SUN RA: EL MÚSICO QUE VINO DEL ESPACIO

Eduardo Bravo
Yorokobu, 29/02/2015

A mediados de los años 30 del siglo pasado, Herman Sonny Blount tuvo una revelación que cambiaría su vida y transformaría el mundo del jazz: el planeta Tierra no era su lugar de nacimiento. Es cierto que muchos afroamericanos como él, criados en la racista Alabama a principios del siglo XX, hubieran preferido nacer en cualquier otra parte del mundo. Sin embargo, a ninguno se le había ocurrido llegar al extremo de este talentoso artista que, a partir de entonces, afirmaría haber nacido en Saturno. Comenzaba así la leyenda de Sun Ra.

Herman Sonny Blount era un pequeño genio del piano que, a pesar de su formación autodidacta, era capaz de transcribir de memoria partituras para los diferentes instrumentos de una big band y tocar desde muy joven en diferentes orquestas de jazz. Estudiante aplicado, interesado por la Biblia, las teorías cabalísticas, la lingüística y la etimología, Sonny consiguió una beca para estudiar composición, orquestación y teoría musical, pero abandonó la escuela poco tiempo después porque, según reconocería, su cuerpo empezó a sufrir extrañas transformaciones, fue teletransportado hasta Saturno y allí, unos seres le aconsejaron abandonarlo todo y dedicarse a la música porque, según dijo: «Yo debía hablar a través de la música y el mundo me escucharía».

Finalizada la II Guerra Mundial y tras pasar una temporada en prisión por haberse declarado objetor de conciencia, Sonny se trasladó a Chicago, donde, además de compaginar trabajos en bandas como la de Fletcher Henderson, ya por entonces muy venida a menos, actuaría en clubes de strip tease, teatros de variedades –donde entendería la importancia de una buena puesta en escena–, comenzaría a familiarizarse con los estudios de grabación, entraría en contacto con los movimientos políticos que comenzaban a surgir en la ciudad y fundaría su propia logia secreta, Thmei Research.

Ahí hacían lecturas alternativas de la Biblia, charlaban de numerología, estudiaban la historia del antiguo Egipto, se interesaban por los avances tecnológicos y por ese atractivo futuro que prometían los satélites y cohetes espaciales que comenzaban a explorar el cosmos, además de plantear teorías de liberación racial que, en lugar de pasar por la integración de los negros en la sociedad blanca, se decantaban por el separatismo.

No en vano, Sonny afirmaría que la posición de los negros afroamericanos respecto de los blancos siempre había sido semejante a una sociedad secreta, con su propio lenguaje, sus propios códigos y sus propias manifestaciones culturales, totalmente herméticas para aquellos que no eran negros.

1952 fue el año de la completa transformación. Después de décadas manteniendo más o menos en secreto sus visiones futuristas y espaciales, Sonny logró cambiar legalmente su nombre terrestre por el de Le Sony’r Ra –el que él consideraba su nombre verdadero– y a partir de entonces no tendría ningún problema en declarar abiertamente su origen cósmico.

Una valiente decisión que empaparía todas las actividades que realizó a partir de entonces, desde sus poemas a sus ensayos filosóficos y políticos, sin olvidar su música, para lo cual fundó la Sun Ra Arkestra, un grupo poco habitual para los escenarios de la época, no solo por el gran número de intérpretes que la componían –en un momento en el que los grupos de jazz se habían reducido a tríos, cuartetos o quintetos–, sino por lo experimental de su música y los extravagantes ropajes que acostumbraban a vestir en las actuaciones.

Por si esto no fuera suficiente, convivían todos en un mismo edificio como si fueran una comunidad religiosa, en la que la libertad creativa caminaba de la mano de una férrea disciplina porque según Ra, el jazz requería, a partes iguales, de una mente abierta y una alta precisión.

