Pablo Gil
El Mundo, 11/05/2024
Dos semanas antes de morir, el productor más importante del rock 'underground' respondió a EL MUNDO una larga entrevista en la que ofrece un agudo análisis sobre la música como forma de expresión artística y como negocio
La primera vez que vi a Steve Albini lo encontré hojeando un grueso catálogo de maquinaría agrícola, junto a la piscina de su hotel en Fuengirola. Eran las cuatro de la tarde de un día de junio y hacía un calor denso de chicharras y cielo blanquecino. Su cuerpo también era blanquecino y reposaba mansamente sobre una tumbona; estaba embutido en unos vaqueros negros ceñidos y una camiseta negra. No era la imagen que nadie hubiera asociado con el volcánico guitarrista y cantante de Shellac, ese grupazo que levantaba el papel pintado de las paredes con su ruido abrasivo. O con el productor más importante de la música independiente anglosajona, conocido por la contundencia cruda y física de sus grabaciones. Con el vehemente faro moral de los valores del punk-rock, analista agudo capaz de destruir la reputación de un grupo con un comentario.
Aquel día de 2004 logré entrevistar a Albini por primera vez tras varios meses de conversaciones. Nada proclive a promocionarse, él rechazaba concertar entrevistas a través de equipos de comunicación, de modo que un día llamé directamente a su estudio, el legendario Electrical Audio, y pregunté por Steve. Para mi sorpresa, me pusieron con él.
Me pidió que le mandara mis preguntas por email. No las respondió. Un mes después volví a llamar, hablé con él y me pidió que volviera a mandar las preguntas. De nuevo, no me respondió. Tras el tercer intento le propuse hacer la entrevista en Fuengirola, donde su grupo iba a actuar en un festival. Fue la última entrevista que cerré para El pop después del fin del pop (Rockdelux, 2004), un libro que intentaba explicar el espíritu de la música de los años 90 por medio de entrevistas con un mismo enfoque a algunos de los artistas más relevantes de la década.
La segunda vez que entrevisté a Steve Albini fue el pasado 25 de abril, con la ayuda del festival barcelonés Primavera Sound, donde actuaba con Shellac cada año desde hace 15 ediciones. Cuando pidió que le mandara por email las preguntas sonreí. Sin embargo, esta vez respondió en solo cuatro días de una forma muy generosa y cordial. Fue la última entrevista que concedió Steve Albini en España y una de las últimas que atendió en el mundo: el pasado miércoles murió por un ataque al corazón a los 61 años.
Sus respuestas son el código ético de la contracultura de los últimos 40 años. El hombre que grabó más de 2.000 discos de Nirvana, Pixies, PJ Harvey, Low, Joanna Newsom, Slint, The Breeders, Jarvis Cocker, Will Oldham, Nina Nastasia, Jon Spencer Blues Explosion y un sinfín de grupos y artistas, conocidos y desconocidos, obras maestras y álbumes olvidados, fue considerado un ejemplo de integridad y de rigor. Azote feroz de las corporaciones, pero también de las pequeñas empresas que usaron la moda indie para aplicar los procedimientos y objetivos de la gran industria, su palabra es el libro blanco del rock realmente alternativo.
El rock ha perdido su capacidad como fuerza propulsora de la cultura juvenil y ha perdido relevancia cultural y social. ¿Qué opina al respecto?
Bueno, la mayor parte del rock era y es una puta mierda y no me voy a echar a llorar porque ya no esté de moda. La buena música, hecha por frikis obsesivos y bichos raros, siempre será fascinante.
Ser artista nunca ha sido fácil como forma de vida pero, ¿es menos sostenible económicamente que hace 30 o 40 años?
