SMASH: CORROMPERSE POR DERECHO (2ª parte)

Charly Hernández

Efe Eme, 21/05/2010

“Al principio lo veía complicado. ¿Cómo se puede unir agua y aceite de oliva? No se puede. El flamenco me presentó un lenguaje musical nuevo y el trabajo de fundir la eléctrica con la flamenca de forma adecuada e imperceptible. Si tocas con sentimiento se pueden meter otros instrumentos al flamenco. En aquellos tiempos todo el mundo se asombraba con nosotros, tanto los flamencos como los rockeros. Hoy la fusión es cotidiana, pero entonces no” (Henrik Liegbott)

En esta segunda parte del Archivo que Charly Hernández ha preparado sobre Smash “pioneros del rock andaluz), enfocamos la recta final del grupo y sus reapariciones.

A LA BÚSQUEDA DEL FLAMENCO

Aproximándonos ahora a 1971 y centrándonos de nuevo en la discografía de Smash, comienzan a trabajar en el que sería su segundo trabajo, “We Come to Smash This Time”. Disco que se graba con la presión de Philips, lo que provocó que las relaciones entre grupo y discográfica se tensaran aún más, de tal manera que se buscaba romper el contrato, pero para llegar a tal acuerdo había que grabar un nuevo trabajo.

Se edita un nuevo single, el tercero con Philips. En la cara A aparecería un adelanto del próximo disco, la canción de ritmo trepidante y gutarrera al más puro estilo Hendrix que se titulará ‘Well, You Know’ y por el otro lado la ya conocida ‘Love Millionaire’ que apareció anteriormente en “Glorieta de los Lotos”. Prestando atención a la portada, encontramos que Silvio, en ‘Well, You Know’ se ocuparía de la percusión.

“Todos los baterías con los que yo había tocado antes, incluyendo a Silvio, no tenían la fuerza arrolladora de Antonio, Antonio tocaba con todo el cuerpo, además le gustaba ensayar, cosa que a Silvio no… Silvio tenía swing y era un genio, pero Antonio no tenía rival en Smash. Tenía un encanto especial cantando y haciendo coros, y además le gustaban las mismas cosas que a mí y a Julio.” (Gualberto)

Ya hablando del segundo LP, encontramos un sonido algo cambiado respecto al anterior. La psicodelia cobra más protagonismo, así como el flamenco, algo que tiempo más adelante, les daría mucho juego. Pero sigamos, Gualberto y su novia Jessica Jones componen ‘Behind the Stars’, que sería un paso adelante en la sonoridad de la banda, con la tabla hindú y el sitar que se trajo Gualberto de Estados Unidos y que por primera vez aparece en una grabación de Smash, acaricia la melodía de forma preciosa y precisa acompañando el cante de Juan Peña El Lebrijano. Le sigue ‘First Movement’, con la incorporación del clavicordio (ya apareció en “Glorieta de los Lotos”), destacable sin duda son los teclados y las guitarras finales de la canción, haciendo de esta pieza una delicada melodía sublime.

“Respecto a portar algo al grupo, no sé. No lo pensaba. Yo era un guitarrista que además tocaba el violín, pero también tenía canciones y cantaba, así que en vivo podíamos alternar cantando. Supongo que lo más importante, aparte de tocar bien, claro, era la amistad que teníamos. Si una banda, aparte de ser muy prometedora, además son muy amigos… ¡pueden hacer algo!” (Henrik Liegbott)

Otro de los temas punteros sería ‘Fail Safe’ con una duración extensa de diez minutos y medio. El ritmo que marca Antonio en la percusión es clave compartiendo protagonismo con la voz distorsionada de Julio y las guitarras que terminan por extender con rabia este orgasmo hecho canción.

Matito se encargó de la composición del tema que da título al álbum, ‘We Come to Smash This Time’, haciendo de ella un himno de tinte antibelicista con las voces a coro de todo el grupo. ‘My Funny Girl’, también compuesta por Julio, recuerda a esas melodías folk de carácter relajado que escribía el bueno de Nick Drake. Ambas composiciones fueron editadas en un single promocional.

Henrik Liegbott (de pie).

“’We come to Smash This Time’ fue el segundo LP que grabó el grupo y ya se deja entrever un principio de fusión con el flamenco antes de entrar a formar parte del grupo Manuel Molina, la canción de Gualberto ‘Behind the Stars’ tema con ambiente oriental, colabora El Lebrijano cantando, Gualberto toca el sitar y canta las partes en inglés y Henrik toca las tablas.” (Antonio Smash)

El arte gráfico de este segundo largo deja mucho que desear. Podemos ver el nombre del grupo varias veces hacia abajo y el título en la base. ¿Reflejo de las ganas por seguir con Philips? Tal vez. Finalmente rompen vínculos con la discográfica y emprenden otro camino.

En ese tiempo dan con Oriol Regás, perfecto investigador musical dentro de la cultura alternativa de Barcelona, director de la Sala Bocaccio y creador del sello discográfico del mismo nombre, que les ofrece cobijo en la Costa Brava, un nuevo equipo y cierta libertad económica para que hicieran lo que quisieran, musicalmente hablando. Esto les da alas para componer y explorar nuevos sonidos. Se une el hippie-guitarrista Manuel Molina tras la oferta de Ricardo Pachón, nuevo mánager de Smash, que le ofrece evitar el servicio militar si se une al grupo, Molina acepta. El sonido que aportaba el ceutí sería clave en el desarrollo de los siguientes acontecimientos, pues aproximaba un paso más, la fusión.

“Al principio lo veía un poco complicado. ¿Cómo se puede unir agua y aceite de oliva? No se puede. Bueno, si se meten en una diapositiva y se calienta un poco y lo proyectas, salen imágenes psicodélicas, que se mueven, ¿no? Es verdad. Eso es fusión. Para mí el flamenco me presentó un lenguaje musical nuevo y el trabajo de fundir la eléctrica con la flamenca de forma adecuada e imperceptible. Si tocas con sentimiento se pueden meter otros instrumentos al flamenco. Tuve que aprender las relaciones entre los acordes, la subida de medio tono en el flamenco y el ritmo de bulerías, que es muy especial. Y un día, sentado en la furgoneta camino a tocar por Cataluña, me di cuenta que un blues tipo Muddy Waters podía entrar por bulerías. ¡Era como una epifanía! Y eso fue mi base para el ‘Blues de la Alameda’. Luego metí tabla hindú al ‘Taranto’, por la cara, sin saber cómo se tocan, y en eso se ve que éramos valientes. En aquellos tiempos todo el mundo se asombraba con nosotros, tanto los flamencos como los rockeros. Hoy la fusión es cotidiana, pero entonces no.” (Henrik Liegbott)

Pero el cuadro no estaba completo sin el francés Alain Milhaud, quien se encargaría de producir el nuevo trabajo de Smash, como ya lo haría con Los Canarios, Los Bravos o Pop Tops, entre muchos otros. Mánager y productor enfocan esta nueva obra de manera más comercial, de hecho querían conseguir que este trabajo fuera un éxito de ventas. Graban un buen puñado de canciones pero el primer single de presentación se editó con la archiconocida ‘El Garrotín’ en una cara, que contiene un efecto wah-wah entremezclado con guitarras flamencas y el cante que son la carta de presentación del nuevo sonido de Smash. Y en la B, ‘Tangos de Ketama’. Dicho single fue el único éxito comercial del grupo, que no se encontraba demasiado a gusto con el resultado, pues de todos los temas que se registraron la discográfica seleccionó solamente los que sonaban más comerciales, este hecho disgusta a Gualberto que decide abandonar antes de que el single vea la luz y emprende rumbo a Estados Unidos para seguir aprendiendo y crecer como músico.

Manuel Molina.

“Al final nos quitaron los instrumentos y todo. Los músicos están siempre más abajo en el tótem de la industria. Ya se sabe.” (Henrik Liegbott)

Ya sin Gualberto y en el año 72, sale al mercado ‘Ni Recuerdo Ni Olvido (Parte I & II)’, con una muestra sonora de lo que ya nos venían teniendo acostumbrados en trabajos anteriores pero con el aliciente de la fusión, omnipresente, del flamenco. La gota que colmó el vaso fue que esta canción salió como single y dividido en dos, mutilándola por completo. Ahora el que se bajaba del barco es Julio Matito, que decide marcharse dejando sin rumbo el proyecto y, por consiguiente, el resto decide terminar con todo aquello.

