Javier Márquez Sánchez
Efe Eme, 25/05/2021
Suele definirse a Crosby, Stills, Nash and Young (en adelante CSNY) como «el supergrupo». El superlativo no es gratuito. Sus integrantes son cuatro notables compositores, músicos y cantantes, que además de sus talentos personales, en el momento de su encuentro provenían de bandas de referencia de la segunda mitad de los sesenta (The Byrds, Buffalo Springfield y los británicos The Hollies). La asociación entre ellos, en formato de dúo, trío o cuarteto, se ha mantenido a lo largo de las décadas (hasta ahora, cuando parece que todos están enfadados con todos, menos Nash, ese flemático hippie con el que no hay quien se lleve mal), pero nunca han logrado un éxito de público ni tan altas cotas creativas como en el primer álbum de estudio del cuarteto, Déjà vu, precedido del no menos brillante debut del trío, el homónimo Crosby, Stills & Nash (1969). El milagro era tan grande que el cuarteto como tal no aguantó ni un año antes de romper. Aunque como toda buena amistad, no dejarían de reunirse cada cierto tiempo.
Medio siglo después (51 años para ser exactos), Déjà vu ha vuelto al mercado en una edición a la altura de su mitología. Cuatro cedés, un vinilo, abundante material gráfico y un texto a cargo del experiodista musical y cineasta Cameron Crowe integran Déjà Vu. 50th anniversary deluxe edition, una jugosa pieza para aficionados y coleccionistas que permite vivir un poco más a fondo aquellas irregulares sesiones de grabación que dieron como resultado el citado disco. Irregulares, porque como puede apreciarse en este compendio de maquetas, descartes y tomas alternativas, el irrepetible cuarteto apenas lo fue de facto en el estudio. Y el «añadido» de Neil Young al trío tuvo mucho que ver en ello. Pero tomemos un poco de perspectiva.
En 1967, los Byrds preparaban su actuación en el Festival de Monterey cuando David Crosby anunció que abandonaba la banda, incapaz de sobrellevar su tormentosa relación con Roger McGuinn. Responsable en buena medida de las aclamadas armonías del grupo, Crosby pasó a experimentar en el terreno de la producción, y uno de los primeros proyectos que afrontó fue la producción del álbum de debut de Joni Mitchell. Corría entonces 1968 y Stephen Stills, en busca de nuevos aires tras la disolución de Buffalo Springfield, se convirtió en un visitante tan asiduo a aquellos ensayos en la casa de Mitchell que acabaron siendo pareja. Por pura afinidad musical, Crosby y Stills comenzaron a cantar juntos, gratamente sorprendidos de la excelente combinación de sus voces. El círculo se cerraba cuando, después de unas semanas, los Hollies pasaron por la ciudad y, tras el concierto, Crosby y Stills invitaron a Graham Nash a su jam session particular. Las armonías resultantes, casi de modo espontáneo, dejaron boquiabierto al trío y maravillados a los pocos espectadores. Al día siguiente, Nash le quitaba un peso de encima a sus dos nuevos amigos al anunciar que estaba deseando dejar a los Hollies; Crosby y Stills ya no tenían que seguir sufriendo por encontrar la forma de plantearle a Nash si le apetecía dejar a su banda para unirse a ellos.
Meses después, en mayo de 1969, salía al mercado el primer disco de Crosby, Stills & Nash, del mismo título. Temas como “Suite: Judy blue eyes”, “Marrakesh express” o “Helplessly hoping” respaldaban el nacimiento de una formación que se colocaba a la cabeza de la nueva generación de músicos que, con el country-rock por bandera, apostaban por combinar pasado y presente, tradición y revolución, para afrontar los difíciles días que se vivían en la política y sociedad internacional, y estadounidense en particular. La venta de guitarras acústicas casi se duplicó en Estados Unidos aquel año, dicen, como consecuencia del éxito del trío.
