called Money, dirigido por Murphy, que participó en el Festival de Cine de Berlín. En el álbum, PJ tocaba básicamente el saxofón -el instrumento con el que se inició a finales de los años 80 en el grupo Automatic Dlamini- y lo acompañó de una deslumbrante gira con una banda de nueve personas.

“Antes de Let England Shake, me absorvieron las lecturas de poetas que escribían sobre la guerra. Entonces entí la necesidad de transmitir cosas horribles en un lenguaje hermoso. Bastante a menudo, poemas de gran belleza hablan de algo muy violento o feo. Eso me atraía, así que intenté hacer lo mismo que habían hecho tantos poetas durante siglos”, explicaba el año pasado a Rolling Stone cuando promocionaba Orlam. “Con aquel álbum y con Hope Six..., estaba mirando hacia afuera, hacia el paisaje político, hacia lo que estaba sucediendo en el mundo. Creo que siempre he seguido mi instinto como escritora, y mi instinto me estaba diciendo que necesitaba cambiar la escala para volver a bajar a una escala más pequeña. Una persona, un pueblo, un bosque, era prácticamente todo lo que necesitaba como lugar de descanso o, si prefieres, como sitio en el que reunir mis energías otra vez”. Todo, en realidad, está conectado y plagado de sentido en el imprevisible universo creativo de PJ Harvey.

LOS ORÍGENES DE LA KORA, EL POPULAR INSTRUMENTO DE CUERDA DE ÁFRICA OCCIDENTAL

Eric Charry

El País, 08/12/2023

Este artefacto, construido con una calabaza y cuero de vaca, ha cosechado más premios Grammy en la categoría de músicas del mundo que el sitar

“¿Por qué no hemos oído hablar nunca de este instrumento?” Eso era lo que publicaba, hace poco, un estudiante de primer año de mi grupo de debate del curso de músicas del mundo. Su comentario reflejaba lo que muchos de sus compañeros probablemente sintieron cuando vieron el magnífico documental Ballaké Sissoko, Kora Tales (Ballaké Sissoko, historias de la kora).

El documental sigue la travesía de Sissoko, un artista musical de primera clase, desde su casa de Bamako (Malí) hasta un pozo y un baobab sagrados en Gambia, en la costa atlántica. En la película, el laureado Sissoko regresa a su país natal, donde buscará los orígenes del instrumento que conformará su identidad.

Sissoko es un jeli (o, como los extranjeros lo llaman, un griot), es decir, un historiador, trovador y músico que transmite historias de generación en generación, ligado a las castas dirigentes. Al igual que las generaciones que le precedieron, Sissoko toca la kora, un tipo de arpa única y oriunda de la sabana del África occidental. Cuenta con 21 cuerdas y se toca con cuatro dedos. Con ella se pueden crear texturas musicales encandiladoras y profundas y producir notas delicadas y trémulas que acompañan la transmisión de una historia oral ancestral. Se trata de uno de los instrumentos hechos a mano más sofisticados del mundo, tanto por sus posibilidades musicales, como por su inveterada tradición.

Si no ha llegado a sus oídos ninguna referencia a la kora, no será porque sea desconocida. Desde el lanzamiento del álbum en solitario en 1972 del artista gambiano Jali Nyama Suso, se han publicado decenas y decenas de álbumes de kora. Este instrumento ha cosechado más premios Grammy en la categoría Mundo/Música mundial que el sitar.

En 2023 se publicó un álbum junto con la BBC Symphonic Orchestra en el que se tocaba la kora. El alcance de la kora ha rebasado las fronteras del África occidental, pues puede escucharse en las canciones de varios artistas de diferentes partes del mundo.

Mi primer encuentro con este instrumento fue en un álbum de 1973 del gambiano Alhaji Bai Konte. Fue una experiencia formativa prematura que me abrió el camino para dedicarme a la etnomusicología.

En los ochenta, el músico de kora senegalés naturalizado estadounidense Djimo Kouyate me inspiró para analizar las particularidades que existen en cuatro países de la zona a la hora de utilizar la kora. Terminé por mudarme a Bamako, a tres puertas de donde vivía Ballaké Sissoko, donde llevé a cabo mi investigación con Sidiki Diabaté (el padre del músico Toumani Diabaté), quien residía muy cerca también. Esto sentó las bases de mi primer libro, publicado en el año 2000, Mande Music (La música mandinga).

Un poco de historia

La kora cuenta con varios siglos de antigüedad a sus espaldas. Se construye con la mitad de una calabaza grande y con cuero de vaca; además, tiene un mástil de madera y trastes y cuerdas de cuero (hoy en día hechas de nailon). Los antecedentes de la kora se remontan a épocas incluso más antiguas.

La kora está íntimamente ligada a la historia de la nación mandinga, constituida a lo largo del río Níger, y que hoy en día comprendería parte de los países de Malí y Guinea. Este reino floreció en el siglo XIII, cuando el legendario Sundiata subyugó a un rey tirano, Soumaoro Kante, con la ayuda de aliados locales. Kante poseía la bala primordial (también llamada balafón), un xilófono mágico que heredó el jeli (o griot) de Sundiata. Recibía el nombre de Balla Faséké Kouyaté y sus descendientes directos conservan ese mismo instrumento en una cabaña al noreste de Guinea. En 2008, la UNESCO declaró el instrumento como patrimonio cultural inmaterial y, en la actualidad, se está construyendo un museo en esa misma ubicación.

En su máximo apogeo, el imperio mandinga abarcaba gran parte del África occidental, y de sus minas se extraía la mayor parte del oro que circulaba en Europa. La visita a la Meca que realizó el rey mandinga Mansa Musa alrededor del año 1300 lo consagró como uno de los individuos más ricos en la historia de la humanidad. Las migraciones que se produjeron hacia el oeste de la región de Senegambia dieron pie al desarrollo de una lengua y una cultura similares, la mandinga.

Si, en el caso de la bala (el xilófono mandinga), esta tiene su origen en Malí en el siglo XIII, la kora se remonta al siglo XVIII en la federación Kaabu dentro de la región de la Senegambia mandinga. Tradicionalmente, los jeli han gozado del derecho exclusivo de tocar ambos instrumentos. Según varias historias que narran los orígenes de los instrumentos musicales africanos, estos fueron inventados por genios, también la kora.

Nació con la kora

Una de las frases que más me gustan del documental la pronuncia la tía de Sissoko Kadiatou Diabaté, una jeli: “Esta persona que tienen enfrente nació con la kora. Es la séptima generación de su linaje. Si lo tocan, suenan las notas de las cuerdas”.