“Yo antes creía que el flamenco-rock era coger una sevillana o un fandango y pasarlo a la guitarra eléctrica. Y no es así, el flamenco es como el blues, hay que entenderlo, hay que sentirlo. Yo he vivido con los gitanos cerca de año y pico, y aprendí que lo primero es meterte en el compás, y casi ser gitano y luego tocar.” (Julio Matito, por Adrian Vogel en “Disco Express”, 1974)

Antonio Smash.

Tiempo después, el catálogo de Bocaccio pasa a formar parte de Zafiro y Vicente Romero (Mariscal Romero) que se dirigía de Chapa Discos, también dentro de Zafiro, busca todo aquel material grabado de Smash. Las canciones que se registraron por entonces fueron diez, pero Mariscal sólo pudo contar con las canciones editadas en single: ‘El Garrotín’, ‘Tangos de Ketama’ y ‘Ni Recuerdo Ni Olvido’. Afortunadamente se topa con dos inéditos más, ‘Alameda’s Blues’, que contiene un ritmo blues impresionante sazonado con rasgueos de la guitarra flamenca junto con las dos voces de Manuel Molina y Julio Matito. El otro corte que se desconocía hasta le fecha era ‘Tarantos’, una joya compuesta por Gualberto, donde incluso canta. Destacar especialmente el violín de Henrik embelleciendo todavía más esa pieza musical que ya contaba con guitarras españolas y tabla hindú.

“Cuando yo monto Chapa, Zafiro nos manda a Luis Soler y a mí, que era mi asistente, a una oficina en la calle Augusto Figueroa 39, que había sido la oficina del padre de Teddy Bautista. Yo no trabajaba para Zafiro, yo básicamente les propuse hacer Chapa y no me proponía tampoco ser productor, pero ya tenía fama como locutor, era un ideólogo, un tonto. Así estamos, que no cobramos derechos ni nada, éramos unos idiotas. Queríamos un cambio político, ¡abajo la dictadura!, entonces le estábamos poniendo la banda sonora. Y ¿qué ocurre? Que me dicen: ‘Hacemos el sello si tú produces’. Y de pronto me encuentro de productor y me encuentro en un despacho, en Augusto Figueroa, porque acaban de comprar la Compañía Fonográfica Española que era de Alain Milhaud, el productor francés.” (Mariscal Romero)

Esta operación rescate termina viendo la luz en 1978 bajo el sello Chapa, en un artefacto titulado “Vanguardia y Pureza del flamenco”. El detalle especial de este acetato se encuentra en la cara B, donde debido al espacio sobrante, quedaba huérfana de sonido, pues la colección de canciones de Smash se aglutinaban todas en la cara A y, por tanto, se opta por incluir una sesión entre el guitarrista Manolo Sanlúcar y el cantaor Agujetas llena de duende y sentimiento.

“Entonces me encuentro en un despacho que era un museo, todos los armarios con fotos autografiadas… y de pronto empiezo a mirar en los armarios. Yo ya había entrevistado en el 69 a Smash en Radio Centro, la primera emisora donde estuve haciendo el programa ‘Musicolandia’, y ahí estaban García-Pelayo, Julio Matito… conmigo. Y yo, de alguna forma, por conversaciones con ellos… éramos todos amigos, éramos todos ‘progres’ en el año 70. De hecho yo estaba haciendo la mili, tenía el pelo corto, y tenía noticias de aquellas canciones, miré en los armarios, encontré de pronto esas cintas y me pregunto: ‘¿Esto qué es?’, y me encontré otras cintas de El Agujetas, entonces es cuando armo con esa pasión mía andalucista el disco y se lo doy a Zafiro y sale el disco histórico.” (Mariscal Romero)

La portada, compartida y de nuevo con polémica, pues Gualberto no aparece en la foto, mantiene un aire austero en cuanto a diseño. Arriba la foto de Smash acompañada en un lateral por el nombre del grupo y sus componentes donde sí figura Gualberto. Partiendo en dos la portada, la bandera verdiblanca que se extiende de lado a lado portando el título del disco. Debajo, una foto de Manolo Sanlúcar y Agujetas en mitad de una sesión.

“Recuerdo que no había fotos, tuve que recuperar esta foto de la contraportada que era en blanco y negro en alguna playa… Fue un chapuzón, porque cuando se lo propongo, ni en Zafiro sabían que existían las fotos. Que decían: ‘¿Y esto qué es? ¿A Romero le ha dado un ataque? ¡Pero si está grabando todo el heavy!’” (Mariscal Romero)

Una nueva corriente aparecía por el horizonte cultural, Smash ya eran el punto y a parte de una era que había dejado huella en tantos y tantos grupos que seguirían con el rock andaluz hasta nuestros días, como es el caso de Medina Azahara, por ejemplo.

EL RENACER

En 1979, un conato de reunión parece vislumbrarse entre el grupo. Julio, Gualberto y Antonio se reúnen para tocar, en este caso en Zeleste, en Barcelona, donde repitieron varias veces. Graban una actuación para “Musical Express,” programa de Ángel Casas, interpretando ‘Tiny Peter’ junto al que fuera Smash, Manuel Molina y que ahora formaba pareja sentimental y artística con Lole Montoya, también sonaron por primera vez, la instrumental ‘Otros Días’ y ‘Provocar’.

Al día siguiente, en aquel 13 de julio, fallece Matito a la edad de treinta y tres años en un accidente de coche cuando regresaba a Sevilla. Toda esperanza de seguir la reunión del grupo queda truncada. El 5 de octubre de ese mismo año se organiza un concierto de homenaje en su honor en el campo de fútbol de los Salesianos de la Trinidad. Al acto se llamó “Un Detalle con Julio Matito”, y a la actuación de los propios Smash, se le unen Alameda, Pata Negra, Imán, Guadalquivir, Storm, Cuarto Menguante, Silvio y Luzbel, Al Andalus y Piedra. Todos ellos presentados por Ángel Casas y Alfonso Eduardo.

Entre 1995 y 1996 se reedita la discografía en CD, salvo “Vanguardia y Pureza del Flamenco”, que ya salió en este formato junto con el vinilo cuando se editó en 1978. En 2001 aparece con el sello Rama Lama un doble compacto con todas las grabaciones del gurpo, y en vinilo, hace relativamente poco, se reeditaron “Glorieta de los Lotos” y “We Come to Smash This Time”. El LP “Vanguardia y Pureza del Flamenco” está más complicado de conseguir y a un precio algo elevado ya que no se llegó a reeditar y hubo una tirada limitada.

En el nuevo milenio, Smash regresan aunque no de manera constante, vuelven en Sevilla en 2003 motivados por el estreno del documental titulado, “Underground: Ciudad del Arco Iris”, con la banda como hilo conductor, que dirigió Gervasio Iglesias. Le suceden los conciertos en Madrid, patrocinados por Mariscal Romero y años más tarde, un 20 de septiembre de 2008 tocan en el Homenaje al Rock Andaluz dentro de la XV Bienal Flamenca sevillana, en el auditorio Rocío Jurado. Reaparecen Gualberto, Henrik y Antonio, Manuel se les une en algunas galas, como en la edición del 2009 de ExtreMúsika.

Fuera de este Archivo quedan algunas cosas, como las carreras de cada componente, pero eso podría conformar otro artículo rico en detalles. Smash no fue el único grupo del panorama rockero andaluz, pero sí uno de los más interesantes que este país ha podido ver y escuchar.

Gualberto tocandp su sitar acompañadopor un guitarrista flamenco

SMASH: CORROMPERSE POR DERECHO (1ª parte)

Charly Hernández

Efe Eme,  20/05/2010

“No sólo tenía magia Smash, tenía magia mucha gente… Todos estos músicos, solos o en grupo, fuimos los artífices de la época más creativa que ha tenido nuestra tierra. Los Smash solamente fuimos el escaparate que motivó que se extendiera por toda España… Todos somos parte de la misma historia, historia hecha solamente con música y duende. No hemos cambiado el mundo pero a la música sí que le hemos dado un empujoncito” (Gualberto)

Smash, sin saberlo, fue como un supergrupo que reunió en su seno a elementos de indudable talento. Estos pioneros del flamenco rock, el rock andaluz o como se le quiera llamar, son parte importante de la historia del rock de nuestro país. Charly Hernández repasa en dos entregas su trayectoria.

Casi a hurtadillas y con pasos ingenuos, generaciones andaluzas, más concretamente sevillanas, esgrimían los primeros trazos en el libro de la historia musical y cultural de este país, un libro que, desconocido esconde entre sus páginas la bohemia, marihuana, cantos al alba, psicodelia y ganas de libertad que aquella España de mediados y finales de los sesenta, aún aletargada, vería crecer aquellas inquietudes a lo largo de los siguientes años.

