BRIAN JONES, EL TALENTO OSCURO DE LOS STONES

Rafa Cervera

Valencia Plaza, 19/05/2024

Brian Jones no fue el primer difunto célebre del rock, pero como sí que fue la primera estrella musical que falleció cuando la era pop estaba en su apogeo, su muerte tuvo algo de premonitorio. De hecho, se puede decir que la muerte de Jones fue la primera señal del declive del poder mágico de los años sesenta. Aunque ya no formaba parte de los Rolling Stones, que le echaron del grupo porque su estado mental y su dependencia de las drogas le habían convertido en un lastre, Jones todavía conservaba el prestigio de haber pertenecido a los Stones cuando murió ahogado en su piscina, el 3 de julio de 1969. Se habló entonces de conspiraciones –en aquella época los Stones eran perseguidos por políticos y jueces, que veían en ellos un pésimo ejemplo moral- para quitarlo de en medio.  Una teoría un tanto absurda, ya que Jones nunca fue percibido como el stone más pernicioso para la sociedad. Hasta ahora nadie ha logrado demostrar que su muerte no fuera consecuencia de otra noche de drogas y alcohol. Más revelador resulta el que Brian Jones nunca haya sido recordado con excesivo cariño por sus excompañeros. 

Amante y estudioso de las músicas afroamericanas, Brian Jones comenzó tocando jazz para luego caer rendido ante el blues. El rhythm & blues le inspiró un estilo de vida que abrazó con intensidad y de cuyo fervor se beneficiaron otros dos jóvenes fans del género, Mick Jagger y Keith Richards. Jones era el músico más dotado de aquellos recién nacidos Rolling Stones que debutaron en 1962 y también estaba convencido de las posibilidades comerciales de su música favorita en un territorio tan blanco como Inglaterra. No se equivocó. Hasta que Jagger y Richards tomaron el poder componiendo los temas originales una vez se dieron cuenta de que no podían vivir de versiones, él llevó las riendas del grupo. También tenía una imagen deslumbrante, por lo que las cámaras de los fotógrafos se fijaron sobre todo en él durante los primeros meses del grupo. El éxito no logró acallar su furia interior, la misma que le había perseguido en el pasado, desde que sus padres le echaron de casa por comportarse como un delincuente. Intentó sanar sus heridas con la música. A consecuencia de eso, la música abrió nuevas heridas.

Para Eddie Kramer, ingeniero que trabajó con los Stones y con Hendrix, Jones fue el miembro musicalmente más completo de la banda. Suyos son los arreglos instrumentales que embellecieron las canciones del grupo que fueron, una tras una, subiendo a los primeros puestos de las listas. La marimba de “Under My Thumb”, el sitar de “Paint It Black”, el dulcémele en “Lady Jane”, el mellotron de “We Love You”. La innovación sonora y el aura pop del sonido stoniano pasaban por Jones, algo fácil de comprobar, teniendo en cuenta que, una vez expulsado del grupo, sus excompañeros se ciñeron a los esquemas del rock y el blues. Jones también poseía un enorme magnetismo. Su melena rubia y sus atuendos a partir de la época psicodélica, cuando abandonaron los botines puntiagudos, los pantalones pitillo y las camisetas a rayas en pos de prendas más sofisticadas y exóticas, hicieron de él la estrella del rock más exótica del Swinging London. Jones, al igual que Jagger, era un personaje lleno de ambigüedad, pero solamente se sentía sexualmente atraído por las mujeres. Una cosa más en la que llegaba a hacerle sombra a Jagger.

Unas fotos de 1967 en las que aparece acompañando a Nico en el Monterey Pop Festival los muestran más como hermanos gemelos que como los amantes que fueron. Jones ayudó a Nico en su primer single, grabado en 1965, un año antes de que volara a Nueva York y se convirtiera en miembro habitual de la Factory y cantante de The Velvet Underground. Tal como describió ella la relación que mantuvieron, Jones fue un maltratador. A pesar de todo, Nico mantuvo amistad con él una vez rompieron. De su mano, estuvo presente en la inauguración de Paraphernalia, la primera boutique mod que se abrió en Estados Unidos. En Nueva York hizo amistad con Warhol, Dylan y Kenneth Anger, y se convirtió en una celebridad por su cuenta y riesgo. Para el crítico de rock Nick Kent, Jones fue la quintaesencia de la estrella pop: “Era un chico que resultaba tan atractivo como las chicas y era el creador de su propia imagen, él elegía lo que llevaba, no había nadie detrás aconsejándole”. Esa imagen de pavo real psicodélico alcanzo su apogeo cuando conoció a la actriz Anita Pallenberg, con la que también mantuvo un sonado idilio. Ambos se retroalimentaron a la hora de cultivar una imagen exuberante que los representara, y eso hizo de ellos una especie de pareja sagrada en la sociedad elegante inglesa. Cuando ella lo dejó para irse con Keith Richards, hubo quien vio en aquello un acto de justicia poética. Pallenberg era una mujer fuerte que le dio su merecido al novio maltratador que se comportaba como un psicópata con muchos de los que le rodeaban. Nunca se recuperó de aquel golpe y su declive comenzó a partir de ese episodio.

Después de que en 1967 Jagger y Richards se libraran de ir a prisión por acusaciones de tenencia de drogas, la policía británica centró su atención en Jones, cuyo comportamiento errático le convertía en una víctima fácil. En mayo de ese año, Jones fue acusado de tenencia y consumo de cannabis. Se le obligó a ingresar en una clínica psiquiátrica, de la que salió para grabar el vídeo de “We Love You”. Se dice que el vídeo fue censurado por la BBC a causa de las referencias al acoso judicial que había sufrido el grupo, pero el verdadero motivo fue el aspecto de Jones, que aparece completamente ido y con un aspecto lamentable. Lo que vino después no ayudó a mejorar la situación. Jagger se erigió en el hombre de negocios de los Stones mientras que Jones, devorado por la droga y el alcohol, se quedaba dormido en el estudio. “Llegó un momento en el que ni siquiera aparecía, y ya sabemos lo que ocurre cuando alguien deja de ir al estudio”, comentó años después Charlie Watts. Brian Jones se convirtió en un espectro en su propio grupo. En 1968 se produjo una segunda detención, de nuevo producida por la tenencia de drogas, que estuvo a punto de llevarle a la cárcel. Para entonces, la brecha que le separaba de sus compañeros de grupo ya era insalvable. Cuando los Stones supieron que los problemas de este con la justicia les impedían ir de gira a Estados Unidos, tomaron una decisión. El 14 de junio de 1969 se hizo público que ya no era parte del grupo y que los sustituía un joven guitarra llamado Mick Taylor. Jones declaró que no estaba a gusto con la dirección musical que había tomado la banda y que se iba a centrar en hacer su propia música y en crear su propio grupo. El 3 de julio aparecía muerto en su piscina. Los Stones le dedicaron su actuación en Hyde Park dos días después, antes 250.000 personas. Jagger leyó un poema de Shelley y se liberaron 3000 mariposas en su recuerdo, muchas de ellas cayeron inmediatamente al suelo, muertas a causa del calor. Hay quien vio en aquel detalle una metáfora de aquella triste historia.

THE UNDERTONES, LOS JUBILADOS ‘PUNK’ QUE CRECIERON ENTRE DISPAROS: “SI DE JÓVENES NO PENSÁBAMOS EN EL FUTURO, IMAGÍNATE AHORA”

 Alberto G. Palomo

El País, 13/10/2024

El bajista Michael Bradley, uno de los miembros originales de esta banda, recuerda los orígenes en medio del conflicto de Irlanda del Norte y se alegra de estar todavía tocando éxitos como el clásico ‘Teenage Kicks’ junto a sus amigos

Nunca pretendieron llenar estadios. Siendo fieles a la verdad, tampoco lo lograron. Lo que sí consiguieron fue dejar un puñado de letras grapadas entre los fascículos del punk. En ese género nacido de la mugre y la furia mantienen un hueco, aunque haya transcurrido casi medio siglo desde que patearon las listas de éxitos con su Teenage Kicks. Puede que también influya otro factor para atesorar ese espacio en la historia, anómalo en el gremio: todos sus miembros siguen vivos y aún son amigos como esa pandilla juvenil que descubre el mundo a través de unos acordes deshilachados y, lo más sorprendente, todavía se suben juntos al escenario en diferentes puntos del continente.

