DIEZ AÑOS SIN LOU REED, EL CRONISTA DEL LADO OSCURO DEL SUEÑO AMERICANO

Hernani Natale

Tiempo argentino, 26/10/2023

Tanto al frente de The Velvet Underground como en su carrera solista, el cantante, guitarrista y compositor hurgó en los callejones para retratar historias dramáticas y, al mismo tiempo atrapantes. También buscó y encontró una estética musical inconfundible.

En la tranquilidad de la cama en su hogar ubicado en un apacible pueblo de las afueras de Nueva York, resignado al fracaso del trasplante de hígado que había recibido un año antes, acompañado por su esposa, la actriz performática Laurie Anderson, y mientras practicaba movimientos del taichí con los brazos, el 27 de octubre de 2013 moría a los 71 años Lou Reed, probablemente el músico más influyente en la escena del rock alternativo.

Pero esta calma de la que el artista gozaba fundamentalmente desde su unión con Anderson en los tempranos `90 y que rodeó su muerte, se ubica en el extremo opuesto al estilo de vida que había experimentado hasta entonces y que explicaba, en gran medida, el carácter de una profusa y despareja obra, que siempre se propuso ir al choque a partir de planteos casi revulsivos.

Tanto desde sus primeros pasos con The Velvet Underground como a lo largo de su carrera solista, Lou Reed fue corriendo siempre los límites establecidos por el mainstream para indagar a nivel sonoro, pero más que nada a nivel lírico, en los aspectos más sórdidos de las grandes urbes.

En tiempos de hippismo, se animó a abrir una nueva etapa en el rock con la narración de historias sobre dealers, travestis, sadomasoquismo, entre otras cosas, temáticas que no eran ajenas a su vida privada; y todo ello desde una música que podía oscilar entre las más bellas melodías y la casi incomprensible experimentación sonora.

Pero además puso su cuerpo como territorio de experimentación para ello. Lou Reed fue un consumidor de drogas duras -hasta llegó a inyectarse heroína sobre el escenario-, se manifestaba bisexual y mantuvo una convivencia con una persona trans, entre otras cosas, hasta que cambió radicalmente de estilo de vida al conocer a Laurie Anderson. Y también fue una persona díscola, pendenciera y con actitudes poco leales con muchos de los que lo rodearon.

«Hay una fusión de ríos de sentidos que desembocan en eso que podemos llamar atracción en Lou Reed», consideró a pedido de Télam el escritor y periodista Walter Lezcano, autor del libro dedicado a este artista en la saga «Por qué escuchamos a…», de la editorial Gourmet, uno de los pocos trabajos locales sobre esta figura.

«Está la parte biográfica. Es alguien que trató de experimentar el camino salvaje, como él lo llamó; llevar las cosas al límite. Por otro lado, está su parte de creador inaugural con la Velvet, con la cual empieza una nueva etapa en el rock occidental, el llamado rock alternativo. Está esa dualidad en él como artista capaz de crear canciones híper crudas o terriblemente dulces. Está la parte poética, en un formato sonoro que le permitía generar una plataforma para poder volar muy alto, desde zonas en apariencias muy sencillas. Y también esa voz particular, experimentada, de alguien que ha recorrida zonas de difícil acceso», enumeró el autor.

Lou Reed había nacido en Nueva York en una tradicional familia judía que no dudó en someterlo a una terapia psiquiátrica que incluía sesiones de electroshocks cuando en su adolescencia comenzó a mostrar sus inclinaciones bisexuales, algo que lo marcaría para toda la vida, a nivel psicológico y físico; pues solía decir que carecía de memoria a largo plazo a raíz de eso.

Sus gustos por el rock y el rhythm and blues los sació con el aprendizaje de algunos pocos acordes en la guitarra que le iban a alcanzar durante el resto de su historia musical como herramientas para desarrollar sus inquietudes, las mismas que comenzaría a canalizar cuando se unió al músico experimental John Cale, el estudiante de letras Sterling Morrison y la andrógina Maureen Tucker para conformar The Velvet Underground.

Con el impulso clave de Andy Warhol, el grupo lanza en pleno auge del hippismo su famoso primer disco que en la portada contenía el dibujo de la banana creado por el artista pop, en donde Lou Reed muestra sus cartas, y que se erige hasta el día de hoy como una suerte de biblia del rock alternativo. Allí, por primera vez se hablaba de drogas duras («Heroin»), de sexo sadomasoquista («Venus in Furs») o de encuentros con un dealer («I`m Waiting For The Man»), entre otras temáticas.

«Desde el comienzo, se ubicó enfrentándose al hippismo, que tenía su centro en la zona de San Francisco. Toma la idea de Nueva York como centro del mundo, en donde encuentra lo que le interesa, sobre todo desde ese imaginario cultural que ubica a Nueva York como el lugar en donde los gays pueden vivir libremente, circulan drogas pesadas. Lo que le interesa no está para él en el territorio bucólico, sino en lo urbano», puntualizó Lezcano.

Respecto a la sociedad con Andy Warhol, el escritor marcó algunos puntos que también abren un capítulo aparte acerca del carácter del músico. «Hubo vampirización de los dos lados: Warhol usando gente joven para no quedar como un dinosaurio, y Lou Reed lo vio como un instrumento para posicionar a la Velvet», señaló, aunque estimó que el músico sacó mayor rédito porque le permitió aprender a «crear arte trascendente en una sociedad como la norteamericana, que trata de invisibilizar las disidencias; y la estrategia artística de crear con pocos materiales».