“El ambiente underground que se respiraba en la Sevilla de esa época aunque minoritario era intenso, musicalmente llegaban discos no editados aún en España de manos de americanos de la base de Rota. Gonzalo García-Pelayo conseguía de dicha base toda una serie de discos inéditos (los primeros de Pink Floyd, Frank Zappa y The Mothers of Invention, Jeff Beck…) que luego ponía en su club, llamado Don Gonzalo, por allí pasábamos músicos y personajes de la escena del underground sevillano.” (Antonio Smash)

La capital hispalense y toda Andalucía daba a luz a grupos como Los Soñadores, Los Ceros, Intocables, Los Jóvenes Excéntricos o los admiradores de Elvis, Los Presleterians, y tantas otras formaciones que ansiaban la vanguardia como agua de mayo frente al transistor sintonizado en Radio Vida, pionera y moderna emisora sevillana que avivaba más si cabe, las mentes de cientos de jóvenes que unido a los discos de rock and roll que llegaban por los americanos asentados en las bases de Rota o San Pablo, harían encender la mecha.

“Cuando conocí a Smash… bueno, Los Canarios ya estábamos antes, éramos del periodo jurásico [risas] pero yo conocí a toda la gente de Smash porque Sevilla era uno de mis puntos de inspiración. El flamenco me interesaba muchísimo y siempre pensé que algún día alguien llevaría adelante la fusión del flamenco y el rock. Yo era muy amigo de [Julio] Matito, el bajista, que me presentó a Manuel [Molina], al “Tacita”… antes de que estuviera el grupo totalmente formado. Aquellos discos de rock que nos llegaban gracias a los americanos que estaban en las bases de Morón, Rota, San Pablo… recuerdo que una vez, en una de las bases americanas conseguí hacerme con una colección de cuarenta vinilos de soul que cambié por unas armónicas con un marine. Aún conservo esos vinilos [risas].” (Teddy Bautista)

Cuarteto Yungay, Los Jerrys –en donde ya militaba Tele, antes de pasar por Gong y terminar aporreando la batería con Triana. Se gestaban los grandes grupos del rock andaluz a fuego fuerte con el buen hacer de Gonzalo García-Pelayo, productor musical y padre del rock andaluz. En el camino aparecerían bandoleros que con guitarras en ristre se hacían llamar Guadalquivir, Alameda, Los Murciélagos, Triana, Imán, Los Canasteros… bandoleros que a día de hoy siguen asaltando los tocadiscos, con otra juventud, otros nombres y estrategias igual de válidas.

Gualberto García.

Tras esta pequeña introducción, centrémonos exactamente en un punto concreto, el barrio de Santa Clara, en Sevilla, donde residían los soldados americanos de la base de Morón de la Frontera. Allí, los discos de Hendrix, The Doors y Janis Joplin se dejaban oír flotando en el ambiente y enredándose en los conductos auditivos de un joven multiinstrumentista llamado Gualberto García.

Iniciado en la música a la temprana edad de diez años, en el coro de los Salesianos de Sevilla, se inicia con la primera referencia conocida, Los Jóvenes Excéntricos donde Gualberto tocaba la batería junto a Curro “El Barbero” (guitarra solista), Alejandro Rubio (bajo) y Enrique Cruz (guitarra rítmica), más tarde ingresaría en la banda el mítico Silvio, por lo que Gualberto se ocupaba de la voz. Vendrían después Los Murciélagos, banda en la que militaron, a parte de Gualberto y Silvio (batería), Mane (voz y bajo), Julia Navarro y Juanma Tenorio (guitarra). Como curiosidad, Los Murciélagos hicieron una pequeña gira en un crucero, donde el pasaje era gente mayor que pedía pasodobles mientras ellos tocaban canciones de Pink Floyd, Yardbirds, Beatles, Hollies… al final, les invitaron a seguir el viaje de manera gratuita siempre que guardaran los instrumentos en sus fundas.

“No sólo tenía magia Smash, tenía magia mucha gente… Mane, Silvio, Carlos Foreign Daft, Miguel Lobato, Enrique el Cabeza, Mure el batería, Jesús de la Rosa, Manolo Rosa, Los Marineli, Manglis y Andrés Olaegui, Pepe Roca, el grupo Cádiz, el grupo Simún, Los Increibles Storm, Manuel, Imán, Kilo, el fabuloso Marcos Mantero… Todos estos músicos solos o en grupo fuimos los artífices de la época más creativa que ha tenido nuestra tierra. Los Smash solamente fuimos el escaparate que motivó que se extendiera por toda España… Había mucha magia cuando tocábamos los Murciélagos, había mucho duende cuando Jesús cantaba ‘Con su Blanca Palidez’ o ‘The End’. Todos estos grandes músicos han hecho historia, cada uno en su momento, solos o con su grupo, y todos somos parte de la misma historia, historia hecha solamente con música y duende. Hay algunos compañeros que ya no están con nosotros… y los que quedan, tienen el mismo arte, el mismo duende y la misma gracia que siempre han tenido pero aumentado y enriquecido. No hemos cambiado el mundo pero a la música sí que le hemos dado un empujoncito.” (Gualberto)

Con la llamada a filas de Gualberto, el grupo se disuelve, Silvio y Mane terminarían formando Gong. Tiempo más tarde, se metería en Los Nuevos Tiempos, grupo del Triana, Jesús de la Rosa (voz), que junto a Manolo Rosa (bajo), Marineli (teclados) y Lorenzo (batería) grabarían un único sencillo a doble cara en el que no figuraba Gualberto en los créditos. Los caminos que se bifurcaban llevarían a cada componente a encontrarse con un destino, en el caso de Gualberto, cruzándose con Gonzalo García-Pelayo, mánager, promotor y regente de la sala Club Don Gonzalo durante 1967.

En aquel local sevillano es donde comienza a fraguarse la banda con la proposición de Gonzalo de entregarle los instrumentos de los ya desaparecidos Gong a Gualberto, si este formaba un grupo. Los nombres de Silvio, Jesús de la Rosa, Mane, etc., fueron barajados para formar aquella banda pero por cuestiones de tiempo y demás compromisos no se llevó a cabo, por lo que aparecieron Julio Matito y Antonio Rodríguez, que tocaban en Foreign Daft y que junto a Gualberto fundarían la primera formación de Smash.

“Gonzalo era el manager de Gong –grupo sevillano que gozaban de buen sonido y buenos músicos–, también conocía a Gualberto, que al mismo tiempo era amigo de los músicos de Gong, con los que frecuentaba tertulias y se reunía para tocar y hacer algunas jam. Gonzalo le propuso a Gualberto formar un grupo y que él conseguiría los instrumentos. En aquel tiempo Julio Matito y yo estábamos en un grupo llamado Foreign Daft –nos pusimos ese nombre por el sonido, pero carecía de significado-, Gualberto nos veía tocar a veces y le hacía gracia ver a unos chavales ahí tocando cosas de Hendrix, de Spencer Davis y de grupos así. Un día empezamos a hablar Julio y yo con Gualberto, fuimos a un sitio a echar un rato tocando, lo disfrutamos mucho, coincidíamos entre otras cosas en que nos gustaba hacer armonías con voces, nos gustaban mucho los Beatles, The Byrds, Simon and Garfunkel, Cream. Por otro lado, entre nosotros había diversidad de gustos y estilos, otro tipo de influencias nos venían de artistas y músicos como Jimi Hendrix, Bob Dylan, Ravy Shankar, Rolling Stones, Kinks… de ahí surge Smash.” (Antonio Smash)

La primera actuación del grupo fue en el Teatro San Fernando a la que le siguieron otras en diversas salas y clubs, como no podía ser de otra manera, el Don Gonzalo, Club Ye-Yé, etc.

“En el primer concierto que tocamos en el teatro San Fernando me dijo Gonzalo ‘Con que toquéis la mitad de bien que los Gong, ya es suficiente’. Sin embargo, después del concierto Gonzalo se convirtió en el más ferviente fan de los Smash y movió cielo y tierra para promocionarnos.” (Gualberto)

Con la llegada de 1969, Gualberto viaja a Estados Unidos, pues el padre de su novia regentaba un casino en Las Vegas que era escenario de actuaciones de Elvis, Rolling Stones o Frank Sinatra, y en aquel viaje buscaba cerrar alguna actuación de Smash en el casino. También estuvo en Woodstock, donde tomó contacto con toda la contracultura que allí crecía mientras Jimi Hendrix rasgaba su Stratocaster. Un fructífero viaje que lo condujo a descubrir y tocar el sitar, instrumento que aplicaría en futuras grabaciones de Smash y le acompañaría a lo largo de toda su carrera solista también. No fue este su único viaje a tierras americanas, pues se matricularía en la prestigiosa Julliard Music School de Nueva York para ampliar sus conocimientos musicales.