Admito que he evitado por completo ese tema. Nunca he intentado ganarme la vida exclusivamente con los conciertos; no lo intenté hace 40 años y no lo intento ahora. Creo que sería agotador. Siempre he tenido varios medios de ganarme la vida, y si alguno de ellos no va muy bien en ese momento, puedo intensificar mi actividad en los demás. En la música persiste la idea de que un grupo o una trayectoria sólo son importantes si son totalmente profesionales, si alguien se gana la vida con ello, y creo que eso es horrible. Los grupos y la música que más han significado para mí -la música que cambió mi vida y le dio sentido, la que me formó como persona- fueron creados por gente que tenía trabajos convencionales. Era música hecha de un modo maníaco por gente que no podía soportar no estar haciéndola. Lo hacían en bares que a veces se vaciaban cuando tocaban, que grababan discos que no podían vender, que daban conciertos ilegales o informales en espacios que encontraban porque no podían conseguir actuaciones de verdad. Por contra, la música hecha por profesionales, la música pop de la época, era una mierda. No podrías pagarme por escucharla. Era basura genérica. Ésa era la música que daba dinero, que ponía a la gente en limusinas y que proporcionaba puros a sus managers. Música profesional. Sólo basura trivial para gente a la que realmente no le gustaba la música. ¿Por qué alguien aspiraría a hacer música así? No hay que avergonzarse por tener un trabajo, es un estigma que la gente tiene que superar, y abandonar la idea de que una carrera en la música sólo es significativa si también es una forma de pagar las facturas. Eso es como decir que una relación amorosa sólo es legítima si también es rentable de alguna manera. Los músicos hacen música porque les motiva hacerlo, y si a otra gente le gusta, a veces hay dinero que cambia de manos, y eso es estupendo. Pero el dinero que cambia de manos es la parte menos importante para todo. No recuerdo cuánto pagué por mi disco favorito, o lo que costó una entrada para los conciertos que cambiaron mi vida. El dinero no es la música.
Su empleo como ingeniero de sonido, vestido siempre con un mono de trabajo como el de una cadena de montaje, indica una forma de concebir la creatividad como un trabajo. ¿Es el arte un trabajo? ¿Qué implicaciones tiene esa concepción?
Mi trabajo como ingeniero no es especialmente creativo. Resuelvo problemas en el estudio para que otros puedan ser creativos. Requiere rigor en los aspectos técnicos y creo que tener una actitud profesional hacia el trabajo hace que las cosas vayan mejor para todos. El arte, la parte creativa, no es un trabajo, sino una forma de vida. La parte que se puede aprender mecánicamente, la artesanía, es mucho menos importante que las razones por las que quieres hacerlo. Una obra de arte bien ejecutada a partir de una idea estúpida sigue siendo estúpida.
Una idea que repiten los gigantes tecnológicos es que nunca ha habido un mejor momento para ser artista, que nunca ha sido tan fácil hacer, grabar y distribuir música. ¿Está de acuerdo o cree que, por el contrario, nunca ha habido un momento peor en cuanto a remuneración al creador?
Esta pregunta lleva implícitas algunas suposiciones que me incomodan. Desde la perspectiva de alguien que aspira a ser artista o músico, este momento es increíble. El paradigma digital ha hecho que las herramientas del arte visual, la música y la escritura sean casi gratuitas. Puedes hacerlo en tu teléfono mientras vas en el autobús. Hay un millón de historias de personas que han jugado con estas herramientas, han creado algo (un cuadro, un blog, una fotografía, una pieza musical), han descubierto que tenían un don para ello y se han hecho un nombre. Si se te ocurre una idea ahora mismo, puedes hacer algo inmediatamente, colgarlo en YouTube o en las redes sociales y mañana por la mañana lo habrá visto gente de todo el mundo. Eso es la hostia y no puedo verlo de otra manera que no sea como algo asombroso y genial. En cuanto al dinero que cambia de manos, nada ha cambiado en 100 años. La industria hace todo lo posible por no compartir el dinero que gana con las personas que crean el arte que lo permite. Así se han comportado siempre las grandes discográficas y otras empresas del mundo del espectáculo y así se comportarán siempre. Lo que es diferente ahora es que los músicos (especialmente) no necesitan el permiso de la industria para tener una carrera. Puedes compartir tu música, actuar como tu propio sello, publicar cosas a tu antojo en tus redes sociales, en Bandcamp o donde sea, y cuando encuentres un público puedes dirigirte a él directamente para vender tus discos, camisetas, entradas o lo que sea. Es absolutamente posible dirigir tu negocio de forma totalmente casera y, cuanto más esfuerzo estés dispuesto a poner en ello, más dinero podrás quedarte.
Hay un concepto muy extendido entre la mayoría del público y los artistas de que ganar dinero es negativo para el arte, que el artista no debe preocuparse por el negocio. ¿Qué influencia cree que ha tenido en los artistas a la hora de defender sus derechos en el mercado? ¿Ha tomado el mercado esta ética como una debilidad de la que aprovecharse?