Saturno, Egipto, asonancias, minimalismo, pianos eléctricos, primitivos sintetizadores, percusiones étnicas, bailarines en escena, letras sobre cohetes espaciales, sombreros raros, túnicas brillantes… La propuesta de Sun Ra no era precisamente fácil de entender para el gran público. Incluso para los aficionados al jazz, la música de la Arkestra –que sugería elementos del free jazz varios años antes de la aparición de este estilo–, era algo, nunca mejor dicho, de otro planeta.

Ante semejante panorama, las discográficas no estaban muy dispuestas a registrar sus creaciones por miedo a no conseguir hacer negocio con ellas. Un inconveniente que no lo fue tanto para la mente aventurera de Sun Ra, que decidió solucionar el problema fundando su propio sello: El Saturn.

En la edad de oro de la industria discográfica del jazz, no era habitual que un músico, y mucho menos negro, fuera propietario de un sello de grabación. Tan solo aquellos que estaban muy concienciados con la lucha política, como Charlie Mingus y Max Roach, fundadores de Debut records, se atrevieron a poner en marcha una empresa como esa, que requería, además de inversión económica, mucho trabajo de tipo administrativo, logístico e incluso alianzas con otras compañías, por entonces dirigidas por blancos. Una vez más, Sun Ra resolvió todos esos inconvenientes con más imaginación que recursos y mientras que Debut apenas resistió cinco años, el suyo aguantó casi dos décadas.

La formula era aparentemente sencilla: los discos se ensayaban en la casa común y en las actuaciones de la Arkestra. Las grabaciones se hacían en una sola noche. Las portadas se imprimían una a una de manera artesanal y la venta se realizaba en los conciertos, en los cuales se ensayaban nuevas canciones, que se grababan en una noche… y vuelta a empezar.

En apenas una década, la Arkestra registró más de veinte LP, algunos de los cuales tenían tiradas muy reducidas, realizadas por encargo gracias a un acuerdo que Sun Ra consiguió firmar con RCA, compañía multinacional que, sorprendentemente, se avenía a prensar veinte o treinta discos cada vez a medida que se iban agotando.

Después de años actuando para públicos minoritarios y beatniks de la costa Este de Estados Unidos –e incluso enfermos psiquiátricos del Hines Hospital, experiencia que daría lugar a disco Cosmic tunes for mental therapy–, los años 60 supusieron el despegue para la Sun Ra Arkestra.

La aparición del free jazz, el fenómeno hippie y la efervescencia psicodelia permitieron que el público estuviera más receptivo hacia propuestas heterogéneas y originales como esta, en la que, además de la música, tenían un papel muy importante otras muchas disciplinas artísticas.

Este repentino éxito dio pie a giras por diferentes lugares de los Estados Unidos y la aparición en medios de comunicación masivos que propiciaron que, en 1971, se organizase la primera gira internacional que llevó al grupo por diferentes países de Europa, hito al que siguieron la filmación de una película –Space is the place, dirigida por John Coney en 1972–, la actuación en el popular Saturday Night Live en 1978 y un concierto en Walt Disney World en 1980, año en el que se rodó también el documental A Joyful Noise de Robert Mugge.

En 1993, Sun Ra abandonó el planeta Tierra rumbo al espacio a consecuencia de una neumonía. Su marcha no supuso el final de su obra pues, además de las múltiples grabaciones realizadas, muchas de las cuales aún continúan inéditas, la Arkestra continuó tocando y transmitiendo el mensaje del fundador bajo el liderazgo de sus amigos y discípulos más cercanos, primero John Gilmore y, a la muerte de este, Marshall Allen.