“¿Que tenía Smash para mí? Magia. Con una mirada nos entendíamos para pararnos de pronto o seguir o… ahora canto yo, ahora cantas tú, ahora vamos a dejar a Antonio que se haga un solo –Antonio se cabreaba cuando le hacíamos eso. En fin, la magia estaba asegurada por medio casi siempre de la improvisación. Éramos un grupo de directo. Cuando llegó Henrik fué una bendición más pues añadió más magia y más calidad. Smash, éramos el escaparate de algo mucho más basto que pasaba en Andalucía.” (Gualberto)

Julio Matito

La vuelta a España, adelantada, es debida a una carta de Antonio donde le contaba que aquello era un desmadre y cualquiera subía a cantar con el grupo por lo que temía que se disolviera. Las actuaciones de Smash se caracterizaban por el caos que reinaba en ellas, ese sonido caótico que era santo y seña del grupo no terminó por reflejarse fielmente en los discos de estudio, pero sí sirvió para dar pie a la experimentación y libertad creativa de los sevillanos.

“El Auditorio del Parque de Atracciones [de Madrid] era lo máximo en el espectáculo de la época, nos contrataron y desde el principio al director de escena y presentador, que era Torrebruno, no le gustamos. Los ensayos fueron difíciles, pero comenzó la actuación y fue un lleno completo, allí había más pelos largos de los que yo había visto nunca juntos, se sabían las canciones, aplaudían las improvisaciones y fue una buena, buena actuación, la comunicación fue total y al terminar los 45 minutos de contrato el público pidió bises. El Parque no permite alargar las actuaciones, por marketing de rentabilidad de las otras atracciones, pero la de Smash no podía pararse y ellos seguían tocando. Me ha tocado discutir tanto en esta profesión de manager de grupos de rock que tuve que hacerlo hasta con Torrebruno. Nos conminó varias veces para parar la actuación, y yo jamás paro a un artista en pleno éxito y Torrebruno desenchufó, fue tremendo, el público rugía. Silvio se sentó en la batería e hizo un solo fantástico y larguísimo. Los empleados del Parque le iban quitando tambores, cuando se quedó sin nada la emprendió con las tumbadoras y se tiró con ellas al foso de agua y gran parte del público con él, ¡todos al agua!” (Javier García-Pelayo. Extraído de “El Viaje Madrileño”)

Ese mismo año se presentan al Festival de Grupos del Estrecho, en Algeciras, organizado por Jesús Quintero, donde se hacen con el primer premio. Aparecería entonces en escena Henrik Liegbott (Henrik Michael) un danés de aspecto hippie que tocaba la guitarra con otro de los grupos participantes, Los Solos. Aquel joven aterrizaría en España atraído por el flamenco y la música española.

“A Smash los conocí en Algeciras. En otoño del 69 Los Solos participan en el Festival de Algeciras, que era un concurso de bandas, y Smash también. De aquello recuerdo que con Smash vinieron como quince hippies. Todos íbamos vestidos a tope, y en esa época esa era la forma de reconocernos unos a otros. Ah, ¡ahí va un enterado! Era como nuestro Monterrey y detrás del escenario había mucha juerga, muy buenas vibraciones, y así conocí a Julio y Antonio. Era en el parque y el sitio era precioso. Gualberto estaba en Woodstock viendo aquello y en su lugar vino Mane, muy buen músico de Sevilla. Yo estaba impresionado con ellos y a mí me dijo Julio que detrás del escenario se había creído que era un disco sonando, cuando estaban Los Solos actuando. En fin, como ya se sabes, ganaron Smash y Los Solos quedaron segundos. Después de la entrega de premios me invitó Julio a tocar con ellos como fin de fiesta, e hicimos un blues improvisado. Lo grabaron en TVE, pero no lo he vuelto ver. Poco después había decidido volver a Dinamarca, y de camino fui a ver un amigo a Chipiona, y ¡boom!… Me encuentro a Julio viviendo en una tienda por la playa tocando una acústica. ¡Qué bien! Yo llevaba el violín conmigo y una maleta pequeña… y me quedé con él tocando unos días. Allí me ofreció tocar con Smash y grabar un single. Julio me tocó ‘Scouting’ y luego sacamos ‘Soneto’ entre los dos.” (Henrik Liegbott)

LOS DISCOS

Con la incorporación de Henrik, la formación inicial estaba completada. Dan comienzo las primeras grabaciones, en forma de single. El primero en salir es ‘Scouting’ / ‘Soneto’, aparece bajo el sello barcelonés Els 4 Vents/Diábolo en 1969, con una escasa tirada que a penas tuvo difusión fuera de la Ciudad Condal y no le otorgó al grupo toda la promoción necesaria. ‘Scouting’ es una melodía stoniana (permítanme la licencia) en toda regla que adquiere un tinte distinto gracias al violín de Henrik. Por la otra cara tenemos ‘Soneto’, una melodía rica en matices sonoros que mezcla la guitarra española y violín combinándose con las voces a coro de toda la banda, algo que utilizarían en los siguientes LPs. Como apunte, estos dos temas aparecieron en un doble vinilo titulado “El Nacimiento del Rock Andaluz” que editó Diábolo en el 78 y donde aparecían también grabaciones inéditas de Gualberto registradas en 1970 y en 1972, ésta última junto a su novia, Jessica Jones.

“Gualberto volvió de EEUU con un sitar bajo el brazo, de siempre se sintió atraído por la música hindú, se reincorporó al grupo aportando un nuevo elemento sonoro a la música de Smash. Henrik y él congeniaron pronto, ya que a Henrik le encantaba Ravy Shankar y la música hindú en general.” (Antonio Smash)

Firman con Philips confiando en que una discográfica mayor les ayudaría a tener una mayor difusión. Se estrenan con ‘I Left You’ / ‘One Hopeless Whisper’. El primer tema, acelerado, empieza con una línea de bajo que presentará el resto de la canción, un diálogo entre la voz de Julio y el resto de la banda. Y por la cara B, con aires bluseros, ‘One Hopeless Whisper’ aportando una calidez extraordinaria que encaja perfectamente con la dinámica del single. Un comienzo sosegado con unas voces totalmente armónicas y guitarras punzantes que terminarán con una batalla acelerada de rasgueos y golpes rápidos de ritmo que recuerdan a Cream.

El segundo sencillo, editado también en 1970, llevaría ‘Decision’ en la cara A, delicioso tema de corte Beatle con un ritmo cercano al country. ‘Look at the Rainbow’ en la B sería y es todo un alarde de psicodelia. A destacar el sitar que por primera vez se escucharía en una grabación de Smash.

Estos dos singles fueron recopilados en un EP que terminó vendiendo El Círculo de Lectores a sus suscriptores.

En otoño de ese mismo año sale a la venta el primer LP del grupo, bautizado como “Glorieta de los Lotos”, nombre de la plaza que se encuentra dentro del sevillano parque de María Luisa. Un disco revolucionario para la época donde se podía encontrar un blues añejo bien llevado en ‘Light Blood, Dark Bleeding’ o en ‘Free As The Green Little Men’, que servidor bautizaría como ‘Blues del Delta del Guadalquivir’.

La psicodelia y experimentación llega con ‘Forever Walking’, tema que abre el disco y con ‘Ottenos’, melodía invertida que si escuchamos de la manera correcta podremos apreciar un precioso y delicado pasaje interpretado por guitarra, violín y las voces del grupo a coro.

Cabe destacar, sin duda, ‘Nazarin Again’, una canción que podía haber firmado el propio Bob Dylan o el curioso aire barroco que desprende el corte que da título al disco. El tema pop del álbum se lo lleva ‘Love Millonaire’, de nuevo con las voces a coro y una brillante guitarra marcando el ritmo. Las partes más contundentes del álbum corren a cargo de ‘Sitting on the Truth’, con la desgarrada voz de Julio Matito y la zeppeliana ‘Rock and Roll’, con un resultado final bastante curioso y sorprendente, mitad canción, mitad ensayo.