The Undertones, banda nacida a mediados de los setenta en Irlanda del Norte, se debaten entre la rareza y lo canónico. Su origen en medio de un conflicto armado, su devenir plagado de periodos en blanco o su empuje actual les aboca a la leyenda. Sin embargo, ese emblemático germen, esa atribulada trayectoria o esa vigencia sin alharacas también les remite a una existencia estable, sosegada. Las mismas circunstancias que les auparon dentro de una escena ‘underground’ les han conducido a una biografía sin pretensiones. Lo muestran a media tarde de un sábado en los ensayos del concierto que darán unas horas después en la sala 16 Toneladas, de Valencia. En este local –que celebra su décimo aniversario y donde les han convocado como cabeza de cartel de una noche que se completa con Heatwaves y Deaf Devils, dos grupos de la zona– prueban sonido entre tragos de agua y silencios para descansar la voz.

“Sólo actuamos de vez en cuando, en realidad. La última vez fue en diciembre y la siguiente en junio, dentro de un mes”, comenta Michael Bradley, bajista, sentado al sol en un parque contiguo. Como el resto de sus compañeros, su estética a estas alturas del año y de la vida no se corresponde con las chupas de cuero y jerséis de entonces. Ahora, visten bermudas o vaqueros y camisetas de tonos claros, acorde al clima y a su filosofía: “La idea es que esto es una afición. Estamos muy contentos de poder tocar y no nos planteamos ni continuar ni dejarlo, simplemente lo hacemos”, concede el músico, que este año cumple 65 años. Una edad más que aceptable para pensar en la jubilación: “Alguna vez le he dado vueltas, pero la respuesta es fácil: a nadie le importa lo que hagamos. Así que, si nos lo ofrecen, decimos: ‘¿Por qué no?”.

Bradley es una de las almas de The Undertones. Creó la banda junto a John y Damian O’Neill, Billy Doherty y Feargal Sharkey, cantante al que sustituyó Paul McLoone (inició una carrera en solitario y ahora es activista medioambiental). El proyecto no era más que un pasatiempo de cinco colegas a los que les gustaba el rock de los cincuenta y los sesenta. “Empezamos alrededor de 1975, pero tardamos tres años en grabar porque teníamos que aprender a escribir y a tocar la guitarra”, cuenta el también autor de Teenage Kicks. My life as an Undertones, un libro de memorias sin traducción al español. Hubo más ingredientes en esos inicios: el Derry donde residían era uno de los puntos calientes del Ulster en lo que se ha denominado como los troubles (“problemas”). Los enfrentamientos entre republicanos y lealistas (o quienes querían pertenecer a la República de Irlanda, de mayoría católica, y quienes defendían la unión con Reino Unido, protestantes) se traducían en miles de víctimas: se calcula que murieron cerca de 4.000 personas por las disputas sostenidas a lo largo de tres décadas.

Por si fuera poco, en su ciudad tuvo lugar uno de los episodios más cruentos de la contienda. El conocido como Bloody Sunday (domingo sangriento) se convirtió en una fecha clave. Aquel 30 de enero de 1972, un numeroso grupo de vecinos salió a protestar por las calles de Derry en contra de la opresión británica. Las fuerzas del orden abrieron fuego contra la multitud y acabaron con la vida de 14 manifestantes. La rabia se extendió y agudizó la rivalidad entre los grupos guerrilleros proirlandeses –con el IRA a la cabeza- y los agentes o paramilitares afines a la corona. En el terreno musical, este magma de descontento se fundió con las corrientes que llegaban de latitudes próximas: en Londres, los Sex Pistols clamaban por la anarquía, los Clash brindaban por romper la ley y en The Damned se abogaba directamente por el caos.

Unidos a los nombres que llegaban del otro lado del océano, en este rincón insular se fraguó una escena alternativa con atentados y secuestros de fondo. “Para nosotros, en realidad, no tuvo tanto que ver lo que estaba ocurriendo. Al revés, Derry era genial. Incluso la situación lo hacía más interesante. En mi familia éramos 11 hermanos y vivíamos a las afueras, donde había tiroteos. El conflicto fue un drama para mucha gente, pero a nosotros lo que nos gustaba era jugar, incluso íbamos al sitio donde escuchábamos disparos”, explica Bradley. Cuando se acercaba la adolescencia, él ya estaba dando manotazos al bajo. Habían descubierto a los Ramones, a los New York Dolls o a los Buzzcocks y querían imitarles, pero ni siquiera adivinaban una carrera profesional. “Con 15 o 16 años no piensas en el futuro. El futuro simplemente sucede con el paso de los días. Era algo muy espontáneo. Se hacía por disfrutar. Quizás en algún rincón oculto de tu mente pensabas: ‘¿No estaría bien que esto se hiciera grande?’, pero tampoco importaba demasiado”, indica Bradley.

Mientras, en Belfast sí que empezaba a forjarse un pequeño circuito. Gracias a discográficas como Good Vibrations, montada por Terri Hooley, y a bares como The Pound o Harp, la capital del Ulster se nutría de bandas con ganas de agitar esa plomiza realidad. Rudi, The Outcasts o Stiff Little Fingers incendiaban el panorama con gritos combativos contra la asfixiante atmósfera de la región. Una frase posterior resumía así aquella eclosión punk: “Manchester tenía los grupos, Londres la ropa y Belfast los motivos”. Pero The Undertones no terminaban de encajar. Sus ritmos, por ejemplo, eran más pop. Las rimas iban más encaminadas a expresar las preocupaciones de un púber –chicas, amigos, vacaciones- que a la subversión social. Y, encima, procedían de una urbe a 100 kilómetros del meollo. Hasta que en 1979 publicaron su primer álbum con el single Teenage Kicks, que el célebre disc-jockey John Peel pinchó en radios nacionales y les llevó al estrellato.

“Las cosas cambiaron un poco. La gente ya no decía ‘¿Son de Derry? Entonces no merecerán la pena’, sino que llenamos dos noches consecutivas en el Harp”, ríe Bradley. Aun así, seguían en su etiqueta de periféricos. “No nos mudamos a Belfast, así que nosotros actuábamos, dormíamos en el sofá de alguien y volvíamos a casa. Además, nunca escribimos sobre el conflicto. No nos apetecía y ya estaban otros grupos haciéndolo. Y, honestamente, no ha salido ninguna canción buena sobre el tema”, sopesa. En 1983, después de sacar un tercer disco en apenas cuatro años, se despidieron. Según han relatado en alguna ocasión, estaban quedándose “sin vapor”. Su popularidad descendía, dejaron de divertirse y Feargal Sharkey les deslizó la intención de ir en solitario. Algo que no generó rencillas, sino que supuso un “alivio”. The Undertones bajó la persiana indefinidamente, hasta que en 1999 se reunieron de nuevo, ya con Paul McLoone. “Solo queríamos hacer algunos conciertos más, ¡y de repente han pasado 25 años!”, exclama Bradley. También han grabado nuevos trabajos de estudio y una recopilación de su primera etapa, a la que regresan continuamente.

¿Hay nostalgia, quizás? “Volvemos a menudo a aquellos tiempos, pero no sólo por echarlo de menos, sino porque somos amigos desde hace 50 años y hablamos de cosas que nos pasaron. No quedamos para tomar algo y ponernos a recordar, pero sí compartimos anécdotas”, matiza Bradley, narrando una de ellas: “Ayer mismo refrescamos una. En el aparcamiento del hotel, había mucho eco y nos acordamos de cuando íbamos al centro de Derry cantando un anuncio de chocolate con el mismo eco, porque las calles estaban vacías y los edificios derruidos por el conflicto. ¡Y no lo veíamos como algo trágico!”. A pesar del acuerdo de paz en 1998, el desarme progresivo y la renovación política, “sigue habiendo segregación”, señala. “Y se ha enfatizado con el Brexit y la polémica de la frontera. Pero creo que tiene que ver más con la clase social que con la independencia. Es como las áreas de negros y blancos en Estados Unidos: no es tan sencillo acabar con la división”, suspira, sin una solución entre manos.

A Bradley, con un programa semanal en la BBC sobre música y alguna colaboración en prensa, le preocupa el contexto, pero se define como feliz. “Me doy cuenta de lo afortunado que soy. Actuamos sin presiones, disfrutando. Y, lo mejor, todavía no sentimos vergüenza de nosotros mismos al vernos en el escenario”, esgrime, mencionando un mural en su honor pintado a finales de 2023 en un edificio de Derry. Jamás se imaginaron como estrellas ni como dueños de una trayectoria longeva, y eso les ha hecho continuar. “El punk no se hacía con la idea de perdurar, por eso sigue vivo. El género prevalece. Siempre habrá chavales de 20 años tocando como pueden, aunque hayan cambiado muchas cosas. A lo mejor no se ven las crestas, pero se mantiene la actitud”, valora. The Undertones es un modelo para varias generaciones, aunque se sitúen en esa línea entre lo mítico y lo extraño.