«Lou Reed era muy jodido, tuvo muchas actitudes de mala persona con mucha gente», explicó Lezcano como base para entender el devenir de su relación con Warhol y las diferencias con sus compañeros de la Velvet que sentenciaron el final del grupo. En el plano público, ese mal carácter se reflejó en el maltrato que le daba la prensa: «El periodista es la forma más baja de vida», es una de las más conocidas frases que le dedicó a un interlocutor en una entrevista.

Tras la ruptura de la Velvet, el músico inició una carrera solista que casi naufraga hasta que David Bowie lo rescata de un eventual retiro y le produce «Transformer», el disco de 1972 con clásicos como «Perfect Day», «Walk On The Wild Side», «Vicious» y «Satellite of Love», que lo convierten en una estrella del incipiente glam rock.

La buena estrella de Lou Reed continuó en esa primera mitad de los `70 con picos creativos como «Berlin», de 1973, hasta que en 1975 lanzó su mayor desafío a las convencionalidades con «Metal Machine Music», un disco de más de una hora cuyo único contenido eran distorsiones y reverberaciones con la guitarra eléctrica, y que en su sobre interno contenía una nota del propio artista que decía: «Nadie que conozco logró escuchar el disco entero. Ni siquiera yo mismo».

«En ese gesto de Lou se conjugan varios elementos: traicionar la zona confortable en la que se encontraba, mucha toxicidad y ver las posibilidades sonoras de la guitarra más allá del riff. Podemos pensar ese disco como una manera de reinventarse. Hay una idea de defraudar las expectativas puestas en él por la idea que lo que te vuelve artista es ser parricida, incluso de tu propio pasado», analizó Lezcano.

Durante gran parte de los `70 y los `80, la historia de Lou Reed transitó entre los excesos con la heroína, algo que le impidió nuevas colaboraciones de su amigo Bowie, los incidentes con la prensa y discos que pasaron desapercibidos; hasta que en 1989 lanzó «New York», el álbum que lo devolvió al lado luminoso en la consideración pública y en donde persiste en la narración de historias urbanas, pero desde un nuevo enfoque obligado por el cambio de paradigmas.

«Ese disco lo devuelve a un lugar de cierta excelencia, pero es imposible pensar el disco sin todo ese camino de los `70 y `80. Lou conoce a Laurie Anderson, abandona la bisexualidad, las drogas duras, y Nueva York, en la era Giuliani, pierde ese aura de bohemia artística, se vuelve un lugar detestable. Pero ahí se conjugan nuevamente la insistencia de hacer pequeños cuentos, de usar el formato rock para pequeñas novelas, y cierta nostalgia por algunos personajes, por un Nueva York que estaba muriendo», explicó Lezcano.

En los años siguientes, Lou Reed experimentó una vida mucho más apacible, ligada la práctica del taichí, compartiendo veladas en restaurantes de Nueva York con su pareja y el matrimonio conformado por David Bowie e Iman. Su andar artístico fue también mucho más estable e incluyó una breve reunión con John Cale para recordar a su exmentor Andy Warhol, un efímero regreso de The Velvet Underground y un polémico disco con Metallica. Hasta que un cáncer de hígado y un fallido trasplante finalmente lo pusieron en jaque.

A la hora de hablar sobre su legado, Lezcano definió a modo de gran resumen: «Hay algo que empezó con él respecto a la disidencia y a cómo llevar un tipo de vida rockera en una ciudad compleja. Creó un punto cero en el arte. No buscó reinventar una tradición, sino que siempre fue hacia adelante».

LA ENCARNACION EXACTA DE CÓMO OPERABAN KRAFTWERK

 Julian Ruiz

Plásticos y decibelios, 27/10/2023

Mientras estudiaban improvisación y composición en Düsseldorf, los estudiantes Ralf Hütter y Florian Schneider fundaron Kraftwerk después de establecer un interés mutuo por la música experimental y los instrumentos electrónicos.

Emergiendo como una de las bandas más prominentes e innovadoras de la década de 1970 y más allá, la influencia de Kraftwerk a menudo es aclamada como más profunda incluso que la de algunos de los actos que más definieron una época.

Esto se atribuye principalmente a su capacidad para dar forma a los sonidos predominantes de las décadas de 1970 y de 1980, en géneros como synthpop, post-punk, techno, disco y hip-hop, todos tomados de sus pioneros secuenciadores de batería y sintetizadores emotivos. Como resultado, la fuerza de su visión artística única sirvió como fuente de inspiración para figuras diversas e influyentes, incluidos David Bowie y Steve Albini.

En la cima de su carrera, abrazaron de todo corazón el torbellino de la evolución tecnológica con un fervor que todavía tiene el potencial de resonar profundamente en su audiencia. Aunque “kraftwerk” se traduce como “planta de energía” o “central eléctrica” ​​en alemán, sus esfuerzos artísticos se centran en la convergencia de la tecnología y la música. De una manera que recuerda a HG Wells, exploran cómo la humanidad ha llegado a una coyuntura infranqueable en el ámbito de la comunicación y la era digital.

Al estar a la vanguardia del movimiento electrónico, Kraftwerk adoptó una cercanía natural al avance de los avances tecnológicos. Tras una oleada de literatura como La naranja mecánica de Anthony Burgess, El matadero cinco de Kurt Vonnegut y ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick. , la década de 1970 marcó el comienzo de una sensación de nostalgia tanto distópica como sentimental en su enfoque del futuro.

Después de su gran éxito de 1974, ‘Autobahn’, una oda a la conducción en carretera que induce al trance de 22 minutos, la experiencia por excelencia de Kraftwerk quedó clara: la unidad. La canción, en su forma suave, lo insta, para su propio beneficio, a convertirse en uno con el flujo constante del tráfico, armonizando con su ritmo incansable y participando en una mayor conciencia a través del perfecto funcionamiento de la máquina.