Además de la actividad de la Arkestra, varios homenajes han mantenido viva la memoria de Sun Ra, como la recuperación y edición de sus manuscritos filosóficos y poéticos o la exposición sobre el diseño de sus discos organizada por la Universidad de Chicago. De hecho, esta misma semana «Noticias de Saturno», la sección de la web oficial que informa de las novedades relacionadas con la formación, ha anunciado para el próximo mes de agosto una gira europea que llevará a la Arkestra por Alemania, Suiza, Reino Unido, Polonia y Serbia. Una buena oportunidad para encontrarse o re-encontrarse con Sun Ra, o tal vez no, porque como él mismo dijo: «Tengo que ser totalmente sincero. Poner mi música ahí y decir cógela o déjala». Pues eso, decídanlo ustedes.

20/20. "20/20" (1979). Un clásico del power pop

Hoy no voy a hablar de ningún oscuro tesoro discográfico del que poca gente ha oído hablar. Hoy voy a hablar de un clásico de uno de los estilos del rock de los que soy fan y rindo tributo en este blog: el power pop. Se trata del álbum de debut de 20/20, de título homónimo, del año 1979, fecha cumbre para el género (también fue el año que salió el primer LP de The Knack y Present Tense de The Shoes).

Parece que Oklahoma era en los 70 un semillero de bandas del género porque a parte de los históricos Dwight Twilley Band, los 20/20 también procedían de allí, de la misma ciudad además (Tulsa). Y al igual que los primeros 20/20 también se mudaron a la soleada California, en concreto a Los Angeles. Desde allí parieron este torpedo de rock melódico al que no pusieron título siquiera. El disco comienza con una introducción llena de efectos especiales típicamente setentera que nos deja a las puertas de un tema clásico entre los clásicos, nada menos que "Yellow Pills", arquetipo del power pop de finales de los 70, con sus guitarras rasposas, sus melodías pegadizas y su sintetizador nuevaolero, marca de la casa. El tema, que hace referencia en su título a las píldoras antidepresiva, sirvió posteriormente de título a una de las mejores recopilaciones de power-pop que se puede echar uno a la cara, con cuatro volúmenes llenos de excelentes bandas de los 70, 80 y 90, entre ellas los 20/20.

Le sigue "Cheri", una bomba atómica pop que es una suerte de cruce entre la genialidad melódica de The Move y el descaro de Blondie. "Out Of This Time" tiene un toque algo más garajero y estoniano y un ritmo a lo "Rebel Rebel" de David Bowie aunque el sonido también recuerda a ciertos momentos de LIike Flies on Sherbert de Alex Chilton pero sin el caos que rodeó la grabación de este disco del de Memphis. Pero mucho más paradigmática es del rock melódico es "Tell Me Why", una canción que a buen seguro los Teenage Fanclub habrán escuchado más de una vez. Definitivamente, es uno de los momentos mas tiernos del disco. Y claro, tanta emotividad, tienen que ser seguida de una descarga de rock and roll en vena; y ahí está "Tonight We Fly" invocando tanto a los Flamin' Groovies como a Chuck Berry. Toda una píldora amarilla.

Pero si me obligaran a destacar una canción sobre las demás, tarea harto difícil porque son todas impecables, me decidiría por "Remember The Lightning". Con irresistible ritmo garajero a lo Bo Diddley y ese cierto aire de cow punk, conjuga melodía, sentimiento y energía en la proporción perfecta. Suena como The Gun Club suavizados por el pop luminoso de The Game Theory. Mucho más arquetípica del power pop es "She's An Obsession", un himno al exaltado amor adolescente con un estribillo irresistible. Si alguien se propusiera hacer la lista definitiva de las mejores canciones de amor del rock, ésta tendría que estar incluida, a ser posible cerca de "Big Brown Eyes" de The dB's. Y aquí no puedo dejar de pensar de nuevo en mis adorados Teenage Fanclub y en lo que deben a 20/20.

Algo más endurecida en los riffs de guitarra pero igualmente melódica y pegadiza es "Leaving Your World Behind", que suena como un derivado bubblegum de los New York Dolls. Aún más gamberra y despendolada es "Backyard Guys", que es el corte que más se acerca a lo más melódico del punk del 77 británico. En concreto, a un servidor le recuerda a los Clash y a los Buzzcocks.