“El asunto ahora es que nos hacemos mayores y vemos que nuestro tiempo en el planeta es más corto, más limitado. Así que nos dejamos llevar por lo que nos apetece en cada momento”, afirma, a punto de comenzar este único concierto en España y con algunas citas más por Europa a lo largo del verano. “Nos movemos por impulsos. Si de jóvenes no pensábamos en el siguiente mes, imagínate ahora, que no nos queda mucho”, reflexiona Bradley, sentenciando la conversación con una de las consignas más punkis: “¿Preocuparnos por el futuro? ¡Pero si no tenemos!”.

LA ÚLTIMA ENTREVISTA DE STEVE ALBINI: "LA MAYOR PARTE DEL ROCK ERA Y ES UNA PUTA MIERDA Y NO VOY A LLORAR PORQUE YA NO ESTÉ DE MODA"

Pablo Gil

El Mundo, 11/05/2024

Dos semanas antes de morir, el productor más importante del rock 'underground' respondió a EL MUNDO una larga entrevista en la que ofrece un agudo análisis sobre la música como forma de expresión artística y como negocio

La primera vez que vi a Steve Albini lo encontré hojeando un grueso catálogo de maquinaría agrícola, junto a la piscina de su hotel en Fuengirola. Eran las cuatro de la tarde de un día de junio y hacía un calor denso de chicharras y cielo blanquecino. Su cuerpo también era blanquecino y reposaba mansamente sobre una tumbona; estaba embutido en unos vaqueros negros ceñidos y una camiseta negra. No era la imagen que nadie hubiera asociado con el volcánico guitarrista y cantante de Shellac, ese grupazo que levantaba el papel pintado de las paredes con su ruido abrasivo. O con el productor más importante de la música independiente anglosajona, conocido por la contundencia cruda y física de sus grabaciones. Con el vehemente faro moral de los valores del punk-rock, analista agudo capaz de destruir la reputación de un grupo con un comentario.

Aquel día de 2004 logré entrevistar a Albini por primera vez tras varios meses de conversaciones. Nada proclive a promocionarse, él rechazaba concertar entrevistas a través de equipos de comunicación, de modo que un día llamé directamente a su estudio, el legendario Electrical Audio, y pregunté por Steve. Para mi sorpresa, me pusieron con él.

Me pidió que le mandara mis preguntas por email. No las respondió. Un mes después volví a llamar, hablé con él y me pidió que volviera a mandar las preguntas. De nuevo, no me respondió. Tras el tercer intento le propuse hacer la entrevista en Fuengirola, donde su grupo iba a actuar en un festival. Fue la última entrevista que cerré para El pop después del fin del pop (Rockdelux, 2004), un libro que intentaba explicar el espíritu de la música de los años 90 por medio de entrevistas con un mismo enfoque a algunos de los artistas más relevantes de la década.

La segunda vez que entrevisté a Steve Albini fue el pasado 25 de abril, con la ayuda del festival barcelonés Primavera Sound, donde actuaba con Shellac cada año desde hace 15 ediciones. Cuando pidió que le mandara por email las preguntas sonreí. Sin embargo, esta vez respondió en solo cuatro días de una forma muy generosa y cordial. Fue la última entrevista que concedió Steve Albini en España y una de las últimas que atendió en el mundo: el pasado miércoles murió por un ataque al corazón a los 61 años.

Sus respuestas son el código ético de la contracultura de los últimos 40 años. El hombre que grabó más de 2.000 discos de Nirvana, Pixies, PJ Harvey, Low, Joanna Newsom, Slint, The Breeders, Jarvis Cocker, Will Oldham, Nina Nastasia, Jon Spencer Blues Explosion y un sinfín de grupos y artistas, conocidos y desconocidos, obras maestras y álbumes olvidados, fue considerado un ejemplo de integridad y de rigor. Azote feroz de las corporaciones, pero también de las pequeñas empresas que usaron la moda indie para aplicar los procedimientos y objetivos de la gran industria, su palabra es el libro blanco del rock realmente alternativo.

El rock ha perdido su capacidad como fuerza propulsora de la cultura juvenil y ha perdido relevancia cultural y social. ¿Qué opina al respecto?

Bueno, la mayor parte del rock era y es una puta mierda y no me voy a echar a llorar porque ya no esté de moda. La buena música, hecha por frikis obsesivos y bichos raros, siempre será fascinante.

Ser artista nunca ha sido fácil como forma de vida pero, ¿es menos sostenible económicamente que hace 30 o 40 años?

Admito que he evitado por completo ese tema. Nunca he intentado ganarme la vida exclusivamente con los conciertos; no lo intenté hace 40 años y no lo intento ahora. Creo que sería agotador. Siempre he tenido varios medios de ganarme la vida, y si alguno de ellos no va muy bien en ese momento, puedo intensificar mi actividad en los demás. En la música persiste la idea de que un grupo o una trayectoria sólo son importantes si son totalmente profesionales, si alguien se gana la vida con ello, y creo que eso es horrible. Los grupos y la música que más han significado para mí -la música que cambió mi vida y le dio sentido, la que me formó como persona- fueron creados por gente que tenía trabajos convencionales. Era música hecha de un modo maníaco por gente que no podía soportar no estar haciéndola. Lo hacían en bares que a veces se vaciaban cuando tocaban, que grababan discos que no podían vender, que daban conciertos ilegales o informales en espacios que encontraban porque no podían conseguir actuaciones de verdad. Por contra, la música hecha por profesionales, la música pop de la época, era una mierda. No podrías pagarme por escucharla. Era basura genérica. Ésa era la música que daba dinero, que ponía a la gente en limusinas y que proporcionaba puros a sus managers. Música profesional. Sólo basura trivial para gente a la que realmente no le gustaba la música. ¿Por qué alguien aspiraría a hacer música así? No hay que avergonzarse por tener un trabajo, es un estigma que la gente tiene que superar, y abandonar la idea de que una carrera en la música sólo es significativa si también es una forma de pagar las facturas. Eso es como decir que una relación amorosa sólo es legítima si también es rentable de alguna manera. Los músicos hacen música porque les motiva hacerlo, y si a otra gente le gusta, a veces hay dinero que cambia de manos, y eso es estupendo. Pero el dinero que cambia de manos es la parte menos importante para todo. No recuerdo cuánto pagué por mi disco favorito, o lo que costó una entrada para los conciertos que cambiaron mi vida. El dinero no es la música.

Su empleo como ingeniero de sonido, vestido siempre con un mono de trabajo como el de una cadena de montaje, indica una forma de concebir la creatividad como un trabajo. ¿Es el arte un trabajo? ¿Qué implicaciones tiene esa concepción?

Mi trabajo como ingeniero no es especialmente creativo. Resuelvo problemas en el estudio para que otros puedan ser creativos. Requiere rigor en los aspectos técnicos y creo que tener una actitud profesional hacia el trabajo hace que las cosas vayan mejor para todos. El arte, la parte creativa, no es un trabajo, sino una forma de vida. La parte que se puede aprender mecánicamente, la artesanía, es mucho menos importante que las razones por las que quieres hacerlo. Una obra de arte bien ejecutada a partir de una idea estúpida sigue siendo estúpida.

Una idea que repiten los gigantes tecnológicos es que nunca ha habido un mejor momento para ser artista, que nunca ha sido tan fácil hacer, grabar y distribuir música. ¿Está de acuerdo o cree que, por el contrario, nunca ha habido un momento peor en cuanto a remuneración al creador?

Esta pregunta lleva implícitas algunas suposiciones que me incomodan. Desde la perspectiva de alguien que aspira a ser artista o músico, este momento es increíble. El paradigma digital ha hecho que las herramientas del arte visual, la música y la escritura sean casi gratuitas. Puedes hacerlo en tu teléfono mientras vas en el autobús. Hay un millón de historias de personas que han jugado con estas herramientas, han creado algo (un cuadro, un blog, una fotografía, una pieza musical), han descubierto que tenían un don para ello y se han hecho un nombre. Si se te ocurre una idea ahora mismo, puedes hacer algo inmediatamente, colgarlo en YouTube o en las redes sociales y mañana por la mañana lo habrá visto gente de todo el mundo. Eso es la hostia y no puedo verlo de otra manera que no sea como algo asombroso y genial. En cuanto al dinero que cambia de manos, nada ha cambiado en 100 años. La industria hace todo lo posible por no compartir el dinero que gana con las personas que crean el arte que lo permite. Así se han comportado siempre las grandes discográficas y otras empresas del mundo del espectáculo y así se comportarán siempre. Lo que es diferente ahora es que los músicos (especialmente) no necesitan el permiso de la industria para tener una carrera. Puedes compartir tu música, actuar como tu propio sello, publicar cosas a tu antojo en tus redes sociales, en Bandcamp o donde sea, y cuando encuentres un público puedes dirigirte a él directamente para vender tus discos, camisetas, entradas o lo que sea. Es absolutamente posible dirigir tu negocio de forma totalmente casera y, cuanto más esfuerzo estés dispuesto a poner en ello, más dinero podrás quedarte.