Su oferta de “música por ordenador” era audaz pero atractiva. En ese momento, la idea de que la música fuera generada por máquinas puede haber parecido algo sacado directamente de una novela de George Orwell, pero encajaba perfectamente con sus críticas simultáneas a la tecnología deshumanizante y las celebraciones del progreso digital.

Su presentación robótica, sin embargo, sirvió como una barrera protectora contra las expectativas de sinceridad, desafiando el concepto de una “voz auténtica” singular.

En 1975, Kraftwerk lanzó Radio-Activity , su primer álbum totalmente electrónico, que marcó la presentación de sus colaboradores clave Karl Bartos y Wolfgang Flür, quienes contribuyeron con sus distintivos patrones de batería en capas. Mientras la voz de Hütter canta “Radioactividad / está en el aire para ti y para mí”, nuestras mentes regresan a la Era Nuclear, específicamente a la propagación desenfrenada de materiales radiactivos provenientes de armas atómicas. Puede parecer una empresa seria evocar tales imágenes, pero cuando Hütter menciona que Marie Curie descubrió la radiactividad, quedamos expuestos a una fantasía más iconográfica.

Este es el ejemplo perfecto del lamento característico de Kraftwerk: ¿estamos advirtiendo contra los avances científicos o aplaudiendo el progreso tecnológico? Magistralmente, son ambas cosas.

Esta fusión también es evidente en su álbum de 1981 Computer World . La canción principal, en particular, aparece como una siniestra confrontación de entidades poderosas como “Interpol y Deutsche Bank / FBI y Scotland Yard”. En la siguiente canción, sin embargo, Hütter alardea:

“Soy el operador con mi calculadora de bolsillo ”.

Es una divertida melodía de sintetizador con ruidos de botones electrónicos.

El cambio abrupto de las graves advertencias a la frivolidad sugiere una dura ironía: una población que, sin saberlo, acepta la capacidad de un nuevo régimen para realizar cálculos simples. Sin embargo, Kraftwerk sigue siendo enigmático, rara vez concede entrevistas y cuidan meticulosamente su imagen pública. Se presentan como autómatas sin emociones, ocultando cualquier indicio de sus vidas e intenciones humanas detrás del acto.

Al igual que las máquinas que replican , el propósito de Kraftwerk gira en torno al cumplimiento de su misión, sin segundas intenciones. Su inquietante apatía hacia la transformación tecnológica de la humanidad aparece como la consecuencia natural de su total inmersión en ella.

Paradójicamente, esta asimilación taciturna ofrece un retrato de la sociedad contemporánea más conmovedor que la verbosidad. La tecnología se ha arraigado profundamente en nuestro mundo y a menudo supera nuestra comprensión. Progresa incesantemente, su influencia impregna silenciosamente todos los aspectos de nuestras vidas: la encarnación exacta de cómo opera Kraftwerk.

THE TRAVELING WILBURYS: GÉNESIS DE UN SUPERGRUPO

Valentina Villami

Rolling Stone, 18/10/2023

La historia detrás de la exitosa pero efímera agrupación de George Harrison, Jeff Lynne, Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty

Era 1988 y entre cintas de casete, seguramente encontrarías a los sonidos frescos de la época. Las estaciones de radio reproducían ‘Daydream Nation’ de Sonic Youth, mientras que la industria se amoldaba al sonido impuesto por los Pixies dos años antes. En medio de este panorama musical, nace The Traveling Wilburys, un supergrupo que, además de unir leyendas, era una apuesta a la fusión del rock, el folk y el pop. 

Su origen fue anticipado, cuando el entonces ex Beatle, George Harrison, mencionó en una entrevista sus planes de formar una banda bajo el nombre de “The Traveling Wilburys”, en febrero del 88. Sin embargo, poco se podía imaginar que sus deseos estaban prontos a cumplirse tan solo par de meses más tarde.

En el corazón de los Wilburys estaban Harrison y Jeff Lynne, que habían estado trabajando juntos en el álbum del ex Beatle de 1987, Cloud Nine. Harrison, con su innata curiosidad musical, estaba ansioso por embarcarse en una nueva aventura y junto a Lynne, aquel deseo podía materializarse. Durante las grabaciones del decimoprimer álbum del británico, Lynne ya tenía conocimiento de que Harrison quería formar una banda. Así fue como cada uno por su parte, reclutaron a dos de sus miembros: Bob Dylan y Roy Orbison.

Por un lado, la propuesta resonó en Dylan quien entonces atravesaba un bajo tanto creativo como musical, mientras que con Orbison la historia fue un tanto diferente. Harrison y Orbison se conocieron a principios de los sesentas, mientras Harrison giraba con los Beatles. El británico, como admite, siempre sintió gran admiración por Orbison, lo que más adelante condujo a que, literalmente, le rogara de rodillas, junto a los demás miembros, para que formara parte de los Traveling Wilburys.

La última pieza del rompecabezas encajó con la entrada de Tom Petty a escena. Harrison y Lynne conocieron al multiinstrumentista en el 87, cuando Petty estaba de gira por Europa como banda de acompañamiento de Bob Dylan. El aprecio mutuo por la música y el amor común por el rock and roll de los años 50 consolidaron su conexión, lo suficiente como para que Petty le apostara a la propuesta de Harrison.

Así es como, en términos de Petty, “la pequeña banda perfecta” cobró vida. El nombre de “Wilbury” surgió durante las sesiones de Cloud Nine. Ante los errores de grabación causados por un equipo defectuoso, Harrison bromeó con Lynne: “Los quemaremos en la mezcla”. Esto dio lugar al nacimiento del término “Wilbury”, que empezaron a utilizar para describir cualquier error menor en el estudio. Al principio, la banda jugó con el apodo de “The Trembling Wilburys”, nombre el cual más tarde evolucionaría en “Traveling Wilburys”.