En un recorrido de mil kilómetros hacia el oeste que realiza en coche, Sissoko abandona Bamako, la capital de Malí, para llegar a la cuna de la kora: la costa de Gambia. Antaño, todo este territorio formaba parte del imperio mandinga en su mayor extensión, que llegaba hasta las zonas más septentrionales del río Níger, hasta Tombuctú. Sissoko hace una parada en Sibi, el lugar donde, según las crónicas, Sundiata reunió a sus fuerzas, forjó alianzas y sentó las bases para constituir el que sería el imperio más extenso de África. Los planos del paisaje, realizados mayormente con drones, son, sencillamente, magníficos. Tras cruzar el sur de Senegal, la compañía atraviesa el río Casamanza en barca para visitar al maestro de la kora Malan Diébaté. En esta región, profundamente ligada a la kora, aparecen media docena de músicos cantando los elogios de Sissoko y de su ascendencia.

Seis hombres vestidos con atuendos y gorros tradicionales del África occidental caminan en grupo tocando instrumentos de cuerda enfrente de una granja rural. Detrás se observa un grupo de mujeres vestidas con trajes tradicionales aplaudiendo. Les acompañan las mujeres de su extensa familia, que marcan una suerte de ritmo muy similar al característico patrón musical de la clave cubana.

Diébaté relata los orígenes sobrenaturales de la kora y Sissoko se va camino a ese mismo sitio, Sanementereng, en Gambia. De alguna manera, todos los instrumentos musicales tienen un componente mágico debido al efecto que pueden tener en nuestras vidas. Las tradiciones orales más extendidas atribuyen los orígenes de la kora a este lugar concreto de la costa gambiana. Uno no puede evitar sentir la piel erizarse al ver la escena del final del documental en la que Sissoko llega a este sitio sagrado, donde se encuentran un pozo y un baobab sagrados.

Los guionistas y directores del documental, Lucy Durán y Laurent Benhamou, han logrado realizar un trabajo inspirador a la hora de retratar la belleza del paisaje, la profundidad y la humanidad de la tradición y la faceta artística de Sissoko.

Durán, profesora de música y antigua presentadora de radio, cuenta con una trayectoria espléndida de varias décadas en esta parte del mundo, al haber producido los primeros álbumes de Toumani Diabaté y otros artistas malienses, así como por haber producido Growing Into Music (Creciendo en la música), una serie documental pionera que relata cómo los niños aprenden las artes musicales de la mano de los jeli en Malí y Guinea.

El documental, narrado por la estrella de rap francomaliense Oxmo Puccino, empuja al espectador a descubrir una de las grandes tradiciones africanas a través de la visión de uno de sus mayores exponentes. Este documental es un tesoro, tanto para la vista y los oídos como para la memoria cultural colectiva.

MUERE SHANE MACGOWAN, DE THE POGUES, EL POETA PUNK DE IRLANDA

Miguel Ezquiaga Fernández

El País, 30/11/2023

[Pues sí que empezamos bien el mes de diciembre. Rest in peace, Shane. Thanks for the music.]

El indomable líder de la banda, que pasó gran parte de su vida sumergido en alcohol y drogas, puso banda sonora a una generación de inmigrantes en el Reino Unido

Shane MacGowan, el indomable líder de la banda The Pogues, ha fallecido este jueves a los 65 años, según anunció su esposa, Victoria Mary Clarke, a través de Instagram. “No sé cómo decir esto, así que simplemente lo diré. Shane, quien siempre será la luz a la que me aferro, la medida de mis sueños, el amor de mi vida, un alma bella, un ángel hermoso, el sol y la luna, el inicio y el final, se ha ido con Jesús y María, y su bella madre Therese”, dejó escrito hoy la viuda.

El músico llevaba muriéndose al menos una década. Su biografía estuvo atravesada por la adicción a las drogas, el alcohol y una cierta inclinación por la violencia en los bares y fuera de ellos. En Crock of Gold: bebiendo con Shane MacGowan, un documental dirigido por Julien Temple y producido por Johnny Depp, el mismo vocalista traía a la memoria una de sus más traumáticas experiencias infantiles: su padre le hacía cantar con seis años sobre la mesa del comedor si había visita en casa. Aquello sucedía de madrugada y, para mantenerse despierto, el chaval daba tientos a sus primeras cervezas Guinness. Después vinieron el alcoholismo, el speed y la heroína, la sonrisa desdentada y la voz rota. Todo ello antes de fundar a principios de los ochenta la banda con la cual gozó de una inesperada fama.

The Pogues aunó por primera vez la música tradicional y el punk. En sus baladas, los instrumentos típicos de la Isla Esmeralda —banjo, armónica, mandolina, acordeón o flauta— destacaban sobre la furia de las guitarras. El sexteto puso banda sonora a una generación de jóvenes irlandeses, de la cual formaban parte, que había abandonado el verdor atlántico por el gris londinense en busca de un futuro mejor. En Thousands Are Sailing (1988), MacGowan rinde homenaje a los compatriotas que emigraron a Estados Unidos a comienzos del siglo XX. “Miles navegan / A través del océano occidental / Hacia una tierra de oportunidades / Que algunos de ellos nunca verán”, cantaba con una costra de tabaco y ginebra vibrando en su garganta. A medida que el éxito del grupo crecía, su líder se hundía cada vez más en el vicio. Solo tres años después, sus compañeros le invitarían a dejar la banda, aunque siguió actuando en solitario.

MacGowan se crio con su hermana, padres, tíos y primos en una granja del condado de Tipperary que ya pertenecía a la familia durante la guerra de la independencia de 1919. Allí aprendió a rezar y a blasfemar, a tocar la guitarra y a odiar a los ingleses, aunque el destino quiso que viviera en Londres la mayor parte de su vida. Las ideas políticas del cantante le granjearon a The Pogues poderosas enemistades en unos años ochenta marcados por los troubles (problemas, disturbios), de las etapas más duras del conflicto norirlandés. Algunas de sus canciones llegaron a censurarse en la televisión británica, lo que no impedía a MacGowan dejarse ver con miembros del Sinn Féin, entonces brazo político del IRA y hoy primera fuerza política de Irlanda del Norte.

Cuando Gerry Adams, histórico líder del partido, fue a reunirse en secreto en el Ulster con Tony Blair, MacGowan mandó a través de él un mensaje al primer ministro: “Dile que Tiocfaidh ár lá [Nuestro día llegará, en irlandés]”. Ávido lector de niño, el músico intentó aprender la lengua materna de sus antepasados con manuales que habían sido prohibidos bajo el dominio de la corona. Su curiosidad nunca fue premiada en la escuela, donde ya mostraba la rebeldía punk que le acompañó durante toda su vida, así como un talento para las letras que dejaría patente mucho más tarde en sus canciones. Con solo 13 años ganó el premio literario del tabloide Daily Mirror, y una beca para estudiar en el colegio Westminster, el bastión de las élites tories del que fue expulsado por fumar y trapichear. MacGowan siempre sostuvo que gran parte de su inestabilidad emocional —dos ingresos psiquiátricos incluidos— estuvo relacionada con el exilio en Inglaterra, que decía odiar con todas sus fuerzas.