“Recuerdo alguna que otra anécdota en este disco: Estábamos ensayando en el estudio fuera de las horas de grabar, y sin que lo supiésemos grabaron –fue una idea de Gonzalo–, en un principio no nos hizo mucha gracia, aunque no nos opusimos de manera tajante a que se quedara en el disco… después le dio al LP un cierto toque de peculiaridad. La canción ‘Julio Nazarín again’ se montó en el estudio, Henrik tocó en esta canción el bajo y el violín y en la canción mía, ‘Forever walking’, la idea de las notas que toco en el vibráfono fue de Gualberto, siempre me gustó el concepto de trabajo de grupo con Smash en esa época.” (Antonio Smash)

Si reparamos en la portada, podemos observar un collage con las fotografías de Julio, Henrik y Antonio, pero se hará notable la ausencia de Gualberto, que aclarando, toca en casi la totalidad del disco salvo en algunos temas. Su disconformidad a grabar temas ajenos, como se propuso desde Philips y sus numerosos viajes hizo que, aparentemente, la aportación de Gualberto pasara desapercibida para algunos. En los directos de Smash y en ausencia del guitarrista sevillano, quien ocupaba su lugar era Mane, de los ya extintos Gong.

“Recuerdo que cuando oí el primer disco… me impactó muchísimo. Yo creo que con aquello asentaron las bases de la fusión. Después aparecieron grupos que hacían cosas muy interesantes, como Triana, Guadalquivir… hace poco estuve oyendo unos temas del primer álbum y me llamó mucho la atención lo fresco que suena, y no entiendo porque ese disco no se reedita o no se hace una masterización, sí que se han reeditado los dos primeros en vinilo, pero yo digo en formato electrónico de calidad… no en un mp3, porque los Smash tenían una música muy compleja de armónicos y subarmónicos.” (Teddy Bautista)

Aprovechando el lanzamiento del primer larga duración de Smash con la disquera Philips, Els 4 Vents-Diábolo, edita un nuevo sencillo con ‘Scouting’ nuevamente, pero acompañado por la otra cara aparecería el tema instrumental titulado ‘Ensayo nº1′.

En esta época también musicalizan la obra teatral “Antígona” de la compañía Esperpento, y mantienen el reconocimiento underground allá por donde van.

“Un domingo fuimos al Rastro y conocimos a gente del mercadillo hippy que se ponía debajo de las escaleras, Henry llevaba el violín y con una guitarra y unos bongos que allí había, Julio no tardó en montar un concierto ‘unplugged’, la gente se empezó a juntar y visto desde las escaleras era un verdadero mogollón. Smash, a veces, no se llevaba bien con los cables; pero acústicos eran la leche. Tocaron cosas suyas, ‘The times they are a changin’’, la versión de ‘Teach your children’ fue antológica y causó el delirio de una verdadera multitud coreándola. Estaba claro que tenían gancho, que desparramaban buen rollo. La sorpresa fue cuando las chicas de los tenderetes nos dieron el dinero que habían recaudado, sin que lo supiéramos, para nosotros. Pasamos el domingo juntos y hubo mucho rollo, armonía y buenas vibraciones, quedamos para el próximo domingo y con un vacilón enorme regresamos a nuestra pensión en los tejados de Madrid. Al domingo siguiente, estando la actuación en su mejor momento, (quizás cuando Julio cantaba ‘The times they are a changin’’), la policía bajó por las escaleras y fuimos disueltos, nosotros y los espectadores, a empujones y con un enorme corte de rollo. Y es lo que yo digo siempre: ‘las actuaciones no se deben cortar nunca’. Las de Smash en el Rastro se cortaron para siempre.” (Javier García-Pelayo. Extraído de “El Viaje Madrileño”)

Gozaban del apoyo de algunos medios musicales del país, como el televisivo “Musical Express” o la revsita “Triunfo” donde un Manuel Vázquez Montalbán bajo el pseudónimo de Luis Dávila escribiría sobre el rock progresivo y de grupos como Evolution, Máquina o el cantautor Pau Riba. Ya no sólo se les metía dentro de este adjetivo musical por lo que tocaban, sino por el punto de vista que le ponían al panorama, la forma de vida e ideales. A los aires vanguardistas de Smash se le unen los soplos de libertad que parecían verse a la lejanía en una España que sufría los últimos coletazos de la dictadura, aún, recordemos a finales de los años 60, por ello y como forma reivindicativa de unos derechos alternativos aparece el Manifiesto de lo Borde, con, posiblemente Julio Matito y Gonzalo García-Pelayo como cabezas pensantes de aquel escrito que aquí reproducimos:

MANIFIESTO DE LO BORDE

Cosmogonía de la estética de lo borde:
• Hombres de las praderas (Dylan, Hendrix, Jagger…)

• Hombres de las montañas (Manson, Hitler…)

• Hombres de las cuevas lúgubres (funcionarios)

• Hombres de las cuevas suntuosas (presidentes de consejos de administración, grandes mercaderes)

- Los hombres de las praderas son los únicos que están en el rollo y que han salido del huevo. Sus carnets de identidad son sus caritas.

- Los hombres de las montañas se enrollan por el palo de la violencia y la marcha física.

- Los hombres de las cuevas lúgubres se enrollan por el palo del dogma y te suelen dar la vara chunga.

- Los hombres de las cuevas suntuosas se enrollan por el palo del dinero y del roneo.

- No se puede hacer música en las cuevas del infortunio; hay que abrirse hacia las praderas.

- Las relaciones hombre de las praderas-mercader de las cuevas suntuosas son siempre de sado-masoquismo.

- Sólo se puede vivir tortilleando.

I. No se trata de hacer “flamenco-pop” ni “blues aflamencado”, sino de corromperse por derecho.

II. Sólo puede uno corromperse por el palo de la belleza.

III. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel [Molina] cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico:

“Aunque digan lo contrario / yo sé bien que esto es la guerra / puñalaítas de muerte / me darían si pudieran”.

“Smash junto con su primer LP ‘Glorieta de los Lotos’, habían publicado firmado por ellos y mi hermano Gonzalo, su productor y manager, un manifiesto titulado “Dialéctica del rollo y estética de lo borde”; la revista ‘Triunfo’ le había dado sitio en sus páginas (Paco Almazán). La preocupación de entender la realidad y poder transformar la sociedad (realidad social) era cierta en el espíritu de grupo y mío. La oposición real a Franco en ese momento era El Partido, el comunista, por supuesto. A nosotros, aquello de la dictadura del proletariado no nos gustaba (por lo de dictadura y por lo de proletariado) nuestro espíritu era ácrata (pide lo imposible), muchos de nuestros amigos y de Gonzalo eran del PCE. Camilo Tejera, Pipo, Porfirio, Amparo Rubiales, Daniel y otros, brillantes líderes, habían sido expedientados en las protestas universitarias del Mayo del 68 sevillano.

Porfirio y Camilo llegaron a conducir la furgoneta y a realizar labores de road manager con Smash y con el entonces naciente grupo sevillano del PSOE, los de la foto de la tortilla y otros, nos encontrábamos en cine clubs (Alfonso Guerra) y a veces se reunían en ese centro de reunión y foco de opinión que fue la discoteca Don Gonzalo, cerrada por orden gubernativa, que Felipe González recurrió y perdió en su primer caso en el Supremo (me alegro de que luego ganáramos todos con él en la presidencia de un gobierno democrático).” (Javier García-Pelayo. Extraído de “El Viaje Madrileño”)

Gualberto y Jessica Jones

THE RAIN PARADE: KALEIDOSCOPIO POP

Mane Bz
Feedback-zine

Menos celebrados en su día que compañeros de generación como THE DREAM SYNDICATE o GREEN ON RED, THE RAIN PARADE fueron pioneros en el resurgimiento californiano de los primeros ochenta, y, sin duda, ocupan un lugar en el podio de aquel fenómeno que se dio en llamar Paisley Underground, movimiento, que de manera inconsciente vino a revitalizar el rock americano de raíces.

Si ya, normalmente, resulta difícil describir con palabras la música de un grupo y las sensaciones que esta produce en el oyente, con THE RAIN PARADE se convierte en una tarea ardua, dado lo etéreo de su sonido. A veces, las portadas de los álbumes son un reflejo de la música que contienen, y consiguen proyectar una imagen bastante exacta de las intenciones de una banda de rock. Este es el caso del primer álbum de este grupo californiano. Una decimonónica fotografía de una convención de globos aerostáticos, con las esferas de éstos posteriormente coloreadas al más puro estilo Warhol: pop psicodélico, volátil, sutil y vaporoso.