En abril de 1988, Harrison, Lynne, Dylan, Orbison y Petty finalmente pusieron a andar el proyecto. Harrison se encontraba en Los Ángeles, supervisando el rodaje de su producción Checking Out. Al mismo tiempo, Warner Bros. Records pidió a Harrison una nueva canción para el lado B del lanzamiento de la edición europea de su sencillo, ‘This Is Love’. El británico invitó a Lynne, Orbison y Petty a ayudarle a grabar el tema durante una sesión tuvo lugar en el garaje-estudio de Dylan en Malibú.

Durante aquella grabación nació el primer trabajo de los Traveling Wilburys. Se trataba de ‘Handle with Care’, una pieza musical, que más tarde se convertiría en un clásico de la época, que, a su parecer, era demasiado excepcional como para ser incluida en un lado B. El tema fue presentado a Warner Bros., quienes reconocieron su potencial e insistieron en que el grupo debía crear un álbum completo. El concepto de los Traveling Wilburys, nacido de un momento espontáneo, había echado raíces.

El gran debut

El nacimiento de los Traveling Wilburys fue algo más que una idea fugaz: fue una profunda revelación musical. En 1988, su viaje artístico desembocó en la creación de su álbum debut, titulado Traveling Wilburys Vol. 1. 

El proceso de grabación del álbum fue un estudio de espontaneidad y creatividad genuina. La mayor parte de la grabación tuvo lugar en apenas diez días de mayo de 1988. El reto consistió en acomodar la limitada disponibilidad de Bob Dylan mientras se preparaba para su histórica serie de conciertos Never Ending Tour y trabajar en torno al calendario de giras de Roy Orbison. Las sesiones se desarrollaron en Los Ángeles, en la casa de Dave Stewart, miembro de Eurythmics.

En la cocina de Stewart, los cinco miembros de la banda se sentaron en círculo, con sus guitarras acústicas en mano y creando las bases de cada canción. Acompañados por el rítmico pulso de una caja de ritmos, Traveling Wilburys Vol. 1 empezaba a tomar forma melódica. Una vez establecido el núcleo sonoro de cada composición, los intérpretes se trasladaban a otra habitación para registrar sus voces. 

Harrison, quien actuaba a la vez como líder y mánager de los Wilburys, marcó algunos límites desde el primer día. “Desde mi punto de vista, sólo intenté preservar nuestra relación. Trabajé muy duro para asegurarme de que todos los chicos que estaban en esa banda, y por consiguiente en el disco y en la película, no abusaran de su amistad. Sólo para preservar nuestra amistad – esa fue la contribución subyacente, creo, que yo estaba tratando de hacer”, comentó el ex Beatle en el documental de la agrupación de 2007, The True Story of the Traveling Wilburys.

Tras la grabación inicial, Harrison y Lynne regresaron a Inglaterra, con sus mentes creativas llenas de ideas sobre cómo elevar los escasos temas acústicos a grabaciones completas. En el propio estudio de Harrison, FPSHOT, se realizaron grabaciones adicionales con la colaboración de los llamados “Sideburys”: Jim Keltner a la batería, Jim Horn con el saxofón y Ray Cooper en la percusión.

El sonido resultante de los Traveling Wilburys fue descrito por el mismo Harrison como “skiffle para los 90”, una fusión de géneros que mezclaba influencias del rock, pop y folk, dando vida a un sonido que marcó a toda una generación. 

Tras meses de expectación, Traveling Wilburys Vol. 1 se lanzó finalmente al mundo el 18 de octubre de 1988, bajo el propio sello discográfico de la banda, Wilbury Records. Con la llegada del álbum también se dieron a conocer los pseudónimos de los miembros, que añadieron humor a la propuesta. Harrison como Nelson Wilbury, Lynne como Otis Wilbury, Orbison era Lefty Wilbury, Petty daba vida a Charlie T. Wilbury Jr. Y, finalmente, Dylan era Lucky Wilbury.

El álbum debut fue toda una sensación, tanto comercial como en la crítica. Dio nueva vida a las carreras de cada uno de sus miembros y desafió las tendencias musicales contemporáneas. Varios de sus sencillos escalaron hasta la cima de las listas de éxitos, otorgando al álbum un certificado triple platino en Estados Unidos. 

Una celebración efímera

El regocijo del innegable éxito se vio abruptamente apagado par de meses después con una devastadora noticia. El 6 de diciembre de 1988, Roy Orbison falleció de un ataque al corazón. En un emotivo homenaje a su compañero, el vídeo musical del segundo sencillo de la agrupación, ‘End of the Line’, mostraba una foto enmarcada en blanco y negro de Orbison, junto a la guitarra se mecía en una silla, resonando con su voz en el fondo.

“Estuve devastado durante años …. Roy y yo teníamos planes de hacer mucho más juntos, y su voz estaba en muy buena forma. Fue muy triste que ocurriera”, recordó Lynne décadas más tarde en sus memorias Jeff Lynne: The Electric Light Orchestra, Before and After.

La partida de Orbison dejó un vacío que nunca pudo llenarse, y los miembros restantes de los Wilburys, a pesar de las especulaciones de la prensa sobre posibles sustitutos, la banda nunca se planteó la idea de que alguien más ocupara su puesto. “Nos habíamos convertido en esta unidad, todos éramos buenos amigos… Siempre supimos que íbamos a hacer otro [álbum], y ahora somos sólo nosotros cuatro”, añadió Lynne.