El cineasta Julien Temple contaba en 2021 a EL PAÍS: “El consumo de estupefacientes alimentó su creatividad, pero castigó irremediablemente su salud”. Una grave rotura de cadera en 2015 postró a MacGowan para siempre en una silla de ruedas, en la que no era capaz de permanecer erguido. Irlanda rindió homenaje a su etílico poeta tres años más tarde, con ocasión de su 60º cumpleaños. El National Concert Hall de Dublín organizó un concierto con Bono (U2), Sinéad O’Connor, Nick Cave o Glen Hansard. En ese acto, el presidente irlandés, Michael D. Higgins, le condecoró con un premio por su trayectoria profesional, no solo como cantante, sino también como músico, compositor y poeta. El artista habría cumplido 66 años el día de Navidad, cuando volverá a sonar con más significado su himno Fairy Tale of New York, interpretado junto a la fallecida Kristy McCall: “Era Nochebuena, nena. En un tanque de borrachos”.

“BABA O’RILEY”: EL CRUCE PSICODÉLICO DE UN GURÚ DE LA INDIA, UN MÚSICO ACADÉMICO, UN GRANJERO IRLANDÉS Y UNA LETRA DE MIL INTERPRETACIONES

Mauro Apicella

La Nación, 27/11/2023

Pete Townshend compuso esta canción hace más de medio siglo, a partir de una combinación de números en un sintetizador; se convirtió en uno de los mayores hits de la banda y en uno de los más difíciles de descifrar

1970, el mundo le da la bienvenida y el rock consolida una vuelta de página que ya había comenzado a dar en la década anterior. Los temas de tres tonos heredados del blues que aparecían en los primeros rocanroles de la década del cincuenta y principios de los sesenta dejaban paso a formas más elaboradas como la psicodelia y la música progresiva. Como sucede con tantas expresiones artísticas que nacen de lenguajes populares, consiguen la masividad y, al quedar fuera de moda, se reformulan. Algunas veces, con nuevas estéticas, otras, con una sofisticación que termina en un gueto. Solo los que consiguen la fama pueden echarse a dormir. Los Beatles pudieron hacer una música más sofisticada, poco antes de su disolución. The Who era una banda capaz de lanzar en su disco de 1971 un tema como “Baba O´Riley” y convertir su germen tan de gueto culturoso en un verdadero hit.

Por supuesto que hay que aclarar que la avidez intelectual de un músico popular en aquellos años (el guitarrista de The Who, creador de este tema tenía 25 años, cuando la canción se publicó), no era la misma que la de un artista muy popular de estos tiempo. Tampoco la del público. “Baba O´Riley” es un extraño engendro que cruza la historia de una familia granjera de Irlanda que desea emigrar a una zona urbana, con las corrientes minimalistas de la música académica de aquellos años y cierta fascinación (o esnobismo) de algunos músicos del rock por los gurúes espirituales del Asia meridional. Los Beatles asistieron a los cursos de meditación trascendental que Maharishi Mahesh Yogi dio en Gales, en 1967. Un año después el cuarteto lo visitó en la India. En cambio, Pete Townshend -guitarrista, cantante, segunda voz de The Who, e inquieto creador de obras diversas, como una ópera rock- a finales de los sesenta traía entre manos una obra conceptual para la que había compuesto algunas canciones. Sin embargo, el proyecto, bautizado Lifehouse quedó en pausa luego de que The Who publicara Tommy, su primera pieza conceptual de peso.

“Baba O ‘Riley” habría sido una de esas canciones de Lifehouse, pero terminó como el tema que abrió el disco Who’s Next, de 1971. Por aquellos años no existía Internet, pero los libros, la radio y la televisión servían de mucho (o más también) para cultivar a un músico con la avidez necesaria. Townshend se interesó por un gurú de la India apodado Meher Baba (significa Padre compasivo). En su primer experimento, el guitarrista utilizó los números de la fecha del nacimiento de este guía espiritual y avatar divino como coordenadas de un sintetizador. Así surgió la primera secuencia sonora.

La historia de Meher Baba -un hombre de rostro simpático, bigote frondoso y nariz prominente, de caricatura- tiene dos momentos bien marcados. Hasta los 19 años fue un muchacho como cualquier otro; a partir de ese momento fue sindicado como un dios. El propio Baba, por entonces llamado por su nombre de nacimiento, Merwan Sheriar Iraní, contó esta historia: “En enero de 1914 iba en bicicleta hacia la universidad, en la ciudad de Puna, cuando conocí a una anciana afgana sufí, Hazrat Babajan, de 107 años, que me besó en la frente y me quitó “el velo de la ilusión” (el velo del “maya”, según el hinduismo)”.

Cuando ya contaba con una legión de seguidores, Meher Baba dijo a sus discípulos que no volvería a hablar nunca más. Y cumplió con sus dichos. No lo hizo, desde aquel 9 de julio de 1925 hasta su muerte, más de cuatro décadas después. “No he venido a enseñar sino a despertar”, dijo y se manejo con una tabla alfabética para comunicarse. “Mi verdadera forma es indescriptible. Cuando hablo, unos pocos lo experimentarán desde dentro. En ese momento, mi forma exterior se parecerá a las formas de Cristo, Mahoma, Buda, Krisná, Rama y Zoroastro. Todos tenían mi cara y mi cabello”.

Meher Baba

Autodefinido como un mesías, antes de morir, en 1969, sus últimas palabras fueron: “Cuando yo abandone este cuerpo, permaneceré en el corazón de todos aquellos que me amen. Yo nunca moriré: ámenme, obedézcanme y me encontrarán”.

Lo que Pete Townshend encontró en la combinación de números fue una puerta de entrada al minimalismo. Lo que hizo fue asomarse, como quien se arrima para espiar de qué se trata. El comienzo de la canción es lo más llamativo del tema, una especie de riff de notas que se repiten y que generan cierto efecto hipnótico (uno de los efectos del minimalismo y su repetición). Lo que el guitarrista toma es, en realidad, el gesto del minimalismo y a través de un efecto provoca cierta sensación de desfase, que también es propia de uno de los desarrollos de esta corriente musical. Terry Riley ha tenido mucho que ver en esto. Californiano modelo 1935, nacido de padre irlandés y madre italiana, Terry se formó en el Conservatorio de San Francisco. Su admiración por la música de John Cage y la experimentación de La Monte Young lo llevó hacia otros territorios de la música, que terminaron en su composición, influida también por la música clásica de la India y los consejos de quien fue uno de sus maestros, Pandit Pran Nath.

