Fue la mítica fundadora de la tienda SEX en Londres y sin ella es imposible entender la cultura musical de los 70
La moda inglesa tiene a dos de las más influyentes diseñadoras de moda del mundo: Mary Quant y Vivienne Westwood, que murió ayer. La primera creó la minifalda en los vitalistas años 60, en el «Swinging London», y la segunda en los depresivos años 70, inventó la moda punk y su evolución en la New Wave neorromántica a partir de 1981 con su colección «New Romantic». Sin ellas es imposible entender la cultura pop y los cambios drásticos musicales de las tres décadas finales del siglo XX. Todo comenzó en el Londres, a comienzo de los años 70, cuando Vivienne Westwood y su socio Malcolm McLaren montaron una tienda de camisetas y parafernalia S/M en la calle King’s Road de Londres con el provocativo nombre de Sex. Este espíritu transgresor lo importó Malcolm McLaren de la estética de cuero sadomasoquista neoyorquina, mezclada con el gay power de Mark Bolan y David Bowie. Fue productor y publicista del grupo New York Dolls y a su vuelta a Londres cambió el nombre y la estética rockabilly de la tienda, por entonces llamada Let it Rock por el transgresor de SEX.
Fue a partir de 1975 cuando la tienda comenzó a crear camisetas con eslóganes insultantes, inspirados en los movimientos radicales feministas y gay, como el famoso «Contra violación, castración» del manifiesto de Valerie Solanas, la feminista que le disparó a Andy Warhol y casi lo mata. Por la tienda comenzaron a pasar jóvenes que buscaban un nuevo estilo musical y encontraron en Vivienne Westwood la diseñadora perfecta para disfrazarlos con chupas de cuero negro repletas de tachuelas, tirantes y pantalones con imperdibles y camisetas provocativas.
La tienda estuvo atendida en sus inicios por Chrissie Hynde, la cantante de Pretenders, y por Siouxsie, que posteriormente crearía su grupo musical con The Banshees. Uno de los primeros en pasar por SEX, atraído por la estética sadoca de la tienda fue Johnny Rotten, que buscada desesperadamente crear un grupo con tres amigos: Steve Jones, Glenn Matlock y Paul Cook. Llevaba el pelo teñido de verde y una camiseta que ponía «I Hate» (te odio). MacLaren le propuso lanzarlos a la fama con el nombre de Sex Pistols y Vivienne Westwood los fue vistiendo con sus modelos de estética rupturista punk.
A partir de los conciertos de los Sex Pistols, Viviene Westwood comenzó a utilizar, mezclado elementos clásicos británicos, los tartanes escoceses, con motivos fetichistas, alfileres, imperdibles, cadenas, hojas de afeitar , pinchos, collares de perro y la variedad de pelos en punta teñidos de colores. Una estética urbana antisocial y provocadora. Vivienne Isabel Swire, (Vivienne Westwood), nació el 8 de abril de 1941 en Tintwistle, Inglaterra. Westwood estudió joyería en el Harrow School of Art y el Trent Park College. Estuvo casada con Derek Westwood hasta que conoció a Malcolm McLaren.
Tuvieron un hijo y montaron la tienda de ropa de segunda mano Let it Rock en 1971, renombrada SEX en 1975. Ella fue, además de la creadora de la moda punk, la diseñadora de la moda de los grupos románticos como Adam & The Ants, Duran Duran y Spandau Ballet, con su primera colección «Pirate». Una moda extravagante, pero de una extraordinaria importancia, en la que mezclaba disfraces dieciochescos, casacas con pantalones bombachos, pañolones y atuendos de bucaneros del mar Caribe. Luego, con los años, Vivienne Westwood se convirtió en una marca de lujo reconocida, siempre en apariencia «anti-establishment» y comprometida con la moda ecológica y el llamado cambio climático. Ha muerto a la edad de 81 años rodeada de su familia en el barrio de Clapham, en el en sur de Londres, añadieron las fuentes. Su marido y socio creativo Andreas Kronthaler dijo: «seguiré con Vivienne en mi corazón. Hemos estado trabajando hasta el final y ella me ha dado muchas cosas para seguir adelante. Gracias cariño».
Los enamorados del artista estadounidense están de celebración con el disco 'Words & Music May 1965', que rescata sus primeros temas, antes de que se conocieran a través de 'The Velvet Underground'
El norteamericano Lou Reed (Nueva York, 1942 – 2013) ha pasado a la historia como una figura ejemplar del rock & roll, pero en sus inicios fue un folkie más, en la estela de Bob Dylan, que interpretaba sus canciones a voz y guitarra, apoyadas esporádicamente por una armónica. Nadie había oído a ese Lou Reed hasta ahora, casi diez años después de su fallecimiento, al aparecer en su oficina una cinta fechada en 1965 que recoge temas que luego utilizaría con The Velvet Underground o para su carrera en solitario, junto a canciones tradicionales y hasta una versión del tema de Dylan Don´t think twice, it´s alright.
Dicha cinta se ha convertido en un disco titulado Words & Music May 1965, que podría haber sido un nuevo intento de hacer dinero a costa del difunto (bueno, algo de eso hay, ¿para qué negarlo?), pero constituye una interesante rareza para los devotos de esa música absolutamente todo lo que grabó (en la portada pone Lou Reed Archive Series Number One, lo que permite intuir que igual aún no se han acabado las sorpresas con respecto a nuestro hombre, recordemos que Jimi Hendrix, por citar un caso extremo, publicó más elepés muerto que vivo).
Aunque las discográficas se dediquen últimamente a promocionar el vinilo para hípsters (formato que cuesta el doble que el CD) y a amortizar hasta la náusea discos con los que llevan años forrándose a base de ediciones trufadas de descartes, conciertos en DVD o siete versiones de la misma canción (véase lo que han hecho con la súper reedición del Hunky Dory de David Bowie, sin ir más lejos), la publicación de Words & Music May 1965 va en una dirección distinta a la usual explotación de material vetusto que representan esas reediciones llenas de añadidos innecesarios y dirigidas a melómanos de la tercera edad.
El rescate de la cinta en cuestión nos muestra a un Lou Reed al que no habíamos oído nunca, a una especie de folkie del Greenwich Village muy alejado del sujeto que fundó a los Velvets unos años después bajo el patrocinio de Andy Warhol. Es un Lou Reed primitivo, rupestre, forzosamente austero, pero que ya se muestra como un compositor formidable.
Cuenta con su compadre John Cale en algunos temas –haciendo coros, generalmente, salvo en Wrap your troubles in dreams, que no aparecería en ningún disco de los Velvets, pero sí en el primero de Nico, Chelsea girl-, pero lo principal es su voz y su guitarra (y a veces su armónica), cantando canciones que nos suenan inevitablemente porque ya las habíamos oído en sus versiones definitivas y canónicas, canciones como I´m waiting for the man,
Heroin o Pale blue eyes, que, desprovistas del bien estructurado ruido de The Velvet Underground, aparecen como sencillas e inocentes folk songs Con Words & Music May 1965 conocemos, finalmente, la prehistoria de Lou Reed y nos hacemos una idea aproximada de quién era antes de ser el Lou Reed que todos conocemos.
Pese a lo rupestre de la grabación, los esfuerzos invertidos en su restauración han arrojado un feliz resultado: es una serie de maquetas de canciones aún por desarrollar, cierto, pero la sensación de cercanía e inmediatez que generan en el oyente las hace especialmente atractivas, pues es como tener en el sofá de tu casa a Reed y Cale cantando en exclusiva para ti. Frente a otras iniciativas que solo pretenden sacarles los cuartos a los pobres desgraciados de una cierta edad que se resisten el encanto de Spotify porque les gusta tener un estuche en la mano mientras escuchan un disco, la de rescatar esas grabaciones que van de 1958 a 1964 supone un añadido de interés para los seguidores del artista (nada que ver con sacarte 130 euros con la mega reedición del Revolver de los Beatles, por poner otro ejemplo tan reciente como el de Hunky Dory).
Pero lo mejor de Words&Music no es que contribuya a la felicidad de los completistas (que también), sino que te pone en contacto con un Lou Reed que no conocías de nada y que ya apuntaba maneras mientras Dylan lo petaba, algo que, a fin de cuentas, nunca consiguió nuestro hombre, ni con los Velvets ni en solitario. Escuchar a alguien que empezaba cuando lleva casi diez años muerto tiene un componente algo mórbido, pero también entrañable, pues captas al futuro mito en sus inicios y compruebas que sus primeros temas no eran meros balbuceos, sino estupendas canciones a las que, tal vez, les faltaba un hervor electrificado (Electricity comes from another planet, cantaría Lou en Inside of your heart). En resumen: una exhumación muy digna de agradecer cuyo principal motivo no es, por una vez, seguir explotando a un cadáver, sino mostrárnoslo como el veinteañero neoyorquino que fue y que, a falta de una banda de acompañamiento, sonaba como un folkie. Hay más casos parecidos. Pensemos en la evolución del folk al rock a cargo de Marc Bolan y su T. Rex.
O en el primer disco oficial de Bowie, donde solo Space Oddity se escapa, y no del todo, al tono folk que planea sobre toda la obra. O en una canción de los primeros Stones como Sitting on a fence. Aunque ya nos sepamos de memoria muchas de las canciones de Words & Music, merece mucho la pena hacerse con este disco, pasando olímpicamente de los tocomochos a costa de Revolver o Hunky Dory: no hay mejor manera de hacerse la ilusión de que tienes a Lou en el salón de tu casa cantando Pale blue eyes exclusivamente para ti.
El grupo, que revolucionó la música española con 'Omega', recupera la obra escrita del director de cine en un trabajo que mezcla los tambores de Calanda con los ruidos de los proyectores
Pocas imágenes son más emblemáticas e importantes en la historia del cine que la del ojo de Simone Mareuil siendo rasgado por una cuchilla tras un fundido con una nube que corta a la luna en el cielo. Una imagen perturbadora, pero a la vez hermosa. Da igual que sepamos que realmente es el ojo de una vaca, la imagen sigue sacudiendo y removiendo. Es un instante que ya es parte del imaginario popular y cinéfilo. Sin embargo, Luis Buñuel sigue siendo casi un desconocido para una gran parte de la sociedad. Nuestro cineasta más influyente, el único ganador de la Palma de Oro en Cannes, y sin embargo ni se estudia en los colegios ni tiene un alcance popular como sí que han adquirido después otros directores como Berlanga.
