En Diseñar y destruir, su segundo álbum, la banda peruana transforma la violencia política en un perverso y sofisticado objeto artístico.
Varsovia es una banda para sensibilidades moldeadas por el impulso vanguardista del post punk. Valiéndose de sintetizadores análogos, ritmos robóticos y un arsenal lírico que recicla la retórica de ideologías políticas extremas, la agrupación peruana conformada por Sheri Corleone, Dante Gonzales y Fernando Pinzás ha logrado configurar su propia tierra baldía, un escenario de brutal agitación donde la violencia –en especial aquella vivida en el Perú durante la década del ochenta– se recrea con cadáveres, atentados y otras imágenes que refieren al enfrentamiento entre Estado, grupos paramilitares y movimientos terroristas. De esta manera, combinando tecnología vintage, frenesí mecánico y escenarios apocalípticos de la historia peruana, la banda consigue adaptar elementos y motivos locales a la estética transnacional –artificiosa y agresiva, salvaje y modernista– del post punk.
Publicado en 2014, el primer álbum de la banda, Recursos inhumanos, ya contenía, en esencia, esta propuesta. Allí encontramos canciones como “Escuadrón de la muerte”, un tema con un pulso de impronta D.A.F. –piénsese en un repetitivo bajo minimalista tocado en el sintetizador a unos trepidantes 172 bpm– y afiladas frases de imaginería paramilitar: “Caminamos entre ustedes/ Pero no nos reconocen/ Nunca verán nuestros rostros/ Ni oirán nuestras voces/ Somos el escuadrón/ El escuadrón de la muerte”. Otro tema incluido en el disco era “Ellos quieren sangre”, una canción que alude al conflicto armado en el Perú de los ochenta. Paradójicamente, hoy la canción forma parte de la banda sonora de la serie Los Espookys, una comedia televisiva que narra las desventuras de un grupo de amigos que busca convertir su afición al terror en un negocio rentable.
Sin embargo, no es fácil encontrar escenas de comedia en las canciones de Varsovia; es más, la ambigua distancia con que describen la violencia no permite distinguir con claridad la postura política del grupo. Este movimiento pendular de atracción y repulsión hacia la violencia recuerda un texto en el que, refiriéndose a otro artista marcado por la modernidad, Walter Benjamin escribe: “Si por un lado sucumbe a la violencia con que la multitud lo atrae hacia sí y lo convierte en uno de los suyos, por otro, la conciencia del carácter inhumano de la masa no lo abandona jamás. Baudelaire se mezcla largamente con ella para convertirla fulminantemente en nada mediante una mirada de desprecio”. Algo parecido sucede con Varsovia: en lugar de dejarse arrastrar u obliterar por la violencia, la banda peruana se apropia de ella, aunque no para convertirla en nada, sino para transformarla en un perverso y sofisticado objeto artístico.
En octubre, ocho años después de la aparición de Recursos inhumanos, Varsovia publicó Diseñar y destruir, un disco que amplía el perfil estilístico dibujado en aquel primer álbum. La placa se inicia con “Hablemos claramente”, un tema en el que –muy en la línea de David Byrne y Brian Eno en My Life in the Bush of Ghosts– un puñado de efectos electrónicos y una pista de electrofunk se combinan con el sampleo de un discurso del general Juan Velasco Alvarado, el dictador de izquierda que gobernó el Perú entre finales de los años sesenta e inicios de los setenta. Por otro lado, la canción que da título al álbum muestra una base rítmica sincopada e industrial –uno podría pensar en el Nitzer Ebb de That Total Age– que invita al oyente a dejarse llevar por un baile tan peligroso como estimulante.
Aunque Diseñar y destruir enfatiza los matices EBM e industriales que uno ya podía detectar en el debut de la banda, el impulso post punk en que se funda la propuesta de Varsovia permanece intacto. Lo encontramos en su mezcla de maquinismo y agresividad, violencia e indiferencia, retórica política y frío desdén, exquisitez estética y feroz brutalidad. El hecho de que tome a la historia peruana como marco de referencia demuestra que el grupo no busca simplemente repetir un molde, sino apropiarse de un género musical para reformularlo bajo sus propios términos. Es ahí donde reside la potente originalidad de su propuesta.
[Me siento reivindicado por el autor del artículo. Yo también me pasé mi adolescencia y juventud evitando escuchar la bazofia de música que producía este chaquetero, sinvergüenza y farsante que se hace llamar cantautor.]
Sintiéndolo poco, no voy a ver el documental de Fernando León sobre Joaquín Sabina, entre otras cosas porque llevo esquivando a Sabina más o menos desde la adolescencia, cuando me saltaba sus canciones en el disco de La Mandrágora porque prefería con mucho el cachondeo metódico de Javier Krahe y la voz gangosa de Alberto Pérez, que al menos sabía cantar, aunque fuese por la nariz. Había momentos, entre Sabina, Ana Belén, Victor Manuel, Alaska, Ramoncín y Loquillo -por citar sólo unos pocos-, que daban ganas de irse del país o de pegarse un tiro en una oreja y quedarse sordo para siempre.
Cada vez que salía un disco de Sabina yo hacía todo lo posible por no oírlo, cosa bastante difícil porque las emisoras, los bares, las tabernas, los vecinos y los taxis tenían predilección por sus horripilantes ripios, su voz de serrucho y su sensiblería de piedra pómez. Una madrugada a finales de los noventa me ligué a una rubia muy maja, me senté en su coche, puso a Sabina en el radiocasete, me dijo que era su músico favorito y en ese mismo momento le pedí que parase para cruzar a pie medio Madrid y regresar a casa. Porque si llego a coger un taxi y vuelvo a oír lo de "Y nos dieron las diez", lo mismo salgo al día siguiente en los periódicos.
Digo todo esto para advertir que no soy en absoluto uno de esos fans rabiosos por esas declaraciones de Sabina en las que advierte que ya no es tan de izquierdas como antes, porque tiene ojos y oídos para ver lo que está pasando. Ojos no sé, pero cualquiera que tenga oídos sabe que Sabina, ese Bob Dylan del Ahorramás, lleva desafinando desde el día en que empezó a berrear. Tampoco creo que se trate de un problema de farlopa, de exceso de farlopa o de ausencia de farlopa, lo que le ha llevado a un cambio de rumbo ideológico que, al fin y al cabo, tampoco es que sea un volantazo. Fue a Krahe, no a Sabina, a quien vetó el PSOE en 1986 después de atreverse a cantar "Cuervo ingenuo", la canción en la que se mofaba de la bajada de pantalones de Felipe González con la OTAN. A Winston Churchill le adjudicaron, erróneamente, esa estupidez de quien no es de izquierdas a los veinte años no tiene corazón y quien no es de derechas a los cuarenta no tiene cabeza. A Winston Churchill, que no fue de izquierdas en su puta vida.
Ahora, tantos años después, tras la birra y los canutos, resulta que Sabina ha ido a desembocar al mismo chalet con piscina que Alaska, Loquillo, incluso que Raphael, algo que debería hacer reflexionar profundamente a los fans de unos y de otros. Eso de "Díos los cría y ellos se juntan" es un refrán que puede esperar el tiempo que haga falta, pero que al final se cumple. Con una deuda con Hacienda de dos millones y medio de euros -tres empresas a través de las que gestionaba sus derechos de autor, inmuebles y diversas propiedades, y con las que Sabina dice que no tiene nada que ver- se entiende que uno se vaya quitando del vicio de la izquierda exquisita para posicionarse en la derecha pura y dura. Al final el bombín no era de adorno, es sólo que rima con Joaquín, qué cosas.
Con motivo de la visita de Flamin’ Groovies al Campus Rock Cádiz / Tutores del Rock (Proyecto Atalaya), organizado por el Servicio de Extensión Universitaria del Vicerrectorado de Cultura de la Universidad de Cádiz, el miércoles 20 de abril de 2022, Maricarmen Moratalla entrevista al líder del legendario grupo norteamericano.
Cyril Jordan es sinónimo de guitarras. Un tipo al que no parece afectarle el paso del tiempo. Pionero del powerpop, Jordan sigue al pie del cañón a pesar de todas las vicisitudes que ha encontrado en su larga carrera.
Un artista muy completo. Músico, pintor y escritor que vive al margen de las nuevas tecnologías, aunque no dudó en contestar a mis preguntas amablemente y en las que deja entrever su cercanía.
Tras el inicio de la gira española en Madrid, el próximo 20 de Abril nos visitará con The Flamin´Groovies en el ciclo Campus Rock de la Universidad de Cádiz, donde tendremos la oportunidad de escuchar esos temas de siempre acompañado a la guitarra por Chris Von Schneider, Tony Sales a la batería (sobrino de Hunt Sales quién tocó con Iggy Pop y David Bowie entre otros) y Atom Ellis al bajo (The Tubes) tras el éxito de su última visita en 2019.
El primer concierto que viste fue de The Beach Boys y te impactó mucho. Surfin’ USA fue también uno de los primeros discos que escuchaste. ¿Son tu mayor influencia?
C.J.: No fueron mi mayor influencia, pero sí mi primera gran influencia. Los dos primeros discos que compré fueron Surfin’ USA y «On Top» de Chuck Berry. Debo añadir que los Beach Boys tenían todo el equipo de Fender, y yo estaba enamorado de las guitarras eléctricas, así que eso sumó. Me di cuenta de que eran similares a Chuck Berry. En aquella época, todos los grupos incorporaban a Chuck Berry, incluidos los Beach Boys. Pude conocerlos y hacerme amigo de ellos cuando tocaron en el Cow Palace en el verano de 1962.