Riley sentó las bases de su trabajo gracias a una obra que compuso en 1964 y que llamó In C (en Do). Fue así que comenzó a transitar un camino en el minimalismo. Su pasión por los lenguajes musicales hindúes seguramente también fueron elementos de su producción que captaron la atención de Pete Townshend al momento de componer “Baba O’Riley”.

Terry Riley

El ritmo bailable que aparece en la última parte de la canción es una referencia a la música de la India y a Meher Baba, por más que en Italia se pueda pensar que es una especie de tarantela, en Europa del Este suene a música de los Balcanes y, por nuestras latitudes, a un cuartetazo nacido en Córdoba capital o alrededores. El violín que suena al final habría sido una sugerencia de Keith Moon, baterista de la banda. En la grabación esa parte la interpretó Dave Arbus. En vivo, el instrumento era reemplazado por la armónica de Roger Daltrey, el cantante de la banda, salvo excepciones como el concierto que el grupo ofreció en el Royal Albert Hall, el 27 de noviembre de 2000, con un invitado de lujo: el violinista Nigel Kennedy.

El tema que Pete Townshend tenía en mente no era exactamente el que finalmente quedó en el disco Who’s Next. La versión fue una síntesis de la pieza original. De hecho, en Lifehouse Chronicles, tercer álbum de Townshend como solista, se presentaron, con los mismos motivos musicales, dos temas llamados “Baba M1 (O’Riley 1st Movement)” y “Baba M2 (2nd Movement)”.

Uno de los nombres con los que también se conoció a esta canción, una vez publicada como apertura del disco de The Who fue “Teenage Wasteland”, porque es una frase que se repite constantemente en la letra de la canción. Lo cierto es que más allá de las conexiones que pueda haber entre Meher Baba y la pasión por el hinduismo de Terry Riley, la historia que se quería contar en la obra de Townshend no tiene que ver con estos personajes sino con una familia irlandesa establecida en una zona rural que quiere migrar hacia Londres. Si bien “Teenage Wasteland” luego tuvo otro fin, con otros versos, la frase resuena el los oídos de quienes escuchan estas palabras en “Baba O´Riley”, sobre los potentes y repetitivos riffs de sintetizadores y de guitarra.

“Aquí, en los campos, cultivo para mis comidas. / Le doy la espalda a mi vida. / No necesito pelear para demostrar que tengo razón. / No necesito ser perdonado. No llores, no levantes la vista. / Es sólo un páramo adolescente (teenage wasteland) / Sally, toma mi mano / Viajaremos hacia el sur cruzando la tierra /Apagar el incendio / No mires más allá de mi hombro.

Con los años surgieron otras interpretaciones que tomaron consistencia con las declaraciones que décadas después hicieron Pete Townshend y Roger Daltrey. El guitarrista aseguró que la frase hacía referencia a la desolación absoluta de los adolescentes en Woodstock, donde los miembros de la audiencia estaban colgados de ácido y 20 personas sufrieron daño cerebral. La ironía fue que algunos oyentes tomaron la canción como una celebración adolescente: ‘Teenage Wasteland’, ¡Sí, estamos todos borrachos!’”.

Daltrey, por su parte, expresó: “No llores / No levantes la vista / Es sólo un páramo adolescente’. Si eso no dice más sobre la nueva generación, no sé qué dice. El principal consejo que doy a los jóvenes es que sean muy conscientes de en qué se están metiendo en las redes sociales. Porque la vida no es mirar las pantallas hacia abajo, sino hacia arriba. Nos dirigimos a la catástrofe con la adicción que está experimentando la generación más joven”.

JOE STRUMMER: EL FUTURO AÚN ESTÁ POR ESCRIBIR

Rafael Narbona

El Español, 28/11/2023

El líder de The Clash comprendió que su destino era ser un mendigo, un hippie, un punk, un juglar que trafica con su nombre y sueña con ser todos los hombres.

No es suficiente nacer para estar vivo. Necesitamos soñar para vivir. Quizás por eso Joe Strummer fracasó en un colegio de élite, mientras le hablaban de imperios y de pueblos felizmente sometidos. Aprendió a hacer el nudo de la corbata entre suspenso y suspenso, pero no quería ser como su padre, un cónsul que maldecía cada centímetro de tierra conquistado por su graciosa Majestad. No quería crecer abrumado por la nostalgia de una lejana rebeldía, avergonzando de haber cosechado privilegios labrados con el infortunio ajeno.

Joe Strummer nació en 1952 en Ankara como John Graham Mellor. Pasó su niñez en México, Alemania (la otra Alemania, el Berlín que no se atrevía a respirar sin el beneplácito del Kremlin) y Malawi. Fue feliz emplumándose como un jefe indio y corriendo entre calaveras de azúcar y rasgueos de guitarras el Día de Difuntos. Pintó su frente de azul en una plaza dorada por el sol africano. Escuchó la lengua de los niños mexicanos, sin comprender nada, salvo que los poetas son niños sedientos de belleza y ternura.

No sabía quién era García Lorca, pero García Lorca ya le esperaba en Granada, con su piano negro y su pajarita roja. La dicha se terminó a los nueve años, cuando el colegio de élite arrojó un puñado de arena sobre sus ojos. Expulsado de las aulas, deambuló por jardines y arenales, soñando con ser un piel roja y no un blanco hueco y arrogante. Algo más tarde, se suicidó su hermano David. Aunque no se llevaban demasiado bien, su muerte le revelo la incertidumbre que alberga cada segundo. Descubrir la fragilidad de la existencia consolidó su determinación de no ser como su padre, un caballero inglés que odiaba ser un caballero inglés. Comprendió que su destino era ser un mendigo, un vagabundo, un hippie, un punk, un juglar que trafica con su nombre y sueña con ser todos los hombres.

Matricularse en Escuela de Arte y Diseño de Londres constituyó un error. Fue expulsado por imitar a Pollock con una avalancha de tampones usados. Era la segunda vez que sufría el repudio un centro educativo, pero él ya comenzaba a tener claro que su sitio se hallaba en los márgenes, no en ese centro rebosante de ambición y podredumbre. Por entonces ya no era John Graham Mellor, sino Woody y anhelaba una guitarra sobre la que escribir: “This Machine Kills Fascists”.

Tras asimilar que nunca sería Pollock, se marchó a Newport, Gales, con sus astilleros impregnados de sudor y miseria. Allí los hombres y las mujeres se suicidaban cada mañana para huir de una rutina que aborrecían. Woody vivió en un barrio obrero, con tabernas llenas de miradas sumidas en la rabia y el desencanto. A veces, se desataban peleas y corrían blasfemias, y él las presenciaba pensando que el futuro era un ladrillo en un escaparate roto. Woody no era rudo ni pendenciero, pero ya intuía que el porvenir se escribía con ira. Pensaba que los blancos debían ser orgullosos, violentos, desarraigados. Pensaba que debían imitar a los negros, que invocaban la cólera de viejos dioses tribales.