De vuelta al estudio

Harrison se mostró persistente en su compromiso con el proyecto. Siguió promocionando a la banda mediante entrevistas, comentando que regresarían juntos a grabar cuando sus demás compañeros de los Wilburys hubieran concluido sus proyectos en solitario. Sin embargo, Dylan pareció desviar su atención de la banda para centrarse en su álbum de 1989, Oh Mercy.

Los Traveling Wilburys volvieron al estudio en marzo de 1990 para ponerse a trabajar en su segundo álbum, Traveling Wilburys Vol. 3. En esta ocasión, las sesiones de grabación se veían limitadas por el calendario de giras de Dylan. Como solución alternativa, Harrison propuso que la voz del cantante norteamericano fuese grabada antes de su partida. Así es como gran parte de este trabajo destacó a Dylan como cantante principal, mientras que el trabajo de Harrison como guitarrista y colaborador en la producción ganó mucho más protagonismo.

Vol. 3 se publicó el 29 de octubre de 1990, y la banda dedicó el álbum a Roy Orbison, bajo su seudónimo de los Wilburys, Lefty Wilbury. Sin embargo, el álbum cosechó menos éxito comercial que su predecesor. Para el último sencillo de la banda, ‘Wilbury Twist’, se rodó un vídeo en el que el actor y compositor Eric Idle, John Candy y otros comediantes fueron partícipes. Este clip, rodado en Los Ángeles y finalizado el 28 de febrero de 1991, fue una despedida apropiada para el extraordinario, pero corto viaje de la banda.

Aunque los Traveling Wilburys sólo publicaron dos álbumes como colectivo, su legado musical se extendió más allá de su breve etapa juntos. Cada uno de sus miembros siguió colaborando en varios proyectos en solitario, manteniendo vivo el espíritu de los Wilburys. La colaboración de Jeff Lynne y Tom Petty con el cantante Del Shannon en su álbum de 1991 Rock On!, alimentó las especulaciones sobre el sustituto de Orbison, pero la idea nunca llegó a materializarse. Incluso Harrison, siempre visionario, contempló la posibilidad de una gira de los Wilburys, pero tampoco ocurrió. Por su parte, Lynne siguió activo como músico, colaborando ocasionalmente con antiguos compañeros de banda y participando en proyectos como Anthology, de The Beatles. 

En 2007 el mundo vio la reedición de los dos álbumes de Traveling Wilburys, desempolvando los recuerdos de quienes seguían a la banda en sus años activos. Esta entrega recopilatoria, que incluía vídeos musicales y un documental, no sólo reavivó el impacto de los Wilburys, sino que se situó en lo más alto de las listas de éxitos como testimonio de su legado imborrable.

BIG STAR DISPUTA A THE VELVET UNDERGROUND EL TRONO DE LAS BANDAS DE CULTO

Ramón Vendrell

El Periódico, 15/08/2023

Mike Mills (R.E.M.), Chris Stamey (The dB's), Jon Auer (The Posies) y Pat Sansone (Wilco) forman junto con Jody Stephens, el batería original de la banda de los 70, el supergrupo The Music of Big Star, que girará por España en noviembre. Los músicos explican cómo descubrieron y cómo les marcó la obra del conjunto de Alex Chilton.

Big Star publicó tres discos: '#1 Record' (1972), 'Radio City' (1974) y '3rd' (1978), también conocido como 'The third album' y 'Sister lovers', póstumo y casi una obra en solitario de Alex Chilton, el cabecilla del grupo tras la salida de Chris Bell (1951-1978). Los dos primeros, lanzamientos con indiscutible potencial pop amparados en principio por la industria discográfica, tuvieron vidas iniciales clandestinas a causa de problemas de distribución: apenas llegaron a las tiendas. El tercero, un fabuloso tiro en el pie en términos comerciales, vio la luz en ediciones independientes, cuando no piratas, cuatro años después de ser completado y de que la mínima expresión de la banda dejara de existir. Para colmo, la formación de Memphis ofreció contadas actuaciones en directo.

Sin embargo, el legado del conjunto ha cautivado a posteriori a sucesivas generaciones de aficionados y músicos. Big Star es la sangre fundacional de un linaje que cuenta entre sus miembros a The dB's, R.E.M., The Replacements, The Posies, Teenage Fanclub, Matthew Sweet, Elliott Smith, Wilco o The Lemon Twigs, dúo fraterno con el que la dinastía llega radiante hasta el presente.

Dos dieces y un once

Ya tenemos sendos dieces en oscuridad e influencia, dos de los tres parámetros que evalúan a los grupos de culto.

Entre 1993 y 2010, Chilton (1950-2010) y el batería Jody Stephens dieron una segunda y esporádica vida a Big Star con la ayuda de Jon Auer y Ken Stringfellow, esto es, The Posies. Sobre todo en directo, si bien la nueva encarnación editó el elepé de estudio 'In space' (2005).

Stephens (el único miembro vivo de la formación original), Mike Mills (bajista de R.E.M.), Chris Stamey (as pop con The dB’s y en solitario), Jon Auer (la mitad de The Posies) y Pat Sansone (multiinstrumentista de los Wilco posteriores a 'A ghost is born') son ahora The Music of Big Star. El supergrupo ofreció varios conciertos en Estados Unidos el año pasado y en noviembre actuará en Barcelona, Madrid, Santander y València. La gira española servirá para celebrar el 25º aniversario de la promotora de conciertos Houston Party.

Hicimos dos preguntas a Mills, Stamey, Auer y Sansone: ¿Cómo descubrieron a Big Star? y ¿cómo les impactó su música?

Sus respuestas otorgan a Big Star otro diez, incluso un once, en el tercer parámetro que evalúa a los grupos de culto: el fervor de los fans. Si no fuera por The Velvet Underground, no habría duda de cuál es el grupo de culto definitivo.