Más atemporal y equilibrada suena "Jet Lag", un prodigio pop con guitarras hard que es quizá uno de los cortes mas elegantes del disco. Y para terminar, faltaba el guiño al surf rock sesentero con el tema "Action Now", un guiño, eso sí, discreto y adaptado a un power pop con conexiones nuevamente con el punk, pero esta vez el punk neoyorquino, en especial a los Hearbreakers de Johnny Thunders.

Y llegado a este punto sobran más palabras de elogio. Este disco es un clásico y los clásicos no hay que darles demasiada publicidad porque se publicitan a sí mismos. 

EN LA PREHISTORIA DEL PUNK: THIRD WORLD WAR, BOOGIE ROCK Y CÓCTELES MOLOTOV

Daniel Salgado

Jot Down, febrero 2017

Enero de 1977, año cero del punk. John Lydon, todavía Johnny Rotten, se acerca a aquel hombre en el club Oxhoft y le susurra al oído la letra completa de una añeja y olvidada canción, «Ascension Day». «Ahora cuando nos levantamos / poder popular / cuando nos levantamos / poder para los pobres / cuando nos levantamos / poder para los trabajadores / cuando nos levantamos / poder para todos nosotros», rezaba el estribillo del corte que abría el primer disco, publicado en 1971, de una ignota banda londinense, Third World War. Era la misma banda que otra luminaria del 77, Joe Strummer, consideraba de lo poco salvable «cuando todo lo demás estaba muerto». Es decir, a principios de los setenta, lo hippie era viejo y lo nuevo aún no había surgido. Third World War era el monstruo que nacía en el impasse. Pero, pese a tan ilustres seguidores, el rastro de esta aguerrida maquinaria de boogie protopunk se pierde por entre los renglones torcidos del canon oficial del rock.

«Yo quería una banda de clase obrera, sin tonterías. Ya había tenido suficiente de toda esa pseudomierda de la paz». Las explicaciones las ofrecía John Fenton, ideólogo, productor y mánager de Third World War, con un papel parecido al de John Sinclair en los MC5: la política soy yo, el ruido lo metéis vosotros. Pero, al contrario que los de Detroit, TWW no existían antes de que Fenton tomase la decisión de enfrentarse mediante el rock & roll a «la ofensiva encubierta del establishment contra la educación, los derechos y la calidad de vida de los pobres y las clases trabajadoras». «Toda aquella paz y amor sin sentido continuaba», declaró al periodista Marcus Gray hace ahora diez años, «pero ya era hora de dejar de poner flores en los cañones de los fusiles y protestar en serio». No estaba en esto solo por el dinero. Third World War se le ocurrían a Fenton después del parteaguas del 68, cuando las calles habían servido de pista de baile y hasta los Rolling Stones llamaban, más o menos frívolamente, a la insurrección.

«Cualquier cosa podía pasar», recordaba Jim Avery, bajista y coautor del repertorio de Third World War, que hasta topar con Fenton prestaba servicios en los one-hit wonder apadrinados por Pete Townshend Thunderclap Newman. «El rock & roll debía ser música de las calles para gente de la calle», le gustaba repetir a Avery, en coherente coincidencia con el programa de los Panteras Blancas integrados por MC5: «Asalto total a la cultura por cualquier medio, incluyendo rock & roll, droga y follar en las calles». Pero los objetivos que su mánager había dispuesto para Third World War eran más, digamos, políticamente ortodoxos. La mitad de los temas de su primer y homónimo elepé hablan explícitamente de la clase obrera y una, en concreto, de la toma del palacio de Westminster. «Hagamos algo con pelotas, estoy cansado de esa mierda hippie psicodélica, documentemos realmente lo que está pasando», le dijo a Avery. Para ello, Fenton reclutó antes a Terry Stamp, camionero de oficio y por las noches escritor de canciones.