La historia de THE RAIN PARADE, que tan solo durará cinco años, comienza cuando los hermanos Steven y David Roback, guitarra y voz respectivamente, unen sus fuerzas a las del imaginativo guitarrista Matt Piucci. Esta primera formación de THE RAIN PARADE se completará con Will Glenn a los teclados y el violín y Eddie Kalwa a la batería.

Tras la publicación de un primer single por el que hoy los coleccionistas pagan hasta ocho mil pesetas, llega el primer álbum del grupo. "Emergency Third Rail Power Trip" (Enigma, 1983) es una impecable colección de melodías psicodélicas que recogen lo mejor del pop californiano de los sesenta, llegando a veces a estar cerca del garage-beat. Asimismo, al que escribe, se le hacen muy presentes los BEATLES del crucial "Revolver" escuchando este desfile de lluvia pop, ácida, apática y colorista a partes iguales. Guitarras, teclados añejos y sitares se mezclan, como luces de colores, para hacer de "This can´t be today", "What she´s done to your mind", "Kaleidoscope" o "Look at Merry", por no citar todos y cada uno de los temas aquí incluidos, una modesta colección de gemas que los críticos colocaron entre lo más selecto de los años ochenta: mejor álbum de la década para la revista Bucketfull Of Brains, y quinto para el reputado crítico Thimothy Gassen. Muchas horas de mi post-adolescencia pasadas en su compañía, aunque no tantas como con el siguiente.

El mini LP "Explosions in the Glass Palace" (Enigma, 1984) continúa la línea abierta con su Lp de debut, reafirmando y amplificando las virtudes de este, siendo para el abajo firmante su obra magna. Así se abre con "You are my friend", seguramente la mejor muestra de su directo poderío pop (no por casualidad la versionearon los SHAMBLES en "Clouds All Day"). "Prisioners" es una nana de lánguida, apática belleza envuelta en guitarras ácidas, y "Blue", que tan bien llevaron a su terreno BUFFALO TOM, está a medio camino entre los BYRDS y los BEATLES de, otra vez, "Revolver". La cara B, más introspectiva, se abre con la tristeza semiacústica de "Broken Horse", una de mis canciones favoritas de toda la vida, con unos inmejorables arreglos de guitarra. Se cierra el disco con "No easy way down", una planeadora canción, quizá la mejor de las que grabaron, que me trae a la mente una retorcida pregunta: ¿cómo sonaría este disco hoy producido por Dave Fridmann (MERCUTY REV, FLAMING LIPS, y, ahora LUNA)?

Poco antes de la grabación de este mini álbum, David Roback había abandonado THE RAIN PARADE para dar forma a su propio proyecto, OPAL, junto a la que fuera bajista de la primera formación de THE DREAM SYNDICATE, Kendra Smith. Con OPAL pondría en la calle dos magníficos LP´s, antes de separarse para formar un nuevo grupo, MAZZY STAR, esta vez junto a Hope Sandoval.

En 1985, THE RAIN PARADE, fichan por Island para el lanzamiento de su siguiente álbum. "Crashing Dream" (Island 1985) fue un paso en falso que les acabó costando la existencia como grupo. Descatalogado casi desde su edición, se trata de una colección de bonitas, y, en algún caso buenas canciones ("Sad eyes kill", "Don`t feel bad", "My secret country"), arregladas y producidas en exceso, que les acercaron peligrosamente a un sonido más convencional, lo que acabó desencadenando la separación de la banda.

Ese mismo año, Island lanzaría "Beyond the Sunset", un disco en directo grabado en Japón, que acabaría siendo el testamento sonoro del grupo. El álbum recoge la misma esencia que la banda rezumaba en sus dos primeros discos, por lo que no hay mucho más que añadir, tan solo que es un espléndido repaso a su obra, con un excelente sonido: dos temas del primer Lp ("This can`t be today", "1/2 hour ago"), tres del mini ("Blue", "Prisioners", "No easy way down"), uno del tercero ("Don`t feel bad"), dos inéditos ("Eyes closed", "Night Shade") y dos tremendas versiones: "Ain`t that nothing" de TELEVISION, que suena espléndida y una impagable interpretación del "Cheap wine" de GREEN ON RED con Steve Wynn y Dennis Duck de THE DREAM SYNDICATE a la voz y batería respectivamente.

Más de tres lustros después de su última grabación y, escuchando otra vez estas mágicas canciones, se hace obvio que la existencia de grupos como THE RAIN PARADE o THE DREAM SYNDICATE, neoclasicos si queremos, vinieron a renovar la enrarecida atmósfera musical de principios de los ochenta, haciendo incomprensible el vapuleo que cierto sector de la crítica (la más esnob, como siempre) les propinó. En cualquier caso, yo, con grupos como este comencé a amar la música. Para mi ya es mucho.

Para finalizar, añadir que existe un recopilatorio de 1992, "Demolition" (090, 1992), donde se recupera el fallido "Crashing Dream", oscuro y denso, tal y como debió sonar antes de sobreproducirlo. Se le añadieron once temas raros: demos, directos y estudio.

DISCOGRAFIA COMPLEMENTARIA:

-TIM LEE & MATT PIUCCI: "Gone Fishing" (Enigma 1986).

El imaginativo guitarrista Matt Piucci se une a Tim Lee para pergeñar un anecdótico álbum que toma el folk-rock acústico como guía de estilo. Serie B honesta y sin pretensiones.

-DAVID ROBACK: tras abandonar el desfile de la lluvia ha entregado discos con tres formaciones distintas: 

-CLAY ALISON "Feel from the sun" (single 12" Serpent-84).

-OPAL"Feel from the sun" (12" Serpent/Rough Trade-85).

"Happy Nightmare Baby" (LP, SST/Rough Trade 1987)

"Early Recordings" (LP, Rough Trade 1989)

-MAZZY STAR "She hangs Brightly" (LP, Rough Trade 1990)

"Five strings serenade" (single, Rough Trade 1992)

"So Tonight That I Might See" (LP, Capitol 1993)

-VIVA SATURN. Grupo post-Rain Parade, liderado por Steven Roback.

"Viva Saturn" (EP, Heyday 1989)

"Soundmind" (LP, Heyday 1990) Inbetween Records 2001).

-KENDRA SMITH "The Guilt of Temporal Adventurers" (mini Lp 1992).

La cantante de OPAL publicó este mini en 1992.

-MATT PIUCCI "Hellenes" (Inbetween Records 2001).

Ayudado por excompañeros de THE RAIN PARADE com Steven Roback y algún que otro CRAZY HORSE, Piucci nos ha sorprendido este año entregando un disco de canciones pop, repleto de harmonías y guitarras psicóticas. Entre los BEACH BOYS y el garage, vaya.

THE SILOS - "CUBA" (1987). Incendio de guitarras

Pieza clave del tardío Nuevo Rock Americano (movimiento hoy extinto y al que pertenecieron Dream Syndicate, Green On Red o Long Ryders), las excelencias de "Cuba" desafían al tiempo. Allá por el 87 The Silos sonaban a Uncle Tupelo antes de que éstos y las etiquetas "alt country" y "americana sound" existieran. The Silos abrieron el camino a gente como Wilco o The Jayhawks y grabaron una joya llamada "Cuba", única en su atemporalidad. Porque "Cuba" se podría haber grabado en 1977 o en 1997 o en 2007. En efecto, el cóctel de guitarras candentes que manejan en esta grabación Walter Salas-Humara (neoyorquino de origen cubano, de ahí el título del álbum), Bob Rupe y compañía, invoca a los más venerables clásicos del rock y el folk americano, desde The Band a Neil Young, desde la Velvet Underground a la Creedence Clearwater Revival, desde Gram Parsons a algún desconocido combo punk de la América profunda, desde Dylan a algún ignoto bluesman.

El disco se abre con un auténtico monumento al roots-rock, tan grande como aquella explosión guitarrera llamada "The Days of Wine and Roses" con que Dream Syndicate cerraba el álbum del mismo nombre. Nos referimos a "Tennnessee Fire", un auténtico incendio de guitarras épicas que parecen poner la banda sonora a lo que podría ser una road movie: la letra de la canción nos habla de alguien que huye de un incendio, se supone que metafórico (¿una relación amorosa fracasada?), en Tennessee y se pierde en un laberinto de autopistas interminables con la radio a tope cuando, de súbito, se da cuenta que se está quedando sin gasolina y que "I haven't seen a service station in fifty miles or so". Y todo ello traspasado por el chirriante violín de Mary Rowell que revoluciona las neuronas del oyente y remite al primer álbum de The Velvet Underground.