Hay un concepto muy extendido entre la mayoría del público y los artistas de que ganar dinero es negativo para el arte, que el artista no debe preocuparse por el negocio. ¿Qué influencia cree que ha tenido en los artistas a la hora de defender sus derechos en el mercado? ¿Ha tomado el mercado esta ética como una debilidad de la que aprovecharse?

Estoy totalmente en desacuerdo con que los artistas no deban preocuparse por el negocio. El negocio existe gracias a ellos y, cuanto más lo conozcan, más podrán prepararse y defenderse de la explotación. Esto no es lo mismo a los artistas con intención comercial que intentan vender todo lo que puedan. Yo siempre he reaccionado negativamente ante la publicidad, el marketing, la promoción o cualquier forma de intentar complacerme. Cuando la promoción activa me dice que algo es lo último y lo mejor y me lo pone delante de las narices allá donde voy, presumo que me están insultando y mi reacción inmediata es odiarlo, desear que fracase y que todos los implicados sufran.

Steve Albini se expresaba como Bella Baxter en Pobres criaturas, de la forma más directa y clara posible, sin importar herir por el camino algunos sentimientos, algo por lo que hace unos pocos años se arrepintió y pidió disculpas. Siempre crítico con el postureo, la apariencia y el negocio, con la edad sí dejó de identificar el punk con la provocación desagradable e incendiaria y con el humor retorcido, irreverente y, a veces, bastante inconsciente.

El músico instalado en Chicago desde hacía cuatro décadas no tenía canciones conocidas (ni intentaba tenerlas), no tenía ayudantes que montaran ni desmontaran su equipo en el escenario (los hacían él sus compañeros de grupo) y dedicó toda su vida a ayudar a otros músicos a "materializar sus ambiciones creativas" con una rigurosa doctrina de no intervenir en sus canciones: era un ingeniero de sonido, no un productor, que capturaba al grupo en su interpretación sin crear un sonido, evitando cualquier efecto artificial o estilizado.

El hombre más citado del rock underground hacía el rock como Walter White la metanfetamina: algo puro y sin trazas de ningún elemento químico que falseara el producto final. Pero, al contrario que el protagonista de Breaking Bad, carecía por completo de orgullo. Dos veces campeón en una categoría de la World Series of Poker, en 2018 y 2022 (con ganancias de unos 300.000 dólares entre las dos competiciones), militante demócrata, aficionado a la cocina, Albini también fue el ángulo agudo del triángulo rectángulo que formaron Shellac durante 30 años. Con ellos grabó seis discos, el último de los cuales, To All Trains, se publicará el próximo viernes. Será el testamento sonoro de un fanático de ir a contracorriente, un músico de rock determinado a combatir la banalidad asociada al rock.

Mucha gente le considera un ejemplo de integridad, ¿qué importancia tiene la integridad para usted?

No pienso mucho en ello. Sé que hay formas de comportamiento y decisiones que me hacen sentir incómodo, como si estuviera haciendo algo por una razón indefendible, y no me gusta esa sensación, así que no las hago. No es que tenga una gran tabla de lo que es Kosher y lo que no lo es, es sólo que mi punto de vista generalmente me deja claro lo que debería hacer en cualquier situación, y si no sé qué hacer entonces me siento y pienso en ello un rato. A veces soy tonto, a veces me dejo llevar por una falsa intuición, por un prejuicio muy arraigado, por una ceguera nacida del privilegio, a veces me persuaden argumentos que en realidad no se sostienen, y en esos momentos hago o digo cosas de las que luego me arrepiento. Intento no rehuir decir que me arrepiento. Me equivoqué. Fueron mis palabras, mis actos, mi trabajo, y si alguien tiene que responder por ellos debería ser yo. Ojalá la gente se sintiera cómoda diciendo: «Yo pensaba mal sobre esto, me equivoqué». Creo que la gente tiene miedo de ser juzgada, de que la miren por encima del hombro, pero yo he descubierto lo contrario: que si asumes tus errores, reconoces el daño que causas, abordas tu propio mal comportamiento, la gente aprecia que no intentes escabullirte de ello y puedes mantener conversaciones sustanciosas incluso sobre temas difíciles e, idealmente, convertirte en una persona mejor y más completa gracias a ello.

En Shellac hacen música y la comparten sin ninguna intención de complacer o cortejar al oyente, sin utilizar ningún truco para convencer a nadie o ampliar su público, ¿por qué es eso importante?

Simplemente hacemos la música que nos gusta, y si no te gusta, no pasa nada, no nos ofende. Nunca he entendido por qué un grupo quiere ser popular por ser popular. Tu música trata de algo y quieres que a la gente que le guste, le gusten las mismas cosas que a ti, ¿no? ¿Quieres que a tus conciertos vayan gilipollas random y que sean un lastre para todo el mundo? A mí me parece genial que un grupo marque su territorio y que los acompañes, o que no lo hagas y sigas con tu vida. Eso hace que los conciertos sean mejores. Además, no me parece ni bien ni honorable engañar a alguien para que compre una entrada o un disco. En plan: si lo promocionamos de determinada manera atraeremos a más gente que, de otra forma, no iría. Bueno, si no iban a estar allí probablemente era por una buena razón.

Shellac no están en Spotify, pero sí en Apple Music o Tidal, ¿consideran que es una empresa significativamente desleal con los músicos?

Hace poco decidimos volver a poner nuestra música en Spotify [algo que aún no ha sucedido]. Es la peor compañía con diferencia en su comportamiento con los grupos, e innovan nuevas formas horribles de comportarse que luego se estandarizan en toda la industria, así que durante un tiempo nos sentó bien no estar asociados a ellos. No estar en Spotify no les perjudicaba, nunca se darían cuenta, pero era bueno poder decir que no formábamos parte de su negocio de ningún modo. Pero, de momento, Spotify es la forma en que escucha mucha gente la música, toda la música. No estar ahí empezaba a parecer innecesariamente obstinado, como sacar discos en cilindros de cera o algo así. Así que, de momento, hemos optado por estar. Supongo que Spotify hará algo horrible dentro de poco y tendremos que reconsiderarlo de nuevo, y es muy posible que decidamos retirarnos de nuevo, no lo sé, de momento lo consideraré una cuestión abierta.

¿Qué significa para ustedes tocar cada año en Primavera Sound?

Estar asociados con Primavera Sound nos llena de orgullo. Valoramos nuestras relaciones a largo plazo porque son la prueba de que las personas que hay detrás son buena gente con la que nos seguimos llevando bien y que ven el mundo básicamente igual que nosotros. Primavera Sound fue uno de los festivales de nueva generación donde el cartel está comisariado en lugar de ser una mera lista de figuras del momento, y donde la comodidad de los asistentes es una preocupación primordial. Antes, los festivales de música eran groseramente explotadores: al público se le cobraba un precio desorbitado y se le trataba de forma terrible, los grupos se seleccionaban en función de su popularidad, o sus huecos se compraban bajo cuerda, mientras las primeras actuaciones del día no solían estar pagadas. Fue gratificante ver cómo esa forma de hacer las cosas moría de muerte natural al florecer proyectos como Primavera Sound.

Los valores contraculturales del punk-rock llegaron al gran público en los años 90, aunque las ideas y conceptos originales quedaron erosionados, vaciados de contenido, reducidos a un reclamo comercial para vender productos, como un estereotipo superficial. ¿Qué efecto tuvo ese momento de éxito y moda en el punk-rock?

Cuando el gran público adoptó algunos elementos superficiales del punk fue un claro indicio de que las ideas que lo sustentaban no estaban calando, porque éstas se basaban en rechazar la búsqueda de popularidad, rechazar la mercantilización de las ideas y del arte y celebrar los elementos individuales, únicos y radicales de la sociedad. El punk era una celebración de ser ajeno y de estar fuera de una cultura en bancarrota, no una búsqueda de ser abrazado por esa cultura. Fue fácil saber quién entendía esto y quién adoptaba el estilo y la actitud por otras razones.

Ahora que el rock indie ha pasado de moda y tiene un público minoritario, ¿está en su espacio natural y es más probable que produzca obras más memorables?