Y, por supuesto, La Invasión Británica también fue muy importante para ti.
C.J.: Ah… ¿Tú qué crees??! (irónicamente y con sonrisa tímida).
De niño te enamoraste del sonido de la guitarra eléctrica. ¿Qué queda de aquel crío que tenía una guitarra de plástico de Mickey Mouse con 4 cuerdas? ¿Alguna vez imaginaste que te convertirías en una leyenda?
R: Bueno, eso no lo sé. Nunca soñé que llegaría al nivel al que llegó, pero sabía que dejaría mi huella. Pero la Invasión Británica me empujó definitivamente al precipicio y al abismo del rock n’ roll. El resto es historia.
Tomaste algunas clases con un profesor de guitarra español pero no te enseñó lo que querías. De hecho, no tenía ni idea cuando le pediste que te enseñara la intro de Johnny Be Good. Fuiste autodidacta tocando con la música a 16 RPM, ¿no es así? ¿Cómo fue ese tipo de aprendizaje para ti?
C.J.: Fue muy difícil aprender de esa manera. Rayé muchos de mis LPs. Me gustaría añadir que en aquella época, descubrí que no había nadie que pudiera enseñarme este tipo de música en la guitarra.
Con tan solo 15 años empezaste a tocar con lo que sería el gérmen de la banda como grupo de versiones, primero llamado The Chosen Few y luego The Lost and Found. Parece ser que tras el último concierto en directo de los Beatles en 1966 (Candlestick Park, San Francisco) os convertisteis en The Flamin’ Groovies. ¿Cómo recuerdas este proceso de empezar a escribir vuestras propias canciones?
C.J.: Bueno, tienes razón en la cronología de los nombres de las bandas. El proceso de escribir nuestras propias canciones se produjo lentamente. Fue Roy Loney quien propuso la primera canción original, llamada «I Belong To Me». Se escribió para una batalla de bandas en el Cow Palace, y esa canción acabó convirtiéndose en la canción «Roadhouse» que aparece en el álbum Flamingo. Y esa fue la primera canción que arreglé, y cómo empecé mi colaboración con Roy como arreglista.
Tuviste una especie de poliomielitis (poliomielitis bulbar) cuando eras muy pequeño que te impedía mover el cuello y pasaste mucho tiempo postrado en la cama. Eso te llevó a dibujar y te convertiste en un gran ilustrador. ¿Fue un periodo duro?
C.J.: Me dediqué a leer mucho y a hacer muchos garabatos mientras me recuperaba, duró unos tres años.
Sin embargo, esto te llevó a ser dibujante de cómics para Disney en los años 80 haciendo portadas de cómics de Mickey Mouse durante un año aproximadamente. Parece que este personaje tiene mucho peso en tu vida (risas). ¿Qué recuerdas de aquella época?
C.J.: Bueno, la idea de Disneylandia surgió el día en que nací yo. Los dibujos animados de Disney fueron una parte importante de mi vida antes de la poliomielitis. Mientras trabajaba para Disney también grababa «Rock Juice», así que estaba bastante ocupado.
Después del éxito de Shake Some Action en la película Clueless en los años 90. ¿Cuál consideras más rentable, la industria del cine o la de la música?
C.J.: En aquel entonces la industria musical era más rentable.
A pesar de escribir canciones brillantes como You Tore Me Down, tardaron mucho en ser grabadas y te costó mucho que alguien se interesara por ellas. ¿Por qué crees que ocurrió eso?
C.J.: Porque el rock n’ roll de guitarras estaba siendo relegado a un segundo plano, y eso afectó no sólo a los Groovies, sino también a los MC5 y a los Stooges (a los que yo consideraba en aquella época la vanguardia del rock americano).
La gira con la banda australiana Hoodoo Gurus (una de mis favoritas) hizo que volvierais a la carretera ya que ellos eran muy fans de los Flamin’ Groovies y os querían en su gira. ¿Qué le debes a tus fans?
C.J.: Lo que le debo a mis fans es mucho amor.
Otra de tus facetas es la de escritor de columnas musicales como The San Francisco Beat. ¿Sigues haciéndolo actualmente?
C.J.: Sí, todavía tengo mi columna «The San Francisco Beat» en Ugly Things. Mi última columna saldrá a mediados de abril.
Eres un artista muy completo ya que pintas sobre lienzo, ¿verdad? ¿También eres autodidacta?
C.J.: Sí, pinto sobre lienzo y sí, soy autodidacta. Y aún sigo aprendiendo.
No te interesan en absoluto las nuevas tecnologías. ¿Cómo te las arreglas para estar al día?
C.J.: Con un poco de ayuda de mis amigos. Mis amigos infinitamente pacientes.
A lo largo de los años, la banda ha tenido varias formaciones. ¿Cuál es tu favorita?
C.J.: Mi formación favorita es siempre la actual. Pero también considero la formación de Roy Loney y la de Chris Wilson como favoritas especiales, por las grabaciones que hicimos juntos.
Una de las desventajas de hacerse mayor es que se pierden amigos por el camino. ¿Echas de menos a Roy?
C.J.: Por supuesto que echo de menos a Roy. Echo de menos a todos los que han fallecido, muchísimo.
Hablando en términos generales y como músico con una dilatada carrera. ¿Qué opinas de la escena musical actual? ¿Sigues a las nuevas bandas?
C.J.: Sólo sigo bandas en el underground. Todo lo que está en la superficie es basura barata.
Vuestro último disco salió en 2017. ¿Tenéis pensado grabar algún material nuevo?
C.J.: No hay planes por el momento.
Actualmente, con la pandemia. ¿Cómo es vuestra experiencia en las giras?
C.J.: Sin experiencia. No ha habido ninguna experiencia aún.
Drogas, comida basura, todo tipo de excesos, no parecen hacer estragos en ti. ¿Cuál es tu secreto?
C.J.: Todo lo que puedo decir es que sigue siendo un secreto. Pero hay un retrato mío, en el desván. No tiene muy buena pinta… (guiño).
¿Queda Cyril Jordan para largo? Espero que sí.
C.J.: ¿Quedamos alguno de nosotros para largo? Nadie sabe la forma en que vendrán las cosas. Pero esperemos lo mejor. Es todo lo que podemos hacer.
Muchísimas gracias y hasta el próximo 20 de abril.
[Después de burlar a la muerte 10 años ha muerto Wilko Johnson, uno de mis guitarristas más venerados. Thanks for your great music. Rest in peace.]
El músico británico, muy querido en España y considerado un precedente del punk, ha fallecido a los 75 años
Su imagen era muy reconocible en el rock and roll, al menos en ese que se forja en los garitos ante unos cientos de personas. Docenas de esos clubes se recorrió Wilko Johnson durante sus cinco décadas de carrera. Siempre salía al escenario como si hubiese recibido una descarga eléctrica segundos antes. La cabeza moviéndose de un lado para el otro, los ojos bien abiertos y a punto de salirse de las cuencas, las piernas agitándose, el mástil de su guitarra zarandeándose cual metralleta. Eso sí que era salir enchufado. Y su forma de tocar la guitarra, casi siempre sin púa, con todos los dedos construyendo un sonido de sierra rítmica: melodía y punteos casi al mismo tiempo. Lo hizo sobre todo en Dr. Feelgood, banda fundamental de lo que se llamó pub rock, movimiento que surgió principalmente en los pubs de Londres y que fue un precedente del punk. Wilko Johnson ha muerto en su casa a los 75 años, según han confirmado fuentes familiares.
En realidad, Johnson (Canvey Island, Essex, Reino Unido, 1947) ya había muerto. O al menos eso le pronosticaron en 2013, cuando le encontraron un cáncer de páncreas en estado avanzado y le dieron un año de vida. El guitarrista, un tipo tozudo criado en los pubs cerveceros de Canvey Island, se negó a recibir quimioterapia. “Preferí seguir tocando a estar agotado por los efectos del tratamiento ”, dijo a este periodista en una entrevista para EL PAÍS. Se fue a Japón a actuar y como si tal cosa. A los pocos meses encontró un especialista en este tipo de tumores y se lo extirpó. Y hasta ayer, que se marchó definitivamente. Johnson relató en aquella entrevista las características de la enfermedad antes de someterse a la operación: “El tumor fue aumentando en mi cuerpo y hubo un momento en que salía a actuar y la guitarra se balanceaba sobre mi tripa”. Lo contaba en Madrid con una sonrisa.
Johnson tocó muchas veces en España, siempre en garitos pequeños y siempre alentado por un público rockero que lo adoraba. Nacido John Peter Wilkinson, comenzó a tocar la guitarra a principios de los años setenta con Dr. Feelgood. El cantante era Lee Brilleaux, otro elemento pirado por el rock and roll y la cerveza, vocalista y armonicista. Junto a John B. Sparks (bajo) y The Big Figure (batería) formaron el cuarteto clásico del grupo. En realidad, Dr. Feelgood descargaban rhythm and blues, pero con una fiereza y un nervio que sirvió de ejemplo para el punk.
Johnson estuvo en Dr. Feelgood durante los primeros tres discos de estudio: los imprescindibles Down by the Jetty (1975), Malpractice (1975) y Sneakin’ Suspicion (1977). Había dos líderes en una misma banda y eso nunca ha sido bueno para garantizar la continuidad. El guitarrista se marchó y se quedó al frente Lee Brilleaux, hasta que murió, de cáncer, en 1994 con 41 años. El testimonio de lo tremendos que eran en concierto es Stupidity, un álbum que no aparece entre los mejores de la historia en directo, pero que debería. El trabajo, con una portada icónica (Lee Brilleaux soplando la armónica y al lado Johnson, mirándolo con su cara demente), se cierra con su mayor éxito, Roxette. En ese trabajo el grupo ofrece una demostración de una de sus fortalezas: imprimir furia a clásicos de la música negra (temas de Sonny Boy Williamson, Chuck Berry, Solomon Burke o Bo Diddley).