Le sigue el prodigio melódico de "She Lives Up the Street", con sus coros country, el toque folkie del violín y las guitarras y la voz de Walter que anuncian ya los momentos más melódicos del grunge americano de los 90 (Pearl Jam, sin ir más lejos). En cambio en "For Always" las guitarras se aplacan y dejan su protagonismo al violín de Mary para dibujar un tranquilo fresco de la vida cotidiana ("Everyday I see my wife /.../ I ask her advice/ And when she speaks it's from the heart"). También predomina la calma en "Margaret", una tema acústico que recuerda al folk ácido de unos Grateful Dead o de Syd Barrett en solitario. Vuelve el rock and roll con "Mary's Getting Married" y con "Memories" recordamos a esos Flamin' Groovies del Teenage Head; de hecho la canción, al menos en los acordes, es idéntica al "Yesterday's Numbers" de los Groovies. "Just This Morning" parece un tema de los Wall Of Voodoo pero sin sintetizadores. "Going Round" es una deliciosa balada folk. En "It's All Right" la banda vuelve a retomar el rock de carretera y manta de "Tennessee Fire" y en "All Falls Away" Water Salas nos habla de su genealogía cubana y se permite cantar en un español un tanto defectuoso. El resto de los temas oscila entre el country rock anguloso y las baladas acústicas salvo por ese "Hook on my Lip", un inesperado desgarrón punk.

Estamos, por tanto, ante el disco más recordado de The Silos, una banda que sigue en plena forma y sacando LPs regularmente. Según sus protagonistas, "'Cuba' es uno de esos álbumes que /.../ se ha convertido en una suerte de talismán para los verdaderos fans de la música." Que a nadie le quepa la menor duda: 'Cuba' es un auténtico monumento al rock de raíces norteamericano.

TELEVISION: EMISIÓN IRREGULAR DESDE NEW YORK CITY

Enrique Martínez

Feedback-zine

Todos sabemos lo que pasa cuando las aguas se estancan. Todos hemos visto como cambian de color y de textura, hemos sentido como su olor se torna en algo repulsivo. Como lo que una vez resultaba un nutriente vital y necesario, se convierte en el alimento de las formas más rebajadas e innobles de vida y el veneno de las otras. Como el lugar en el que antes bañarte te transmitía una refrescante sensación de plenitud, ahora te repele con sólo aproximarte más de la cuenta.

En cierto modo la evolución del rock es, o debiera ser, un fluido, algo maleable y en perpetuo movimiento, una corriente que viene de lejos y de la que no debería tampoco intuirse su desembocadura. Pero en ocasiones tropieza con diques que van entorpeciendo su paso hasta restarle impulso, hasta detener su discurrir y provocar las primeras señales de muerte. Y entonces se convierte en una labor colectiva romper esos diques, liberar todo ese preciado líquido. 

También sabemos también que hay gente que no aguanta a los demás, que no comprenden ni soportan ni la estupidez ni la mediocridad ajena, que no comprometen sus puntos de vista y que en consecuencia sólo pueden trabajar en solitario. Ellos también sienten la llamada del agua y quieren liberarla, pero no soportan el contacto o los modos de los demás voluntarios. Así que se dedican a picar en zonas apartadas del dique. Pican con tanta o mayor fuerza que los demás, pero lo hacen solos o en compañía de pocos. La mayoría de las veces fracasan, se agotan en su autista intentona. Pero algunos pocos triunfan y abren una vía menor, de más reducidas dimensiones que las de la vía principal que libera el resto. Y todos sabemos que por los espacios angostos el agua circula a presión, y este nuevo discurrir suele ser más virulento, más cargado y explosivo, y termina por reclamar nuestra atención con su estruendo.

TELEVISION picó en su momento una de esas solitarias y apartadas vías de agua, continuadora de una tradición de "outsiders" que siempre encuentra en Nueva York, en esa ciudad que nunca duerme, un enorme predicamento. Cuando las aguas del rock olían realmente mal, ellos vinieron a realizar su disidente labor, y después desaparecieron tan sigilosamente como habían acudido al rescate. Esta es la historia de su fugaz lección, de su sugestiva exposición de lo bien que se pueden llegar a hacer las cosas cuando se siente la necesidad sincera de hacerlas como te apetece. 

En cierto modo la historia de TELEVISION es la historia de lo que su líder TOM VERLAINE quiso que fuera. Él fue el catalizador, el líder que dominó los destinos de la banda con mano férrea, y el que decidió cuando dar fin a su trayectoria con sólo dos L.P´s publicados, hasta que en el año 1992 en el que resucitó el cuarteto para un único disco de estudio y una nueva gira. O hasta el año 2.001 en el que volvió a dar la orden de reagruparse a sus irregulares tropas para una corta gira que les trajo por España. Pero la historia de TELEVISION es, sobre todo, el relato de un fogonazo cegador para aquellos que quisieron, pudieron o acertaron a mirar en su dirección en un periodo repleto de ellos. Y al ser aquél un destello distinto, alimentado de una energía diferente de la de los demás, los documentos que lo recogieron, "Marquee Moon" y "Adventure", siguen resultando algo especial después de tanto tiempo, que todavía consigue cegar y fascinar a los que se acercan a ellos. 

Verlaine en realidad se llamaba TOM MILLER y provenía de Wilmingtom (Delaware) Su primer amor musical fue el saxo y el jazz de JOHN COLTRANE, para después encontrar en el rock´n´roll de los ROLLING STONES y de los KINKS un argumento que le convenciese para tocar la guitarra. Formó sus primeros grupos en compañía del batería BILLY FICCA, que desde entonces le acompañaría en sus aventuras musicales, mientras que en RICHARD MEYERS (futuro RICHARD HELL) encontró un compañero de correrías bohemias y rebeldes, y una caja de resonancia para sus inquietudes artísticas, que incluían un gusto profundo por la poesía.

El primero de los tres en llegar a Nueva York, fue Meyers, persiguiendo sus sueños literarios más que los musicales. En 1968 Tom se une a él en su aventura, y después localiza a Ficca en Boston y le convence para formar un grupo de nuevo. Así los NEON BOYS comienzan su discreta andadura.

El catalizador que llevo a esta formación a algo menos anónimo fue el ingreso del segundo guitarrista de la formación: RICHARD LLOYD. Criado en una familia acomodada, se dejaba llevar por la onda del momento mientras aprendía a tocar la guitarra, en un tránsito que le llevó por Nueva Jersey, Boston y Los Ángeles, hasta cerrar el círculo y volver a Nueva York, donde se había criado, en 1972.

Cuando el cuarteto es rebautizado por Meyers como TELEVISION, y tanto él como Verlaine asumen su alias artísticos, comienza el duro trabajo de convertirse en una banda seria. Después una temporada TELEVISION se convierte en una de las bandas asiduas del GBGB neoyorquino y en una de las estrellas de la escena local de clubs. Los contactos con la potente escena local se hacen más intensos, hasta el punto de que Verlaine comienza una relación sentimental con PATTI SMITH, a la que ayuda en su primer single. Antes Smith había escrito en un artículo aparecido en la prensa musical local ("Rock Scene" 1974) que el estilo de tocar la guitarra de Verlaine era como "un millar de pájaros azules gritando", su cuello "como el de un cisne" y todo él un tipo "por el que merecía la pena perder la virginidad". Lo que sin duda le debió parecer bastante halagador.

Mientras la banda va desarrollando su sonido, las diferencias artísticas entre Hell y Verlaine se hacen cada vez más patentes, pues el primero es un prototípico punk de raza, kamikaze y dejado, con una creciente afición a la heroína y un estilo de vestir cuidadosamente harapiento, que el astuto MALCOM MCLAREN plagiaría para sus SEX PISTOLS. Mientras Verlaine se mostraba austero, seco y adusto, también algo egocéntrico y, sobre todo, centrado en convertir a su banda en una máquina de art rock y que estaba. Harto o desengañado de las drogas, contempla como Hell no progresa en absoluto como instrumentista y no es capaz de convertirse en el bajista adecuado para una banda de densos desarrollos instrumentales como se estaba convirtiendo TELEVISION.

Porque hay que destacar esto, en la escena de lo que es conocido como "Punk de Nueva York" no había una sola banda igual que otra. Escuchar hoy los debuts de BLONDIE, TALKING HEADS, RAMONES, PATTI SMITH o TELEVISION es asistir a una sucesión de músicas que escasamente tienen algo que ver entre ellas, y que de hecho suenan mucho menos uniformes que los primeros discos del punk británico de 1.977. Si algo unía a la mayoría de estas bandas era el intento de volver a lo básico, a la simplicidad del primer rock´n´roll, abandonando el gigantismo de los dinosaurios de la época y de las bandas sinfónicas y progresivas. Y en esto es dónde se diferencian TELEVISION, que era una banda expansiva y basada en la improvisación, aunque a la vez estuviese completamente alejada de los parámetros del rock sinfónico y progresivo de los setenta. 