El estilo de música es mucho menos importante que la práctica de hacerla y sus ideas implícitas. En ese sentido, ser independiente se ha convertido en un rasgo central de la escena musical, pues los grupos y las personas son capaces de tener un impacto sin ninguna implicación corporativa o profesional, limitándose a tocar su música y presentándola a un público que construyen orgánicamente. Esa falta de bombo y platillo, de empuje de la industria, es la esencia de la independencia, y la veo en acción todos los días. En cuanto al estilo de música etiquetado como indie, nunca tuve muy claro de qué se trataba cuando se generalizó y soy absolutamente feliz de que ya nadie use ese término.

To All Trains es su primer disco en una década y sus 10 canciones se grabaron en fines de semana de cuatro años diferentes, 2017, 2019, 2021 y 2022. ¿Les resulta difícil crear nuevas canciones? ¿Les cuesta encontrar tiempo libre para tocar y grabar? ¿O es sólo un problema de procrastinación?

Todo lo relacionado con el grupo se lleva a cabo al margen de nuestras vidas corrientes, cuando tenemos tiempo libre, así que todos nuestros ensayos se limitan a fines de semana ocasionales o a días en los que ninguna de nuestras agendas entra en conflicto. Eso significa que hacemos las cosas escasamente, pero intensamente, así que puede que sólo toquemos juntos unos pocos fines de semana al año, pero durante esos fines de semana intentamos avanzar bastante. Bob [Weston, bajista] se refiere a esto como «el tiempo Shellac», lo que significa que una semana productiva normal para un grupo convencional podrían ser dos ensayos, escribir un par de canciones nuevas y ofrecer un concierto, mientras que para nosotros tanta actividad podría llevarnos seis meses o más. Una semana de tiempo Shellac son unos seis meses.

¿Diría que el punk-rock ha perdido su potencial para transformar la vida de los jóvenes de hoy?

Cuando surgió el punk-rock, nadie de los que lo practicaban lo consideraba un estilo musical, sino un estado de ánimo, un rechazo a lo normal, a lo tonto y lo feo que nos rodeaba. La música que más tarde se codificó como punk era solamente estilo, con apenas un suspiro de la individualidad, la creatividad, el ingenio y la oposición que le dieron vitalidad en un principio. En los primeros tiempos no había dos grupos que sonaran igual. En los últimos tiempos era difícil distinguirlos. Cuando la gente guay y popular empezó a involucrarse se convirtió en papel mojado, y ahora me resulta difícil que no me importe una mierda la música que suena así. Dicho esto, el susurro enterrado ahí dentro a veces sigue siendo suficiente para despertar un interés o redirigir a alguien hacia un camino vital sin ataduras por convenciones o estilos, y veo a gente que hace cosas interesantes bastante a menudo. Y mucha de la música que entusiasma a la gente ahora tiene sus raíces en aquel estado de ánimo, así que está claro que sigue influyendo y que sigue cambiando vidas.

¿Cuáles cree que son los movimientos contraculturales más interesantes en la actualidad?

El modo en que las personas trans se han mantenido firmes para reivindicar su dignidad frente a la intolerancia, el insulto, el acoso institucional y la interferencia gubernamental es absolutamente inspirador, y exhiben una valentía personal y comunitaria mucho mayor de lo que haya visto en ningún otro colectivo a lo largo de mi vida. Si buscas personas que se lo jueguen todo por ser fieles a sí mismas, esas son ellas, eso es lo que están haciendo.

La música ha pasado en los últimos 20 años de ser un negocio fundamentalmente discográfico a uno basado en el directo. Usted ha dedicado toda su vida laboral a perfeccionar la artesanía de la grabación, ¿cómo le ha afectado este cambio de modelo?

El mayor cambio ha sido económico. En los años 90, nuestros estudios se alquilaban por 1.200 dólares al día y hoy sólo podemos cobrar la mitad porque hay muchas formas de hacer música que no requieren un estudio, y ése se ha convertido en el paradigma dominante. Eso supone una enorme reducción de nuestros ingresos, y hace casi imposible pagar al personal suficiente para hacer funcionar el estudio. Sólo podemos arreglárnoslas siendo extremadamente eficientes y reservando todos los días posibles en el calendario. Es una forma precaria de funcionar y no veo que vaya a mejorar. Creo que los estudios profesionales como el nuestro tienen los días contados y es muy posible que no quede ninguno mientras yo viva. No me quejo, me encanta mi trabajo y mi estudio y he tenido una buena carrera. Pero es difícil que un estudio como el mío sobreviva en este entorno, eso es todo.

Durante más de tres décadas ha sido considerado una referencia ética y moral entre los músicos y los aficionados al punk-rock, ¿cómo ha gestionado ese rol?

La forma en que hago las cosas es la forma en que se comportaban todas las personas y bandas que admiraba durante mis años de formación, cuando me empezaba a involucrar en la música. Nada de lo que hago o digo sería controvertido o extraño entre mis colegas de los años 80, por ejemplo. Hacer las cosas por el honor de tu palabra y no con un contrato, tratar a las personas como iguales y no como competidores, ser franco con las opiniones y transparente con los negocios, que me paguen por mi tiempo y no por mi «importancia»... Todo eso es normal en el mundo fuera de la música, y creo que revela un carácter débil de alguna gente que cambie a una forma más fea y egoísta de interactuar, utilizando el negocio de la música como excusa. Todo el mundo se comporta bien al principio, lo que pasa es que con el tiempo algunos aspiran a ser bastardos, y el negocio de la música tolera a los bastardos.

JOSELE SANTIAGO: "SI DEJAS DE HACER MÚSICA, TE MARCHITAS"

Sabella Corbelle

El Progreso, 10/05/2024

Rock and roll del clásico para padres e hijos. Josele Santiago llega con Los Enemigos al festival Facela Fest. Será este sábado, a partir de las siete y cuarto, en el exterior del auditorio Lucus Augusti.

Lo suyo no es trabajo, es pasión. Quizás, por eso, se sube todavía a los escenarios con sus 59 tacos. Reconoce que no sabe hacer otra cosa y que tiene que pagar facturas. Pero lo mejor de todo es que, pese a llevar casi cuatro décadas al pie del cañón, él y su banda, Los Enemigos, siguen teniendo su público. El de antes, ya crecidito en años y canas, y el de ahora, en muchos casos los hijos de sus fans de siempre, de toda la vida.

¿Es cierto que los viejos rockeros nunca mueren?

No, eso no es cierto. Hay muchos que mueren, incluso jóvenes y de mala manera. Los viejos estamos bastante en forma. Ahí tenemos, por ejemplo, a Miguel Ríos. Y también ahí estamos nosotros, rozando la sesentena y en forma. ¡Quizá nos echen algo de conservante!

¿El rock se lleva en la sangre?

¡Monté en la furgoneta con 17 años para tocar y saldré de ella con 60! Te sigue gustando tocar. La carretera es lo peor, echa para atrás a mucha gente, pero yo no tengo problema.

¿Qué pasa con los grupos de la Movida de los 80, que están volviendo a resurgir con giras? 

Fuimos ya los últimos estertores y no formamos parte de la Movida. Hay clichés desorbitados sobre ella. Nosotros triunfamos cuando se acabó la Movida de los cojones.

Pero el grupo se creó en 1985...

Sí, pero estábamos empezando. Del 85 al 89, tocábamos por una cerveza. Lo fuerte vino en los 90.

¿Bebieron algo de la Movida?

Algo se te tiene que quedar siempre. Había muchos grupos de la Movida que me gustaron y que fui a ver a conciertos como Gabinete Caligari, Golpes Bajos, Siniestro Total, Ilegales.... Pero nosotros salimos más tarde, con Los Ronaldos o Los Piratas, y somos más de rock and roll.

¿Queda algo de aquel espíritu musical del que nacieron tantos grupos en los 80 ya entrado en años el siglo XXI?

Entonces había un circuito de salas de medio aforo que te pateabas todos los años y ahora lo tienes más jodido para dar a conocer tu trabajo en directo.

Sorprende que lo diga tal cual, ahora en tiempos de internet.

A estas alturas de la vida, no entiendo nada, el mundo está sobreinformado y mucho de lo que se publica es mentira.

Sin embargo, con Spotify se puede llegar al público sin grabar un disco.

Sí, pero eso no da para comer y pagar las facturas. No puedes pasarte la vida grabando nada más. De autores te pagan una mierda y así no puedes vivir de la música. Encima, no tienes tiempo porque se tarda un huevo en escribir y grabar una canción. Tocando en garitos se podía sobrevivir, pero solo grabando no.