Cuando el guitarrista abandonó Dr. Feelgood formó la banda Solid Senders y tocó durante algún tiempo con Ian Dury y con Johnny Thunders. Desde entonces se presentó bajo el nombre de Wilko Johnson Band, editando una decena de trabajos y actuando sin descanso. Pero su legado siempre estará ubicado en los tiempos de Dr. Feelgood. Solo los muy seguidores de aquel grupo le reconocieron cuando apareció en varios capítulos de Juego de tronos como Ilyn Payne, un verdugo mudo.
Curiosamente, el segundo mayor éxito de su carrera (tras Stupidity, con Dr. Feelgood) se produjo con uno de sus últimos trabajos, Going Back Home (2014), en compañía del cantante de The Who, Roger Daltrey.
Durante todo este miércoles músicos de varias generaciones le están recordando. Desde el veterano Jimmy Page (”estoy triste después de enterarme del fallecimiento de Wilko Johnson”) al líder de Franz Ferdinand, Alex Kapranos, quien escribió en sus redes sociales: “Su interpretación única y su presencia en el escenario emocionó e inspiró a muchos guitarristas, incluido yo. Su talento se sentirá por muchos años más”. En España, él y Dr. Feelgood influyeron a bandas como Mermelada o Los Enemigos. También en escenas más oscuras. Preguntada por este periódico, Ana Curra, mítica figura del punk y componente de bandas como Parálisis Permanente, señala: “Wilko Johnson significó mucho para mí. El primer concierto al que fui fue de Dr. Feelgood. Me llevó mi hermano. Y Wilko me propulsó hacia el punk. Siempre le estaré agradecida”
«Si crees que la tecnología va a resolver tus problemas, ni entiendes la tecnología, ni entiendes tus problemas».
El mundo ha cambiado, pero Laurie Anderson parece no haber cambiado lo más mínimo. Y eso es reconfortante. Aunque sepamos que sí ha cambiado, porque todo el mundo evoluciona en su vida, ella ha cumplido setenta y cinco años mientras escribo estas líneas, y sigue manteniendo la misma expresión plácida y la misma mirada chispeante de cuando se dio a conocer hace medio siglo. El tiempo la ha tratado bien, quizá porque ella ha tratado bien al tiempo, y el mero hecho de que el planeta cuente con su presencia es una de las pocas cosas tranquilizadoras en esta época de neurosis colectiva.
Laurie Anderson pertenece a esa categoría de artistas sobre los que uno habla por simple afinidad personal, y asumiendo que es probable que a mucha gente ni siquiera le suene su nombre. Supongo que habrá más personas a quienes les suene no tanto por su propia carrera sino porque estuvo casada con Lou Reed. Fue ella quien anunció al mundo la muerte de Lou, mediante una breve y bellísima carta. Menos de dos años después, Reed fue póstumamente ingresado en el Rock & Roll Hall of Fame, y tuvo la suerte de ser homenajeado con los discursos de dos increíbles mujeres. Primero, el discurso de su amiga Patti Smith, que sonreía tímidamente y pedía perdón cuando la emoción la hacía flaquear. Después, Laurie Anderson leyó un discurso como el que solamente ella podía leer, que parecía más bien el fragmento de alguna novela: «En los veintiún años que estuvimos juntos, hubo unas pocas veces en que me sentí enfadada o frustrada, pero nunca, jamás, me sentí aburrida».
Siendo una mujer acostumbradísima a dominar los escenarios en cualquier modalidad —música, performance, monólogos—, aquella fue probablemente la única ocasión en que he visto a Laurie un poco nerviosa y dejando asomar su lado vulnerable. A fin de cuentas, llevaba solamente año y medio viuda. Incluso para alguien tan zen como ella, año y medio es muy poco tiempo para procesar semejante pérdida. Laurie siempre ha emanado una aureola de calma que parece contagiosa: cualquiera que haya visto entrevistas de Lou Reed en solitario podrá captar la inusual paz que parecía desprender cuando hacía una entrevista conjunta con ella. En aquel día de homenaje, Laurie mencionó las tres reglas que Lou y ella habían desarrollado para atravesar la existencia: «Uno, no le tengas miedo a nadie. ¿Puedes imaginar vivir la vida sin tenerle miedo a nadie? Dos, consíguete un buen detector de putas mentiras, y aprende a usarlo. Y tres, sé muy, muy tierno. Con estas tres cosas, no necesitas nada más».
Es difícil definir a Laurie Anderson porque es una artista que, francamente, inauguró una categoría ella sola. Yo la conocí primero por su música, así que en mi cabeza siempre ha ocupado un lugar, sobre todo, como compositora, instrumentista y cantante. Y ella es todo eso, pero es muchas más cosas. Restringir su carrera a la música es como ponerle puertas al campo; me viene a la mente aquella frase que Salvador Dalí pronunció una vez con el estrambótico tono que usaba cuando quería epatar a los entrevistadores: «¡La pintura es solamente una parte infinitesimal de mi genio!».
Cuando a Laurie Anderson le piden que defina su trabajo, utiliza una etiqueta, artista multimedia, que la prensa empezó a adjudicarle en los inicios de su carrera. Hoy es una etiqueta tan común que ha perdido sus antiguas connotaciones. Por entonces, a finales de los setenta y principios de los ochenta, el llamar a alguien «artista multimedia» equivalía a decir que era una persona rara que no respetaba los límites entre las disciplinas artísticas y además usaba los más extravagantes avances tecnológicos del momento, algunos de los cuales diseñó ella misma. La propia Laurie nunca sintió un gran entusiasmo por esa etiqueta, pero se la apropió porque le convenía: «En realidad, artista multimedia no significa nada, pero me da libertad para hacer lo que yo quiera».
Hoy, a sus setenta y cinco años, Laurie Anderson ya no realiza performances pero continúa dando conciertos. Y eso engaña. Quien no conozca su carrera y la vea hoy actuando acompañada de un par de músicos podría pensar que fue siempre una especie de cantautora poco aficionada a la parafernalia visual, refractaria a los espectáculos aparatosos. ¡Nada más lejos! Laurie no solamente fue una de las pioneras de la performance contemporánea, sino una artista asombrosamente polifacética con un agudísimo instinto para la combinación entre la música y el arte visual de vanguardia. En otras palabras, fue ella quien llevó el material de los museos modernos al mundo de la música pop.
En 2022 se cumplen cuarenta años desde la edición de su primer disco, Big Science, pero es un aniversario extraño porque hablamos de una artista que en aquellos tiempos no estaba dedicada exclusivamente a la música ni la consideraba su actividad principal. Laurie posee un indudable talento musical —de hecho, su formación en ese campo es muy sólida—, pero solamente ha publicado siete discos en cuatro décadas. Y, en todo ese tiempo, pese a su vocación audiovisual, solamente ha usado videoclips como promoción en cinco ocasiones. Vamos, que lo de escalar posiciones en el negocio musical nunca le ha quitado el sueño. Cuando editó su debut discográfico Laurie ya había cumplido treinta y cinco años, y su hábitat natural no habían sido las salas de conciertos, sino los museos y las exhibiciones organizadas por los círculos del arte de vanguardia. Baste decir que, siendo estadounidense (y de pura cepa), donde primero se dio a conocer fue en Europa.
La primera vez que tuve noticia de su existencia fue gracias a una extraordinaria canción que es, de hecho, una de mis canciones favoritas de los años ochenta. Se titula «Language is a Virus», fue editada en 1986 y, en mi opinión, contiene la quintaesencia del sonido de aquella década. Constituía una rareza en su trabajo porque era una canción relativamente normal (insisto en lo de «relativamente»), cuyo sonido encajaba dentro de los parámetros del pop de la época. Laurie la había compuesto con una estructura idéntica a la que finalmente se publicó, pero con arreglos mucho más experimentales. Fue uno de sus amigos, el legendario productor Nile Rodgers, quien se empeñó en que Anderson necesitaba un single accesible. Rodgers estaba fascinado con aquella mujer que no solamente derrochaba talento creador en varias facetas artísticas, sino que además poseía un total dominio de las tablas. Él afirmaba, con toda la razón, que «Language is a Virus» era una genialidad de canción, pero que le convenían unos arreglos más asequibles. Ambos retocaron los arreglos hasta conseguir un sonido más cercano a lo que estaban haciendo David Bowie, Talking Heads, y otro de los amigos de Laurie, Peter Gabriel. El apabullante resultado, en mi opinión, no tenía nada que envidiar al trabajo de los mencionados artistas en aquella misma década. Pero bueno, con Laurie no soy objetivo.
En cuanto al videoclip, estaba compuesto por imágenes de uno de sus conciertos; todo era tan visualmente llamativo y absorbente que el video fue emitido con insistencia por las televisiones de muchos países. Es curioso que Anderson haya tenido tan poca afición a los videoclips, porque no hay faceta de las artes visuales que no domine. En sus conciertos de entonces, era ella quien lo diseñaba absolutamente todo, desde la imaginería teatral y las proyecciones hasta las luces, pasando por las coreografías o los atuendos. Tal y como había hecho siempre con sus performances, cada mínimo detalle de sus conciertos había salido de su mente. La verdad, contemplar aquello era como asomarse a otro planeta. Y la canción, bueno… qué canción. ¡Ese estribillo! ¡Ese final!