De hecho, mucha gente fuera de España cree que Buñuel es francés. Años de exilio, de maltrato, de no reivindicarlo y de no hacer pedagogía han llevado a que la figura del director quede difuminada. La labor del franquismo para destruirlo y emponzoñar su obra tuvo éxito, y solo hay que preguntar en la calle cuántas personas saben decir tres títulos de películas suyas. Por supuesto ni hablar de su poesía, una poesía directa, que golpea. Una poesía que es como la cuchilla de su obra maestra.
Han sido esos escritos los que Lagartija Nick han utilizado para su nuevo disco, El perro andaluz. Una reivindicación de Buñuel, de su poesía y de su legado en forma de disco ecléctico que mezcla los sonidos andaluces con los aragoneses. Los tambores de Calanda con el sonido de los proyectores de cine. Una mezcla imposible de la banda que parió el fundamental Omega, uno de los discos más importantes de la música en España. Si allí recuperaban a Lorca, aquí lo hacen con el director de cine como también hicieron con Val del Omar, otro desconocido de forma injusta.
Su música es memoria histórica. Es arte contra el olvido, y así lo entiende también su cantante, Antonio Arias. “Es memoria histórica. Es Misión Pedagógica. También es una moneda al aire. También era memoria histórica el disco Crimen, sabotaje y creación, en el que hablábamos de la historia de cuatro maquis que mueren en la ciudad de Granada. Maquis urbanos. La leyenda de esos hermanos está dentro de esa memoria histórica, de esa narración mágica, casi de un surrealismo mágico”, cuenta Arias desde un hotel de Madrid con su inseparable sombrero. De este El perro andaluz dice que es un disco que les ha hecho salir de su “chovinismo”, pero que lo han afrontado “como valientes perros andaluces que se han adentrado en una tierra incógnita” para ver cómo les transforma.
Resistencia al sistema
Lagartija Nick es un grupo contracorriente. Francotiradores en una industria marcada por lo que dictan las radiofórmulas y las grandes compañías. Música blanca, sin aristas ni complejidad que no tiene nada que ver con cada disco que ellos componen fuera de modas. “Tanto en el mainstream, o en la escena, o como se llame, hay una ideología dominante muy peligrosa que habla del vacío. Un vacío absoluto de mensaje. Siempre te están recordando que si no entras ya sabes lo que te pasa, que te vas a quedar como Antoñito Arias, dando rebotes por el espacio y el tiempo. No es que esté castigado, porque si no le importas al sistema tampoco tienes porque atenderlo. Antes hemos dicho memoria histórica, también somos un acto de resistencia, un acto de invocar que podemos encontrarnos en otros sitios, en otras músicas”, dice con franqueza.
Antonio Arias considera que son “poco conocidos”. Algo irónico hablando del grupo que revolucionó el panorama musical con Omega. Ahí otro vínculo con Buñuel. Arias recuerda lo que ocurrió entonces con algo de dolor. “Fue ejemplarizarte. Les dijeron a la gente, si vais por aquí ya sabéis lo que hay. Será muy bonito pero será dentro de 30 años. Hay mucho dolor todavía en mí por la recepción. Fue doloroso, no había por qué ignorarlo de aquella manera. Ahí la vida te ofrece un cambio. Te preguntas qué quieres, seguir soñando que eres una rockstar o ver quién eres en el mundo. Solo lo vas a averiguar haciendo esos trabajos que a ti te representan. Yo siempre he tenido a mi hermano mayor, y yo me molestaba cuando hacía ese tipo de atrevimientos de cantar poesía, y aquí estoy. Tenemos que luchar por nuestra iconografía, porque el tiempo nos dará la razón a los Lagartija y la razón nos dará tiempo para hacer alguno más”, asegura.
“Lo de la pasta es así desde los años 80. Siempre con los dineros. Y tú dices 'sí, pero esto es una carrera a largo plazo. Con quien me tengo que sentir bien es conmigo mismo dentro de 30 años'”, añade y cuenta que alguna vez sí que hubo tentaciones de pasar por ese aro: “Puede que sea un acto de soberbia querer meternos por el aro a todos y a veces, eso crea frustraciones que no puedes manejar bien. Si me hicieran volver atrás, a Sony al 92, cuando grabamos Inercia, quizás si pensaría, ¿y si me lo monto mejor? Quizás hubiera atendido más al volante, en vez de soltarlo tanto. Pero claro, en aquel momento queríamos ser artistas, y en cuanto entraba el dinero y éramos artistas, pues ya lo que faltaba era drogarse. Pero luego, a través de los años, hay momentos en los que ya ves que tu oficio tienes que llevarlo de otra manera y que no puedes soltar el volante tanto, porque es tu obra, mala o buena, te avergüence o no te avergüence”.
Este personal proyecto viene de lejos, de una propuesta lanzada por el festival Abycine en 2017. Les invitaron a poner música a imágenes de Buñuel, un reto que “en sí era una provocación, pero era una maravilla”. El director dijo muchas veces que no le gustaba la música en las películas, y por eso Lagartija Nick pensó en buscar sus poemas. Cuando los leyeron, vieron que ahí ya había “una guía de sonoridad” que marcó las líneas maestras del disco. Unas líneas que les llevaron a usar la música de los años 20, con el foxtrot, el charlestón y el jazz como influencias. Una propuesta que se quedó parada tras el evento, pero que con la pandemia recuperaron. Un disco que ha sido “un revulsivo” que Antonio Arias cree que necesitaban.
El perro andaluz, que presentarán en una gira que comenzará el 17 de diciembre en Bilbao y que pasará por Madrid, Valencia y Barcelona, coincide casi en el tiempo con el proyecto de musicalización que ha hecho Jota, de Los Planetas —grupo de Granada, como Lagartija Nick—, de piezas inéditas de Iván Zulueta. Ambos recuperan el trabajo de directores claves que no siempre han tenido el espacio que merecían, algo que para Arias tiene una explicación: “Parece que Buñuel es algo asumido. Parece un pasado asumido en el que no nos queremos meter porque tiene ciertas aristas, pero esas aristas son infinitamente más divertidas que la religión que las provoca”.
La banda inglesa fue fundamental para la expansión del ‘ska’ con temas como ‘Ghost Town’
Terry Hall, cantante de The Specials, ha muerto a los 63 años “después de una breve enfermedad”, según un comunicado difundido por la banda. Su fallecimiento está siendo recordado especialmente en Reino Unido, donde fueron muy influyentes y vendedores, sobre todo a principio de los años ochenta. Nacidos en Coventry a finales de los setenta, The Specials fueron fundamentales para la difusión del ska, un estilo que adquirió su máximo nivel de popularidad en el Reino Unido con la mezcla de ritmos jamaicanos y estilos como el punk o el pop. The Specials dejaron temas como Ghost Town, A Message to You Rudy o Too Much Too Young.
“Terry fue un esposo y padre maravilloso y una de las almas más amables, divertidas y genuinas. Su música y sus actuaciones encapsularon la esencia misma de la vida: la alegría, el dolor, el humor, la lucha por la justicia, pero sobre todo el amor”. Con este comunicado despedían al vocalista sus compañeros de grupo, que ya tenían contratados conciertos para 2023, con Hall como cantante.
Hall (nacido en Coventry en 1959) se unió a The Specials poco después de que la banda se formara en 1977, reemplazando al vocalista Tim Strickland. Joe Strummer se encargó de dar el primer empujón al grupo al contratarlo como telonero para la gira de The Clash de 1978. Lanzaron su sencillo debut, Gangsters, en 1979, que alcanzó el número 6 en la lista de sencillos del Reino Unido.
Consiguieron su mayor popularidad con Ghost Town, número uno en ventas en su país. La letra, escrita por el principal compositor de la banda, Jerry Dammers, trataba sobre la decadencia urbana inglesa, el desempleo y jóvenes marginados. La popularidad de la canción alcanzó su punto máximo a principios del verano de 1981 cuando estallaron disturbios entre los jóvenes negros y la policía en el Reino Unido en respuesta a la discriminación racista. The Specials gozaron una extraordinaria libertad gracias a tener su propio sello, 2 Tone Records
La letras del grupo durante esa época derrochaban componente social: luchaban contra el racismo, la violencia de género o las políticas ultraliberales de Margaret Thatcher. En España The Specials fueron también influyentes, sobre todo en los grupos de la Movida, pero también en el punk que surgía en los ochenta en el norte. Fermín Muguruza siempre ha confesado que el grupo inglés fue una gran referencia para la formación de Kortatu.
La traducción al español de su libro de memorias viene con 20 páginas nuevas sobre la fascinante vida de esta cantante y 'performer' trans que a sus 75 años carga con una losa de artista de culto que impide que reciba un necesario reconocimiento a la altura de su papel transgresor en los escenarios
Promete Man enough to be a woman (Colectivo Bruxista) contar “la vida salvaje” de su autora, Jayne County, una cantante que hoy tiene 75 años cuya biografía escribe la historia de la segunda mitad del siglo XX. Cumple lo que promete: County participó en los disturbios de Stonewall, fue dj y camarera en el mítico local Max's Kansas City, actuó en una obra de Andy Warhol, alentó la escena glam de Nueva York, se inventó el punk antes del punk y contribuyó a la explosión del transgresor Teatro del Ridículo del underground neoyorquino: cómico, travesti, incómodo y disidente.
Jayne se crió en un pueblo a 60 kilómetros de Atlanta (Georgia, EEUU), de donde salió escopetada para ser “Jayne la Loca”, como ella misma se llama, en la Nueva York de finales de los 60. Retirada de la música y muchos años después, hace tiempo que volvió a ese mismo entorno rural para cuidar de sus padres, y allí sigue viviendo, a 20 minutos en camioneta de Atlanta. En una casa con un jardín enorme, decorada con columnas griegas y estatuas en el porche, rodeada de grandes nogales y manzanos, y con un montón de gatos. Allí, Jayne pasa el día dedicada a la pintura. elDiario.es ha intentado entrevistarla pero no ha sido posible. “Me pasé muchos años viviendo al día, siempre viajando de un lado a otro, durmiendo en sofás de amigos y volviéndome loca y paranoica porque no tenía ningún tipo de seguridad”, escribe en el epílogo a la edición española, en un texto inédito que actualiza unas memorias escritas hace 25 años. La aterraba acabar viviendo en la calle. Por eso, la estabilidad que tiene ahora le hace feliz.