Entre los 80 y 90, hubo muchos músicos que se quedaron en el camino por el consumo de drogas. ¿Los que siguieron son supervivientes de aquella época?

Técnicamente, supongo que sí. ¡Pero tampoco venimos de Vietnam! No somos veteranos de guerra. Algunos caímos en la heroína y no nos pasó nada y otros no tuvieron el cuidado de ver lo que se metían —con la ansiedad que produce cuando eres adicto— y se metían lo que fuese sin pensar que eso podría llevarlos a la tumba.

En estos conciertos que dan ahora, ¿conectan especialmente con los hijos de sus fans de entonces?

Chicos jóvenes vienen a los conciertos, no sé si obligados por los padres, pero son minoría. La mayor parte del público son gente de nuestra quinta.

¿La edad importa en el escenario como en otras profesiones?

A la gente joven se supone que les parecemos carcamales y no les falta razón. No les importa la edad a los de nuestra generación, a los que les seguimos llegando.

Pero tenemos ahí a los míticos Rolling Stones, que siguen siendo para todas las generaciones...

Sí, The Rolling Stones y Bob Dylan, que no para y sigue trabajando.

Y ya debe pasar de los 80, ¿no?

Sí, pero es tu vida y esto es algo que no dejas de hacer nunca. Si no, te marchitas. Hacer canciones es algo que se te mete dentro y no lo sueltas. A lo mejor, es una enfermedad.

Inició su carrera en solitario y ahora está de gira con el grupo. ¿Mejor juntos que solo?

Solo es muy difícil. No tienes la logística.

¿Quién sería Josele Santiago sin Los Enemigos?

Me hubiera hartado. Se te van los músicos, hay que reestructurarse y la gente ni te conoce porque vienen pocos a los conciertos. Juntos mejor. Nos llevamos de puta madre los cuatro. Además, puedes tener una buena letra y melodía pero, a la hora de vestirla, ves la diferencia de hacerlo solo o en grupo. Y, a mí, los trajes me gustan.

Decía que no era muy conocido por la gente, pero es el líder del grupo y empezó como músico. ¿No le hubiera sido más cómodo estar en la retaguardia y pasar desapercibido?

Líder no me considero. Yo soy el del medio, digamos. No tengo madera de líder. Cuando era músico, estaba a un lado. Lo de ponerme en el centro me costó mucho pero peor sería estar en un andamio.

Un juego de palabras... ¿Enemigos de quién?

De la falta de respeto, de la intolerancia, del fascismo...

¿También de Netanyahu?

Pues sí, también. De todos los fascistas en general.

MUERE A LOS 61 AÑOS STEVE ALBINI, FIGURA CLAVE DEL ROCK ALTERNATIVO Y PRODUCTOR DE NIRVANA

Carlos Marcos

El País, 08/05/2024

El californiano, que actuó con su grupo Shellac en 15 ediciones de Primavera Sound, se encargó de discos como ‘In Utero’, de la banda de Kurt Cobain, o de ‘Surfer Rosa’, de los Pixies

Shellac no actuará este año, como lo ha hecho en hasta quince ediciones, en el festival Primavera Sound de Barcelona, que se celebra a finales de mayo. Su líder, Steve Albini, ha fallecido a los 61 años a causa de un ataque al corazón, según informan varios medios musicales. Ya era una tradición que Albini se subiese al escenario del festival, incluso realizando doblete en alguna edición. Pero más allá de Shellac y otras bandas en las que militó, Albini será recordado como figura clave del rock alternativo americano debido a su figura como productor.

“Mi objetivo es grabar discos que pateen el trasero”. Ese era el lema de Steve Albini y lo llevó a cabo trabajando con buena parte de rock alternativo estadounidense en los ochenta y sobre todo en los noventa, con producciones para discos esenciales de aquellos años como In Utero, de Nirvana; Surfer Rosa, de los Pixies, Rid of Me, de PJ Harvey, o Pod, de The Breeders.

Durante 24 horas la web de Primavera Sound lucirá con una imagen de Albini y dos años: 1962-2024. No se podrán ni comprar entradas para la inminente edición ni chequear otro tipo de información. Solo la imagen del músico que más veces ha actuado en el festival. “Estamos devastados. Ha sido una sorpresa. Albini es como de la familia. Sabía mucho de música, pero también era fan. Era habitual encontrarlo viendo a otros grupos entre el público”, comenta a este periódico Joan Pons, jefe de prensa del festival.

Steve Albini nació en Pasadena, California, en 1962, y pasó su adolescencia en Missoula, Montana, donde se aficionó a bandas como los New York Dolls, Ramones o Sex Pistols. Ya en Chicago, estudió periodismo y comenzó a colaborar con publicaciones de punk, además de ayudar en estudios de grabación. Su primera banda seria fue Big Black, una apisonadora que ya dejaba claro el sonido que buscaba Albini: seco, cortante, básico. El primer trabajo como productor que le dio fama fue el debut de los Pixies, Surfer Rosa, en 1988. Este álbum se convirtió en el perfecto ejemplo de lo que sería el rock alternativo, un trabajo que no ha dejado de ser reivindicado. El estilo de Albini consistía en dejar al rock en los huesos, quitarle capas, llegar a la esencia y dejar espacio para las imperfecciones. Eso es lo que buscaban Nirvana en 1993 para su disco In Utero, y por eso reclamaron a Albini. El trabajo con la banda de Kurt Cobain no fue relajado. Albini, un tipo que odiaba la mayoría de las cosas que rodean a la industria de la música, tenía que ver cómo mucha gente ajena a la banda opinaba y quería señalar un camino. Él, tozudo, no cedía. “Si un disco tarda más de una semana en grabarse, alguien la está jodiendo”, decía.

Al final, un ingeniero ajeno a Albini remezcló dos temas para dotarlos de un tamiz más comercial, Heart Shaped Box y All Apologies. Esta acción, aprobada por la banda, provocó la ruptura de Nirvana con Albini. Años más tarde, sin embargo, el productor se había reconciliado con la grabación de In Utero y declaró: “Después de terminar el disco, personas ajenas al grupo estaban asustadas por el sonido tan crudo y comenzaron a tratar de influir en la banda. Intentaron con todas sus fuerzas convencerles de que habían cometido un error y que lo mejor era regrabarlo entero. Cuando eso no funcionó, montaron una especie de campaña para difamar el disco en la prensa, para ejercer presión adicional sobre la banda para que cambiaran de opinión. Pero hay que reconocer que el disco sobrevivió y la versión que llegó a las tiendas fue precisamente el álbum que Nirvana quería hacer. Creo que su perseverancia fue loable y única, y deberían recibir todo el crédito por cómo salió ese álbum”.

Además de con los Pixies, Nirvana o PJ Harvey, Albini se encargó de trabajos de The Breeders, Fugazi, Urge Overkill, Low, Veruca Salt, Jon Spencer Blues Explosion, Superchunk o The Sadies. Incluso algunos veteranos buscaron su rocoso toque, como Cheap Trick o el disco conjunto que grabaron Jimmy Page y Robert Plant, de Led Zeppelin, Walking into Clarksdale. En España trabajó con bandas como La Habitación Roja, Berri Txarrak o La M.O.D.A.

Albini grababa en cinta y sin intervención de tecnologías informáticas. Además, solía acudir al estudio con un mono de trabajo, como un obrero, para dar carácter a su oficio. Prefería definirse como ingeniero de sonido antes de como productor. Jorge Martí, cantante y compositor de La Habitación Roja, cuenta a este periódico su experiencia con él: “Grababa de forma analógica y en directo, sin aditivos ni artificios, como un artesano y editaba manualmente las cintas cortándolas con una cuchilla, a la antigua usanza. Lo que molaba de él es que era un productor no productor, cero intervencionista, nada invasivo, nada ególatra. Su producción era cómo ponía los micros, el material que utilizaba, cómo trataba el sonido, cómo te hacía sentirte bien y buscaba siempre la toma con feeling por encima de la ejecución técnica e impecable. En ese sentido no le importaban los fallos, sino el alma de la música y lo que esta lograba transmitir. Nos decía: ‘Son vuestras canciones, tenéis que sonar como queráis sonar, os tiene que gustar a vosotros’. Daba su opinión, pero siempre dejando claro que, por encima de todo, teníamos que ser fieles a nosotros mismos”.

Y siempre funcionó sin filtros. En una entrevista para la revista Rolling Stone contó: “El término ‘rock and roll’ originalmente significaba canciones sucias sobre sexo. Eran canciones rítmicas que eufemística o explícitamente trataban sobre follar. Follar: eso es lo que significaba el rock and roll”.