Pese a la repercusión televisiva del videoclip, «Language is a Virus» no obtuvo las ventas que Nile Rodgers esperaba, pero ni que decir tiene que a Laurie Anderson no parecía importarle mucho. Ella vivía en su propio universo. 1986 era el año en que Madonna cantaba «Papa Don’t Preach», pero Laurie centraba su single supuestamente más comercial en torno a un concepto filosófico desarrollado por el escritor William S. Burroughs, así que no parecía especialmente preocupada por conectar con las masas. Aun así, creo que hubiese sido perfectamente capaz de manejar un éxito más masivo. Hablamos de una artista experimental, cierto, pero era increíblemente carismática y se crecía sobre un escenario. Estoy convencido de que hubiese sido grandioso verla actuando en estadios con parafernalia escénica descomunal como la que usaban Pink Floyd, o con un platillo volante al estilo George Clinton.
Paradójicamente, Laurie ya sabía lo que era obtener un hit radiofónico. Lo había conseguido, sin pretenderlo, en 1982, con una canción muchísimo más rara titulada «O Superman» que estaba incluida en su primer disco y que tenía exactamente cero vocación comercial. Por entonces, Laurie era una artista más vinculada a las artes visuales y performativas que a la música pop, y no era muy conocida más allá de ese ambiente de vanguardia. Aún hoy, ella se define, sin ironía, como «una esnob del arte» (aunque quienes la conocen insisten en su carácter humilde, cosa que también se trasluce en sus entrevistas). Ella fue la primera sorprendida cuando algo tan extraño como «O Superman» ascendió al número dos en ventas en el Reino Unido, se coló en las listas de media Europa y llegó incluso a sonar en las radios de su propio país, los Estados Unidos. «O Superman» capturó la imaginación de mucha gente. En fin, que no se diga que el público de aquellos años no era imprevisible.
Laurie siempre había estado destinada al arte. Nació y creció en Glen Ellyn, un típico suburbio de clase media estadounidense, situado en las afueras de Chicago. Desde pequeña se sintió alienada en la escuela; aunque ella nunca lo ha dicho con esas palabras, de su biografía se desprende que fue una niña superdotada cuyos intereses no encajaban con los demás niños de su edad. Desde muy pronto buscó refugio en el arte y la literatura. Por impulso de sus padres, estudió teoría musical y violín, llegando a ser admitida en la sección juvenil de la Orquesta Filarmónica de Chicago: «Llegué a los escenarios por puro accidente». Pese a su talento musical, estaba más centrada en las artes visuales como el dibujo, la pintura y, sobre todo, la escultura (sus exposiciones son fascinantes, incluyendo sus más recientes y alucinógenas incursiones en la realidad virtual). La joven Laurie pronto descubrió que no quería centrarse en una sola disciplina artística, sino en la combinación de todas ellas.
La primera opción obvia para combinar imágenes y sonidos era el cine. Laurie se mudó a Nueva York y, mientras estudiaba Historia del Arte (donde se graduó con todos los honores magna cum laude), empezó a rodar cine experimental que proyectaba en pequeños festivales cuyo público estaba compuesto básicamente de otros aspirantes a cineastas: «Al final, éramos siempre los mismos viendo las películas de los de siempre». Ella no ambicionaba hacerse rica o famosa, pero sí vivir del arte, y el cine experimental no parecía ser la manera. Se interesó por la performance; estuvo varios años actuando en Nueva York, pero pensó que le sería más fácil abrirse camino en Europa. En una época donde no había correo electrónico y había que enviar cada misiva a mano, escribió quinientas cartas a museos y entidades europeas, ofreciendo su espectáculo. Solamente le respondieron de tres o cuatro sitios, pero ella lo consideró suficiente para hacer las maletas, subir a un avión y embarcarse en una «gira» europea. Fue así como se hizo un nombre en los círculos artísticos del viejo continente, lo cual sirvió de soporte para hacerla más conocida en el mundillo artístico de su propio país. Incluso antes del inesperado éxito internacional de «O Superman», Laurie ya había sido galardonada con una beca cinematográfica Guggenheim y con un doctorado honorario del San Francisco Art Institute.
Así pues, Laurie Anderson llegó al mundo del pop de manera casual y desde otro ámbito muy distinto, casi como una visitante extraterrestre. Sin embargo, ella seguía poseyendo un gran talento musical, y otros músicos no pudieron evitar notarlo. Muchos grandes nombres estadounidenses de la industria estadounidense se interesaron por ella. Ya hemos visto que Nile Rodgers trató de encauzarla hacia una carrera discográfica más convencional. Y Peter Gabriel —a quien tampoco le gustaban las cosas raras, qué va— grabó un dueto con ella y la invitó a participar en el correspondiente videoclip. La canción, por alguna extraña razón, encajaba en los respectivos estilos de ambos.
La verdad, deberían haber grabado todo un álbum juntos, y más habiendo compartido escenario. Pero bueno, volviendo a «Language is a Virus», estaba incluida en el tercer álbum de Laurie, Home of the Brave, donde había otra canción producida a medias con Nile Rodgers, pero que parecía más bien un híbrido entre las rarezas sintetizadas típicas de Anderson y estribillos al estilo Frank Zappa. La peculiar conexión con el estilo de composición de Zappa también se percibe en «Talk Normal» (Frank y Laurie se admiraban mutuamente; gracias a Mike Keneally, que tocó la guitarra y el piano para Zappa, sabemos que este incluía guiños a «O Superman» en algunos conciertos).
Dado que Laurie Anderson era multinstrumentista, pionera y diseñadora de artilugios electrónicos, escenógrafa, coreógrafa y todo lo que se a usted se le ocurra, ofrecía unos conciertos que no se parecían a ningún otro. Pero, sorprendentemente, pareció pensar que su voz no era lo bastante buena (¡) y decidió que quería tomar clases de canto de cara a su cuarto disco, Strange Angels. Para sorpresa de muchos, iba a sonar mucho más melódico y convencional, desde el tema título hasta otros como «Monkey’s Paw», «My Eyes» o «Hiawatha». Incluso en temas típicamente andersonianos como «The Day The Devil» había ¡estribillos normales! Era el disco más convencional de Laurie hasta la fecha, pero con ella nunca se podía anticipar nada, y el siguiente álbum Bright Red resultó ser más retorcido, con locuras que me gustan mucho como «The Puppet Motel», «Poison», «Speak my Language», «Beautiful Pea Green Boat», etc. Básicamente, volvía a ser la Laurie Anderson anterior a unas clases de canto que, por lo demás, nunca necesitó.
A partir de ese momento, la energía de Laurie se dispersó en sus cinco mil intereses artísticos y sus discos empezaron a espaciarse cada vez más. En 2001 publicó Life on a String, que probablemente sea el álbum ideal para conectar por primera vez con su música porque es muy melódico, incluso más que Strange Angels: «The Island Where I Come From», «Statue of Liberty», «Washington Street». Mi favorita probablemente es la extraordinaria «Dark Angel», que combina melodías y una sección de cuerdas con el formato narrativo característico de Laurie. Precisamente los arreglos de esta canción sirven para dar una buena idea de hasta dónde llega el talento como compositora y arreglista de esta mujer, talento que muchas veces suele quedar «escondido» entre sus experimentos sonoros. Aquí, con los gloriosos juegos orquestales con los que acompaña la voz (todos compuestos por ella), ese talento brilla en todo su esplendor.
Otra faceta de su carrera son las actuaciones habladas, normalmente acompañadas de música o efectos sonoros. En realidad, incluiría también sus entrevistas. Oyéndola hablar, es obvio que es una mujer muy, muy inteligente. Es como sentarse a escuchar a una filósofa, pero no en el mismo sentido en que parece un filósofo, por ejemplo, el bajista Victor Wooten. En el caso de Wooten, él suele centrarse en hablar solamente de música con intención didáctica, y tiene una manera de condensar la esencia de las cosas para comunicarla de manera que resulta perfectamente comprensible para cualquiera. Imagino que escuchar a Sócrates debía de ser algo parecido a escuchar hablar a Wooten. Anderson es más abstracta cuando habla, pero resulta fascinante contemplar cómo van fluyendo sus ideas. Por ejemplo, cuando habla sobre la futura extinción de la especia humana, y termina reinterpretando la figura de Moisés ¡relacionándola con el calentamiento global!
O la clarividencia con la que trata, por poner otro ejemplo, el asunto de la inmigración, o el hecho de que en esta época vivimos con el «modo pánico» constantemente encendido. Antes mencionaba a Zappa, cuyas entrevistas siempre merecían la pena por un motivo u otro. Con Laurie Anderson sucede lo mismo. Todo lo que dice es interesante. Al principio, su simpatía, su desparpajo neoyorquino y su total ausencia de ínfulas son engañosos, porque realmente es una mujer cuyo pensamiento posee su propia ley de la gravedad. Nunca adopta un aire solemne, siempre está sonriendo, pero en sus palabras hay una enorme seriedad que resulta difícil detectar en la expresión de su rostro.
Laurie Anderson no es una artista de la que pueda decirse, «¡Eh, mire aquí, esta es su lista de hit singles!». Es más como una biblioteca humana. Su breve discografía es mejor descubrirla poco a poco, indagando con curiosidad y acostumbrándose a su peculiar manera de entender la comunicación mediante la música. El resto de su actividad artística es mejor descubrirlo del mismo modo, investigando paso a paso, entendiendo que Laurie Anderson fue una pionera en un montón de cosas que hoy damos por supuestas porque hubo mucha gente que la imitó en décadas pasadas, desde la performance hasta la escenografía, pasando por el uso (y el diseño) de instrumentación electrónica. Por no hablar de su aparentemente interminable capacidad para la reflexión social y filosófica. La mera existencia de Laurie Anderson es un regalo; abran el envoltorio con cuidado, sin prisa por asimilar todo lo que hay en el interior, y ya les aviso: terminarán amando a esta increíble mujer.