Chris Stamey (The dB's)

1: "Descubrí a Big Star gracias a la principal estación de radio de mi ciudad, Winston-Salem, en Carolina del Norte. No creo que la banda fuera muy radiada en ningún otro sitio, pero en nuestra ciudad los 'disc-jockeys' de la WTOB-AM pusieron un montón 'When my baby's beside me' durante unas semanas. La primera vez que la oí fue en la radio de un Ford Thunderbird que conducía con la capota levantada, era verano. Más o menos a mitad de la canción tuve que parar porque me di cuenta de que me había puesto a toda pastilla: ¡así de excitante fue para mí! Me senté en el arcén hasta que acabó, fue una especie de epifanía. Hablé sobre esa canción a todos mis amigos del instituto, que básicamente eran Mitch Easter y Peter Holsapple. Supuse que Big Star se estaba convirtiendo en una banda de éxito en todo el mundo porque sonaba en la radio de mi ciudad, aunque pronto descubrí que no era el caso. Quería escuchar más, de modo que fui a la radio y les convencí para que me vendieran una de las copias promocionales del álbum ['#1 record'], antes de que se publicara. Algún tiempo después llamé a los estudios Ardent [el cuartel general de Big Star] de Memphis y pregunté cómo podía conseguir un ejemplar del 'single'. La persona con la que hablé, que quizá fuera John King [cofundador de Ardent], me pidió que les mandara un billete de un dólar y así lo hice. Una vez tuvieron mi dólar, me pusieron en la lista de las copias promocionales para radios y recibí todos los 'singles' que la banda publicó. Unos años después volví a llamar a Ardent y esta vez se puso al teléfono el productor y guitarrista Terry Manning, quien amablemente dedicó largo tiempo a contarme detalles sobre los micrófonos, instrumentos y amplificadores que habían utilizado".

2: "Big Star fue para mí como un faro en la oscuridad. No eran solo las canciones y las voces y la pasión de las interpretaciones, sino también el 'sonido'. Estábamos [con Sneakers] aprendiendo a grabar, y esas grabaciones eran cristalinas a la vez que con cuerpo; ¿cómo lo hacían? Y, quizá lo más importante de todo, había una honestidad irresistible en la música, algo que se había convertido en raro en los 70, un tiempo de bravatas y teatro, de 'pompa y circunstancia'. Además, eran grandes cantantes, y muy listos con los arreglos de guitarras entrelazadas y con las voces que envuelven las melodías sin taparlas. ¡Y esa batería! Propulsora, imaginativa, sostenedora, a veces asomándose al borde del caos para dar marcha atrás en el momento exacto: la mejor batería. Por último, era música hecha sin complejos en el sur de Estados Unidos, donde nosotros vivíamos e intentábamos hacer lo mismo, solo que ellos eran mucho mejores.

Mike Mills (R.E.M.)

1: "Mi compañero de banda Peter Buck me puso los dos primeros discos de Big Star cuando empezamos a salir por ahí hacia 1979. Me enamoré de ellos inmediatamente, y más tarde extendí el amor a '3rd'".

2: "Combinación perfecta de habilidad para componer, cantar y tocar, esos discos me inspiraron para ser tan buen escritor de canciones como pueda".

Jon Auer (The Posies)

1: "La primera vez que escuché a Big Star fue gracias a mi jefe (un músico de Seattle llamado Brent Pennington) en la tienda de discos de Seattle donde trabajaba a los 18 años. Le gustaba la música que habíamos hecho The Posies hasta ese momento y se quedó tan sorprendido de que nunca hubiera escuchado a Big Star que cogió '#1 Record' y 'Radio City', que habían sido reeditados por el sello Big Beat, y me los compró. No solo eso: me dijo que si me iba derecho a casa y ponía la canción 'September gurls', podía tomarme el resto del día libre. ¡Es una historia real! Hice exactamente lo que me había dicho... y tengo que decir que 'September gurls' me asombró y me intrigó, principalmente porque no podía creer que no hubiera sido un éxito enorme y vendido millones de copias. Estaba tan bien escrita, interpretada y grabada que no podía aceptar que tan poca gente la hubiera oído o conociera a la banda. Después de eso, devoré todo lo que encontré de Big Star y traté de compartirlo con todos mis conocidos".

2: "Descubrir la música de Big Star fue como conocer a alguien y sentir que lo conoces desde siempre. Que años después me uniera a Alex Chilton y Jody Stephens para interpretar esa música en directo con ellos durante 17 años me resultaba increíble al principio. Todavía no puedo creer mi buena suerte, y el hecho de que aún toque esa música con Jody, Mike, Chris y Pat lo hace más dulce si cabe". 

Pat Sansone (Wilco)

1: "Me introdujo en Big Star un dependiente de la tienda de discos Bee Bop, en Jackson (Misisipí), diría que en 1985. De adolescente solía ir allí a comprar discos 'cool' de pequeños sellos que no podía encontrar en mi ciudad, Meridian. En una de esas excursiones, el dependiente detrás del mostrador puso una copia de '3rd' en mi pila de compras y me dijo: "Necesitas escuchar esto". Era la edición de PVC Records con la tapa azul que se había publicado más o menos entonces. Había visto antes el nombre de Big Star, seguramente mencionado en entrevistas a R.E.M., de los que era un gran fan, así que sentí curiosidad. Escuché el disco esa noche, solo en mi habitación en Meridian, y me voló la cabeza. Fue una experiencia inmersiva, con música familiar por su conexión con algunas de mis bandas británicas favoritas de los 60 (Beatles, Kinks, Who) y a la vez increíblemente misteriosa, abstracta y extraña".