Fuera de la producción, de todos los grupos en los que militó el más popular fue Shellac. Ver una actuación del trío era toda una experiencia: su furia era contagiosa. Pocas bandas tan viscerales. Albini fue siempre una antiestrella. Cualquiera podría acercarse a él y comentarle algo. Ahora, como viera que el conocimiento musical de su interlocutor no fuera el adecuado para su nivel (y este era muy alto) podría sacar su lado cascarrabias. Muy aficionado al juego del póquer (llegó a proclamarse vencedor en competiciones relevantes), montaba timbas con los músicos de otras bandas en el hotel barcelonés donde se alojaba mientras transcurría Primavera Sound. Como no encontraba rivales de nivel, finalizaba la noche en el casino. También le apasiona el béisbol y la fabricación de guitarras.

Justo la semana que viene se publica el último trabajo de Shellac, To All Trains, el que iban a presentar en Primavera Sound a finales de este mes.

ROBERT JOHNSON NACIÓ HACE 113 AÑOS: ¿ES CIERTA LA LEYENDA DEL OSCURO PACTO CON SU ALMA COMO MERCANCÍA?

Raúl Carnicero

Rock FM, 08/05/2024

Remasterizada desde 2019, La Encrucijada Del Diablo cuenta la verdad sobre una de las mayores leyendas urbanas de la historia del rock.

Mississippi; años treinta. En un cruce de caminos, un músico afroamericano se pone de rodillas y le ofrece su guitarra al diablo. La fama a cambio de su alma… Y es así es como según el mito se forjó el talento de uno de los guitarristas más influyentes de todos los tiempos. Conozcas o no conozcas la leyenda, tienes que conocer su verdadera historia. Ahora, 113 años después de su nacimiento, hablamos sobre Robert Johnson, uno de los bluesman más legendarios de la historia... y con una oscura leyenda a sus espaldas gracias a su documental 'Devil at the Crossroads'

Su padrastro era su padre

La música popular del Siglo XX le debe mucho a Robert Johnson, le vendiera su alma al diablo o no... Nacido en Hazlehurst (Mississippi), supuestamente el 8 de mayo de 1911, el pequeño Robert vino al mundo fruto de una relación esporádica entre un trabajador temporero de paso por el pueblo y la hija de unos esclavos, separada de su marido por un tiempo. El matrimonio se juntó y se separó de nuevo, y aquel jornalero se convirtió en el padre que crio a Robert, aunque Robert pensó que era su padrastro hasta que su madre le dijo la verdad y se cambió su apellido –Spencer– por el de su padre: Johnson.

Sobrevivir a la muerte

Robert Johnson dejó el colegio alegando un problema en la vista y dos años después se casó con una joven llamada Virginia Travis. Tras la boda, Virginia se quedó embarazada, pero murió en el parto junto al bebé… Esther Lockwood fue la segunda mujer de Robert, con la que tuvo a Robert Lockwood Jr. –también bluesman como su padre–. Así en ‘La Encrucijada Del Diablo’, varios historiadores (y los propios nietos del músico) aseguran que Robert decidió dedicarse a la música, tras la muerte de su primera esposa y su hijo. Hasta entonces, había tocado el arpa y la harmónica.

La música del demonio

En este documental, y a través de fotografías y animaciones, el director Brian Oakes nos mete de lleno en el Mississippi de la época; seguramente el lugar más inhóspito para los negros de Estados Unidos, ya que allí es donde se produjeron más palizas y muertes, por parte de grupos supremacistas como el Ku Klux Klan. En este contexto nació el blues como una forma de enfrentarse contra la esclavitud. Pero además de luchar contra el odio y el racismo de los blancos, los negros también eran “esclavos” del vudú. Y por eso, la población negra más conservadora consideraba que el blues llevaba a los hombres al mundo del alcohol, y a unos bailes que “corrompían almas”.

Del cementerio a la leyenda

El mito de Robert Johnson es la historia de un rechazo. El bluesman fue expulsado de uno de esos oscuros bares donde se forjó el “Blues del Delta” por ser muy malo, pero volvió meses después, derrochando un talento inenarrable… Poco antes, el bueno de Robert se iba a un cementerio a tocar la guitarra ya que un músico de la época le dijo que ése sería el único lugar donde nadie se quejaría de lo mal que tocaba. Este hecho por supuesto hizo que se acrecentara su leyenda (y su supuesto pacto con el maligno).

El primero del Club de los 27

A través de entrevistas de músicos como Eric Clapton o Keith Richards, ‘La Encrucijada Del Diablo’ explica la profunda huella que Robert Johnson dejó en la historia del blues y de la música contemporánea. Sin embargo, el éxito le llegó después de muerto y en su primer llenazo, el músico fue sustituido por un tocadiscos que reprodujo las pocas canciones completas que el artista grabó en sus 27 años de vida. Su muerte también está cargada de leyenda, ya que unos dicen que fue envenenado por el dueño de un bar donde solía actuar, mientras que otros dicen que tuvo sífilis o que le dispararon.

EL POST-PUNK NO ES SOLO COSA DE BLANCOS

Borja Abadie

Jot Down, mayo 2024

Han pasado más de cuarenta años desde su nacimiento oficial y sigue siendo una utopía definir qué es el punk. Todavía estamos debatiendo qué grupos son punk, quiénes no merecen esa etiqueta y qué define realmente el género. Para algunos es simplemente un tema de actitud mezclado con la metodología «Do it Yourself», pero otros creen que sin política no hay punk, que sin transgresión no hay punk, que sin baterías y riffs acelerados no hay punk o que, y esto es más común de lo que algunos puedan pensar, «solo es punk lo que yo digo que es punk».

Con semejante problema de base podría parecer que hablar de punk es demasiado complicado, pero eso no es nada comparado con intentar acotar los límites del post-punk. Una tarea solo destinada a eruditos y amantes de los imposibles. Piensa que a todo lo que hemos comentado del punk tienes que sumar una gran cantidad de influencias avant-garde que permiten mezclar muchos otros géneros dentro del post-punk. Pasa con todos los subgéneros, es verdad, pero el post-punk es tan difuso en su propia concepción que no se me ocurre tarea más titánica que intentar explicarlo en una frase para alguien que no sepa de qué va el asunto.

Si dices que es música hecha por chavales vestidos de negro con letras depresivas podrías definir (solo en parte) a The Cure, pero te dejarías fuera el estilo bailongo de New Order. Si dices que es música hecha por estudiosos a los que el punk les hacía tilín solo estarías hablando de bandas como Devo o Talking Heads, pero no de gente como Joy Division. Y es que hay veces que los grupos considerados post-punk parecen antagónicos y, aun así, los podemos unir bajo esta misma etiqueta.

Cuando alguien te habla de post-punk lo primero que se te viene a la cabeza son bandas como Joy Division, The Sound, Devo, The Chameleons, New Order, The Fall, Wire, Public Image Ltd, The Cure, Talking Heads, The Jesus and Mary Chain, Gang of Four o Television, por poner algunos ejemplos. ¿Qué tienen todos ellos en común más allá de un deseo de renovar el punk con propuestas más vanguardistas? Que son tremendamente blancos. Tirando a blanco nuclear. Y lo mismo sucede con el propio punk.

Entonces, ¿qué sucede? ¿no existen músicos negros en las bandas de punk y post punk de finales de los 70? Claro que sí, los artistas negros estuvieron ahí desde el principio. No vamos a entrar en debates que no importan sobre quién llegó antes, si The Stooges ya había sentado las bases de todo con «I Wanna Be Your Dog» o quién invento qué, pero está claro que bandas negras como Death, X-Ray Spex o Bad Brains son grandes baluartes y pioneros del punk. Sin embargo, nunca recibieron la notoriedad de sus colegas caucásicos y la mayoría de ellas terminaron su carrera de forma abrupta precisamente por ese motivo.

Podríamos seguir repasando la historia de los inicios del punk y la importancia que tuvieron los artistas negros para desarrollar un género predominantemente blanco visibilizando a artistas como ESG (Emmerald, Shapphire & Gold), A Certain Ratio o Glorious Din, pero en realidad queremos centrarnos en un fenómeno actual: el post-punk protagonizado por artistas negros que estamos viviendo en los últimos tiempos.