Una directo inédito de 1970 en el Royal Albert Hall rescata el impresionante sonido de una de las mejores bandas de todos los tiempos
En los albores de los años 70, Creedence Clearwater Revival era la banda más grande del mundo. Después de muchos intentos, desde Monkees a Byrds, América había encontrado por fin su respuesta a unos Beatles que ya estaban en retirada. Y lo hizo de la manera más improbable: lejos de la sofisticación del cuarteto de Liverpool, lo que proponía el grupo californiano era el regreso al rock and roll de raíces con una sucesión imparable de éxitos que todavía perduran. Justo el rabioso y vibrante sonido que ahora se rescata en “Travelin’ Band: Creedence Clearwater Revival at the Royal Albert Hall”, una grabación en directo inédita de 1970 que se complementa con un documental narrado por Jeff Bridge que viene a reivindicar el valor de una banda histórica. Es un sonido pantanoso, nervioso, clásico. Un documento que rescata toda la ferocidad de la banda formada por John Fogerty, su hermano Tom, Doug Clifford y Stu Cook en su mejor momento y un año antes de que todo saltase por los aires y acabara con el más triste y ruin de los divorcios. En realidad, apenas fueron cinco años… ¡Pero qué cinco años!
Porque CCR fue una máquina de facturar éxitos y formaron parte inequívoca y reverencial de la banda sonora de una época llena de excitación, revolución, napalm y decepción. Fueron un fenómeno genuinamente estadounidense y entre 1968 y 1972 dominaron la radio y las listas de éxitos con una prolífica racha de sencillos gloriosos: “Suzie Q”, “Proud Mary”, “Bad Moon Rising”, “Green River”, “Fortunate Son”, “Up around the bend”, “Fortunate Son”, “Have you ever seen the rain”, “Lodi”… Solo en 1969 obtuvieron tres discos de platino y lanzaron tres álbumes aclamados (“Bayou Country”, “Green River” y “Willy And The Poor Boys”), además de tocar en Woodstock y en la mayoría de los festivales más importantes. A fines del 69, había consenso en que CCR era la banda más grande de Estados Unidos. Al menos, en términos comerciales. Y eso podía equivaler a ser la banda más grande del mundo a mediados de 1970, ya que los Beatles, su única competencia real en términos de ventas, ya no existía.
La CCR conectó con todo un país. Para los viejos entusiastas del rock and roll, eran un maná frente a la psicodelia, los supergrupos, las jam-bands y los cantautores. Para sus contemporáneos, eran un orgullo patrio y en sus canciones se veía reflejada toda su vida: Vietnam, la carretera, la amistad, el amor, el desamor, el trueno, los cañones soleados… Y todo, con un sonido primitivo pero actualizado. Gustaba a varias generaciones por igual. Fogerty era un genio. Sus composiciones eran prodigiosas. Atacaba todo desde la simpleza, pero en realidad conocía dónde radicaba el éxito de una canción, ya fuera de raíces soul, country, rock-a-billy o blues. Todo lo hacía desde la convicción y la franqueza. Su guitarra no abrumaba, pero con dos notas sabía obtener tanto un riff como un solo. Los estribillos eran impresionantes y tarareables. Y qué voz. El resto lo ponía una sección de ritmo que avanzaba lenta e imparable como un tren de mercancías. “Creedence hizo música para todos los Tom Sawyers y Huck Finns asaltados y para el mundo que nunca sería capaz de aceptarlos en su forma más simple”, diría Bruce Springsteen.
En 1959, Fogerty y dos compañeros de escuela, Stu Cook, el hijo de un abogado acomodado, y Doug Clifford, un compañero de clase de Cook con una batería, formaron The Blue Velvets, un trío instrumental. Los tres niños tenían 14 años. El hermano de John, Tom, se uniría a The Blue Velvets de forma permanente en 1963. Los cuatro pasaron los siguientes años publicando sencillos sin éxito y de gira por el centro y el norte de California, tocando en pequeños pueblos y bases militares. Las cuentas salen: se tiraron más de ocho años como grupo hasta que publicaron su primer álbum bajo el nombre de Creedence Clearwater Revival.
El debut
Su álbum debut de 1968, “Creedence Clearwater Revival”, se vendió modestamente al principio. Su tema destacado era “Suzie Q”, una versión de ocho minutos de un éxito de 1957 del olvidado rockero de Luisiana Dale Hawkins. Ese verano, el día en que recibió sus documentos de baja del ejército, Fogerty escribió una canción sobre un hombre que se sacude las presiones de la ciudad y encuentra la armonía en el río. Lo llamó “Proud Mary” y fue el comienzo de una larga serie incontrolable de éxitos. A John Fogerty le había costado tanto llegar a ese lugar que creó un círculo insoportable a la larga. Pensaba que si alguna vez salía de la lista de éxitos, la banda quedaría en el olvido. No quería volver al anonimato después de tantos años durmiendo al raso después de conciertos sin público. Se autoimpuso una presión extenuante, y más conociendo que ninguno de sus compañeros de banda poseía habilidades compositivas. No solo sacaba dos discos por año, sino que cada sencillo era un cañón y a ningún álbum completo le sobraba nada. Y a eso había que añadirle las giras y los festivales.
Otra cosa ocurría: CCR no tenía el prestigio de otros muchos colegas con méritos menores. Ya entonces se asociaba vender muchos discos con una comercialidad mal entendida. Además, Fogerty poseía muy poco carisma y la banda era vista como un grupo de “paletos” en muchos sectores. Y otro detalle no menor: eran músicos “normales”. No tiraban televisores por la ventana del hotel, no participaban en orgías y no consumían drogas. No tenían manager ni empresa de relaciones públicas ni séquito. Eran el equivalente de una pequeña empresa familiar. Había poco que “vender” más allá de su música.
Con el tiempo, el agotamiento comenzaría a llegar. John Fogerty se iría haciendo un maniático absoluto del control y comenzaría a asfixiar a sus compañeros de banda, que por otra parte no hacían demasiado por descargarle de responsabilidad creativa ni organizativa. Habiendo capturado el corazón de América, la banda encontró la manera de activar su propia dinamita con efectos tóxicos para unas amistades de largos años que derivarían en el divorcio más enconado y prolongado que el rock and roll jamás haya conocido. Fogerty enloqueció y se volvió un paranoico. Controlaba las finanzas y firmaba contratos sin tener reales conocimientos. Sus compañeros de banda tampoco hicieron demasiado por evitarlo y todo se fue por la alcantarilla. Siguieron, hasta hoy, décadas de rencor y paranoia.
Pero queda su memorable música, esa que hoy los amantes del genuino rock and roll continúan disfrutando como en el primer día. Porque la CCR consiguió apelar a la esencia de la música para dar satisfacción a una América que, por fin, había encontrado (aunque tarde) el antídoto contra los Beatles. La banda californiana eliminó las piedras del fardo con música esencial y decenas de canciones (sí, decenas) que hoy permanecen como himnos de la música contemporánea. Para siempre. Justo lo que se encarga de mostrar ahora su directo en el Royal Albert Hall.
El peor final posible
Pocos divorcios han sido tan sonados, duraderos y rencorosos en la historia de la música como el de la Creedence. Por varias razones, Fogerty se negó a tocar la música del grupo durante casi 15 años después de su ruptura en 1972. Cedió en algunas ocasiones entre 1986 y 1987, pero luego se produjo otro silencio lúgubre e implacable antes de su resurgimiento en 1997 con “Blue Moon Swamp”.
La depresión posterior a la Creedence de Fogerty en los años 80 no tuvo nada que ver con la música. Atrapado en disputas contractuales sobre derechos de autor y publicaciones, fue perdiendo gradualmente el gusto por las canciones que amaban al resto del mundo. Mientras, sus excompañeros fundarían la Creedence Cleawater Revisited para tocar precisamente (y con mercenarios a la voz y la guitarra) las canciones que su compositor no cantaba. “Tocamos Creedence mejor que Fogerty”, dice con poco cariño el batería Doug Clifford. Fueron muchos años de litigio, insultos y heridas que siguen abiertas. Se odian, por mucho que Fogerty haya ido matizando sus palabras en los últimos años. Pero la puerta a la reconciliación parece cerrada para siempre.
Pese a su insultante juventud y lozanía capilar, Jorge Muñoz-Cobo (Gijón, 1969) es un mito del rock gamberro que alimenta con cada disco nuestro producto interior bruto. Más de treinta años al frente de Doctor Explosion, garaje cafre impecable en lo musical, temerario sobre y bajo el escenario. Perdido durante una década —en la entrevista desvela quién sabe dónde—, el hijo pródigo del directo más salvaje del país regresa con el elepé Superioridad moral (Slovenly Recordings).
Mi primer recuerdo de Doctor Explosion: dos amigos salen de un concierto y comentan que el cantante se ha sacado la chorra en el escenario.
Eso fue en Lleida, y al día siguiente, la prensa tituló: "El asturiano marrano: cosas de la sidra".
Pero a usted se la vieron en otra localidad...
Sacarla, lo que se dice sacarla, solo la saqué en Lleida. Hubo otras veces que directamente salía en pelotas al escenario, con lo cual ya no la tenía que sacar [risas].
Y con faldas escocesas o de colegialas, según la miopía del respetable.