Estoy totalmente en desacuerdo con que los artistas no deban preocuparse por el negocio. El negocio existe gracias a ellos y, cuanto más lo conozcan, más podrán prepararse y defenderse de la explotación. Esto no es lo mismo a los artistas con intención comercial que intentan vender todo lo que puedan. Yo siempre he reaccionado negativamente ante la publicidad, el marketing, la promoción o cualquier forma de intentar complacerme. Cuando la promoción activa me dice que algo es lo último y lo mejor y me lo pone delante de las narices allá donde voy, presumo que me están insultando y mi reacción inmediata es odiarlo, desear que fracase y que todos los implicados sufran.
Steve Albini se expresaba como Bella Baxter en Pobres criaturas, de la forma más directa y clara posible, sin importar herir por el camino algunos sentimientos, algo por lo que hace unos pocos años se arrepintió y pidió disculpas. Siempre crítico con el postureo, la apariencia y el negocio, con la edad sí dejó de identificar el punk con la provocación desagradable e incendiaria y con el humor retorcido, irreverente y, a veces, bastante inconsciente.
El músico instalado en Chicago desde hacía cuatro décadas no tenía canciones conocidas (ni intentaba tenerlas), no tenía ayudantes que montaran ni desmontaran su equipo en el escenario (los hacían él sus compañeros de grupo) y dedicó toda su vida a ayudar a otros músicos a "materializar sus ambiciones creativas" con una rigurosa doctrina de no intervenir en sus canciones: era un ingeniero de sonido, no un productor, que capturaba al grupo en su interpretación sin crear un sonido, evitando cualquier efecto artificial o estilizado.
El hombre más citado del rock underground hacía el rock como Walter White la metanfetamina: algo puro y sin trazas de ningún elemento químico que falseara el producto final. Pero, al contrario que el protagonista de Breaking Bad, carecía por completo de orgullo. Dos veces campeón en una categoría de la World Series of Poker, en 2018 y 2022 (con ganancias de unos 300.000 dólares entre las dos competiciones), militante demócrata, aficionado a la cocina, Albini también fue el ángulo agudo del triángulo rectángulo que formaron Shellac durante 30 años. Con ellos grabó seis discos, el último de los cuales, To All Trains, se publicará el próximo viernes. Será el testamento sonoro de un fanático de ir a contracorriente, un músico de rock determinado a combatir la banalidad asociada al rock.
Mucha gente le considera un ejemplo de integridad, ¿qué importancia tiene la integridad para usted?
No pienso mucho en ello. Sé que hay formas de comportamiento y decisiones que me hacen sentir incómodo, como si estuviera haciendo algo por una razón indefendible, y no me gusta esa sensación, así que no las hago. No es que tenga una gran tabla de lo que es Kosher y lo que no lo es, es sólo que mi punto de vista generalmente me deja claro lo que debería hacer en cualquier situación, y si no sé qué hacer entonces me siento y pienso en ello un rato. A veces soy tonto, a veces me dejo llevar por una falsa intuición, por un prejuicio muy arraigado, por una ceguera nacida del privilegio, a veces me persuaden argumentos que en realidad no se sostienen, y en esos momentos hago o digo cosas de las que luego me arrepiento. Intento no rehuir decir que me arrepiento. Me equivoqué. Fueron mis palabras, mis actos, mi trabajo, y si alguien tiene que responder por ellos debería ser yo. Ojalá la gente se sintiera cómoda diciendo: «Yo pensaba mal sobre esto, me equivoqué». Creo que la gente tiene miedo de ser juzgada, de que la miren por encima del hombro, pero yo he descubierto lo contrario: que si asumes tus errores, reconoces el daño que causas, abordas tu propio mal comportamiento, la gente aprecia que no intentes escabullirte de ello y puedes mantener conversaciones sustanciosas incluso sobre temas difíciles e, idealmente, convertirte en una persona mejor y más completa gracias a ello.
En Shellac hacen música y la comparten sin ninguna intención de complacer o cortejar al oyente, sin utilizar ningún truco para convencer a nadie o ampliar su público, ¿por qué es eso importante?
Simplemente hacemos la música que nos gusta, y si no te gusta, no pasa nada, no nos ofende. Nunca he entendido por qué un grupo quiere ser popular por ser popular. Tu música trata de algo y quieres que a la gente que le guste, le gusten las mismas cosas que a ti, ¿no? ¿Quieres que a tus conciertos vayan gilipollas random y que sean un lastre para todo el mundo? A mí me parece genial que un grupo marque su territorio y que los acompañes, o que no lo hagas y sigas con tu vida. Eso hace que los conciertos sean mejores. Además, no me parece ni bien ni honorable engañar a alguien para que compre una entrada o un disco. En plan: si lo promocionamos de determinada manera atraeremos a más gente que, de otra forma, no iría. Bueno, si no iban a estar allí probablemente era por una buena razón.