«Aquello era vida, te pagaban por escribir», rememoraba Stamp en 2004. Fenton lo había fichado para el Writers Workshop en 1968. A los dos años le presentó a Avery, les explicó a ambos su idea de rock revolucionario y les pidió que llenaran el debut de Third World War con lírica proletaria, izquierdismo de bandera roja, cócteles molotov y disturbios en defensa de los de abajo. Y eso fue lo que hicieron. Nueve canciones de hard rock tabernario, con un pie en la estética hooligan de los Slade en directo y otro en la música de chupa de cuero y contra la policía de Mick Farren, líder de Deviants. Mick Liber a la otra guitarra, Fred Smith a la batería y las colaboraciones estelares en los vientos de Bobby Keys y Jim Price, habituales de los Stones, completaban el comando. «Liberemos a la clase obrera / estamos hartos de lamer el culo del gobierno / estamos hartos de besar el culo de la monarquía», berrea Terry Stamp en «MI5’s Alive», como un Joe Cocker pero sin glamur soul y con conciencia de clase. Aquella banda, que el crítico Brian Turner situó a medio camino entre Black Sabbath y Budgie, anticipaba, en realidad, la mugre y la furia del punk. Lo vio a toro pasado otro plumilla, Richard Williams, que en 1977 habló de la grabación como «uno de los objetos más desaliñados y proféticos del rock británico» y lo conectó con la poética de The Clash.

Pero en los días de actividad del grupo, la prensa musical intuyó algo para lo que todavía no existía nombre. Aunque lo expresó por oposición y como sin querer. «Están promocionando a Third World War por tierra, mar y aire», redactó Roy Hollingworth en un Melody Maker de mayo del 71, «pero son la peor banda que jamás vi en directo… Por un momento me sentí borracho de vodka y tirándome desde el balcón». El periodista se refería a un concierto en el Lyceum como teloneros de Mountain, ases del hard rock en la época y hoy más bien relegados a un segundo plano. El caso es que, confrontacionales y ruidosos, afónicos de repetir las verdades a la cara del poder y con un juego de guitarras primitivo, lacerante, Third World War no se prodigó en directo. Apenas una gira que los llevó por Finlandia, donde actuaron para la televisión y dejaron uno de los pocos e inencontrables testimonios audiovisuales de su agresión político sonora, Alemania y Francia. Precisamente se encontraban en París, empantanados después de la suspensión del festival en el que iban a tocar a causa de una violenta tormenta, cuando murió Jim Morrison en París. «Años más tarde», decía Terry Stamp, «vi la película de los Doors y decía la verdad sobre eso». El día en que murió Jim Morrison había tormenta en París.

Su especialidad, sin embargo, era el directo militante. Junto a Arthur Brown, Pink Fairies o Roy Harper, Third World War participó en los eventos a favor de la revista underground OZ, asediada judicialmente por «obscenidad». Tocaron para los Young Socialists y en beneficio de dos miembros del grupo filoanarquista Angry Brigade. Time Out, cuando en sus inicios era faro periodístico de la contracultura, los contrató para su fiesta de aniversario. Y fueron varios los sit-in —sentadas protesta— que contaron con su presencia y llamado a las armas: «Viviendo en el umbral de la pobreza / predicando la violencia / nacido en el alcohol y el vino peleón / predicando la violencia / borracho el viernes por la noche y te sientes bien / predicando la violencia / en el muro de la iglesia sangran pintadas contra el gobierno / ve y lanza tu cóctel molotov Dios te ama», cerraba «Preaching Violence» el disco con el que fracasaron por primera vez.  