Woody llegó a la conclusión de que no perdería su libertad mientras tuviera una guitarra y un poema en el bolsillo. Formó su primera banda, pero la necesidad de pagar el alquiler le obligó a buscar empleo y solo encontró un puesto de sepulturero. Durante un tiempo, habló con la calavera de Yorick, esperando que le revelara el sentido de la vida, pero harto de no recibir respuesta, dejó la pala y regresó a Londres. Allí formó una nueva banda, The 101’ers. Sin dinero, okupó una casa y logró que le dieran de cenar en los pubs a cambio de tocar blues goteantes de melancolía. Se cansó de ser Woody y adoptó un nuevo nombre y una nueva identidad: Joe Strummer, vocalista, poeta, guitarrista y agitador.

En Londres, fue músico callejero. Bajaba al metro y tocaba la misma canción una y otra vez. Debajo de la tierra, sentía que hablaba con los muertos. Tocaba para los desconocidos. Tocaba para los que llegaban tarde a su cita con la vida. Tocaba para los que huían de sí mismos, hartos de levantarse cada día y preguntarse si vivir solo consistía en avanzar pulgada a pulgada hacia la muerte. Escribió tu primer tema, “Keys to Your Heart” y conoció a los Sex Pistols.

Durante un breve tiempo, compartió escenario con ellos, pero los Sex Pistols chillaban “No Future” y Summer respondía: “The future is Unwritten”. El distanciamiento era inevitable. Poco después, conoció a Paul Simonon, bajista, y a Mike Jones, guitarrista. Los dos habían oído a los 101’ers y le pidieron que formara una nueva banda: “Eres bueno, pero tu grupo es una mierda”. Algo más tarde, apareció Topper Headon, batería, y se completó el cuarteto que adoptaría el nombre de The Clash.

Debutaron como teloneros de los Sex Pistols, pero su mensaje era diferente. No se conformaban con escupir rabia y nihilismo. London Calling, el álbum que convertiría a The Clash en una leyenda, era rock contra el racismo, el desempleo y la brutalidad policial. Sus canciones fundían punk, rock, reggae, ska, hip-hop, una síntesis de culturas y estilos que soñaba con un mundo menos inhumano. Para Rolling Stone, London Calling fue el mejor disco de los ochenta, pese a que se publicó en 1979. The Clash fue un sueño efímero. El grupo se disolvió en 1986. Los largos viajes por carretera y los aeropuertos conspiraron contra la amistad y la creatividad, logrando que la rivalidad y la incomprensión triunfaran sobre el anhelo de llevar el punk más allá de la ira y el escepticismo.

Su mente siempre albergó una utopía que indignó a la burguesía

Joe Strummer continuó su carrera artística. Escribió canciones para Sid Vicious y Nancy Spungen, dos ángeles ebrios y autodestructivos. Compuso bandas sonoras y fue actor secundario con Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki. Cantó con The Pogues, creó una nueva banda, The Mescaleros, lloró la muerte de Joey Ramone, sin sospechar que la muerte ya le había preparado una cita el 22 de noviembre de 2002. Su corazón había nacido herido, pero había permanecido callado, sin avisar de que caminaba sobre un hilo a punto de romperse. Aún pudo subir a un escenario por última vez con Mike Jones para interpretar “White Riot” y “London’s Burning”.

Strummer nunca olvidó sus inicios, sus años de vagabundo en Newport y Londres. Era un juglar con chupa de cuero, chapas y cremalleras, pero no se avergonzaba de sus años hippies, con el pelo desordenado y la mente flotando en LSD. Su mente siempre albergó una utopía que indignó a la burguesía: “Sigo esperando una revuelta blanca. Quiero una revuelta blanca. Quiero que blancos y negros hagan correr a la policía. Quiero que los ladrillos nos hagan avanzar hacia un mundo nuevo”. No se trataba solo de palabras. En Notting Hill intentó incendiar un furgón policial y gritó que los blancos robaban el sueño de los niños negros.

Para estar vivo hay que soñar y Joe Strummer sigue soñando, mientras nosotros morimos minuto a minuto. Strummer ya no es tan solo una de las voces de la revuelta punk, sino también una paloma, un tigre, una azucena y un jinete dormido en el lecho del Guadalquivir.

SEX PISTOLS Y «ANARCHY IN THE U.K.»: LA GÉNESIS DE UNA REVOLUCIÓN

Hector Muñoz

Futuro, 26/11/2023

En Estados Unidos y el Reino Unido –particularmente en Nueva York y Londres– el concepto de punk había estado burbujeando durante algún tiempo antes de noviembre de 1976. Sin embargo, hasta el 26 de ese mes, el movimiento era una forma de nostalgia. Una mirada retrospectiva hasta épocas más simples de las películas rebeldes estadounidenses de los años 50 y las bandas de pub rock británicas de cuatro en la pista. Las canciones hasta el 26 de noviembre trataban sobre la angustia adolescente más que sobre la ira social. Hasta que llegó el sencillo debut de los Sex Pistols, «Anarchy in the U.K.». Y representó una revolución cultural en toda regla.

La banda había sido formada por el empresario Malcolm McLaren. Su ambición en parte era promover la tienda de moda y estilo de vida Sex, que dirigía con su novia Vivienne Westwood. El objetivo era sorprender y asombrar; y cuando el líder Johnny Rotten (John Lydon) escupió las palabras iniciales “Ahora mismo”, se logró el objetivo. A los pocos días, el establishment protestaba contra el impactante levantamiento de la clase trabajadora representado por la canción; en cuestión de semanas, los Pistols se habían convertido en íconos de la guerra de clases británica; en cuestión de meses, cientos de grupos imitadores habían comenzado a expresar emociones extremas a su manera; y a medida que pasaron los años, el impacto de la “Anarquía” se hizo más claro y su valor aumentó.

Lo que a menudo se pasa por alto es la propia canción de 3 minutos y 31 segundos. Tuvo una gestación difícil ya que Rotten, Steve Jones, Glen Matlock y Paul Cook (Jones tenía 21 años en ese momento, los demás tenían 20) lucharon por cristalizar su intención. La canción comenzó a tomar forma en el verano de 1976, como le dijo el bajista Matlock a Rolling Stone en 2018. “Tenía la mitad de una idea para una gran obertura, y comencé a tocar esa progresión de acordes descendente y todos se dieron cuenta y dijeron: “¿Adónde irá ahora?” Y en cierto modo lo preparé a medida que avanzábamos. Dio la casualidad de que John tenía una bolsa con letras, solo hojas de papel en una bolsa de plástico, sacó algo y dijo: ‘He estado esperando que se te ocurra algo porque tengo esta idea’. ‘”

Rotten dijo que sus letras se habían inspirado en los propios “desalientos y discrepancias” de los Pistols mientras intentaban asegurar el éxito. “Me sentí bajo una gran presión, y creo que otros también, y estaba tratando de acuñar frases y escribir palabras que nos unieran como banda, ya que nos oponíamos tan amargamente entre sí”, recordó el cantante en 2016. “ ‘Anarquía en el Reino Unido’ fue el resultado final. Las ideas de esa canción habían estado dando vueltas en mi cabeza durante años, pero nunca había tenido una salida. Entonces ahí estaba, de repente, cantante en una banda”.