El disco funcionó como era previsible ante la unión de tales talentos, pero de cara a las actuaciones en directo, la opinión común era que se requería algo más de energía. El propio Stills lo explicaba en una entrevista: «Nuestras armonías eran geniales, pero ya existían Simon & Garfunkel; teníamos que ofrecer algo diferente». Y esa diferencia era un sonido más rockero, para lo que precisaban un guitarrista adicional arrollador. Tras barajar diversos nombres que la mitomanía popular ha llevado de Eric Clapton a Jimi Hendrix, el capo de Atlantic Records, Ahmet Ertegun, sugirió el nombre Neil Young. A priori, la idea tuvo las reticencias de Nash, que admiraba a su viejo compañero de Buffalo Springfield pero lo veía alejado de su concepción musical, y desde luego no convencía nada a Crosby y Nash. Este último se descubrió el más profético, pues argumentaba que la entrada de un cuarto miembro terminaría por romper la química que habían conseguido entre los tres. No obstante, tras una larga reunión en la que Young interpretó varios temas nuevos, entre ellos “Helpless”, la cosa parecía decidida. «Ya no era cuestión de si él podría entrar en nuestra banda. ¡Yo quería estar en su banda!», recordaría Crosby.
Ojo con el canadiense
Tras unos pocos ensayos, CSNY debutaron en directo el 16 de agosto de 1969 en el Chicago Auditorium Theatre, con Joni Mitchell como «telonera» de excepción. Al día siguiente, la formación del supergrupo alcanzó una promoción inesperada al participar en el festival de Woodstock, protagonizando una de las actuaciones más aclamadas y posteriormente recordadas del histórico certamen, aunque con una nota al pie: en el audio del evento se puede escuchar al presentador anunciar a «Crosby, Stills, Nash…». Porque Young, presente en el escenario, exigió que ni su voz ni su imagen estuviesen presentes en cualquier grabación de aquel evento, que no terminaba de convencerle.
Curtidos en directo con notable éxito, llegaba el momento de entrar en el estudio y grabar el primer disco de CSNY (que no de Crosby, Stills & Nash, con Neil Young como guitarrista, como era la idea inicial ante la que el canadiense se carcajeó a gusto). Pero pese a todas pretensiones iniciales de que ese trabajo resultase agradable, inspirador y equilibrado, pronto quedó de manifiesto que las sesiones del cuarteto poco tendrían que ver con las del trío. Si en aquellas habían trabajado codo con codo, compartiendo micrófono para lograr las mágicas armonías que les harían célebres, en el nuevo álbum cada cual iría a su aire. Si el de 1969 fue el disco de un trío bien compactado, el de 1970 se perfilaría como el álbum de cuatro artistas que se apoyaban en unos y otros temas según las necesidades. Y esto, por supuesto, tuvo sus consecuencias.
El que más iba a su aire, como era de prever, era Neil Young, quien asistía a las sesiones de grabación durante la tarde y por la noche se marchaba a su propio estudio a trabajar en el que sería su nuevo álbum en solitario, After the gold rush. Al irse, pedía todo el material grabado de sus composiciones y se lo llevaba para poder trabajar en él a solas. Eso le costó el cabreo de Nash, ofendido entre otras cosas porque en las sesiones de sus temas nunca coincidían los cuatro; irónicamente, sus canciones fueron los mayores éxitos del disco: “Our house” y “Teach your childrens”. Por otro lado, Nash y Crosby estaban molestos con Stills porque este aprovechó la descoordinación general para arrogarse el papel de líder del grupo y tomar decisiones importantes sobre arreglos y tomas finales cuando los demás habían abandonado el estudio.
Stephen era tan detallista y exigente con el trabajo que estaba continuamente en el estudio controlando cada proceso, mientras sus compañeros iban y venían. Aquella dedicación, buena para el resultado final del trabajo, conllevaba sin embargo discusiones en el seno de la banda. «Todos intentábamos estar presentes en las sesiones de los demás; todos menos Neil, claro», recuerda Nash. «Muchas sesiones se alargaban hasta pasada la media noche; cuando terminábamos, a las dos o las tres, Stills se quedaba hasta el amanecer para revisar las mezclas, lo que obligaba a que el ingeniero hiciera lo mismo, y al día siguiente estaban tan cansados que tardaban en ponerse a tono cuando empezábamos a trabajar. Y así, una jornada tras otra».