Las faldas escocesas ventilaban, pero tapaban. A ver, vamos por partes y enmarquemos la chorra en su contexto. Nosotros veníamos de un rollo sixties muy purista. El batería, Varo Coalla, era mod y yo me consideraba un fan de los Kings y de los Stones, por lo que iba vestido como mis ídolos. Melenas, traje y corbata, botines Chelsea... Para romper con esa ortodoxia elegante, de repente dijimos: "¡Venga, la siguiente canción la hacemos en gayumbos!". Así nos mofábamos de esa elegancia a la que pertenecíamos, o sea, era una forma de transgredir ese mundo tan encorsetado.
Para que te hagas una idea, recuerdo que Varo —militante del ala dura mod, escuchaba rhythm and blues, jazz, rocksteady y esas movidas— llegó a comentar: "No, no, no...¿¡Cómo vamos a tocar Let's Go in '69 en el Purple Weekend!? ¿¡Una canción de garaje en un festival mod!? Y, de hecho, aquella vez no la tocamos.
Por otro lado, la gente pensaba que eras mod porque ibas con un traje y una corbata, pero una cuestión diferente es cómo sientes tú las cosas. En realidad, los mods eran mucho más fanáticos. Cuando reclutamos como cuarto miembro de la banda a Tino Acebal —quien había tocado en Equos, un grupo de power pop buenísimo—, resulta que al tío le molaban The Beatles y no pillaba la onda. Los Flechazos nos habían invitado a tocar con ellos en la presentación de su segundo disco, En el club, y le explicamos las directrices del maqueo, porque nosotros nos vestíamos por el libro.
De repente, el Tino se presenta con unos pantalones horribles, una camisa verde pistacho y, como decía Varo, unos botines de putero. ¡No había por dónde cogerlo! ¡Qué sacrilegio! A lo mejor podría ser un rollo muy power pop, pero tuvimos que disfrazarlo con nuestra ropa para ese concierto y para las fotos del disco.
O sea, éramos muy puristas, por lo que cuando salíamos al escenario en gayumbos estábamos atentando contra esa escena. Volviendo al concierto de Lleida, allí estaban todos los garajeros y psicodélicos de Barcelona, además de mi chica. Como veíamos al público muy estático, saqué la churra —tapada con la guitarra— con la intención de mear. Al principio me corté, porque no te sale el chorro así como así, aunque luego les dije: "¡Acercaos, acercaos!". Y, cuando estaban cerca, les meé encima. No fue un meado potente, sino un chorrín de nada, pero el momento quedó inmortalizado en una foto, nos pareció buenísima y la metimos en la portada del tercer epé, Tired of Waiting.
O sea, que la memoria no me fallaba.
No. De hecho, pasados los años, antes de un bolo con The Woggles en Atlanta, se me acerca el dueño de la sala escandalizado: "Oye, que me han dicho que tú meas en directo. ¡Que no se te ocurra mear aquí!". Vamos, que desde que un día maté un perro me llaman el Mataperros. ¡Solo meé una vez y fue una broma entre colegas! [risas]
El punk se había quedado en el escupitajo hasta que usted...
Éramos punks elegantes. O garajeros punks. Una transgresión que continuó con las faldas, que lo tergiversaron todo, porque nosotros veníamos de otro rollo. Varo y yo estábamos más punkroquerizados, pero durante los ensayos Félix Domínguez —el bajista, quien acabó siendo el mod más radical— giraba la cabeza, miraba hacia un cartel de Austin Powers y parecía decir: "Señor, perdónalos, porque no saben lo que hacen".
Ahora bien, si lo vemos en perspectiva, en los sesenta los mods eran un pequeño núcleo, es decir, una parte de la cultura. Lo que sucede es que quizás estoy concretando demasiado o poniéndome muy purista, algo que a la gente se le escapa porque, en el fondo, es una cosa de cuatro chiflados.
En todo caso, la parroquia explosiva abarca a muchos y diversos feligreses.
Incluso nos asociaron al indie y al Xixón Sound: ¡no nos explicábamos cómo nos habían metido en esos mundos! Nuestra pretensión vital era ser un grupo sixties, de garaje, y no nos sentíamos parte de aquello. Sin embargo, al final no se trata solo de cómo te veas tú, sino también de cómo te vean los demás. Quizás nos incluyeron ahí por una cuestión generacional y por cantar en castellano, porque el estilo iba por un lado y las letras, por otro. Lo que contábamos le dio otra connotación a la música y provocó un salto hacia otro lado, aunque todavía hoy no sé explicar a cuál...
Quizás influyó militar en la escudería de Subterfuge, con su barniz indie.
Claro que influye ese contexto cultural, pero nosotros queríamos imitar a los Kinks y a los Stones. Personalmente, de niño era amigo íntimo de Jorge Martínez y de adolescente mamé la nueva ola española de los ochenta. Me flipaban Golpes Bajos y escuchaba a Siniestro Total, Pistones, las Vulpes, Nacha Pop y, por supuesto, Ilegales. Luego caí en el garaje más ortodoxo. Toda mi vida he buscado la manera de combinar ambos mundos, algo que he conseguido en mi nuevo disco, Superioridad moral. Más o menos...
Más variado que menos.
Y actual, porque está influido por la escena independiente de festivales como Levitation. Por ejemplo, la canción Vestir de mujer podría enmarcarse en el contexto de la nueva psicodelia.
Precisamente iba a comentarle que ese travestismo pegaría en el Purple Weekend.
[Jorge Explosion no ha venido a hablar de su disco. A saber: Superioridad moral, garaje y punk, pero también psicodelia y country. Un elepé que debería haberse publicado hace dos años y pico, si los años de ahora fuesen como los de antes.
Grabado, producido y mezclado por él mismo en los Estudios Circo Perrotti, reducto analógico gijonés, y masterizado por Frank Arkwright en los Abbey Road Studios de Londres, donde los Beatles, aunque Jorge es más de los Kinks.
En directo, César Crespo a la guitarra, Dani Montero al bajo y Conrado Martín a la batería. Estos dos últimos, músicos de Cooper, la añorada banda de Álex Díez Guerín, el exlíder de Los Flechazos. Conciertos en noviembre: el 16 en Gijón, el 18 en Segovia, el 19 en Zaragoza y el 26 en Sevilla.
Pues eso, que el líder de Doctor Explosion vuelve a hablar de —pese a que no siga viviendo en— la era mod. Una escena en la que el público sigue creciendo, o sea, haciéndose viejo, sin que se perciba una renovación por la base. Lo mismo podría decirse del rock. Palabra de Jorge]
Cada generación vive inmersa en su fantasía cultural. Ahora le toca a la música urbana y al trap, aunque el rock and roll siempre va a tener seguidores. La mayoría está a otro rollo, pero si un chaval cae en un concierto de rock y ve un cachondeo y un alboroto de la hostia, tal vez sienta curiosidad, descubra que las guitarras molan y se diga: "¡Esto está de puta madre!". Ahora bien, a priori van directos a otro nicho de mercado.
¿Cree que los jóvenes exploran menos las expresiones culturales previas?
Aquí hay un problema de arraigo cultural y de referentes culturales. Por un lado, en España hemos maltratado la cultura. Habría que haber mimado la eclosión de bandas de los ochenta, todo aquello que se construyó de forma espontánea. En cambio, desde los medios de comunicación públicos se le ha dado cancha a Eurovisión o a Operación Triunfo, lo que me parece una aberración absoluta. Eso no tendría que haber sucedido nunca, porque en realidad estás menoscabando a los creadores en favor de los gorgoritos y de los intérpretes. ¿Qué es más importante: una buena interpretación o una buena obra?
Si nos ceñimos a la interpretación, importante es Mina. Quiero decir que hay artistas que han hecho suyas las canciones y trascendido su autoría. Aunque hablo de intocables, claro.
Mina es una intérprete increíble, pero coge, por ejemplo, a Gabinete Caligari: Jaime Urrutia es un intérprete de la hostia que, a la vez, ha creado su propio mundo. Sin embargo, cuando veo que TVE le da importancia a Eurovisión o a una academia que premia a una gente que canta de una determinada manera, pienso: "¿Qué mierda es esto?"
Si ese fuese el filtro, nos hubiésemos perdido a tantos cantantes y grupos por no tener una voz canónica, sea cual sea el canon.
Exacto. Porque a lo mejor el canon es el que se les pone a ellos en la punta del pijo. Hay otras cosas a valorar en el arte: la creatividad, la elaboración de una obra y la propia interpretación, porque el autor siempre va a ser el mejor intérprete de lo que ha compuesto.
Usted, como letrista...
Disculpa que vuelva a la carencia de arraigo cultural, porque en realidad el rock lo hemos importado de fuera, y muy bien. Por ejemplo, Los Brincos cogieron a los Beatles e hicieron una cosa que iba más allá de la banda de Liverpool, porque los transportaron a nuestro idioma. No obstante, cuando estás en Estados Unidos, ves cómo cuidan su cultura, desde los festivales hasta los medios de comunicación.
Es una industria.
Allí ese mimo y ese cuidado están arraigados en la gente. Por eso el rock sigue teniendo vigencia, porque es como su folclore y como su música popular. Allí hay una renovación por la base del público que flipas, y en Latinoamérica también. Deberíamos reflexionar sobre el motivo por el que en España no sucede. Si en prime time, en La 1 programas MasterChef u Operación Triunfo —y en otras cadenas, espacios como La Voz—, yo me pregunto: "¿Qué estamos premiando?".
La foto de la portada de Superioridad moral fue tomada durante un concierto en México. Si aquí se monta en sus directos, allí no quiero imaginarlo.