Stamp y Avery pasaron los días de 1971 en los que no actuaban entre el piso donde vivían y componían juntos y el pub. «Fueron unas vacaciones del trabajo real», afirmaba hace unos años el cantante y —así figuraba en los créditos de la primera obra de grupo— «guitarra hacha». Mientras, John Fenton diseñaba la clásica maniobra que no suele funcionar, ni en la música ni en la política: el aggiornamento. De sonido un poco, solo un poco, más aseado, Third World War 2 estaba preparado para salir a la luz de la mano de Fly, el sello que empezaba a triunfar con T. Rex. Incluso habían trabajado en canciones menos directamente comprometidas, como una  hedonista aunque violenta celebración —un subgénero en sí mismo— de esta música de negros tocada por blancos, «Urban Rock». Acompañada, bien es cierto, de su especialidad, el revolution rock que alabaron unos años después The Clash: «Hammersmith Guerrilla», el realismo obrero de «Factory Canteen News» («Noticias de la cantina de la fábrica») o los nueve minutos de revoltoso, desesperado boogie punk de «I’d Rather Cut Cane for Castro» (efectivamente: «Preferiría cortar caña para Castro»), «viviendo de la tierra del Che Guevara, mi héroe». «Mirando hacia atrás, una banda como Third World War nunca iba a llegar al estrellato pop, donde realmente está la pasta», señalaba Terry Stamp en el texto de 2004 ya citado, «y, para hacer dinero, Third World War tenía que censurar sus contenidos y su pegada».

Cuando entregaron la grabación en Fly —de la que se habían caído Smith y Liber, sustituidos por Craig Collinge y John Knightsbridge—, el sello se negó a editarla. No a causa de sus soflamas incendiarias de izquierda, ni por su sonido levemente más progresivo y menos monolítico, ni porque Stamp abandonase su gruñido de Rod Stewart demediado —que no lo hizo—. Lo que Fly rechazó fue «Coshing Old Lady Blues», ejemplo de blues quinqui en el que avisaban a las abuelas para que escondiesen «su pensión en los zapatos», porque ellos tenían sus «puños de hierro» listos para usar. La canción se pone en la piel de un adolescente de dieciséis años que se enrola en los Ángeles del Infierno y convierte la delincuencia de poca monta y la violencia contra la familia en su modo de estar en el mundo. «Amenacé a mi madre / por sus ahorros de toda una vida / en un frasco de la cocina, los cogí / y nunca los devolví / un rockero en moto / realmente los quemaría». Entonces, Fenton se quedó sin dinero y el grupo, en silencio y ordenadamente, se disolvió. Third World War 2 acabaría finalmente publicado por Track Records, la discográfica que manejaban The Who, por empeño personal de Pete Townshend.

Terry Stamp y Jim Avery seguirían intermitentemente vinculados al mundillo musical, aunque el primero regresó a su camión como ocupación principal y el segundo sufrió por su relación con la bebida. John Fenton se desplomó a causa de una crisis nerviosa. Pero la pequeña leyenda de Third World War sobrevivió a través de esos inadvertidos hilos rojos que, según el Greil Marcus de Rastros de carmín, dieron forma al punk. Marc Almond, el de Soft Cell, versionó en su día «Stardom Road», una de sus pocas baladas. Henry Rollins los pinchaba a menudo en su programa de radio, y se refirió a su primer elepé como «líricamente Oi». «La gente quería entretenerse, no deprimirse», se excusaba no hace mucho Fenton por el fracaso de la banda en los años de la derrota de la ola social revolucionaria que los había impulsado. Stamp, más prosaico, confesaba sus motivaciones al periodista Marcus Gray: «No me importaba qué escribir. Se trataba de complacer a Fenton para conseguir el cheque». Un cheque, en cualquier caso, exiguo. «Durante los últimos treinta y cinco años, alguien arañó algo de pasta por las reediciones de Third World War, pero no fuimos ni Jim ni yo». Stardom Road, una completa página web, de la que proceden buena parte de las declaraciones arriba transcritas, recoge la historia de un grupo que, como tituló una lista de discos históricos la revista inglesa Wire, hubiera prendido fuego al mundo… si alguien hubiera estado escuchando.