Ibon Errazkin es el traductor, junto a Tito Pintado, de la autobiografía que County escribió con la ayuda del periodista Rupert Smith. Tanto Errazkin como Pintado son también músicos, por lo que su trabajo de interpretación del texto original está sumamente cuidado. A la vez que todo se entiende plenamente, también se escucha la voz de Jayne. Durante su trabajo como traductor, a Errazkin lo que más le sorprendió fue “la parte de su infancia y adolescencia en un pueblo del Sur profundo”; “esos dos primeros capítulos del libro me parecen fascinantes”, añade. Son unas páginas salpicadas de vívidos fogonazos. En aquel entonces, Jayne era Wayne. Su hermano traía a otros niños a casa y mientras ellos jugaban con pistolas, ella hacía pasteles de barro. Y si hacían de indios y vaqueros, ella simulaba ser una princesa india. De vez en cuando le decía a su madre que quería ser niña y esta le contestaba “tú eres un niño, Wayne”. Cuando rezaba sus oraciones por la noche, le pedía a Dios despertarse “convertido en una mujer”.
Jayne creció en una comunidad ultrarreligiosa y racista y, como reacción, construía altares paganos en el bosque. Se ponía un vestido de su abuela y hacía ceremonias. En el instituto montó sus primeros espectáculos, ayudado por su amigo Dale, de quien estaba enamorada. Jayne se vestía de Cleopatra para él. Creaban un teatrito con planchas de hojalata detrás del cobertizo. “Con 16 años ya empecé a salir montada, aunque solo fuera para dar una vuelta por la calle”, escribe. “Montada” quiere decir maqueada, puesta, emperifollada, toda guapa. “Tenía el look de geisha, el look de Cleopatra y el look de reina de Babilonia”. Hay que recordar que estamos en 1963 y en un pueblo de 11.000 habitantes con un único semáforo.
Viviendo aún con sus padres, la primera escena en la que se zambulló era la de Atlanta y sus bares de travestis. Su primera amiga del ambiente fue Miss Pollas, que le descubrió la subcultura gay y en un año ya se había convertido “en lo que entonces se llamaba una Marica Chillona: iba por ahí maquillada, pegando gritos a la gente por la calle, gritando a los chicos y escapándome de ellos. Miss Pollas llamaba a esto montar escándalo”, recuerda. “Empecé a hacer toda clase de locuras conduciendo por Atlanta con mis amigas y metiéndonos en líos. Hay pocas cosas más salvajes que una travesti sureña enloquecida que un buen día dice: 'Esto es lo que soy. ¡Yo soy así!'”, añade.
La artista gráfica, escritora, cantante y compositora Roberta Marrero presentó el libro en Madrid el pasado septiembre. Admite que “a nivel general” no cree que Jayne County haya tenido “una gran influencia más allá de un reducido círculo que le rinde culto. Jayne es una gran desconocida para el público, hoy más que nunca”. Piensa que esto es así porque “la gente ha perdido totalmente la noción de historia, no les interesa nada de dónde vienen o qué personas estuvieron ahí abriendo camino en la música, las artes o la revolución sexual. En mí ha tenido la influencia de ser un modelo de conducta, alguien que ha hecho lo que ha querido por encima de todo y todos, una auténtica rebelde”, explica a elDiario.es.
Ella caminó frente al Stonewall
La salida de Atlanta que planificó pasaba por un autobús a Nueva York y de ahí un viaje en coche a San Francisco para participar del verano del amor, en 1967. Nada más llegar, buscó el bar Stonewall, de fama en todo el país. Y allí se quedó. Nunca llegó a San Francisco. “El bar Stonewall estaba lleno de travestis hippies con el pelo largo hasta los hombros, lesbianas marimacho con trajes de hombre y algún que otro hetero”, recuerda. “No era más que una habitación pequeña: una barra a la derecha y una pared de ladrillo al fondo, con un jukebox en el que sonaba de todo”, de las Supremes a los Doors, añade. Y ahí comenzó, quizá sin pretenderlo, el movimiento LGTBI en el verano de 1969. “Algo que cambió mi vida, aunque tardé años en darme cuenta de su importancia”, escribe. La policía hizo una redada en el bar: “Había pegado a las travestis y las había metido detrás de la barra para hacerles un registro sexual: comprobar que eran hombres”. Miss Peaches y Miss Marcia, furiosas, salieron a la calle, cerraron la puerta e hicieron una barricada con basura, a la que prendieron fuego; los policías seguían dentro. Se corrió la voz y llegó mucha gente “para apuntarse al tumulto”. “Yo estaba con un grupo de maricas y nos pusimos a caminar por Christopher Street gritando '¡gay power!, ¡gay power!'. Llegamos hasta la avenida 8, nos miramos y dijimos: '¿Y ahora qué hacemos?' Así que dimos la vuelta y volvimos a Christopher Street, sin dejar de gritar '¡gay power!'”. Y así es como sucedió la manifestación por los derechos LGTBI que lo cambió todo. “Las travestis encabezaron los disturbios del Stonewall”, reafirma County.
Para Roberta Marrero la época de la vida queer norteamericana antes de las revueltas de Stonewall es una de las mejores partes del libro: “No tiene precio y es muy reveladora, aquellas maricas y travestis desafiando al mundo cuando era ilegal ser marica o travesti”.
Poco después, Jayne conoció a Jackie Curtis, la travesti más famosa de la ciudad, dramaturga del Teatro del Ridículo que había participado en la película Flesh de Andy Warhol; “una criatura muy extraña, con el pelo rojo y rizado, el vestido hecho jirones, sin cejas, labios como si le hubiese picado una abeja”, rememora, “no intentaba ser mujer, tenía estilo propio, un estilo totalmente personal y chiflado”, “una drag queen muy moderna que lo llevaba todo al extremo”. Ese encuentro también cambió el curso de la vida de Jayne, que se metió de lleno en esta escena de trash y glamur. El primer papel de Jayne fue en una obra de Jackie: “Un buen día me dijo: 'Wayne, te voy a dar un papel en Femme Fatale. Vas a hacer de lesbiana”. The Rocky Horror Picture Show se inspiró en el Teatro del Ridículo así como todo el movimiento glam: “Alice Cooper, David Bowie, New York Dolls y yo misma intentábamos trasladar aquel espíritu a un formato rock”, apunta County.
“El Teatro del Ridículo nace como evolución del Teatro del Absurdo y lo supera en la capacidad para confrontar y para romper reglas escénicas”, explica la dramaturga y narradora Alana Portero. “Lo comienza Ronald Tavel bajo la idea de que todo lo que se pone en escena es una burla. Para ello usaba el clown, la comedia dell'arte, la performance, el travestismo, la inversión de roles de género y si ayudaba a la obra, el uso de intérpretes discapacitados con características físicas que resultaban incómodas a un público nada acostumbrado a ello”, recuerda.
Fotografiarse con travestis
En esa época, Jayne conoció a Jim Morrison, cantante de The Doors. Cuenta que intentaron convencerle de que se tomara una foto con ellas pero no quiso: “Nos dijo: 'No os ofendáis, no os lo toméis a mal. No tengo nada en contra de Jackie Curtis, pero no quiero salir en una foto con él', y se marchó. No quería que lo fotografiasen con unas travestis. Así era el Sr. Macho Morrison, el que sacaba la polla para enseñársela a la azafata; no quería que le viesen con maricones. Todavía no estaba de moda juntarse con gente gay o cultivar una imagen bisexual; eso sería un par de años después. Para entonces Morrison ya estaba muerto, que si no, seguro que se habría apuntado”, revela la artista.
En sus memorias, Jayne también recuerda el día que conoció a David Bowie, tras una representación de la obra Pork de Warhol en Londres, en la que ella actuaba: “Mi primera impresión es que era una persona demasiado comedida y educada. En los camerinos les estrechaba la mano a todos y les decía, muy serio, lo mucho que le habían gustado sus actuaciones. Pero a la vez estaba estudiando con atención nuestros maquillajes para copiarlos más adelante”.
La actriz comenzó su carrera musical con su primera banda, Queen Elizabeth, por la que fue fichada por el manager de David Bowie. “La idea era que a David Bowie le vendría bien rodearse de gente como yo, así parecería más escandaloso y transgresor de lo que en realidad era”, afirma. Le dijeron que Bowie produciría su disco, lo mismo que haría con Iggy Pop. Dejó su trabajo como dj en el Max's y esperó a que llegara su turno para el estudio de grabación, pero eso es algo que nunca sucedió. Su carrera se estancó porque no le grababan ni le dejaban irse. Firmó un contrato abusivo de diez años de duración con una cláusula moral contra la conducta “indecente”. Unos años después, County pudo rehacer su carrera y publicar discos como Wayne County & the Electric Chairs, en la segunda mitad de los 70 y durante el estallido del punk, siendo uno de sus grupos pioneros. En ese tiempo, Wayne transicionó y en 1979 se cambió el nombre a Jayne.
Una artista sin vergüenza
“Fue una adelantada a su tiempo”, la define Alejandro Alvarfer, su editor en España. “Es un testimonio de primera mano de alguien que vivió y participó de todo el arco de la contracultura del siglo XX, de Woodstock a Berlín. Su vida es un ejemplo de coherencia y libertad que sigue teniendo mucho que decirnos”, añade. El libro llegó a sus manos por recomendación de Tito Pintado e Ibon Errazkin. Hasta ese momento, Alvarfer conocía quién era Jayne County pero “de manera superficial”.
“Su influencia ha sido limitada”, explica Ibon Errazkin, “porque es un caso típico de 'rara entre las raras', una travesti que hacía punk rock cuando todas las demás intentaban ser como Cher o Diana Ross... Pero por eso mismo sigue y seguirá siendo un referente para las travestis más contestatarias”. “La influencia de County que yo destacaría es la descomplicación, la poca vergüenza y la alegría”, analiza Alana Portero. “Su figura como artista y activista, indistinguible una de otra, tiene en lo escénico su esencia, en ese drag que nace en el Teatro del Ridículo de raíces tan cabareteras y tan provocadoras. Desde ese lugar en el que nace como artista podía decir cualquier cosa”.