Además de que el público es muy caliente, hay un interés enorme por el rock. La gente está muy pendiente, va a los conciertos, lo da todo... Doctor Explosion metió a 3.000 personas en ese bolo e Ilegales ya no te cuento.
¿Sus estancias en Austin y las giras por Argentina han influido en la mayor riqueza estilística del disco?
Totalmente. Ha sido espontáneo, no intencionado, aunque influye haber estado expuesto a tantos grupos nuevos, tantos festivales y tantas sorpresas. Aquí vas a conciertos y tal, pero no es el electroshock que sufrí en Estados Unidos. Aquello era como estar en un sueño las 24 horas del día, porque ¡había cientos de conciertos diarios!
¿Allí es más fácil vivir de la música que aquí?
No, allí también es muy difícil, porque hay mucha competencia, las distancias son muy grandes y, para dar el salto que te permita llegar a más gente, es necesario un empuje fuerte de la industria. En España, algún grupo puede dar con la chispa de la originalidad. Sin embargo, en Estados Unidos muchas bandas son buenísimas, increíbles y originales, lo que todavía lo hace más complicado. Eso sí, en Austin puedes vivir de la música si tocas todos los días en bares, porque hay un circuito enorme de salas.
En este disco, las letras quizás estén más elaboradas.
No tiene nada que ver con los aspectos musicales de los que te hablaba, sino con mi necesidad de contar historias. Busqué la forma de hacerlo y el punto de vista desde el que narrar esa realidad, los encontré y luego hice una criba fiándome de mi intuición.
La letra de Paleto, versión de They call Me Country, de Sanford Clark, es un alegato antimoderno o antimoderneo. Obviamente no habla de usted, sino de un personaje. ¿O se siente identificado con algún rasgo?
Cuando fui a Austin, me di cuenta de que yo tenía un comportamiento muy troglodita y de que ellos eran más educados. Allí comenzó la deconstrucción del paleto. En realidad, el paleto nace de la ignorancia, por lo que, si ignoramos algo, todos podemos ser paletos en potencia. Del mismo modo que una persona que viene de un contexto cultural distinto puede considerarnos a nosotros los paletos.
Por otro lado, tendemos a pensar que el paleto es el vecino. La superioridad moral es un rasgo de la estupidez humana, lo que nos lleva a creer que estamos siempre en posesión de la verdad y que el paleto es el otro. Antes la superioridad moral se la arrogaban las personas conservadoras, pero ahora también lo hacen las de izquierdas. Siempre hay alguien que se cree en posesión de la verdad y que intenta llevar a las demás almas descarriadas por el buen camino.
¿Es más ignorante un urbanita en el campo que un paisano en la ciudad?
Están equiparados.
¿Quizás sea más prudente un paisano en la ciudad?
La gente del campo tiene mucha más sabiduría de la vida que el urbanita, que solo sabe de su contexto o burbuja cultural. Y ese conocimiento limitado lo lleva a llamar paleto al paisano.
¿La superioridad moral podría ser un signo de intolerancia, de miedo al otro, de complejo o, incluso, de debilidad moral?
La superioridad moral es un síntoma de debilidad, porque en el fondo todo exceso y alarde esconden un complejo.
¿Usted es prejuicioso con...?
Todos lo somos, porque nos han educado de una determinada manera y nos han inculcado unos prejuicios. Hay que intentar liberarse ellos. Lo inteligente es viajar y conocer otras culturas para luego cuestionar lo tuyo.
A usted le gusta, por ejemplo, alguna figura del tropicalismo o la bossa nova como...
Caetano Veloso es uno de los cantantes más alucinantes de la historia. Pero Andrés Calamaro también me parece un gran intérprete y escritor, por citar a otro músico suramericano.
Ha sacado a relucir dos referencias muy taurinas: Urrutia y Calamaro. Una afición, hoy, políticamente incorrecta. ¿Prefiere la moralina conservadora o progresista?
Ninguna, porque paso de que nadie me intente imponer una moral. La vida no es blanca o negra, sino que hay diferentes tonalidades de grises. En vez de irse a los extremos opuestos, cada persona debe construir su pensamiento, su cultura y su forma de vivir recopilando cosas de aquí y de allá.
Pero, por poner un ejemplo simple, ahora no podría salir al escenario como Dios lo trajo al mundo.
Por una parte, hay una moral conservadora arraigada en las tradiciones y en la Iglesia.
Y en la doble moral.
Claro, pero la doble moral también se da entre los progresistas, porque es intrínseca al ser humano. Hay un meapilismo en la izquierda y en la derecha, aunque luego en privado todos cometan excesos que no confesarían en público.
¿El paso de los años ha suavizado su gamberrismo o simplemente ha bajado una marcha para no partirse la crisma?
A pesar de que estoy en forma, los años te hacen ser más comedido, pero solo un poco. O sea, que en vez de dar ocho saltos en el escenario, doy siete. Hacer el hostia mola, aunque ahora estoy más preocupado que nunca porque la banda suene bien, porque esté compenetrada y afinada, porque cante guay... En el pasado salía a desfasar y a soltar energía sin control; hoy quiero enmarcar mis letras en un contexto musical con empaque.
Habrá madurado, del mismo modo que le ha crecido la barba y el pelo. ¿Se ha encontrado con alguien que no lo haya reconocido por la calle?
Le ha pasado a mucha gente. Mi look jipi, late sixties, seventies o yo qué sé ha sido producto de mi paso por los Estados Unidos. Antes, cuando le echaba un ojo a las fotos de mis ídolos de los setenta y veía que les había crecido el pelo y la barba, pensaba: "Buf, esto no me interesa". Sin embargo, después de pasar por la minipimer cerebral y emocional de Austin, la influencia ha sido a todos los niveles: estético, musical y creativo. De alguna forma, me mimeticé con el entorno. Soy un poco Zelig [risas].
Usted se ha sentido desubicado en Gijón, una ciudad con rollo musical y escena cultural. ¿No será que quizás no encuentre acomodo en ningún sitio?
Totalmente. Siempre he sido un inadaptado. En el fondo, busco un sitio imposible que no existe y que está en la imaginación, en el idealismo, en las canciones y, por momentos, en determinados días de nuestras vidas: aquel concierto que cambió tu vida, aquella gamberrada en la playa con los colegas, aquel festival donde te lo pasaste tan bien... Permanentemente, donde más lo he encontrado ha sido en Austin, porque di con un núcleo de amigos muy bueno y con un boom de grupos que me voló la cabeza.
Ahora bien, eso realmente no existe, porque Austin ha cambiado en los últimos cinco años. Desde que llegó Tesla, han empezado a construir edificios y el Keep Austin Weird se ha ido a la mierda. Slackerville, con sus tiendas y casitas de artistas, era brutal, pero han sido sustituidas por almacenes de trasteros.
Los estadounidenses emigran cuando se pone de moda un lugar. Austin era la ciudad gremial de los músicos, hasta el punto de que el Ayuntamiento, como reclamo, les pagaba la seguridad social. De repente, construyeron condominios gigantescos al lado de los honkytonks de country y se llenaron de pijos gafapastas que se quejan de que los bares de música hacen ruido.
Así se cargaron Austin, como sucedió en San Francisco cuando se desarrolló Silicon Valley y se convirtió en una ciudad imposible. Para que te hagas una idea, tengo un amigo que rechazó un trabajo de 5.000 dólares al mes porque necesitaría un segundo curro para pagar el alquiler y poder vivir
Si pudiese elegir el año o la época, ¿adónde se teletransportaría?
Estoy en contra de tod
Antes decía que Austin le ha cambiado la vida o que en Gijón se sentía desubicado, pese a su oferta cultural. De ahí que le pregunte dónde le gustaría vivir.
Más allá del Savoy Club, en Gijón ha abierto el Tizón Sound, que ha dinamizado el circuito de bandas independientes. Ahora empieza a haber más rollo, sin embargo antes no había tantos conciertos. Digamos que se pasó de la saturación a la escasez, porque mi ciudad tiene altibajos extraños y, en el fondo, todo es muy pobre. No quiero seguir dando la chapa con Austin, pero allí un lunes hay más ambiente que el día de los fuegos artificiales en Gijón. Pese a que no cabe la comparación, eso te vuela la cabeza
Es cierto que Gijón no ha sido incluido en muchas giras. Ahora bien, más allá de las grandes capitales, es una ciudad donde, como en Granada, han pasado cosas.
Antes, cuando hacía música en España, pensaba en un determinado receptor al que le iba a gustar lo que le ofrecía. En Austin, como no me conocía nadie, intentaba llegar a un público más general, aunque también roquero. Yo caí en gracia porque era el guitarrista de The Ripe, pero ser un desconocido te lleva a contarle a los músicos locales quién eres tú y a medirte con ellos. Por eso este disco tiene esas miras y responde también al interés de la audiencia latinoamericana que conocí durante las dos giras que hice por el continente.
En aquellos conciertos me acompañaban músicos argentinos y un 80% del repertorio era de Doctor Explosion y un 20%, de Las Munjitas del Fuzz. Fue genial, porque giramos por Montevideo, Brasil, Chile y México, además de Argentina. Antes ya había actuado en Los Ángeles y en San Diego con Pat y Lety Beers, de los Schizophonics. Y, ya en Austin, llegué a tocar tres canciones con los miembros oficiales de Doctor Explosion, quienes casualmente andaban por allí. Una cosa rara [risas].
¡Once años sin nuevo disco! La espera ha valido la pena, pero se ha liado un poco por el camino, ¿no?