Fuese mayor o menor el nivel de exigencia de Stephen Stills, lo cierto es que al final todos acabaron metiendo mano en las mezclas a escondidas —perdón, en ausencia— del resto, y tal nivel de exigencia acabó consumiendo, según la leyenda más improbable, más de ochocientas horas de estudio. En una ocasión, al parecer, la disputa entre los músicos resultaba tan cruda y absurda —al calor de las ingentes de marihuana y cocaína que circulaban— que el británico rompió a llorar ante sus compañeros: «¿Pero qué estáis haciendo? ¿De verdad queréis acabar con esto que estamos creando?».
Para rematar, si la grabación de Crosby, Stills & Nash se realizó en unos días de felicidad pletórica del trío, el nuevo disco se registró en las antípodas sentimentales: Nash y Joni Mitchell estaban en proceso de ruptura, por el que acababan de pasar Stills y Judy Collins. Por si fuera poco, la pareja de Crosby, Christine Hinton, falleció en un accidente de coche poco antes de encender las grabadoras, y Young tampoco pasaba por su mejor momento personal.
Que nadie se mueva… por dos minutos
Acompañados a las baquetas por Dallas Taylor y al bajo por Greg Reeves (presentes en la portada del álbum), la primera sesión de grabación de CSNY tuvo lugar en el estudio de Wally Heider, en Los Ángeles, el 15 de julio del 69 (aunque el grueso de las canciones que integraría Déjà vu se registró en los dos últimos meses de ese año). Con Young en los teclados, registraron una pieza de Nash que, tras varios cambios de estructura y de nombre, acabaría convirtiéndose en “Know you got to run”, incluida en su segundo álbum en solitario.
El disco contó con colaboraciones tan especiales como la de Jerry García (Grateful Dead) tocando la steel guitar en “Teach your children” o la armónica de John Sebastian (Lovin’ Spoonful) en el enérgico tema que da título al disco. Firmado por Crosby, “Déjà vu” acabó por ofrecer el leit motiv del trabajo. Durante un viaje en barco, con varios amigos y mucha marihuana a bordo, el músico tuvo la visión de que todos habían tenido una vida previa, por lo que todo lo que vivían no era más que un «déjà vu» de una vida anterior. De ahí surgió la idea de la imagen de portada, en la que cada músico encarna a un supuesto antepasado. El grupo solicitó que el artista Tom O’Neal buscase una máquina original de la época para reproducir el aire original de las instantáneas de Mathew Brady —y que exigió posar sin moverse durante algo más de dos minutos—, aunque, «por si acaso», se disparó también con una máquina del siglo XX, que fue la que ofreció la imagen definitiva. Lo que en cualquier caso sí se disparó fue el presupuesto del álbum, porque el cuarteto exigió que la carpeta evocase en textura y formato un trabajo original del siglo XIX.
Además de “Déjà vu”, Crosby fue responsable de la tormentosa “Almost cut my hair”, una suerte de despedida del espíritu de vida hippie que había sido dado por muerto en Woodstock. A esta línea conceptual se suman las dos composiciones aportadas por Nash ya citadas, “Teach your children” —el gran éxito del álbum y una de las melodías más reconocibles de la banda— y la bucólica “Our house”, dedicada a Judy Collins.
Stills, por su parte, es responsable de la excelente apertura, “Carry on”, esbozada en una noche ante la petición de Nash de un buen tema para abrir el álbum, y con las voces del trío perfectamente ajustadas en lo que supone una —nueva— presentación de sus principios musicales. También es suya la citada “4 + 20”, una balada intimista en la que, de hecho, solo se escuchan su voz y su guitarra. Además, firma junto a Young “Everybody I love you”, sin duda la canción más roquera del disco, además de la más compleja desde una concepción instrumental, junto a la también de Young “Country girl”, una genial combinación de tres piezas (“Whisky boot hill”, “Down, down, down” y “Country girl I think you’re pretty”). Estos dos temas finales, junto a “Helpless”, la tercera composición de Young y uno de sus clásicos, confirmaban el gran peso del canadiense en la propuesta musical del cuarteto… o eso puede parecer, porque en la práctica, Young se las arregló —dando con ello la razón a las reticencias de Nash— para meter voces solo en sus temas, mientras que aporta la guitarra en otros dos; en resumidas cuentas, solo participa en la mitad del álbum, mientras que el trío aporta armonías e instrumentos a todas las composiciones de Young.