En los 80, Jayne encontró que era más interesante hacer performances artísticas, que atraían al público drag queen, que dar conciertos para el público del rock y así lo hizo a su vuelta a Nueva York tras varios años viviendo en Berlín. Con el surgimiento de la escena de new romantics en Inglaterra, Jayne decidió probar suerte de nuevo en Londres. Una amiga travesti le enseñó una revista con Boy George en la portada y le dijo “¡Mmmm, chica, vete corriendo a Inglaterra!”. La prensa hablaba de los “artistas ambiguos”: “Culture Club copaba las listas de éxitos, Pete Burns arrasaba con Dead or Alive, Frankie Goes to Hollywoow estaba a punto de publicar Relax... parecía un buen momento para estar allí”. Para allá que se fue Jayne, montando conciertos —y muy montada ella—con un look “glamuroso y berlinés, de lentejuelas rojas y escotazo”. Pero la artista reconoció que allí no tuvo mucho éxito y que Boy George o Pete Burns se podían permitir ser “ambiguos” porque “en realidad eran chicos”. “Y, claro, llego yo, Doña Transexual, con mi pelo rubio, mis curvas y mis tetas que me llegan a la nariz y la gente se asusta”, escribe Jayne, que recuerda de aquella época que aunque gustaron sus conciertos y se le reconoció su influencia, nadie le ofreció un contrato discográfico. “Era la misma historia de siempre, pero aquella vez no estaba dispuesta a suavizar mi imagen: o lo hacía a mi modo o nada. Supongo que fue entonces cuando me resigné a ser una 'artista de culto'”. “No encajo en ningún sitio” (I Don't Fit In Anywhere), como la canción que cantó junto a la cantautora y guitarrista Am Taylor en 2020.
Libros y traducciones como Men enough to be a woman, que proyecten luz sobre la cara ocultada de la historia, aún están por aflorar. “Toda la historia está escrita por hombres”, recuerda Roberta Marrero. “Ahora se está empezando a escribir la contrahistoria”, señala, recomendando un libro que ha prologado, Mostras del rock de Barbi Recanati: “Un recorrido por la historia de las mujeres que abrieron camino en la música, que además es una lista de artistas femeninas nada previsible, y en el que sale Jayne County”. Marrero recuerda que incluso cuando se habla de David Bowie o de Lou Reed, se hace desde un punto de vista “muy conservador”, obviando datos como que Bowie fue amante de la pionera trans Romy Haag, amiga berlinesa de Jayne County de la que se habla en la autobiografía, “o que Lou Reed tuvo una intensa historia de amor con una mujer trans llamada Rachel”. “Es obvio que la historia es patriarcal y no hay movimiento cultural o subcultura, por muy comprometida que se crea, que escape a ello. Las mujeres necesitaban comportarse 'como uno de los chicos' para hacerse notar y ser visibilizadas, pagando en este caso el precio de ser consideradas agresivas, insoportables y cosas así”, añade Alana Portero.
Vivimos en una época “de una corrección política irrisoria”, señala Marrero. “Hoy en día es imposible una Jayne County pero también lo sería un Jean Genet”. Portero matiza que aunque existe la “censura institucional”, hoy en día “se puede decir lo que se quiera” pero hay “mecanismos de feedback directísimos y la distancia escénica ha desaparecido”. “A cualquier creador se le puede interpelar casi a la cara. No sé si esto es bueno o es malo, pero es. Tal y como mujeres como Jane County hacían las cosas quizá hoy no tendría demasiado impacto, pero es es bueno, tuvimos que pasar por ahí para avanzar y dejar de sorprendernos por ciertas subversiones. La cuestión es encontrar qué podríamos poner en escena hoy para generar ese salto, para llegar de esa forma al público”, desarrolla.
“Sigue habiendo gente con vidas salvajes, lo que no están es en el mainstream”, termina Roberta Marrero, aunque recordando que artistas como Lana del Rey, que sí que lo está, hablan “del lado oscuro y las feministas la critican porque dicen que hace apología de la violencia en las relaciones amorosas, lo cual es ridículo. Lana es una artista, no una pedagoga, hace arte y como artista puede hablar de lo que quiera”. Marrero se despide recomendando leer las memorias de Jayne County “porque son honestas, divertidas, callejeras, punk, necesarias en estos tiempos de sopor cultural”.
El guitarrista del cuarteto, Robby Krieger, edita un libro donde desmiente historias sobre el grupo, desbroza la personalidad de Jim Morrison y detalla la historia de una banda capital del rock
El episodio más infame de la historia de The Doors nunca ocurrió. Después de aquel recital de Miami de 1969 se cancelaron 15 de sus conciertos, dejaron de ganar un millón de dólares, sus canciones se vetaron en muchas emisoras estadounidenses y Jim Morrison, su líder, fue condenado a seis meses de prisión que esquivó con el pago de una fianza de 50.000 dólares. Su carrera estuvo marcada desde entonces y nunca se recuperaron. ¿Qué pasó en Miami? Se dijo que Morrison se había bajado la bragueta en aquel recital y simulado una masturbación; luego, corrió hacia donde estaba el guitarrista, se arrodilló y ejecutó movimientos que se interpretaron como si representase una felación. Hoy, ese guitarrista, Robby Krieger, asegura: “Sencillamente, nada de eso pasó”.
Krieger (Los Ángeles, California, 76 años) acaba de publicar un revelador libro donde desbroza sin contemplaciones la personalidad de Jim Morrison, desmiente historias sobre The Doors (algunas aparecidas en la película de Oliver Stone, The Doors), desvela su tardía afición a la heroína, analiza la agria pelea en los tribunales de los tres miembros del grupo por los derechos del nombre después de la muerte del cantante y detalla la historia de una banda imprescindible para construir la mitología del rock and roll. Y lo hace con continuas pinceladas de ironía. El hombre tranquilo de The Doors, el compositor de clásicos como Light My Fire, ha titulado sus memorias así: Entre la vida y la muerte. Set the Night On Fire. Tocando la guitarra con The Doors (Alianza Editorial).
“Espera, que no funciona la cámara”, dice Krieger mientras se le escucha manipular botoncitos. La entrevista es por videollamada. Está en su casa de Los Ángeles. “Ya, aquí estoy. Mira, me faltan dos dientes”. Y muestra su dentadura mellada. Sí, Krieger derrocha un gran sentido del humor. Dice que le hemos pillado en pleno proceso de cambiar algunas piezas de su dentadura. “Pero puedo hablar bien, ¿eh?”, remacha.
Krieger fue el último que entró en The Doors, meses después de que formaran la banda en Los Ángeles Jim Morrison (voz) y Ray Manzarek (teclados) y de que luego se incorporase John Densmore (batería). “Al principio no me gustaron nada. Luego me di cuenta de que eran tan diferentes a cualquier otra cosa que costaba adaptarse a su estilo”, señala Krieger, que llegó a tiempo para grabar y participar en la composición desde el primer disco, The Doors (1967).
No había nada igual en aquel Verano del Amor de 1967: una banda que explotaba la teatralidad en la puesta en escena, con un vuelo poético en las letras de Morrison, inclinada a la improvisación heredada del jazz y con tres grandes instrumentistas y un vocalista magnético. Y sin bajo en sus presentaciones en concierto (en las grabaciones sí contrataban a instrumentistas de las cuatro cuerdas): los sonidos graves los realizaba Manzarek con su órgano. Un grupo, también, condicionado por el huracanado comportamiento de su cantante.
“Al principio, cuando Jim y yo componíamos canciones juntos en la casa de mis padres, fue maravilloso, una época inolvidable. Experimentábamos con LSD y no había problemas. Pero luego Jim empezó a beber y entramos en un ambiente de locura”, explica. Buena parte del tiempo, Krieger, Manzarek y Densmore debían contener a su líder. Bajarlo a la tierra, despabilarlo, hacerle ver que era mortal. Convivían con un artista relevante, dotado para la poesía, con una gran voz y con una potente capacidad para transmitir. “Si estaba sobrio era la persona más agradable del mundo. El problema era cuando bebía, y lo hacía mucho. Se transformaba. Era el tipo más loco que he conocido, sin duda”, relata con una sonrisa.
Krieger casi siempre se posicionaba a la izquierda del cantante, tocando, sin púa, con una mezcla de pureza y rebeldía rockera. Era el único que estaba de pie en el escenario junto a Morrison. El teclista y el batería interpretaban sentados. Así que debía estar atento al impredecible comportamiento del cantante, muchas veces violento, provocado por el efecto del alcohol. Las actuaciones de The Doors se convirtieron en un imán para las trifulcas. Los espectadores se aficionaron a arrancar las butacas y lanzarlas a la tarima, había invasiones del escenario promovidas por el propio Morrison y muchas veces la policía tomaba el escenario para detener el concierto y llevarse a alguno detenido.
Pero aquel 1 de marzo de 1969 en Miami ni siquiera hubo lanzamiento de sillas porque los promotores las habían quitado. “De hecho, nos despedimos de los policías con absoluta tranquilidad. Jim dijo algún ‘jódete’ desde el escenario, como en todos los conciertos desde hacía tres años. Pero todo fue más o menos normal. Y, de repente, copábamos los titulares de los periódicos”, apunta Krieger. Se emitió una orden de búsqueda contra Morrison. Se le acusaba de exhibicionismo y uso de lenguaje ofensivo en público. El cantante se entregó a la policía. “El juicio que se celebró después nos persiguió durante toda nuestra carrera. Por primera vez Jim sufrió las consecuencias de sus actos. Y, encima, fue la única vez en la que las consecuencias fueron completamente injustas”, asume el guitarrista.
El detector de mentiras de Krieger se detiene en la película de Oliver Stone, The Doors, de 1991, protagonizada, “brillantemente”, por Val Kilmer. Afirma que Stone presenta a un Morrison borracho y engreído. “No digo que no bebiera y que a veces no fuera insoportable, pero no iba todo el día con una botella en la mano. Era una persona tímida y divertida. Y cuando se pasaba de la raya lo asumía al día siguiente y se sentía mal. Tenía un carácter que hacía que te sintieras su mejor amigo”. Más cosas: el cantante aparece en el filme como un mujeriego, pero su novia, Pamela Courson, era igual de “hombreriega”, señala el guitarrista. Tampoco el público bailó desnudo y prendió hogueras en los conciertos de The Doors, aunque el cineasta lo mostró así. Resume Krieger: “La película logró resucitar el interés del público por el grupo, pero también alejó a muchos fans potenciales porque vieron a Jim como un borracho capullo y superficial. Y no era así”.
Jim Morrison y su novia, Pamela Courson, en 1969 en Hollywood Hills, Los Ángeles.