He querido hacer demasiadas cosas a la vez: mantener un estudio en Gijón y otro en Austin, tocar en The Ripe o invertir muchísimo tiempo en un disco suyo que luego no se llegó a editar, porque Jake Garcia le dio prioridad a un elepé de The Black Angels, algo que me parece lógico. Además, he compuesto un disco para Miguel Ángel Carreño, de Micky y Los Tonys. Al final, tener siempre tiempo para otros hace que nunca lo tengas para ti. Debes ser tajante y decir: "¡Paso de todo, ahora me pongo a lo mío!".
Treinta años sobre el escenario. ¿Cuántos le quedan?
¡Ya van treinta y tres! Pues seguiré mientras el cuerpo aguante. Me cuido y no cometo excesos. He llegado a esta edad en buena forma y hago deporte porque lo que me importa es seguir tocando con la misma energía. No me interesa andar por ahí de borrachuzas ni metiéndome sustancias que, por cierto, nunca me he metido.
Bueno, usted no se ha metido nada porque de chaval se cayó en la marmita.
También tocó en Flowers of Romance, la banda de Johnny 'Rotten' antes de entrar en los Sex Pistols
Keith Levene, una de las figuras más importantes del punk británico, ha muerto en su casa de Norfolk (Inglaterra) a los 65 años por un cáncer de hígado.
Nacido como Julian Levene en Muswell Hill, fue un gran fan del rock progresivo que luego detestarían todos los punks, y a los quince años incluso trabajó como 'roadie' para Yes en su gira 'Close to the Edge'.
En 1976 formó una banda efímera, The Flowers of Romance, donde militaba el futuro cantante de los Sex Pistols, Johnny 'Rotten' Lydon, y poco después, al cumplir los dieciocho se convirtió en miembro fundador de The Clash con el guitarrista Mick Jones y el bajista Paul Simonon, siendo él quien le pidió a Joe Strummer, líder de los 101ers en ese momento, que se uniera a ellos.
Tras el lanzamiento del primer disco de The Clash, Levene volvió a reunirse con Johnny Rotten para crear Public Image Limited (PiL). Su primer álbum, 'Public Image: First Issue', alcanzó el puesto 22 en 1978 y fue precedido por el single 'Public Image', que alcanzó el Top 10. Su segundo álbum, 'Metal Box' de 1979, es considerado un clásico del post-punk.
El grupo cambió de formación varias veces a lo largo de una carrera caracterizada por nuevas e ingeniosas formas de post-punk, dub, free jazz y música clásica.
Levene dejó PiL en 1983 por diferencias creativas durante la creación del cuarto álbum de la banda, 'This Is What You Want... This Is What You Get'. En 1984, lanzó las versiones originales de aquellas canciones en su propio sello bajo el título 'Commercial Zone', y en 1985 se mudó a Los Ángeles para fundar una empresa con su segunda esposa, la periodista Shelly da Cunha. A mediados de 1986, Red Hot Chili Peppers le pidieron a Levene que produjera demos para el álbum 'The Uplift Mofo Party Plan' en Master Control en Burbank con los ingenieros Steve Catania y Dan Nebenzal. Allí estableció una buena relación con el guitarrista John Frusciante, que describió el estilo de Levene a la guitarra como «espectacular», diciendo que «exploró todas las posibilidades de lo que puedes hacer» con el instrumento. Tres años más tarde, los Peppers al completo participarían en la grabación de su primer lanzamiento en solitario, 'Violent Opposition'.
También en 1986, Levene trabajó junto con DJ Matt Dike, experimentando con el sampleo y el hip-hop para Ice T y Tone Loc en sus primeras grabaciones para Delicious.
Tras una década de los noventa en laque estuvo bastante inactivo, con el cambio de siglo trabajó con Pigface, y en 2012 dio algunos conciertos en Gran Bretaña y Alemania. En sus últimos años había invertido grandes cantidades de dinero en el mercado de las criptomonedas.
Jornada trágica para el rock británico
Sólo unas horas antes de conocerse la muerte de Levene, se daba la noticia del fallecimiento a los 82 años de Nik Turner, cofundador de la banda británica de space rock Hawkwind junto a Lemmy Kilmister, futuro líder de Motörhead.
Nacido en Oxford, Turner se mudó con su familia a los 13 años a Margate, Kent, donde descubrió la música rock. Después de un período en la marina mercante, viajó y trabajó por Europa, y decidió estudiar saxofón a los 20 años.
Por esa época se compró una furgoneta y se ofreció como 'roadie' a los recién formados Hawkwind. Sin embargo, cuando la banda descubrió su pasión por el saxofón, le ofrecieron un puesto para darle un toque más original a su sonido.
Turner fue miembro de la banda durante su período de mayor éxito comercial y aclamado por la crítica, escribiendo o coescribiendo algunas de sus canciones más populares, como 'Brainstorm' y 'Master of the Universe'. Sin embargo, otros miembros de la banda empezaron a quejarse de su forma de tocar y esto llevó a su despido en noviembre de 1976.
Entonces se fue de vacaciones a Egipto, donde abordó un ambicioso proyecto de grabación de música de flauta dentro de la Gran Pirámide de Giza. Al regresar a Inglaterra, se unió a la banda Sphynx con Alan Powell de Hawkwind, Mike Howlett y Tim Blake de Gong y Harry Williamson.
El siguiente proyecto de Turner fue Fantastic All Stars, una banda de jazz y rhythm and blues impulsada por el saxofón y el órgano Hammond. Tocaron durante varios años y finalmente lanzaron el álbum 'Kubanno Kickasso!'. También tocó en Inner City Unit, Galaktikos, Spaceseed y Space Ritual.
Su familia ha sido quien ha comunicado la noticia de su muerte con este mensaje: «Nos entristece profundamente anunciar el fallecimiento de Nik Turner, el Mighty Thunder Rider, quien falleció pacíficamente en su casa el jueves por la noche. Ha pasado a la siguiente fase de su viaje cósmico, guiado por el amor de su familia, amigos y fans».
Cumple 50 años el mítico álbum que con la ayuda de David Bowie sacó al neoyorquino del anonimato gracias a un universo lírico formado por personajes marginales y decadentes
En aquel otoño de 1972, Lou Reed no era nadie. Ni siquiera un vago recuerdo. Había sido el gran impulsor creativo de la Velvet Underground, una banda hoy legendaria pero entonces absolutamente marginal dentro de la inmensidad de América. Después, Lou se lo replanteó todo e incluso trabajó como contable en la oficina de su padre. Se animó un poco e hizo un álbum en solitario que tendría nula repercusión. El neoyorquino era un ácaro en la alfombra del rock. Pero, cuando nadie lo esperaba, apareció «Transformer». Justo ahora se cumplen 50 años de aquella epopeya sonora, un disco que todavía hoy sigue sonando fascinante y que consiguió reunir a dos genios como Lou Reed y David Bowie. Un álbum lleno de coincidencias, casualidades, belleza, transgresión y genio. Una historia de las de antes.
o primero es contar cómo llegó Bowie. Hay múltiples versiones, pero parece ser que todo nació de un desesperado movimiento de RCA, la casa de discos que compartían ambos. «The fall and rise of Ziggy Stardust» era un auténtico éxito en todo el mundo y había situado a Bowie como figura de la vanguardia musical frente al sonido «hippy» y la canción de autor de América. Por otro lado, Bowie era un fanático de las canciones de Lou Reed. Si bien la Velvet Underground nunca había tenido impacto comercial, sí es cierto que poseía un enorme prestigio entre los compañeros de profesión. David Bowie idolatraba al grupo. Y luego estaba Lou. Simplemente, no tenía nada que perder. Así lo relató Bowie: «Estaba petrificado de que dijera ‘’sí'’, que le gustaría trabajar conmigo como productor. Tenía tantas ideas y me sentía tan intimidado por mi conocimiento del trabajo que él ya había hecho… Lou poseía este gran legado». Pero más allá de esta admiración hubo un hecho todavía más relevante que la suma del Duque Blanco al proyecto, y ese fue la llegada del guitarrista y arreglista Mick Ronson. Miembro de las arañas de Marte de Bowie, y corresponsable en gran medida del gran éxito de «Ziggy Stardust», puso todo su inmenso talento (y la modestia de su personalidad) al servicio del proyecto. Cuando Lou Reed lo vio trabajar, inmediatamente supo que todo iría bien.
Porque la realidad es que por aquel entonces Bowie estaba disperso y era muy permeable al papel de estrella que había adquirido después de tantos años persiguiéndolo. Las sesiones comenzaron en el Trent Studios, el lugar donde había hecho «Ziggy Stardust», y de nuevo contó con el tremendo talento de Ken Scott como ingeniero. Sin embargo, poco a poco comenzó a aburrirse. Cada vez salía antes del estudio para disfrutar de los placeres de su vida con su mujer Angie, con el travesti Amanda Lear y con el propio Mick Jagger. Pero en la pecera siempre quedaba el fiel Ronson.
Realismo y crudeza
Lou Reed había llegado al estudio con varias canciones sobrantes de la época de la Velvet y un nuevo material realmente corrosivo y casi conceptual que hablaba de personajes contraculturales de la escena underground de Nueva York. Si «Ziggy Stardust» era una ensoñación, «Transformer» iba a ser puro realismo y crudeza lírica, en maravilloso contraste con el preciosismo de su música. Unas pocas ideas de Bowie y la sensibilidad de Ronson fueron suficientes para moldear el sonido que buscaba. Algunos lo llamaron «glam» y a Lou no le importó. «Estaba todo ese asunto del glam, así que simplemente me puse a la cabeza. No es como si tuviera que ir muy lejos para hacerlo. Tengo alrededor de mil yoes dando vueltas. Es fácil», diría.