Continuó: “La gente que dirigía el país en ese momento lo estaba arruinando… A los jóvenes se les decía constantemente que no tenían futuro. Ciertamente no tenían dinero. Tuve que dormir en el metro sólo para llegar a los ensayos. Habría basura por todas partes, se sentiría como la caída de la civilización occidental: estamos hablando de disturbios raciales, el Frente Nacional. Era una sociedad que se enfrentaba a un colapso inminente, así que le puse «anarquía» a esa mezcla, a pesar de que no había muchos anarquistas dando vueltas por ahí en ese momento».

La grabación fue “un proceso bastante largo en realidad”, dijo Matlock a Songfacts en 2018. “Al principio, entramos con un tipo que era nuestro ingeniero de sonido en vivo, Dave Goodman, que era bastante bueno. En realidad, nunca había producido a nadie adecuadamente, por lo que no tenía suficiente influencia ni medios para decirle a Malcolm McLaren que no estuviera en el estudio. Y Malcolm era como el diablo detrás de su oído, diciendo: «No es lo suficientemente emocionante, tiene que ser más rápido». Y se estaba volviendo más y más rápido, y perdiendo todo su ritmo. Al final, efectivamente nos declaramos en huelga y dijimos: «No, está bien», y conseguimos a un tipo diferente, Chris Thomas, que ha hecho un trabajo fantástico a lo largo de los años. Nos preparamos, empezamos a jugar y él dijo: ‘Creo que ya lo tenemos’”.

Matlock, quien informó que había estado tratando de canalizar al bajista de sesión de Motown, James Jamerson, en la pista, recordó que habían tenido que esperar a que llegara Rotten y grabara la voz. “No se apresuró a bajar porque decía: ‘Eres un inútil, no puedes jugar’. Has estado allí durante semanas’. Y dijimos: ‘No. Lo hemos logrado”. Tuvimos razón todo el tiempo: solo necesitábamos a la persona adecuada para darnos cuenta. Y luego Steve cargó las guitarras durante los siguientes días”.

En 2017, Rotten le dijo a Rolling Stone lo difícil que había sido perfeccionar las palabras iniciales. “Me tomó tiempo”, dijo. “Me decían que contara los latidos y no sabía qué carajo querían decir: ¿qué son los latidos? Paul siempre fue de gran ayuda conmigo, pero al mismo tiempo era exasperante porque no conocía la terminología”.

La canción también cambiaría en el estudio. “En el demo original, al comienzo de la canción, canté ‘Words of Wise’ antes de ‘right now’… La eliminé porque no tiene sentido exagerar», explicó Rotten. «Siempre pensé que si me excedía… Si lo ampliamos, no significaría mucho. Cuando ensayábamos siempre intentábamos eliminar lo superfluo; Eliminamos todas las ráfagas de guitarra adicionales (Steve lo hizo voluntariamente y con mucha sensatez) y Paul cortaba una canción hasta sus raíces simples”.

Matlock, cuyo mandato en la banda no duró mucho más, rechazó la sugerencia de que había “odiado” la letra de la canción. «La única frase que siempre me hizo estremecer fue: ‘Soy un anticristo/Soy un anarquista’; no riman y siempre me atrapa», admitió. “Las canciones que no riman correctamente me atrapan de alguna manera. No tuvo nada que ver con el sentimiento. Pero si luego quieres entrar en toda una discusión sociopolítica sobre si es bueno tener una anarquía real en el Reino Unido y si eso va a suceder alguna vez, es otra cuestión. Pero estaba muy orgulloso de estar en el escenario cantando esa canción”.

Con su ritmo potente pero implacablemente constante (controlado por Cook, un baterista tan controlado que nunca ha roto un platillo), Jones y Matlock dieron a «Anarchy in the U.K.» la textura perfecta para el estilo vocal de Rotten mientras entregaba una serie de gritos de guerra entrecortados para una generación privada de derechos. Sólo alcanzó el puesto 38 en la lista de sencillos británica, en medio de informes de que las estaciones de radio lo habían prohibido, el personal de la planta lo había embargado y la sugerencia de arreglar las cifras para evitar que apareciera más arriba en las listas. Sin embargo, como declaración cultural y pieza de arte pop experimental, sigue siendo uno de los sencillos más importantes de todos los tiempos.

THE KINKS: UN CULTO PARTICULAR CON «VILLAGE GREEN PRESERVATION SOCIETY»

Hector Muñoz 

Futuro, 22/11/2023

"The Kinks Are the Village Green Preservation Society" se lanzó el 22 de noviembre de 1968 y fue un disco renacentista fuera de su era.

Un éxito de crítica, pero una decepción comercial en ese momento; el LP finalmente se convirtió en el álbum de estudio más vendido de los Kinks; lo que llevó al líder Ray Davies a referirse una vez a él como «el fracaso más exitoso de todos los tiempos».

A Davies se le ocurrió la idea de un disco conceptual sobre la vida de una pequeña ciudad. Cuando los Kinks grabaron la canción «Village Green» en 1967 durante las sesiones de «Something Else by the Kinks».

Las instantáneas rurales parecieron capturar su imaginación. Escribió canciones perspicaces y atractivas sobre recuerdos, nostalgia; personajes excéntricos de la aldea y la aceptación o el rechazo de los tiempos cambiantes. El resultado fue el equivalente en audio al álbum de recortes que Davies canta en «Picture Book».

Los sonidos del álbum «Village Green» coincidían con su tema: folk y barroco, con énfasis en rasgueos acústicos y arreglos sinfónicos. La mayoría de los sonidos orquestales que se escuchan en el LP fueron cortesía del legendario hombre de sesión Nicky Hopkins tocando el Mellotron.

El enfoque «pinky in the air» de los Kinks fue una extensión de éxitos recientes; como «Autumn Almanac» y «Days» (este último en realidad se grabó durante las sesiones de «Village Green»). Pero, cuando todas estas canciones se colocaron juntas; el álbum sugirió una banda que estaba fuera de sintonía con finales de los 60. Incluso los críticos que elogiaron a «The Village Green Preservation Society» no pudieron evitar sacudir la cabeza ante un grupo que miraba hacia atrás mientras los manifestantes de la guerra estaban obsesionados con el presente y los hippies soñaban con un futuro.