2: "Esa experiencia auditiva y caer rendido a ese álbum marcaron mi mente musical y todavía tienen consecuencias en mi vida, ¡como la próxima gira por España! Es difícil describir cómo me ha impactado la música de Big Star, porque sus discos llevan tanto tiempo en lo más hondo de mi corazón que es como si formaran parte de mí, desde luego son una gran parte de mi ADN musical. Y, de hecho, he desarrollado amistades y formado bandas a partir del amor por Big Star".

HABLANDO CON DEAN WAREHAM ACERCA DE LOU REED Y VELVET UNDERGROUND

Rafa Cervera

Valencia Plaza, 15/10/2023

El próximo día 26 de octubre, el grupo neoyorquino Luna vuelve a València. Esta vez lo harán para participar en el festival Perfect Days, un homenaje a Lou Reed y Velvet Underground que se celebra en La Rambleta y en cuya coordinación participo. En dicho concierto, la banda ofrecerá una tanda de versiones de Reed y los Velvet, un repertorio preparado para la ocasión, que coincide con el décimo aniversario de la muerte de Reed. Durante años, Wareham ha hecho una música que, de una u otra manera, tenía algunos nexos con el neoyorquino. El rock pausado de Galaxie 500 se remontaba al tercer disco de Velvet Underground, influencia que también está diluida en el cristalino sonido de Luna. Por otra parte, Wareham y su compañera de grupo y esposa, Britta Philips, recibieron en 2009 el encargo de elaborar canciones a modo de banda sonoras para 13 Most Beautiful,  trece screen tests rodados en la Factory en los días en los que Velvet Underground eran el grupo de Warhol. El siguiente texto es un resumen de la conversación que mantuve con Wareham a cerca de esa fuente de inspiración que acabó siendo mucho más que eso:

“Cuando yo tenía 12 años mi familia vivía en Australia. Mi hermano mayor tenía una copia de Transformer que todavía conservo. Esa fue mi primera exposición a la música de Lou Reed. En 1977 nos mudamos a Nueva York. Decir esto me hace sentir un viejo, pero en aquella época, si entrabas en una tienda y pedías un disco de Velvet Underground apenas había nada disponible. Podías encontrar Loaded y 1969. Velvet Underground Live With Lou Reed. Eso era todo entonces, el resto estaba descatalogado. Así que me compré 1969. Se convirtió en mi disco favorito, lo ponía continuamente. A los 17 años recuerdo leer una entrevista con Lou Reed donde decía que ciertos cambios de acordes, hechos de una manera muy determinada, podían resultar un hallazgo. Luego, después estudiarlas a fondo, mucho algunas canciones de los Velvet son más complejas de lo que pensaba. Cuando nos sentamos a tocar “Femme Fatale” nos dimos cuenta de ello.

“Los cuatro discos de Velvet Underground son fantásticos por igual. Quizá el más flojo sea White Light / White Heat. Pero The Velvet Underground y Loaded son maravillosos. Ahí John Cale ya estaba fuera del grupo y empezaron a evolucionar hasta que se convirtieron en una gran banda de directo.  El documental de Todd Haynes se llamaba The Velvet Underground pero en realidad sólo hablaba de los primeros años del grupo centrándose más en la etapa con John Cale. Sterling [Morrison, guitarra del grupo] falleció y Doug Yule [bajista y teclista que sustituyó a Cale en 1968] no estaba disponible, o tal vez no quiso estar disponible para el documental, y quizá eso fue un error. Mi conclusión al ver el documental es que Lou Reed tomó las decisiones acertadas. Primero despidió Warhol. Era una banda que sonaba fantástica, con una imagen estupenda, así que ¿por qué taparlos con proyecciones y luces estroboscópicas? Warhol les fue bien durante una temporada, pero luego eran como un circo, algo parecido a lo que pasó con Malcolm Mclaren y los Pistols, el mánager acabó eclipsando a la banda También fue acertado que despidiera a Cale, aunque lo hiciera de una manera cobarde, porque la etapa con él es más ruidosa. Y, por último, su decisión de abandonar el grupo. Después de haber estado tres años sin actuar en Nueva York se vio tocando en una sala diminuta, el Max’s Kansas City, mientras los Stones llenaban el Madison Square Garden. Debió resultar frustrante. Lo malo fue que dejó al grupo antes de que Loaded se publicara y probablemente eso desanimó al sello a la hora de promocionarlo”.

“En 1993, nuestra mánager me preguntó: ¿Te gustaría que Luna telonear aa The Velvet Underground en su gira de reunión? Fue una propuesta inesperada. Lou había escuchado nuestro primer disco, quizá por medio de Fred Maher, nuestro productor, que también trabajaba con él. La gira comenzó en Eduimburgo, en un teatro llamado The Playhouse. Recuerdo escuchar por los altavoces que había en el camerino al grupo tocando “What Goes On”, y luego “Venus In Furs”, y era cierto, seguían sonando como nadie más lo ha hecho. Porque desde hacía años, a menudo se decía que tal o cual grupo sonaba como Velvet Underground pero la verdad es que nadie suena como ellos. Cuando se reúnen, muchas bandas añaden nuevos músicos de acompañamiento, pero ellos no, fueron valientes y tocaron solamente los cuatro. Fueron tres semanas de gira europea.  Se suponía que iba a haber una gira americana en el otoño, pero los problemas de siempre habían reaparecido y al final Lou y John no se entendían”. 