Shellac no están en Spotify, pero sí en Apple Music o Tidal, ¿consideran que es una empresa significativamente desleal con los músicos?
Hace poco decidimos volver a poner nuestra música en Spotify [algo que aún no ha sucedido]. Es la peor compañía con diferencia en su comportamiento con los grupos, e innovan nuevas formas horribles de comportarse que luego se estandarizan en toda la industria, así que durante un tiempo nos sentó bien no estar asociados a ellos. No estar en Spotify no les perjudicaba, nunca se darían cuenta, pero era bueno poder decir que no formábamos parte de su negocio de ningún modo. Pero, de momento, Spotify es la forma en que escucha mucha gente la música, toda la música. No estar ahí empezaba a parecer innecesariamente obstinado, como sacar discos en cilindros de cera o algo así. Así que, de momento, hemos optado por estar. Supongo que Spotify hará algo horrible dentro de poco y tendremos que reconsiderarlo de nuevo, y es muy posible que decidamos retirarnos de nuevo, no lo sé, de momento lo consideraré una cuestión abierta.
¿Qué significa para ustedes tocar cada año en Primavera Sound?
Estar asociados con Primavera Sound nos llena de orgullo. Valoramos nuestras relaciones a largo plazo porque son la prueba de que las personas que hay detrás son buena gente con la que nos seguimos llevando bien y que ven el mundo básicamente igual que nosotros. Primavera Sound fue uno de los festivales de nueva generación donde el cartel está comisariado en lugar de ser una mera lista de figuras del momento, y donde la comodidad de los asistentes es una preocupación primordial. Antes, los festivales de música eran groseramente explotadores: al público se le cobraba un precio desorbitado y se le trataba de forma terrible, los grupos se seleccionaban en función de su popularidad, o sus huecos se compraban bajo cuerda, mientras las primeras actuaciones del día no solían estar pagadas. Fue gratificante ver cómo esa forma de hacer las cosas moría de muerte natural al florecer proyectos como Primavera Sound.
Los valores contraculturales del punk-rock llegaron al gran público en los años 90, aunque las ideas y conceptos originales quedaron erosionados, vaciados de contenido, reducidos a un reclamo comercial para vender productos, como un estereotipo superficial. ¿Qué efecto tuvo ese momento de éxito y moda en el punk-rock?
Cuando el gran público adoptó algunos elementos superficiales del punk fue un claro indicio de que las ideas que lo sustentaban no estaban calando, porque éstas se basaban en rechazar la búsqueda de popularidad, rechazar la mercantilización de las ideas y del arte y celebrar los elementos individuales, únicos y radicales de la sociedad. El punk era una celebración de ser ajeno y de estar fuera de una cultura en bancarrota, no una búsqueda de ser abrazado por esa cultura. Fue fácil saber quién entendía esto y quién adoptaba el estilo y la actitud por otras razones.
Ahora que el rock indie ha pasado de moda y tiene un público minoritario, ¿está en su espacio natural y es más probable que produzca obras más memorables?
El estilo de música es mucho menos importante que la práctica de hacerla y sus ideas implícitas. En ese sentido, ser independiente se ha convertido en un rasgo central de la escena musical, pues los grupos y las personas son capaces de tener un impacto sin ninguna implicación corporativa o profesional, limitándose a tocar su música y presentándola a un público que construyen orgánicamente. Esa falta de bombo y platillo, de empuje de la industria, es la esencia de la independencia, y la veo en acción todos los días. En cuanto al estilo de música etiquetado como indie, nunca tuve muy claro de qué se trataba cuando se generalizó y soy absolutamente feliz de que ya nadie use ese término.
To All Trains es su primer disco en una década y sus 10 canciones se grabaron en fines de semana de cuatro años diferentes, 2017, 2019, 2021 y 2022. ¿Les resulta difícil crear nuevas canciones? ¿Les cuesta encontrar tiempo libre para tocar y grabar? ¿O es sólo un problema de procrastinación?