Fuera de la película, otra historia que ha calado es que Morrison se retiró con su novia a París porque estaba desencantado con la música y quería dedicarse a la poesía. Tampoco le convence a Krieger: “Él donde se sentía realizado era en el escenario. Hasta en París no pudo resistirse a participar en conciertos con un grupo local. Jim tenía sus demonios, pero los exorcizaba en el escenario”. Surge un momento terrible en el libro, cuando el autor asume cierta felicidad por la muerte del cantante. “Bueno, felicidad no es la palabra. Yo diría alivio. Es como si finalmente hubiera conseguido lo que quería. Jim hablaba siempre de conocer lo que sucedía después de la muerte. Y realmente creo que eso es lo que quería. Así que estaba aliviado por él”, apunta.
A pesar de comenzar su libro por un capítulo descacharrante titulado El peor peinado del rock (“siempre me las he tenido que ver con mis rizos encrespados”), el libro de Krieger afronta temas ásperos y, en ocasiones, sórdidos. Como cuando se explaya contando su caída en la heroína en la treintena y siendo padre. “Todos mis ídolos habían consumido heroína, gente como John Coltrane, Miles Davis o Jimi Hendrix. Algunos de mis amigos también empezaron. Y yo dije, estúpidamente: ‘Venga, probémoslo’. Nunca lo tenía que haber hecho porque no trae nada bueno”, asume hoy.
Morrison murió el 3 de julio de 1971 en París a los 27 años mientras estaba con su novia, Pamela Courson. El informe oficial dijo que la causa fue un ataque al corazón, pero siempre existieron sospechas de que fue por una sobredosis de heroína: no se hizo la autopsia. Muchos seguidores no les perdonan a los tres haber seguido cuando desapareció el líder. Editaron dos discos con las voces de Krieger y Manzarek. “Hoy parece una decisión ridícula, pero entonces tenía cierta lógica. No teníamos elección: no sabíamos hacer otra cosa y habíamos firmado un contrato para sacar dos discos más. Hay algunas canciones de esos trabajos [Oher Voices, 1971, y Full Circle, 1972] de las que me siento orgulloso. Igual deberíamos haber contratado a un cantante, pero también se nos hubiesen echado encima: ¡reemplazar a Jim Morrison, cómo han podido hacer eso!”. Años más tarde ya sí buscaron a un vocalista, Ian Astbury, de The Cult, pero por aquel entonces, principios de los 2000, ya no se podían llamar The Doors porque el batería, Densmore, no quiso participar y les llevó a juicio. Ganó y Manzarek y Krieger estuvieron girando con nombres como The Doors of the 21st Century. Pamela Courson murió de una sobredosis en 1974, también con 27 años.
Krieger es un fanático del flamenco. “Mi guitarrista favorito de flamenco es Sabicas. Le vi tocar un par de veces y me impresionó. Tenía unos dedos pequeños y rechonchos. No entiendo cómo podía tocar tan bien con ellos”. A pesar de pasar por adicciones, un cáncer y una dentadura mellada, Krieger sigue tocando en clubes casi todas las semanas. En los próximos meses editará dos discos con la Robby Krieger Band, uno de reggae y otro de jazz.
Krieger tiene un hijo y en la habitación de al lado donde está hablando con este periódico se encuentra su mujer, exnovia de Jim Morrison en los sesenta y con la que lleva nada menos que 50 años. Jim Morrison, siempre Jim Morrison. Manzarek nunca asumió su muerte y afirmó que estaba vivo (no se vieron imágenes del cadáver). Con su retranca innata, Krieger se despide: “Bueno, la verdad es que nunca he visto a nadie que se parezca a Jim. Pero sigo pendiente por si acaso”.
En Diseñar y destruir, su segundo álbum, la banda peruana transforma la violencia política en un perverso y sofisticado objeto artístico.
Varsovia es una banda para sensibilidades moldeadas por el impulso vanguardista del post punk. Valiéndose de sintetizadores análogos, ritmos robóticos y un arsenal lírico que recicla la retórica de ideologías políticas extremas, la agrupación peruana conformada por Sheri Corleone, Dante Gonzales y Fernando Pinzás ha logrado configurar su propia tierra baldía, un escenario de brutal agitación donde la violencia –en especial aquella vivida en el Perú durante la década del ochenta– se recrea con cadáveres, atentados y otras imágenes que refieren al enfrentamiento entre Estado, grupos paramilitares y movimientos terroristas. De esta manera, combinando tecnología vintage, frenesí mecánico y escenarios apocalípticos de la historia peruana, la banda consigue adaptar elementos y motivos locales a la estética transnacional –artificiosa y agresiva, salvaje y modernista– del post punk.
Publicado en 2014, el primer álbum de la banda, Recursos inhumanos, ya contenía, en esencia, esta propuesta. Allí encontramos canciones como “Escuadrón de la muerte”, un tema con un pulso de impronta D.A.F. –piénsese en un repetitivo bajo minimalista tocado en el sintetizador a unos trepidantes 172 bpm– y afiladas frases de imaginería paramilitar: “Caminamos entre ustedes/ Pero no nos reconocen/ Nunca verán nuestros rostros/ Ni oirán nuestras voces/ Somos el escuadrón/ El escuadrón de la muerte”. Otro tema incluido en el disco era “Ellos quieren sangre”, una canción que alude al conflicto armado en el Perú de los ochenta. Paradójicamente, hoy la canción forma parte de la banda sonora de la serie Los Espookys, una comedia televisiva que narra las desventuras de un grupo de amigos que busca convertir su afición al terror en un negocio rentable.
Sin embargo, no es fácil encontrar escenas de comedia en las canciones de Varsovia; es más, la ambigua distancia con que describen la violencia no permite distinguir con claridad la postura política del grupo. Este movimiento pendular de atracción y repulsión hacia la violencia recuerda un texto en el que, refiriéndose a otro artista marcado por la modernidad, Walter Benjamin escribe: “Si por un lado sucumbe a la violencia con que la multitud lo atrae hacia sí y lo convierte en uno de los suyos, por otro, la conciencia del carácter inhumano de la masa no lo abandona jamás. Baudelaire se mezcla largamente con ella para convertirla fulminantemente en nada mediante una mirada de desprecio”. Algo parecido sucede con Varsovia: en lugar de dejarse arrastrar u obliterar por la violencia, la banda peruana se apropia de ella, aunque no para convertirla en nada, sino para transformarla en un perverso y sofisticado objeto artístico.
En octubre, ocho años después de la aparición de Recursos inhumanos, Varsovia publicó Diseñar y destruir, un disco que amplía el perfil estilístico dibujado en aquel primer álbum. La placa se inicia con “Hablemos claramente”, un tema en el que –muy en la línea de David Byrne y Brian Eno en My Life in the Bush of Ghosts– un puñado de efectos electrónicos y una pista de electrofunk se combinan con el sampleo de un discurso del general Juan Velasco Alvarado, el dictador de izquierda que gobernó el Perú entre finales de los años sesenta e inicios de los setenta. Por otro lado, la canción que da título al álbum muestra una base rítmica sincopada e industrial –uno podría pensar en el Nitzer Ebb de That Total Age– que invita al oyente a dejarse llevar por un baile tan peligroso como estimulante.
Aunque Diseñar y destruir enfatiza los matices EBM e industriales que uno ya podía detectar en el debut de la banda, el impulso post punk en que se funda la propuesta de Varsovia permanece intacto. Lo encontramos en su mezcla de maquinismo y agresividad, violencia e indiferencia, retórica política y frío desdén, exquisitez estética y feroz brutalidad. El hecho de que tome a la historia peruana como marco de referencia demuestra que el grupo no busca simplemente repetir un molde, sino apropiarse de un género musical para reformularlo bajo sus propios términos. Es ahí donde reside la potente originalidad de su propuesta.
[Me siento reivindicado por el autor del artículo. Yo también me pasé mi adolescencia y juventud evitando escuchar la bazofia de música que producía este chaquetero, sinvergüenza y farsante que se hace llamar cantautor.]
Sintiéndolo poco, no voy a ver el documental de Fernando León sobre Joaquín Sabina, entre otras cosas porque llevo esquivando a Sabina más o menos desde la adolescencia, cuando me saltaba sus canciones en el disco de La Mandrágora porque prefería con mucho el cachondeo metódico de Javier Krahe y la voz gangosa de Alberto Pérez, que al menos sabía cantar, aunque fuese por la nariz. Había momentos, entre Sabina, Ana Belén, Victor Manuel, Alaska, Ramoncín y Loquillo -por citar sólo unos pocos-, que daban ganas de irse del país o de pegarse un tiro en una oreja y quedarse sordo para siempre.
Cada vez que salía un disco de Sabina yo hacía todo lo posible por no oírlo, cosa bastante difícil porque las emisoras, los bares, las tabernas, los vecinos y los taxis tenían predilección por sus horripilantes ripios, su voz de serrucho y su sensiblería de piedra pómez. Una madrugada a finales de los noventa me ligué a una rubia muy maja, me senté en su coche, puso a Sabina en el radiocasete, me dijo que era su músico favorito y en ese mismo momento le pedí que parase para cruzar a pie medio Madrid y regresar a casa. Porque si llego a coger un taxi y vuelvo a oír lo de "Y nos dieron las diez", lo mismo salgo al día siguiente en los periódicos.
Digo todo esto para advertir que no soy en absoluto uno de esos fans rabiosos por esas declaraciones de Sabina en las que advierte que ya no es tan de izquierdas como antes, porque tiene ojos y oídos para ver lo que está pasando. Ojos no sé, pero cualquiera que tenga oídos sabe que Sabina, ese Bob Dylan del Ahorramás, lleva desafinando desde el día en que empezó a berrear. Tampoco creo que se trate de un problema de farlopa, de exceso de farlopa o de ausencia de farlopa, lo que le ha llevado a un cambio de rumbo ideológico que, al fin y al cabo, tampoco es que sea un volantazo. Fue a Krahe, no a Sabina, a quien vetó el PSOE en 1986 después de atreverse a cantar "Cuervo ingenuo", la canción en la que se mofaba de la bajada de pantalones de Felipe González con la OTAN. A Winston Churchill le adjudicaron, erróneamente, esa estupidez de quien no es de izquierdas a los veinte años no tiene corazón y quien no es de derechas a los cuarenta no tiene cabeza. A Winston Churchill, que no fue de izquierdas en su puta vida.
Ahora, tantos años después, tras la birra y los canutos, resulta que Sabina ha ido a desembocar al mismo chalet con piscina que Alaska, Loquillo, incluso que Raphael, algo que debería hacer reflexionar profundamente a los fans de unos y de otros. Eso de "Díos los cría y ellos se juntan" es un refrán que puede esperar el tiempo que haga falta, pero que al final se cumple. Con una deuda con Hacienda de dos millones y medio de euros -tres empresas a través de las que gestionaba sus derechos de autor, inmuebles y diversas propiedades, y con las que Sabina dice que no tiene nada que ver- se entiende que uno se vaya quitando del vicio de la izquierda exquisita para posicionarse en la derecha pura y dura. Al final el bombín no era de adorno, es sólo que rima con Joaquín, qué cosas.