Uno de los puntos de inflexión más recientes lo tenemos en 2003 con el lanzamiento de Afro-Punk, un documental de James Spooner que habla precisamente de cómo la industria ha invisibilizado a estos grupos de punk y post-punk con músicos negros, pero sobre todo de lo complicado que resulta ser fan de este género para un chaval afroamericano, que se siente rechazado tanto por la mayoría de aficionados blancos de este tipo de música como por sus propios amigos negros. El éxito de este documental fue tan notable que Spooner celebró en 2005 el primer Afropunk Festival, un festival dedicado a la música alternativa creada por afroamericanos. Comenzó en Brooklyn, pero ya se han celebrado ediciones en París, Atlanta, Londres, Brasil, Miami y otras ciudades.

Lamentablemente, la preciosa historia de Afro-Punk no está exenta de malos rollos y el festival ha perdido sus raíces. La realidad es que hace tiempo que el festival cuenta con artistas tan tremendamente conocidos y poco punks como Tyler The Creator, Vince Staples, Flying Lotus, Teyana Taylor, Joey Bada$$ o Baby Tate, que han sido las estrellas del evento en la edición de 2023. El rap y el R&B han devorado completamente la esencia de un festival que nació con el propósito de reunir a la comunidad negra aficionada al punk, el hardcore, el post-punk o la música alternativa en general. Un evento diseñado para inadaptados que lamentablemente ahora está dominado por artistas mainstream de los géneros que siempre se han considerado afroamericanos. Así es el mercado, amigos.

La historia del Afropunk Festival tiene más puntos oscuros, como amenazar con emprender acciones legales a un pequeño grupo de fans de un colectivo feminista de Texas que realizaron un homenaje al documental en un restaurante mejicano de San Antonio por utilizar el nombre Afropunk sin su consentimiento, puesto que es una marca registrada. Desde luego, no parece una actitud especialmente punk, ¿verdad? Supongo que, una vez más, todo se reduce a lo mismo: es el mercado, amigos.

No obstante, todas estas contradicciones no deben desviar la atención de la reciente proliferación del punk y el post-punk de artistas negros. Nuestro favorito es Ekkstacy, un artista canadiense de tan solo veintiún años que acaba de lanzar su tercer álbum hace solo unos días. Khyree Zienty, nombre real de este sensacional músico, se mueve entre el post-punk más clásico de principios de los 80 y canciones con un tono más dream pop, pero siempre predomina el tono melancólico en voz y melodías que nos hace creer que todo eso de los chavales depresivos cantando canciones de post-punk también es cosa de artistas negros.

Desgraciadamente, este nuevo álbum homónimo está lejos de alcanzar el nivel de excelencia que disfrutamos en su anterior trabajo de 2022, Misery. Canciones como «I Gave You Everything« o «im so happy» siguen resonando en nuestras listas de canciones favoritas de los últimos años dentro del género.

Además de bandas como Ekkstacy, que adoptan sin complejos un estilo que hasta ahora parecía exclusivo de los músicos blancos, también podemos ver artistas provenientes de otros géneros que no tienen ningún reparo en dejarse ver de vez en cuando por el universo post-punk. Es el caso de Jean Dawson. El cantante y compositor californiano es de lo mejor que ha dado la escena DIY en EE. UU. Un músico realmente ecléctico con influencias del hip-hop de los 90, pero también de bandas como The Pixies, New Order, de todo lo que huela a brit-pop, de grupos extraídos del universo skater y hasta del country. Combina géneros de una forma asombrosa, acertada y nos ha regalado una joya post-punk en 2023 con «Youth+», que tiene uno de los bajos más Peter Hook que hemos oído en muchísimo tiempo. No es la única canción que huele a post-punk en su repertorio, pero sí la más redonda.

Otro ejemplo parecido es el de Teezo Touchdown. El artista tejano no me parece especialmente talentoso. Ahora que lo pienso, me parece más bien lo contrario. Es un cantante muy talentoso que está demasiado obsesionado por convertirse en una versión moderna de Prince sin dejar de ser un rapero influencer en redes sociales. Después de varias colaboraciones con raperos ultrafamosos como Tyler The Creator o Drake, Teezo lanzó el año pasado su primer álbum mezclando géneros y referencias de forma vacía y superficial. Sin embargo, mi amor algunas veces irracional por el post-punk me ha hecho disfrutar muchísimo de «Impossible». Más allá de su calidad objetiva, es otro ejemplo más que demuestra que hay una nueva ola de artistas negros que no tienen reparos en abrazar el post-punk.

Y eso es lo único que en realidad me importa. Que el revival del post-punk, que quizás comenzó hace demasiados años, sume nuevas voces que provienen de géneros y tradiciones musicales radicalmente diferentes resulta realmente refrescante y me hace creer que el género tiene un futuro sorprendentemente prometedor. 

MUERE A LOS 86 AÑOS DUANE EDDY, PIONERO DEL ROCK AND ROLL Y «PRIMER DIOS DE LA GUITARRA»

David Morán

ABC, 02/05/2024

El guitarrista, titán del rock instrumental y autor de clásicos como 'Rebel Rouser', influyó de forma decisiva en artistas como Bruce Springsteen, George Harrison y Ry Cooder, entre muchos otros

John Fogerty dijo de él que había sido «el primer Dios de la guitarra», y razón no le faltaba: con su sonido afilado y minimalista y el sutil traqueteo de canciones de como 'Rebel Rouser', 'Ramrod' y 'Cannonball', Duane Eddy sentó las bases del rock and roll vibrante, estridente y alérgico al exhibicionismo gimnástico del que más tarde beberían George Harrison o Ry Cooder, entre muchos otros.

«Los instrumentistas no suelen hacerse famosos. Pero la guitarra eléctrica de Duane Eddy tenía voz propia», destacó ayer el director del Country Music Hall of Fame and Museum, Kyle Young, en declaraciones a la revista 'Variety'. «Duane inspiró a una generación de guitarristas de todo el mundo con su inconfundible sonido característico 'twang'», añadió en un comunicado el representante del músico tras anunciar que Eddy, de 86 años, falleció el pasado 30 de abril víctima del cáncer.

A diferencia de 'guitar heros' pirotécnicos y malabaristas como Jimi Hendrix, Jeff Beck o Jimmy Page, Eddy creó escuela con unos 'riffs' minimalistas y repetitivos nacidos de las cuerdas graves de la guitarra y el brazo de trémolo. Con eso y una gigantesca Gretsch G6120 color fuego tuvo más que suficiente para convertirse en el músico instrumental más exitoso de finales de los cincuenta y principios de los sesenta (se calcula que en 1963 había vendido más de 12 millones de discos) y en uno de los guitarristas más influyentes de los albores del rock and roll.

Bruce Springsteen, por ejemplo, nunca ocultó que Eddy había sido una presencia decisiva a la hora de construir su 'Born To Run'. «Por la noche, apagaba las luces y me alejaba mientras Roy Orbison, Phil Spector o Duane Eddy me cantaban canciones de cuna hasta la tierra de los sueños. Esos discos me hablaban de una manera que la mayoría de la música rock de finales de los sesenta y principios de los setenta no lo hacían», recordaría el de Nueva Jersey al evocar los orígenes de su obra maestra de los setenta. «De Duane Eddy surgió el sonido de la guitarra, el vibrante 'lick' de guitarra», añadió Springsteen.

Nacido en Nueva York en 1938, Eddy creció fascinado por la imagen de 'singing cowboys' como Roy Rogers y Gene Autry y el sonido de los guitarristas Les Paul y Chet Atkins. Esa fue su escuela, el lugar en el que cobraron forma unas maquetas que acabaron en manos del dicsjockey y productor Lee Hazelwood, junto a quien grabaría sus primeros éxitos, 'Moovin' and Groovin' y 'Rebel Rouser'.

Esta última es, con su saxo alocado y ese riff de guitarra monolítico y adhesivo, la Piedra Rosetta de casi todo el rock y rockabilly, también de la música surf, que llegaría a partir de entonces. Años después, Hazelwood aprovecharía aquel sonido para impulsar 'These Boots Are Made for Walkin', de Nancy Sinatra.

Con más de 50 discos publicados y una legión de fans ingleses que en 1960 le auparon a lo más alto de la listas del semanario 'NME' por encima incluso de Elvis Presley, el guitarrista grabó en 1987 un disco homónimo en el que músicos como John Fogerty, George Harrison, Paul McCartney, Ry Cooder y James Burton, entre otros, acudieron a rendirle pleitesía.

«Su sonido era musculoso y masculino, vibrante y duro. Duane obtuvo más de 30 éxitos en las listas, pero lo más importante es que su estilo inspiró a miles de rockeros (The Ventures, George Harrison, Steve Earle, Bruce Springsteen, Marty Stuart, por nombrar algunos) a aprender a hacer ruido y conmover a las personas. El sonido de Duane Eddy siempre estará integrado en la estructura del country y el rock and roll», añadió Kyle Young en su despedida.