Pero, ¿es por eso que «The Village Green Preservation Society» no se conectó con los fanáticos del rock al principio? ¿No sonaba igual de anticuado el enfoque de vuelta a lo básico de la banda y las obsesiones de Paul McCartney por el salón de baile en 1968? Quizás el fracaso inicial del álbum también se puede atribuir a la falta de un single fuerte. «Starstruck» fue el único editado del LP. Uno no puede evitar pensar que la canción principal o «Picture Book» hubiera sido una mejor opción.

Independientemente, el álbum (que Davies quería convertir en un LP doble, pero se decidió por un disco sencillo de 15 pistas) marcó el final de una era para los Kinks. Se convirtió en su primer LP en no trazar listas en el Reino Unido. Y pareció cerrar la puerta a cualquier ambición comercial futura en su país de origen.

Las cosas no fueron tan espantosas en los Estados Unidos, donde el álbum salió en enero de 1969, a pesar de que sigue siendo el único álbum original de Kinks que no logró rozar las listas de éxitos de Estados Unidos. «Village Green» también fue la última vez que los miembros fundadores de Kinks grabaron juntos, después de que el bajista Pete Quaife dejara la banda a principios de 1969.

Pero «The Village Green Preservation Society» seguiría viviendo de muchas maneras. Davies, satisfecho con los resultados, si no con la reacción del público, continuaría sus esfuerzos con dos álbumes más de «Preservation». Y los considera una trilogía. El LP se volvería muy respetado con el paso del tiempo. Consiguió lugares en las listas de «Mejores álbumes de todos los tiempos». E inspiró a hordas de rockeros independientes en el proceso.

LESLIE, DE LOS SÍREX: “MIENTRAS LOS ROLLING STONES NO LO DEJEN, NOSOTROS SEGUIREMOS”

Jordi Bianciotto

El Periódico, 17/11/2023

La banda barcelonesa, pionera del rock and roll en España con más de 60 años de trayectoria, reaparece este sábado en L’Aliança de Poble Nou y asegura que nunca anunciará una gira de despedida

Admiramos la longevidad de los Rolling Stones sin reparar en que al lado de casa tenemos a una banda todavía más veterana: Los Sírex, combo barcelonés cuyos orígenes se sitúan en 1959 (tres años antes que los británicos). Antoni Miquel, Leslie, su cantante, que entró en el grupo en 1961, a los 17, desprende orgullo al hablar de su historia. “La gente no se da cuenta de que los que tenemos 80 años somos la generación del rock and roll”, hace notar en vísperas del concierto que Los Sírex ofrecerán este sábado en L'Aliança de Poble Nou. 

Leslie cumplirá los 80 el año que viene (el 9 de julio), si bien se diría que esas convenciones cronológicas le resbalan un poco. “Nos han vendido que a los 65 años uno se tiene que jubilar, y eso es un rollo patatero”, protesta. “Cuando estoy en el escenario, es empezar a cantar y notar que saco la adrenalina. Voy loco por ir a actuar”. Así es desde hace más de seis décadas, cuando Los Sírex fue punta de lanza de un cambio social y cultural. “Nosotros, y Los Mustang, y Los Salvajes, y Los Cheyenes, y Los Pájaros Locos, y Blue Star…, abrimos la puerta al aire fresco después del letargo de la posguerra. No íbamos de divos, éramos chicos de barrio, y la gente nos hizo suyos”.

Aquella Sexta Flota

Hace unas semanas pudimos verlo compartiendo un vigoroso ‘Rocanrol bumerang’ con Miguel Ríos en el Sant Jordi. “Somos amigos desde principios de los 60, cuando él era todavía Mike Ríos”, recuerda Leslie, que no pierde ocasión para recordar el empuje de Barcelona en aquel primer rock and roll. “Yo cantaba ‘Be-bop-a-lula’, tirándome por el suelo del escenario, cuando mi amigo Miguel interpretaba todavía temas melódicos, como ‘Pregherò’”, señala Leslie, que asocia el despertar rockero en España al papel de las bases americanas de Zaragoza y Rota, y al anclaje de la Sexta Flota en Barcelona. “En uno de los merenderos de la Barceloneta, el Hawai, vi por primera vez actuar a un grupo de rockabilly, formado por marines”.

El catálogo de hitos de Los Sírex va de ‘Muchacha bonita’ a ‘Maldigo mi destino’, pasando por ‘La escoba’, ‘Que se mueran los feos’, ‘San Carlos club’ y tantos otros. Junto a Leslie, figuran en la formación actual otros dos históricos, los guitarristas Pepe Fontseré y Juanjo Calvo. 

Más allá del concierto en L’Aliança, el cantante formará parte el 24 de noviembre de la ‘Festa del Pare Manel’, iniciativa benéfica que cada año acoge Luz de Gas. “Aunque el Pare Manel ya no esté, yo no fallaré nunca”, subraya. Ahí estarán también veteranos como Santi Carulla (Los Mustang), Llorenç Santamaría y Pere Gené (Lone Star). Y Agustín Ramírez, de Los Diablos, grupo que seguirá adelante tras el reciente fallecimiento de Amado Jaén, figura que será evocada a lo largo de la noche. 

¿Hasta cuándo seguirán en danza Los Sírex? “Muchas veces nos preguntan si somos demasiado mayores para el rock and roll, pero ahí están los Rolling Stones. Mientras ellos no lo dejen, nosotros seguiremos”, responde Leslie. Y nunca harán una gira de despedida, añade. “Yo no diré cuando lo dejo. Ya lo sabré cuando llegue el momento: cuando vea que no me sale la vocecita o cuando vayamos a un teatro y esté vacío. Mientras eso no ocurra, nosotros vamos a divertirnos”. 

KID CONGO POWERS: EL CHICANO QUEER QUE FORJÓ LA HISTORIA DEL ROCK A GUITARRAZOS

El Nacional.cat, 13/11/2023

Aprovechamos la visita de la leyenda del underground angelino para charlar con él de su salvaje y divertido libro de memorias

“¿Te cortarías un dedo para estar en nuestra banda?”, le preguntó Poison Ivy. Él lo meditó un instante. Era una petición extremada, sin duda, más teniendo en cuenta que pretendían que tocara la guitarra con ellos. Pero qué cojones, solo era un dedo. Tenía diez. Y lo mejor era… que sería uno de los Cramps, el grupo al cual le había dedicado una infinidad de fanzines, los padres del psychobilly, la pareja más cool del punk rock, su puñetera banda favorita del mundo mundial. El joven Brian Tristan, finalmente, respondió un temeroso pero sincero “creo que sí”. “Entonces, puedes ser de la banda”, dijo Ivy. Así de fácil. Sin prueba ni hostias. Los Cramps no querían músicos virtuosos, sino acólitos. Al final, ni siquiera le cortaron el dedo. Solo tuvo que renunciar a su libertad y cambiarse el nombre por el de Kid Congo Powers, extraído de una inscripción que Lux Interior leyó en una vela votiva de santería.