Con motivo de la visita de Flamin’ Groovies al Campus Rock Cádiz / Tutores del Rock (Proyecto Atalaya), organizado por el Servicio de Extensión Universitaria del Vicerrectorado de Cultura de la Universidad de Cádiz, el miércoles 20 de abril de 2022, Maricarmen Moratalla entrevista al líder del legendario grupo norteamericano.
Cyril Jordan es sinónimo de guitarras. Un tipo al que no parece afectarle el paso del tiempo. Pionero del powerpop, Jordan sigue al pie del cañón a pesar de todas las vicisitudes que ha encontrado en su larga carrera.
Un artista muy completo. Músico, pintor y escritor que vive al margen de las nuevas tecnologías, aunque no dudó en contestar a mis preguntas amablemente y en las que deja entrever su cercanía.
Tras el inicio de la gira española en Madrid, el próximo 20 de Abril nos visitará con The Flamin´Groovies en el ciclo Campus Rock de la Universidad de Cádiz, donde tendremos la oportunidad de escuchar esos temas de siempre acompañado a la guitarra por Chris Von Schneider, Tony Sales a la batería (sobrino de Hunt Sales quién tocó con Iggy Pop y David Bowie entre otros) y Atom Ellis al bajo (The Tubes) tras el éxito de su última visita en 2019.
El primer concierto que viste fue de The Beach Boys y te impactó mucho. Surfin’ USA fue también uno de los primeros discos que escuchaste. ¿Son tu mayor influencia?
C.J.: No fueron mi mayor influencia, pero sí mi primera gran influencia. Los dos primeros discos que compré fueron Surfin’ USA y «On Top» de Chuck Berry. Debo añadir que los Beach Boys tenían todo el equipo de Fender, y yo estaba enamorado de las guitarras eléctricas, así que eso sumó. Me di cuenta de que eran similares a Chuck Berry. En aquella época, todos los grupos incorporaban a Chuck Berry, incluidos los Beach Boys. Pude conocerlos y hacerme amigo de ellos cuando tocaron en el Cow Palace en el verano de 1962.
Y, por supuesto, La Invasión Británica también fue muy importante para ti.
C.J.: Ah… ¿Tú qué crees??! (irónicamente y con sonrisa tímida).
De niño te enamoraste del sonido de la guitarra eléctrica. ¿Qué queda de aquel crío que tenía una guitarra de plástico de Mickey Mouse con 4 cuerdas? ¿Alguna vez imaginaste que te convertirías en una leyenda?
R: Bueno, eso no lo sé. Nunca soñé que llegaría al nivel al que llegó, pero sabía que dejaría mi huella. Pero la Invasión Británica me empujó definitivamente al precipicio y al abismo del rock n’ roll. El resto es historia.
Tomaste algunas clases con un profesor de guitarra español pero no te enseñó lo que querías. De hecho, no tenía ni idea cuando le pediste que te enseñara la intro de Johnny Be Good. Fuiste autodidacta tocando con la música a 16 RPM, ¿no es así? ¿Cómo fue ese tipo de aprendizaje para ti?
C.J.: Fue muy difícil aprender de esa manera. Rayé muchos de mis LPs. Me gustaría añadir que en aquella época, descubrí que no había nadie que pudiera enseñarme este tipo de música en la guitarra.
Con tan solo 15 años empezaste a tocar con lo que sería el gérmen de la banda como grupo de versiones, primero llamado The Chosen Few y luego The Lost and Found. Parece ser que tras el último concierto en directo de los Beatles en 1966 (Candlestick Park, San Francisco) os convertisteis en The Flamin’ Groovies. ¿Cómo recuerdas este proceso de empezar a escribir vuestras propias canciones?
C.J.: Bueno, tienes razón en la cronología de los nombres de las bandas. El proceso de escribir nuestras propias canciones se produjo lentamente. Fue Roy Loney quien propuso la primera canción original, llamada «I Belong To Me». Se escribió para una batalla de bandas en el Cow Palace, y esa canción acabó convirtiéndose en la canción «Roadhouse» que aparece en el álbum Flamingo. Y esa fue la primera canción que arreglé, y cómo empecé mi colaboración con Roy como arreglista.
Tuviste una especie de poliomielitis (poliomielitis bulbar) cuando eras muy pequeño que te impedía mover el cuello y pasaste mucho tiempo postrado en la cama. Eso te llevó a dibujar y te convertiste en un gran ilustrador. ¿Fue un periodo duro?
C.J.: Me dediqué a leer mucho y a hacer muchos garabatos mientras me recuperaba, duró unos tres años.
Sin embargo, esto te llevó a ser dibujante de cómics para Disney en los años 80 haciendo portadas de cómics de Mickey Mouse durante un año aproximadamente. Parece que este personaje tiene mucho peso en tu vida (risas). ¿Qué recuerdas de aquella época?
C.J.: Bueno, la idea de Disneylandia surgió el día en que nací yo. Los dibujos animados de Disney fueron una parte importante de mi vida antes de la poliomielitis. Mientras trabajaba para Disney también grababa «Rock Juice», así que estaba bastante ocupado.
Después del éxito de Shake Some Action en la película Clueless en los años 90. ¿Cuál consideras más rentable, la industria del cine o la de la música?
C.J.: En aquel entonces la industria musical era más rentable.
A pesar de escribir canciones brillantes como You Tore Me Down, tardaron mucho en ser grabadas y te costó mucho que alguien se interesara por ellas. ¿Por qué crees que ocurrió eso?
C.J.: Porque el rock n’ roll de guitarras estaba siendo relegado a un segundo plano, y eso afectó no sólo a los Groovies, sino también a los MC5 y a los Stooges (a los que yo consideraba en aquella época la vanguardia del rock americano).
La gira con la banda australiana Hoodoo Gurus (una de mis favoritas) hizo que volvierais a la carretera ya que ellos eran muy fans de los Flamin’ Groovies y os querían en su gira. ¿Qué le debes a tus fans?
C.J.: Lo que le debo a mis fans es mucho amor.
Otra de tus facetas es la de escritor de columnas musicales como The San Francisco Beat. ¿Sigues haciéndolo actualmente?
C.J.: Sí, todavía tengo mi columna «The San Francisco Beat» en Ugly Things. Mi última columna saldrá a mediados de abril.
Eres un artista muy completo ya que pintas sobre lienzo, ¿verdad? ¿También eres autodidacta?
C.J.: Sí, pinto sobre lienzo y sí, soy autodidacta. Y aún sigo aprendiendo.
No te interesan en absoluto las nuevas tecnologías. ¿Cómo te las arreglas para estar al día?
C.J.: Con un poco de ayuda de mis amigos. Mis amigos infinitamente pacientes.
A lo largo de los años, la banda ha tenido varias formaciones. ¿Cuál es tu favorita?
C.J.: Mi formación favorita es siempre la actual. Pero también considero la formación de Roy Loney y la de Chris Wilson como favoritas especiales, por las grabaciones que hicimos juntos.
Una de las desventajas de hacerse mayor es que se pierden amigos por el camino. ¿Echas de menos a Roy?
C.J.: Por supuesto que echo de menos a Roy. Echo de menos a todos los que han fallecido, muchísimo.
Hablando en términos generales y como músico con una dilatada carrera. ¿Qué opinas de la escena musical actual? ¿Sigues a las nuevas bandas?
C.J.: Sólo sigo bandas en el underground. Todo lo que está en la superficie es basura barata.
Vuestro último disco salió en 2017. ¿Tenéis pensado grabar algún material nuevo?
C.J.: No hay planes por el momento.
Actualmente, con la pandemia. ¿Cómo es vuestra experiencia en las giras?
C.J.: Sin experiencia. No ha habido ninguna experiencia aún.
Drogas, comida basura, todo tipo de excesos, no parecen hacer estragos en ti. ¿Cuál es tu secreto?
C.J.: Todo lo que puedo decir es que sigue siendo un secreto. Pero hay un retrato mío, en el desván. No tiene muy buena pinta… (guiño).
¿Queda Cyril Jordan para largo? Espero que sí.
C.J.: ¿Quedamos alguno de nosotros para largo? Nadie sabe la forma en que vendrán las cosas. Pero esperemos lo mejor. Es todo lo que podemos hacer.
Muchísimas gracias y hasta el próximo 20 de abril.
[Después de burlar a la muerte 10 años ha muerto Wilko Johnson, uno de mis guitarristas más venerados. Thanks for your great music. Rest in peace.]
El músico británico, muy querido en España y considerado un precedente del punk, ha fallecido a los 75 años
Su imagen era muy reconocible en el rock and roll, al menos en ese que se forja en los garitos ante unos cientos de personas. Docenas de esos clubes se recorrió Wilko Johnson durante sus cinco décadas de carrera. Siempre salía al escenario como si hubiese recibido una descarga eléctrica segundos antes. La cabeza moviéndose de un lado para el otro, los ojos bien abiertos y a punto de salirse de las cuencas, las piernas agitándose, el mástil de su guitarra zarandeándose cual metralleta. Eso sí que era salir enchufado. Y su forma de tocar la guitarra, casi siempre sin púa, con todos los dedos construyendo un sonido de sierra rítmica: melodía y punteos casi al mismo tiempo. Lo hizo sobre todo en Dr. Feelgood, banda fundamental de lo que se llamó pub rock, movimiento que surgió principalmente en los pubs de Londres y que fue un precedente del punk. Wilko Johnson ha muerto en su casa a los 75 años, según han confirmado fuentes familiares.
En realidad, Johnson (Canvey Island, Essex, Reino Unido, 1947) ya había muerto. O al menos eso le pronosticaron en 2013, cuando le encontraron un cáncer de páncreas en estado avanzado y le dieron un año de vida. El guitarrista, un tipo tozudo criado en los pubs cerveceros de Canvey Island, se negó a recibir quimioterapia. “Preferí seguir tocando a estar agotado por los efectos del tratamiento ”, dijo a este periodista en una entrevista para EL PAÍS. Se fue a Japón a actuar y como si tal cosa. A los pocos meses encontró un especialista en este tipo de tumores y se lo extirpó. Y hasta ayer, que se marchó definitivamente. Johnson relató en aquella entrevista las características de la enfermedad antes de someterse a la operación: “El tumor fue aumentando en mi cuerpo y hubo un momento en que salía a actuar y la guitarra se balanceaba sobre mi tripa”. Lo contaba en Madrid con una sonrisa.