Todo lo relacionado con el grupo se lleva a cabo al margen de nuestras vidas corrientes, cuando tenemos tiempo libre, así que todos nuestros ensayos se limitan a fines de semana ocasionales o a días en los que ninguna de nuestras agendas entra en conflicto. Eso significa que hacemos las cosas escasamente, pero intensamente, así que puede que sólo toquemos juntos unos pocos fines de semana al año, pero durante esos fines de semana intentamos avanzar bastante. Bob [Weston, bajista] se refiere a esto como «el tiempo Shellac», lo que significa que una semana productiva normal para un grupo convencional podrían ser dos ensayos, escribir un par de canciones nuevas y ofrecer un concierto, mientras que para nosotros tanta actividad podría llevarnos seis meses o más. Una semana de tiempo Shellac son unos seis meses.
¿Diría que el punk-rock ha perdido su potencial para transformar la vida de los jóvenes de hoy?
Cuando surgió el punk-rock, nadie de los que lo practicaban lo consideraba un estilo musical, sino un estado de ánimo, un rechazo a lo normal, a lo tonto y lo feo que nos rodeaba. La música que más tarde se codificó como punk era solamente estilo, con apenas un suspiro de la individualidad, la creatividad, el ingenio y la oposición que le dieron vitalidad en un principio. En los primeros tiempos no había dos grupos que sonaran igual. En los últimos tiempos era difícil distinguirlos. Cuando la gente guay y popular empezó a involucrarse se convirtió en papel mojado, y ahora me resulta difícil que no me importe una mierda la música que suena así. Dicho esto, el susurro enterrado ahí dentro a veces sigue siendo suficiente para despertar un interés o redirigir a alguien hacia un camino vital sin ataduras por convenciones o estilos, y veo a gente que hace cosas interesantes bastante a menudo. Y mucha de la música que entusiasma a la gente ahora tiene sus raíces en aquel estado de ánimo, así que está claro que sigue influyendo y que sigue cambiando vidas.
¿Cuáles cree que son los movimientos contraculturales más interesantes en la actualidad?
El modo en que las personas trans se han mantenido firmes para reivindicar su dignidad frente a la intolerancia, el insulto, el acoso institucional y la interferencia gubernamental es absolutamente inspirador, y exhiben una valentía personal y comunitaria mucho mayor de lo que haya visto en ningún otro colectivo a lo largo de mi vida. Si buscas personas que se lo jueguen todo por ser fieles a sí mismas, esas son ellas, eso es lo que están haciendo.
La música ha pasado en los últimos 20 años de ser un negocio fundamentalmente discográfico a uno basado en el directo. Usted ha dedicado toda su vida laboral a perfeccionar la artesanía de la grabación, ¿cómo le ha afectado este cambio de modelo?
El mayor cambio ha sido económico. En los años 90, nuestros estudios se alquilaban por 1.200 dólares al día y hoy sólo podemos cobrar la mitad porque hay muchas formas de hacer música que no requieren un estudio, y ése se ha convertido en el paradigma dominante. Eso supone una enorme reducción de nuestros ingresos, y hace casi imposible pagar al personal suficiente para hacer funcionar el estudio. Sólo podemos arreglárnoslas siendo extremadamente eficientes y reservando todos los días posibles en el calendario. Es una forma precaria de funcionar y no veo que vaya a mejorar. Creo que los estudios profesionales como el nuestro tienen los días contados y es muy posible que no quede ninguno mientras yo viva. No me quejo, me encanta mi trabajo y mi estudio y he tenido una buena carrera. Pero es difícil que un estudio como el mío sobreviva en este entorno, eso es todo.
Durante más de tres décadas ha sido considerado una referencia ética y moral entre los músicos y los aficionados al punk-rock, ¿cómo ha gestionado ese rol?
La forma en que hago las cosas es la forma en que se comportaban todas las personas y bandas que admiraba durante mis años de formación, cuando me empezaba a involucrar en la música. Nada de lo que hago o digo sería controvertido o extraño entre mis colegas de los años 80, por ejemplo. Hacer las cosas por el honor de tu palabra y no con un contrato, tratar a las personas como iguales y no como competidores, ser franco con las opiniones y transparente con los negocios, que me paguen por mi tiempo y no por mi «importancia»... Todo eso es normal en el mundo fuera de la música, y creo que revela un carácter débil de alguna gente que cambie a una forma más fea y egoísta de interactuar, utilizando el negocio de la música como excusa. Todo el mundo se comporta bien al principio, lo que pasa es que con el tiempo algunos aspiran a ser bastardos, y el negocio de la música tolera a los bastardos.