Si no eres un/a p*** enfermo/a de la música más subterránea que se ha facturado en los últimos 40 años (cosa que, si has llegado hasta aquí, no descarto), es probable que este mote de resonancias yorubas y hollywoodescas no te diga absolutamente nada. Y sin embargo, Kid Congo Powers (La Puente, California, 1959) ha formado parte esencial de, al menos, tres de las bandas más influyentes de la historia del rock contemporáneo: The Gun Club, Nick Cave and The Bad Seeds y los antedichos The Cramps (a quienes los más jóvenes han tenido la oportunidad de redescubrir gracias a la secuencia más memorable de Wednesday). No problemo. Para eso está el ‘Criaturas ocultas’, la presente columna. No hay de qué. Sin duda, a pesar de su carisma, ha permanecido siempre —o hasta hace poco— a la sombra del ego de los respectivos líderes de estas sectas musicales. Pero es que, además, la historiografía lo ha ignorado gracias a (como diría Maria-Mercè Marçal) tres dones que el guitarrista tiene que agradecer al azar: haber nacido chicano, de clase trabajadora y queer.

Ese vicio delicioso

Kid Congo Powers & The Pink Monkey Birds, la banda que capitanea desde hace poco más de una década, ha visitado recientemente nuestro país realizando dos escalas. La primera, en el Funtastic Drácula Carnival de Benidorm, donde además el artista presentó sus trepidantes, divertidas y conmovedoras memorias: Ese vicio delicioso (Liburuak, 2023). Este impresentable articulista llegó tarde y en un estado deleznable (aunque muy acorde con el título del libro) a la rueda de prensa. Por suerte, entre las conversaciones informales mantenidas, entre bambalinas, con el amigable músico y que el día siguiente nos fuimos a Barcelona para volver a disfrutar de su arrebatador directo en el Marula Café (de la mano del A Wamba Buluba Club y el Psycho Club), conseguí sacarle a esta leyenda viva del underground californiano la siguiente entrevista. Va por ustedes.

Articulista Impresentable (AI): Este es tu primer libro, pero antes que escritor (incluso antes que músico), fuiste presidente del Club de Fans No Oficial de Los Ramones y editor de fanzines. ¿Es este libro una suerte de fanzine de ti mismo, una forma de reivindicar tu destacado papel en la historia de la música?

Kid Congo Powers (KCP): Siempre me ha interesado escribir. Ya de pequeño me gustaba leer y las palabras me fascinaban. Necesitaba saber qué significaban. Así que, de manera natural, empecé a escribir críticas musicales para los periódicos de mi instituto para difundir los grupos que me gustaban. Cuando los fanzines punk se convirtieron en una herramienta de comunicación, decidí autopublicarme para poder ser leído por mucha gente con gustos parecidos a los míos. Crear comunidad. Esto hizo que escribir me fuera muy satisfactorio. Supongo que el libro sigue la misma trayectoria, ¡pero ha sido mucho más difícil escribir sobre mi propia vida!

AI: Tu juventud y adolescencia transcurrieron en los años 60 y 70. En aquella época, por lo que cuentas, ser descendiente de inmigrantes mexicanos, punkrocker y queer era una combinación equivalente a ser un friki total…

KCP: De pequeño siempre asocié a las estrellas del rock con un cierto aire de extravagancia. El primer disco que me compré fue de los Rolling Stones, el sencillo de Ruby Tuesday. En la portada, Keith Richard luce unas gafas de sol negras gigantescas, y eso me pareció tan guay y escandaloso que me lo compré por esa razón. Toda esa gente como Jimi Hendrix o Janis Joplin, vestidos con ropa de muchos colores y volantes y joyas eran exóticos y maravillosos. Y después, en los 70, cuando empezó el glam rock, con David Bowie, Lou Reed y T. Rex, me sentí realmente identificado con ellos porque eran andróginos y extravagantes en su estética, pero también en las temáticas de sus letras: cantaban sobre la decadencia y la desviación sexual, y hacían de aquello algo glamuroso. Y entonces llegó el punk rock y cambió las reglas de todo. Los que empezábamos a afirmar nuestra sexualidad en la adolescencia tardía nos encontramos, de golpe, en una tribu de outsiders que no se identificaban con nada. El único requisito era ir en contra del sistema.

AI: El título elegido para la traducción de tu libro al español dista mucho del original (Some New Kind of Kick: A Memoir, en un evidente guiño a los Cramps). De hecho, a raíz del título en castellano, has escrito una canción de tintes afrolatinos: Ese vicio peligroso. Las drogas ocupan un gran espacio a tus memorias.

KCP: Para mí, a la hora de elegir el título en español, el “vicio” podía ser la música o la aventura o la fantasía… Pero, por supuesto, las drogas también se me pasaron por la cabeza, porque parte de esta fantasía era creer en el “sexo, drogas y rock’n’roll” como una especie de religión o billete gratis para el autoabuso. Más tarde, supe que estaba enmascarando el dolor y el trauma, pero en aquel momento creí que estaba viajando a otro mundo. Romanticismo juvenil, supongo. Las drogas me llevaron a un callejón sin salida, y al final me di cuenta que no eran la mejor forma de vivir la vida apasionadamente.

AI: Has tocado en al menos tres de las bandas más decisivas de la historia del rock. ¿Qué te llevas de cada una de ellas?

KCP: Tocar en cada uno de estos grupos me enseñó algo: a ceñirme a mi propia visión artística y a mandar a mi musa, y a no abusar de esa musa comprometiéndote con nadie, ni siquiera conmigo mismo. Cada uno de los líderes de estas bandas tenía una visión muy fuerte de lo que quería hacer, y se agarraba a ella como a un clavo ardiendo. Y la defendieron para que no se alterara de ninguna manera. Y eso es lo más valioso que aprendí de cada uno de ellos.

AI: Tus memorias acaban en 1997. ¿Por qué decidiste dejarlas aquí?

KCP: Porque Jeffrey Lee Pierce murió y yo tuve que formar mis propias bandas, y eso significó un gran cambio en mi vida. Desde el momento en que nos conocimos y me pidió que estuviera en The Gun Club, hasta 1997, no nos separamos nunca. Tras la muerte de Jeffrey, sentí como una separación en el tiempo. Me he inspirado en el libro de Patty Smith Just Kids para narrar un pedazo específico de mi vida, muy marcado por la juventud, hasta la edad adulta.”

AI: ¿Y ahora que eres todo un superviviente que ha llegado a la adultez, eres feliz?

KCP: ¡Estoy muy contento de estar aquí hablando contigo, gracias! Hago mi propia música y trabajo con músicos que me encantan, haciendo todo tipo de proyectos diferentes. Tengo una buena vida en casa, junto a mi pareja y un par de gatos increíbles. Eso me hace feliz.