Johnson tocó muchas veces en España, siempre en garitos pequeños y siempre alentado por un público rockero que lo adoraba. Nacido John Peter Wilkinson, comenzó a tocar la guitarra a principios de los años setenta con Dr. Feelgood. El cantante era Lee Brilleaux, otro elemento pirado por el rock and roll y la cerveza, vocalista y armonicista. Junto a John B. Sparks (bajo) y The Big Figure (batería) formaron el cuarteto clásico del grupo. En realidad, Dr. Feelgood descargaban rhythm and blues, pero con una fiereza y un nervio que sirvió de ejemplo para el punk.
Johnson estuvo en Dr. Feelgood durante los primeros tres discos de estudio: los imprescindibles Down by the Jetty (1975), Malpractice (1975) y Sneakin’ Suspicion (1977). Había dos líderes en una misma banda y eso nunca ha sido bueno para garantizar la continuidad. El guitarrista se marchó y se quedó al frente Lee Brilleaux, hasta que murió, de cáncer, en 1994 con 41 años. El testimonio de lo tremendos que eran en concierto es Stupidity, un álbum que no aparece entre los mejores de la historia en directo, pero que debería. El trabajo, con una portada icónica (Lee Brilleaux soplando la armónica y al lado Johnson, mirándolo con su cara demente), se cierra con su mayor éxito, Roxette. En ese trabajo el grupo ofrece una demostración de una de sus fortalezas: imprimir furia a clásicos de la música negra (temas de Sonny Boy Williamson, Chuck Berry, Solomon Burke o Bo Diddley).
Cuando el guitarrista abandonó Dr. Feelgood formó la banda Solid Senders y tocó durante algún tiempo con Ian Dury y con Johnny Thunders. Desde entonces se presentó bajo el nombre de Wilko Johnson Band, editando una decena de trabajos y actuando sin descanso. Pero su legado siempre estará ubicado en los tiempos de Dr. Feelgood. Solo los muy seguidores de aquel grupo le reconocieron cuando apareció en varios capítulos de Juego de tronos como Ilyn Payne, un verdugo mudo.
Curiosamente, el segundo mayor éxito de su carrera (tras Stupidity, con Dr. Feelgood) se produjo con uno de sus últimos trabajos, Going Back Home (2014), en compañía del cantante de The Who, Roger Daltrey.
Durante todo este miércoles músicos de varias generaciones le están recordando. Desde el veterano Jimmy Page (”estoy triste después de enterarme del fallecimiento de Wilko Johnson”) al líder de Franz Ferdinand, Alex Kapranos, quien escribió en sus redes sociales: “Su interpretación única y su presencia en el escenario emocionó e inspiró a muchos guitarristas, incluido yo. Su talento se sentirá por muchos años más”. En España, él y Dr. Feelgood influyeron a bandas como Mermelada o Los Enemigos. También en escenas más oscuras. Preguntada por este periódico, Ana Curra, mítica figura del punk y componente de bandas como Parálisis Permanente, señala: “Wilko Johnson significó mucho para mí. El primer concierto al que fui fue de Dr. Feelgood. Me llevó mi hermano. Y Wilko me propulsó hacia el punk. Siempre le estaré agradecida”
«Si crees que la tecnología va a resolver tus problemas, ni entiendes la tecnología, ni entiendes tus problemas».
El mundo ha cambiado, pero Laurie Anderson parece no haber cambiado lo más mínimo. Y eso es reconfortante. Aunque sepamos que sí ha cambiado, porque todo el mundo evoluciona en su vida, ella ha cumplido setenta y cinco años mientras escribo estas líneas, y sigue manteniendo la misma expresión plácida y la misma mirada chispeante de cuando se dio a conocer hace medio siglo. El tiempo la ha tratado bien, quizá porque ella ha tratado bien al tiempo, y el mero hecho de que el planeta cuente con su presencia es una de las pocas cosas tranquilizadoras en esta época de neurosis colectiva.
Laurie Anderson pertenece a esa categoría de artistas sobre los que uno habla por simple afinidad personal, y asumiendo que es probable que a mucha gente ni siquiera le suene su nombre. Supongo que habrá más personas a quienes les suene no tanto por su propia carrera sino porque estuvo casada con Lou Reed. Fue ella quien anunció al mundo la muerte de Lou, mediante una breve y bellísima carta. Menos de dos años después, Reed fue póstumamente ingresado en el Rock & Roll Hall of Fame, y tuvo la suerte de ser homenajeado con los discursos de dos increíbles mujeres. Primero, el discurso de su amiga Patti Smith, que sonreía tímidamente y pedía perdón cuando la emoción la hacía flaquear. Después, Laurie Anderson leyó un discurso como el que solamente ella podía leer, que parecía más bien el fragmento de alguna novela: «En los veintiún años que estuvimos juntos, hubo unas pocas veces en que me sentí enfadada o frustrada, pero nunca, jamás, me sentí aburrida».
Siendo una mujer acostumbradísima a dominar los escenarios en cualquier modalidad —música, performance, monólogos—, aquella fue probablemente la única ocasión en que he visto a Laurie un poco nerviosa y dejando asomar su lado vulnerable. A fin de cuentas, llevaba solamente año y medio viuda. Incluso para alguien tan zen como ella, año y medio es muy poco tiempo para procesar semejante pérdida. Laurie siempre ha emanado una aureola de calma que parece contagiosa: cualquiera que haya visto entrevistas de Lou Reed en solitario podrá captar la inusual paz que parecía desprender cuando hacía una entrevista conjunta con ella. En aquel día de homenaje, Laurie mencionó las tres reglas que Lou y ella habían desarrollado para atravesar la existencia: «Uno, no le tengas miedo a nadie. ¿Puedes imaginar vivir la vida sin tenerle miedo a nadie? Dos, consíguete un buen detector de putas mentiras, y aprende a usarlo. Y tres, sé muy, muy tierno. Con estas tres cosas, no necesitas nada más».
Es difícil definir a Laurie Anderson porque es una artista que, francamente, inauguró una categoría ella sola. Yo la conocí primero por su música, así que en mi cabeza siempre ha ocupado un lugar, sobre todo, como compositora, instrumentista y cantante. Y ella es todo eso, pero es muchas más cosas. Restringir su carrera a la música es como ponerle puertas al campo; me viene a la mente aquella frase que Salvador Dalí pronunció una vez con el estrambótico tono que usaba cuando quería epatar a los entrevistadores: «¡La pintura es solamente una parte infinitesimal de mi genio!».
Cuando a Laurie Anderson le piden que defina su trabajo, utiliza una etiqueta, artista multimedia, que la prensa empezó a adjudicarle en los inicios de su carrera. Hoy es una etiqueta tan común que ha perdido sus antiguas connotaciones. Por entonces, a finales de los setenta y principios de los ochenta, el llamar a alguien «artista multimedia» equivalía a decir que era una persona rara que no respetaba los límites entre las disciplinas artísticas y además usaba los más extravagantes avances tecnológicos del momento, algunos de los cuales diseñó ella misma. La propia Laurie nunca sintió un gran entusiasmo por esa etiqueta, pero se la apropió porque le convenía: «En realidad, artista multimedia no significa nada, pero me da libertad para hacer lo que yo quiera».
Hoy, a sus setenta y cinco años, Laurie Anderson ya no realiza performances pero continúa dando conciertos. Y eso engaña. Quien no conozca su carrera y la vea hoy actuando acompañada de un par de músicos podría pensar que fue siempre una especie de cantautora poco aficionada a la parafernalia visual, refractaria a los espectáculos aparatosos. ¡Nada más lejos! Laurie no solamente fue una de las pioneras de la performance contemporánea, sino una artista asombrosamente polifacética con un agudísimo instinto para la combinación entre la música y el arte visual de vanguardia. En otras palabras, fue ella quien llevó el material de los museos modernos al mundo de la música pop.
En 2022 se cumplen cuarenta años desde la edición de su primer disco, Big Science, pero es un aniversario extraño porque hablamos de una artista que en aquellos tiempos no estaba dedicada exclusivamente a la música ni la consideraba su actividad principal. Laurie posee un indudable talento musical —de hecho, su formación en ese campo es muy sólida—, pero solamente ha publicado siete discos en cuatro décadas. Y, en todo ese tiempo, pese a su vocación audiovisual, solamente ha usado videoclips como promoción en cinco ocasiones. Vamos, que lo de escalar posiciones en el negocio musical nunca le ha quitado el sueño. Cuando editó su debut discográfico Laurie ya había cumplido treinta y cinco años, y su hábitat natural no habían sido las salas de conciertos, sino los museos y las exhibiciones organizadas por los círculos del arte de vanguardia. Baste decir que, siendo estadounidense (y de pura cepa), donde primero se dio a conocer fue en Europa.
La primera vez que tuve noticia de su existencia fue gracias a una extraordinaria canción que es, de hecho, una de mis canciones favoritas de los años ochenta. Se titula «Language is a Virus», fue editada en 1986 y, en mi opinión, contiene la quintaesencia del sonido de aquella década. Constituía una rareza en su trabajo porque era una canción relativamente normal (insisto en lo de «relativamente»), cuyo sonido encajaba dentro de los parámetros del pop de la época. Laurie la había compuesto con una estructura idéntica a la que finalmente se publicó, pero con arreglos mucho más experimentales. Fue uno de sus amigos, el legendario productor Nile Rodgers, quien se empeñó en que Anderson necesitaba un single accesible. Rodgers estaba fascinado con aquella mujer que no solamente derrochaba talento creador en varias facetas artísticas, sino que además poseía un total dominio de las tablas. Él afirmaba, con toda la razón, que «Language is a Virus» era una genialidad de canción, pero que le convenían unos arreglos más asequibles. Ambos retocaron los arreglos hasta conseguir un sonido más cercano a lo que estaban haciendo David Bowie, Talking Heads, y otro de los amigos de Laurie, Peter Gabriel. El apabullante resultado, en mi opinión, no tenía nada que envidiar al trabajo de los mencionados artistas en aquella misma década. Pero bueno, con Laurie no soy objetivo.