Los recuerdos del canadiense sobre la sesión de grabación de “Helpless” dicen bastante sobre su opinión del supergrupo: «Les hice estar tocando la canción una y otra vez hasta las cuatro de la mañana, hasta que ya estaban cansados y medio dormidos. Entonces, por fin, empezaron a relajarse y dejaron ese rollo de “mira que riff tan guapo voy a meter aquí”. Ahí fue cuando por fin conseguimos la toma perfecta, cuando estaban demasiado cansados y tocaron solo lo necesario».
El décimo corte del disco lo aporta Joni Mitchell a través de “Woodstock”, la crónica del legendario festival y uno de esos temas en los que Young y Nash dejan volar sus guitarras. Con él, además, se añadía una piedra más al aura del álbum como engranaje musical de conexión entre las décadas de los sesenta y los setenta, los hippies bienpensantes de entonces y los liberales dispuestos a todo en los que muchos de ellos habrían de convertirse. Algo de eso recuerda también Nash de la última sesión de grabación del álbum. Tuvo lugar el 28 de diciembre en el estudio de Wally Heider. A media tarde se dio el disco por acabado, Nash y Crosby se marcharon y Stills se quedó recogiendo. Cuando estuvo seguro de encontrarse a solas, sacó las últimas mezclas y realizó algunos ajustes por su cuenta. Entonces, se fue. «Estábamos fracturados, acabados. Recuerdo haber llorado en el estudio», evoca el británico.
Con la edición de Déjà vu en marzo de 1970, recibido de forma entusiasta desde todos los frentes, Crosby, Stills, Nash & Young se convertían en la banda de rock más importante del momento. Atlantic preparó un lanzamiento por todo lo alto, con páginas completas de publicidad en diarios de todo el país que anunciaban a la formación como «los nuevos Beatles», en los días en los que muchos aún lloraban la reciente separación del cuarteto de Liverpool. Que el trío original se llevase el Grammy al mejor nuevo grupo también ayudó a caldear el ambiente de tal manera que llegaron a facturarse dos millones de dólares solo en preventas del álbum.
Joyas rescatadas
La edición de aniversario que acaba de lanzarse permite respirar los mejores aires de aquellas sesiones. Sin duda, los discos más interesantes son los consagrados a los descartes, con una decena de composiciones no incluidas en el álbum original, y especialmente el de las demos, con casi una veintena de cortes cuajados de pequeñas joyas. Ahí podemos encontrar las versiones primitivas de clásicos como “Teach your children” o “Almost cut my hear”, descubrir maravillas como el “How have you been” de John Sebastian en las voces del trío; duetos deliciosos como “Birds”, a cargo de Nash y Young, “Déjà vu”, con Crosby y Nash, o un impagable “Our house” grabado por la entonces aún pareja Nash y Mitchell.
Un año después de su primera entrada conjunta en un estudio de grabación, el 9 de julio de 1970, en Minneapolis, David, Stephen, Graham y Neil decidieron que aquella sociedad resultaba castrante para sus respectivos proyectos personales, y ahí acabó todo… por esa vez. Volverían a reunirse en numerosas ocasiones en las siguientes décadas, la más cercana, en el 74, para una legendaria gira por grandes estadios (de la que también se lanzó hace algunos años una jugosa caja). Pero antes, la discográfica decidió rentabilizar el tirón y en abril de 1971 lanzó el doble directo 4 Way street, que adquirió el carácter de legado postmortem de la aclamada banda. Y para muchos, ahí fue donde, discográficamente, todo debió acabar. Si Déjà vu permitía disfrutar de los magistrales trabajos vocales del trío y los arreglos más rockeros de Young, este directo es la crónica perfecta de sus talentos en vivo, donde el cuarteto se expresa a su antojo, dando lo mejor de sí. Basta revisar la excitante jam que surge entre Young y Stills con motivo de “Southern man”, corte que se alarga más de trece minutos. Eso sí, dado el carácter perfeccionista de los músicos, sobre todo del trío, son abundantes las voces e instrumentos que se retocaron o regrabaron en el estudio.