Así que ante la falta de habilidad de Hell, el pragmático Verlaine procede a despedirlo y a fichar al FRED SMITH, por aquel entonces en BLONDIE. A partir de entonces TELEVISION consiguen convertirse en la mayor atracción en directo del GBGB con unas actuaciones en las que destacaban unas canciones bizarras que eran llevadas al extremo por los solos de guitarras de Verlaine y Lloyd, que se sustentaban en una sección rítmica en la que la exuberancia de Ficca se equilibraba con la solidez pétrea de Smith. Su fama local les lleva a publicar ellos mismos su primer single "Johnny Little Jewel", que se convierte en una sensación loca. En 1975 Island realiza un primer intento de ficharlos financiando unas sesiones de grabación supervisadas por Brian Eno, que culminan en un desastre musical absoluto. Verlaine decide a raíz de esta experiencia dejar madurar a la banda y desconfiar de las discográficas y también de los productores con "visión".

Definitivamente en 1977 firman con Elektra y eligen a ANDY JOHNS como coproductor del disco por sus cualidades como ingeniero de sonido y su estilo aparentemente neutro y nada entrometido, pues a Tom le gusta el sonido de guitarras que ha conseguido para los ROLLING STONES en el disco "Goat ´s Head Soup". Sin embargo Johns no termina de entender algunas de las ideas del grupo, especialmente las de Verlaine con respecto al sonido, concretamente en lo relativo a la batería. La intención de la banda en todo momento era captar su sonido en directo, que en definitiva era lo que había atraído la atención sobre ellos, aunque tal vez controlando su tendencia a desafinar. Finalmente en 1977 se publica "Marquee Moon", su primer álbum que es recibido como un prodigio por algunos críticos ingleses. Incluso una portada del NME hablando del "futuro del rock", que al haber sido de las 1.000 primeras que hicieron debía significar algo más que cuando le tocó a ELASTICA. O una crítica del gurú NICK KENT absolutamente extasiada ("Lo único que tienes que hacer es escuchar y levitar") Pero finalmente no llega muy alto en las listas de ninguno de los dos lados del Atlántico.

Realmente con el paso del tiempo que un disco tan especial como "Marquee Moon" siga siendo un pequeño secreto para "entendidos" es algo que termina por dar igual, porque su calidad está por encima de cualquier consideración de este estilo. Contiene una de las visiones más originales y transgresoras del rock que jamás se hayan recogido. Pertenece, con lugar de privilegio, a los discos que constituyen a su el legado de ese ilustre linaje nueyorquino que han escrito una historia alternativa del rock´n´roll desde la VELVET UNDERGROUND. Ya desde el riff circular de "See No Evil" te introduces en un lugar extraño, pero muy acogedor. 

Por ejemplo, si aparecen listados los solos de guitarra de cada tema en la portada e identificados sus autores se debe a que cada uno de esos solos contiene algo más que exhibicionismos gratuitos de técnica: son parte intrínseca de los desarrollos de las canciones, en la escuela del Be-Bop que tanto le gusta a Verlaine. Escuchar sus ataques a las cuerdas en "Friction" es una experiencia casi violenta. Y, de hecho, sus punteos tienen una cualidad mucho más atonal y extravagante que los de Lloyd, más clásico y rockero, más aferrado a las escalas pentatónicas del blues. Pero se complementan perfectamente, ya que por el contrario cuando llega el momento de realizar el trabajo de guitarra rítmica, cada uno asume la opción inversa: los riffs que toca Lloyd son más excéntricos que los de Verlaine, convirtiendo ese contraste cruzado en uno de los mayores atractivos del disco.

TELEVISION se muestran tan líricos como feroces a lo largo de todo su debut. Las surrealistas letras de Verlaine acompañan delicadas (aunque imprevisibles) baladas como "Venus", "Guiding Light" o "Torn Courtain". Por su parte "See No Evil", "Friction" o "Prove It" contienen un acumulativo y peligroso estado de tensión musical, que parece llevar a las canciones al paroxismo y la autodestrucción, pero que de algún modo consigue sostenerse sobre el alambre.

Como centro del disco y síntesis del sonido está "Marquee Moon" la canción que lo titula. Pieza de extraño lirismo, de casi diez minutos de duración, de estructura circular y cerrada en sí misma (en el caso de la edición en C.D, añade el "fade out" con el riff de apertura, lo que acentúa este aspecto) Los desarrollos resultan impredecibles y los solos de guitarra alternos entre Lloyd y Veraine se dejan llevar por espacio de minutos, pero todo culmina en una canción que difícilmente se puede definir con otra palabra que no sea "perfecta". El riff principal tiene un pulso reggae, el estribillo se construye sobre un equilibrio extremadamente inestable, y paradójicamente son los solos de guitarra los que introducen el contrapunto lírico. Hasta que el crescendo furioso que casi cierra el tema no encuentra otra resolución que el delicado pasaje de teclados que precede a la última aparición del "tema" principal, acompañado otra vez con la letra de primera estrofa, lo que produce una sensación de "eterno retorno", y abre la posibilidad de un apetecible coda completo de toda la pieza. Una obra maestra.

Es desde mi punto de vista uno de los discos más infravalorados de la historia del rock. Obviamente carece de la garra y misterio de "Marquee Moon", o de su capacidad de sorpresa. Pero en las revisiones históricas a TELEVISION sólo se le recuerda por su debut, y sin embargo "Adventure" es un disco excepcional, de una calidad fuera de cualquier duda, y que con facilidad barrería a muchos de los primeros puestos de las listas de lo mejor del año pasado, si hubiera aparecido entonces. Una colección completa y ecléctica de canciones, con una sonoridad distinta que explica Veraline en el siguiente fragmento de una entrevista del año 1981:

"Adventure fue suave como resultado del que el ingeniero con el que trabajamos consiguió un sonido suave [...] Adventure es como un disco flotante, el modo en que se grabó, el modo en el que se tocó. Todos esos elementos conllevan que tenga una cualidad atemporal. Dentro de diez años ese disco va a seguir sonando ajeno a su tiempo. Hay algo que realmente me gusta de él".

Verlaine lo clava: es un disco más atmosférico, más melódico, más "pop", aunque por momentos más punk que su predecesor. Las canciones son más breves, desaparecen los duelos de guitarra y los solos se acortan. El trabajo de estudio se nota en la mayor personalidad en el sonido de cada canción, en una mayor variedad de atmósferas.

En la primera oscila entre la recuperación de la versión más dinámica de la banda, pero en una versión más concisa con la hipnótica "Glory" o las rabiosas "Foxhole" y "Careful" (lo más punky de los dos discos); y una nueva tendencia, de lirismo conciso y ensoñador, con "Days": una preciosa canción escrita por Lloyd al invertir el orden de los acordes de "Eight Miles High" de los BYRDS. 

La segunda cara, sus últimas cuatro canciones son una búsqueda de una atmósfera onírica que culmina (con la interrupción de la enérgica "Ain´t That Nothin´") con "The Dream´s Dream", el tema más extenso de "Adventure", de seis minutos y medio, pero cuyo desarrollo recuerda más a piezas psicodélicas de los años sesenta, que a la propia "Marquee Moon". Y ya antes "Carried Away" y "The Fire" habían ofrecido pasajes de una belleza suficiente, como para desmentir el inexplicable tópico sobre la menor categoría de este disco.

A pesar de que "Adventure" sí tiene un cierto éxito comercial en el Reino Unido, después de la gira promocional y sin ningún motivo aparente ni expreso, Verlaine disuelve el grupo y decide comenzar en solitario. Lo cierro es que su control sobre el grupo resultaba cada vez más intenso y exigente. Tal vez tenía, o creía tener las ideas tan claras que la democracia de un grupo formado desde abajo le resultaba un estorbo. Así que desde entonces, y hasta principios de los noventa, no volvió a convocar a TELEVISION. Y entonces ya no podía ser lo mismo.

Pero si sumamos a estos dos luminosos y atípicos discos, su directo de 1978 "The Blow Up", entonces esta irregular y secreta frecuencia de emisión sigue estando ahí, flotando en las ondas, incitándote a que la sintonices y disfrutes de su peculiar mensaje. Y la verdad es que ya estás tardando demasiado.