En cuanto al videoclip, estaba compuesto por imágenes de uno de sus conciertos; todo era tan visualmente llamativo y absorbente que el video fue emitido con insistencia por las televisiones de muchos países. Es curioso que Anderson haya tenido tan poca afición a los videoclips, porque no hay faceta de las artes visuales que no domine. En sus conciertos de entonces, era ella quien lo diseñaba absolutamente todo, desde la imaginería teatral y las proyecciones hasta las luces, pasando por las coreografías o los atuendos. Tal y como había hecho siempre con sus performances, cada mínimo detalle de sus conciertos había salido de su mente. La verdad, contemplar aquello era como asomarse a otro planeta. Y la canción, bueno… qué canción. ¡Ese estribillo! ¡Ese final!
Pese a la repercusión televisiva del videoclip, «Language is a Virus» no obtuvo las ventas que Nile Rodgers esperaba, pero ni que decir tiene que a Laurie Anderson no parecía importarle mucho. Ella vivía en su propio universo. 1986 era el año en que Madonna cantaba «Papa Don’t Preach», pero Laurie centraba su single supuestamente más comercial en torno a un concepto filosófico desarrollado por el escritor William S. Burroughs, así que no parecía especialmente preocupada por conectar con las masas. Aun así, creo que hubiese sido perfectamente capaz de manejar un éxito más masivo. Hablamos de una artista experimental, cierto, pero era increíblemente carismática y se crecía sobre un escenario. Estoy convencido de que hubiese sido grandioso verla actuando en estadios con parafernalia escénica descomunal como la que usaban Pink Floyd, o con un platillo volante al estilo George Clinton.
Paradójicamente, Laurie ya sabía lo que era obtener un hit radiofónico. Lo había conseguido, sin pretenderlo, en 1982, con una canción muchísimo más rara titulada «O Superman» que estaba incluida en su primer disco y que tenía exactamente cero vocación comercial. Por entonces, Laurie era una artista más vinculada a las artes visuales y performativas que a la música pop, y no era muy conocida más allá de ese ambiente de vanguardia. Aún hoy, ella se define, sin ironía, como «una esnob del arte» (aunque quienes la conocen insisten en su carácter humilde, cosa que también se trasluce en sus entrevistas). Ella fue la primera sorprendida cuando algo tan extraño como «O Superman» ascendió al número dos en ventas en el Reino Unido, se coló en las listas de media Europa y llegó incluso a sonar en las radios de su propio país, los Estados Unidos. «O Superman» capturó la imaginación de mucha gente. En fin, que no se diga que el público de aquellos años no era imprevisible.
Laurie siempre había estado destinada al arte. Nació y creció en Glen Ellyn, un típico suburbio de clase media estadounidense, situado en las afueras de Chicago. Desde pequeña se sintió alienada en la escuela; aunque ella nunca lo ha dicho con esas palabras, de su biografía se desprende que fue una niña superdotada cuyos intereses no encajaban con los demás niños de su edad. Desde muy pronto buscó refugio en el arte y la literatura. Por impulso de sus padres, estudió teoría musical y violín, llegando a ser admitida en la sección juvenil de la Orquesta Filarmónica de Chicago: «Llegué a los escenarios por puro accidente». Pese a su talento musical, estaba más centrada en las artes visuales como el dibujo, la pintura y, sobre todo, la escultura (sus exposiciones son fascinantes, incluyendo sus más recientes y alucinógenas incursiones en la realidad virtual). La joven Laurie pronto descubrió que no quería centrarse en una sola disciplina artística, sino en la combinación de todas ellas.
La primera opción obvia para combinar imágenes y sonidos era el cine. Laurie se mudó a Nueva York y, mientras estudiaba Historia del Arte (donde se graduó con todos los honores magna cum laude), empezó a rodar cine experimental que proyectaba en pequeños festivales cuyo público estaba compuesto básicamente de otros aspirantes a cineastas: «Al final, éramos siempre los mismos viendo las películas de los de siempre». Ella no ambicionaba hacerse rica o famosa, pero sí vivir del arte, y el cine experimental no parecía ser la manera. Se interesó por la performance; estuvo varios años actuando en Nueva York, pero pensó que le sería más fácil abrirse camino en Europa. En una época donde no había correo electrónico y había que enviar cada misiva a mano, escribió quinientas cartas a museos y entidades europeas, ofreciendo su espectáculo. Solamente le respondieron de tres o cuatro sitios, pero ella lo consideró suficiente para hacer las maletas, subir a un avión y embarcarse en una «gira» europea. Fue así como se hizo un nombre en los círculos artísticos del viejo continente, lo cual sirvió de soporte para hacerla más conocida en el mundillo artístico de su propio país. Incluso antes del inesperado éxito internacional de «O Superman», Laurie ya había sido galardonada con una beca cinematográfica Guggenheim y con un doctorado honorario del San Francisco Art Institute.
Así pues, Laurie Anderson llegó al mundo del pop de manera casual y desde otro ámbito muy distinto, casi como una visitante extraterrestre. Sin embargo, ella seguía poseyendo un gran talento musical, y otros músicos no pudieron evitar notarlo. Muchos grandes nombres estadounidenses de la industria estadounidense se interesaron por ella. Ya hemos visto que Nile Rodgers trató de encauzarla hacia una carrera discográfica más convencional. Y Peter Gabriel —a quien tampoco le gustaban las cosas raras, qué va— grabó un dueto con ella y la invitó a participar en el correspondiente videoclip. La canción, por alguna extraña razón, encajaba en los respectivos estilos de ambos.
La verdad, deberían haber grabado todo un álbum juntos, y más habiendo compartido escenario. Pero bueno, volviendo a «Language is a Virus», estaba incluida en el tercer álbum de Laurie, Home of the Brave, donde había otra canción producida a medias con Nile Rodgers, pero que parecía más bien un híbrido entre las rarezas sintetizadas típicas de Anderson y estribillos al estilo Frank Zappa. La peculiar conexión con el estilo de composición de Zappa también se percibe en «Talk Normal» (Frank y Laurie se admiraban mutuamente; gracias a Mike Keneally, que tocó la guitarra y el piano para Zappa, sabemos que este incluía guiños a «O Superman» en algunos conciertos).
Dado que Laurie Anderson era multinstrumentista, pionera y diseñadora de artilugios electrónicos, escenógrafa, coreógrafa y todo lo que se a usted se le ocurra, ofrecía unos conciertos que no se parecían a ningún otro. Pero, sorprendentemente, pareció pensar que su voz no era lo bastante buena (¡) y decidió que quería tomar clases de canto de cara a su cuarto disco, Strange Angels. Para sorpresa de muchos, iba a sonar mucho más melódico y convencional, desde el tema título hasta otros como «Monkey’s Paw», «My Eyes» o «Hiawatha». Incluso en temas típicamente andersonianos como «The Day The Devil» había ¡estribillos normales! Era el disco más convencional de Laurie hasta la fecha, pero con ella nunca se podía anticipar nada, y el siguiente álbum Bright Red resultó ser más retorcido, con locuras que me gustan mucho como «The Puppet Motel», «Poison», «Speak my Language», «Beautiful Pea Green Boat», etc. Básicamente, volvía a ser la Laurie Anderson anterior a unas clases de canto que, por lo demás, nunca necesitó.
A partir de ese momento, la energía de Laurie se dispersó en sus cinco mil intereses artísticos y sus discos empezaron a espaciarse cada vez más. En 2001 publicó Life on a String, que probablemente sea el álbum ideal para conectar por primera vez con su música porque es muy melódico, incluso más que Strange Angels: «The Island Where I Come From», «Statue of Liberty», «Washington Street». Mi favorita probablemente es la extraordinaria «Dark Angel», que combina melodías y una sección de cuerdas con el formato narrativo característico de Laurie. Precisamente los arreglos de esta canción sirven para dar una buena idea de hasta dónde llega el talento como compositora y arreglista de esta mujer, talento que muchas veces suele quedar «escondido» entre sus experimentos sonoros. Aquí, con los gloriosos juegos orquestales con los que acompaña la voz (todos compuestos por ella), ese talento brilla en todo su esplendor.
Otra faceta de su carrera son las actuaciones habladas, normalmente acompañadas de música o efectos sonoros. En realidad, incluiría también sus entrevistas. Oyéndola hablar, es obvio que es una mujer muy, muy inteligente. Es como sentarse a escuchar a una filósofa, pero no en el mismo sentido en que parece un filósofo, por ejemplo, el bajista Victor Wooten. En el caso de Wooten, él suele centrarse en hablar solamente de música con intención didáctica, y tiene una manera de condensar la esencia de las cosas para comunicarla de manera que resulta perfectamente comprensible para cualquiera. Imagino que escuchar a Sócrates debía de ser algo parecido a escuchar hablar a Wooten. Anderson es más abstracta cuando habla, pero resulta fascinante contemplar cómo van fluyendo sus ideas. Por ejemplo, cuando habla sobre la futura extinción de la especia humana, y termina reinterpretando la figura de Moisés ¡relacionándola con el calentamiento global!
O la clarividencia con la que trata, por poner otro ejemplo, el asunto de la inmigración, o el hecho de que en esta época vivimos con el «modo pánico» constantemente encendido. Antes mencionaba a Zappa, cuyas entrevistas siempre merecían la pena por un motivo u otro. Con Laurie Anderson sucede lo mismo. Todo lo que dice es interesante. Al principio, su simpatía, su desparpajo neoyorquino y su total ausencia de ínfulas son engañosos, porque realmente es una mujer cuyo pensamiento posee su propia ley de la gravedad. Nunca adopta un aire solemne, siempre está sonriendo, pero en sus palabras hay una enorme seriedad que resulta difícil detectar en la expresión de su rostro.
Laurie Anderson no es una artista de la que pueda decirse, «¡Eh, mire aquí, esta es su lista de hit singles!». Es más como una biblioteca humana. Su breve discografía es mejor descubrirla poco a poco, indagando con curiosidad y acostumbrándose a su peculiar manera de entender la comunicación mediante la música. El resto de su actividad artística es mejor descubrirlo del mismo modo, investigando paso a paso, entendiendo que Laurie Anderson fue una pionera en un montón de cosas que hoy damos por supuestas porque hubo mucha gente que la imitó en décadas pasadas, desde la performance hasta la escenografía, pasando por el uso (y el diseño) de instrumentación electrónica. Por no hablar de su aparentemente interminable capacidad para la reflexión social y filosófica. La mera existencia de Laurie Anderson es un regalo; abran el envoltorio con cuidado, sin prisa por asimilar todo lo que hay en el interior, y ya les aviso: terminarán amando a esta increíble mujer.