A Moe Tucker la conocí antes de la reunión de los Velvet. Me encargaron que la entrevistara, mi primer trabajo como periodista. Y a Sterling lo conocí en la gira del 93. Una de las canciones que tocaba Luna cuando les teloneamos era “Friendly Advice”. Un día Sterling nos comentó que le gustaba mucho. Cuando llegó el momento de grabarla en estudio le preguntamos si le gustaría tocar la guitarra en ella y dijo que sí, lo cual me sorprendió, porque, que yo sepa, no había tocado nunca en un disco de nadie. Verlo en el estudio fue increíble, lo escuchabas y enseguida reconocías el sonido de Velvet Underground. Era un estilista, uno de esos músicos al cual reconoces en cuanto se sienta a tocar, era fascinante. Nos hicimos muy amigos a partir de eso. Le visité un par de veces en su casa de Poughkeepsie, Nueva Jersey. También lo vi tocar allí, acompañando a Moe pero ahí ya estaba enfermo del tumor que lo mató [Morrison falleció en 1995 víctima de un linfoma]. Sí, asistí a su funeral. Y es cierto, allí dije que era un hombre que podía hablar con la misma autoridad de Moby Grape y de Moby Dick. Es una buena cita, ¿verdad?

“En 1996, Luna acompañó a Lou Reed en el Hooky Wooky Tour en 1996. De repente sonó el teléfono de mi casa y una voz dijo: “Hola Dean, soy Lou Reed”. No me lo creía, claro y dije, “Venga, va, ¿quién eres?” Pero era él de verdad. Quería preguntarme acerca de un club de Washington. Al día siguiente recibimos la oferta para hacer la gira con él. Recuerdo que la noche que murió Britta y yo estábamos en Las Vegas haciendo 13 Most Beautiful. Hay una de esas películas que es un primer plano de Lou bebiendo una Coca Cola; nosotros le pusimos la música de “I’m Not A Young Man Anymore” [un tema de Velvet Underground que nunca se grabó oficialmente]. Lou fue a vernos cuando tocamos 13 Most Beautiful en Nueva York. Me puse muy nervioso. Se me hacía raro tener a Lou Reed proyectado en la pantalla que teníamos detrás y al Lou Reed real sentado frente a nosotros. Un amigo que estaba cerca de él me dijo que después de que se proyectara su película, vio que le caía una lágrima. Quiero creer que fue así. Proyectaba una imagen de tipo duro –sobre todo con algunos periodistas, pero debajo había un tipo sensible”.

SYD BARRETT Y LOS DESAYUNOS DE CAFÉ CON LSD: UN NUEVO DOCUMENTAL BUCEA EN EL MITO DEL ORIGEN DE PINK FLOYD

Nacho Serrano

ABC, 06/10/2023

'Have You Got It Yet' recorre la tragicómica primera etapa de la legendaria banda británica

El nuevo documental 'Have you got it yet? The Story Of Syd Barrett And Pink Floyd' no podía empezar mejor: zanja de un plumazo la eterna discusión sobre cuál es la etapa más importante del grupo, la Barrett o la post-Barrett. La segunda, la de 'Dark side of the moon', 'The Wall' y demás, fue la que cubrió de oro al grupo. Pero David Gilmour, Roger Waters, Nick Mason y Rick Wright jamás hubieran llegado hasta ahí si no fuera porque la luz del diamante reluciente guio el camino. Una historia parecida a la de Brian Jones con los Rolling Stones. «Pink Floyd jamás habría sido lo que fue sin Syd. Hubiéramos grabado un par de singles de rythm'n'blues ramplones y nos hubiéramos separado para buscarnos un trabajo normal», asevera Waters con la contundencia de quien sigue cabreado por el menosprecio histórico.

El hilo argumental de la película

La película, dirigida por Roddy Bogawa y Storm Thorgerson (que murió en mitad del rodaje, igual que algunos entrevistados como el fotógrafo Mick Rock), viene a contar dos cosas. La primera es que lo último que le importaba a Syd Barrett era que le entendieran. De ahí su título ('¿Lo has pillado ya?'), que era la pregunta que el malogrado músico les hacía a sus compañeros cada vez que les presentaba una nueva composición, tocándosela seis veces seguidas sin que ninguna versión tuviese nada que ver con las demás. «Es posible que nunca lo pilláramos», ríe el baterista Nick Mason en un arrebato de honestidad.

El segundo hilo argumental del documental es la caída de Barrett en los infiernos de la enfermedad mental. Causada, según contaba uno de los mitos fundacionales de Pink Floyd, por el hábito involuntario de consumir LSD a diario por culpa de unos malos amigos que se lo echaban cada mañana en el café del desayuno sin que él lo supiera. Una barbaridad que el documental se encarga de desmentir dando voz a uno de ellos, que muestra su horror y estupefacción por la crueldad de semejante leyenda urbana.

«Este tipo cambió la vida de todos los que lo rodeaban, y...», dice Andrew King con voz entrecortada y sollozando cuando el documental se adentra en el declive mental del protagonista. «Es una historia terrible. Una historia muy, muy triste». En cuestión de semanas, la mirada de Barrett había perdido toda su viveza y se arrastraba como un zombie por platós y escenarios, hasta que un buen día, cuando el grupo iba en coche en dirección a su casa para recogerle e ir a dar un concierto, alguien dijo lo que todos estaban pensando: «¿Realmente es necesario que venga?». Se marcharon directamente a tocar sin él, y así sin más, Barrett quedó expulsado de la banda.

El objetivo verdadero del documental

El documental se preocupa por demostrar que Gilmour, Waters y compañía no abandonaron del todo a su viejo amigo. Y es bonito ver cómo se dejaron la piel ayudándole a grabar, muy a duras penas, un par de discos en solitario. Pero después de aquello dejaron de verse durante años y la película salta hasta 1975, cuando se produjo el famoso reencuentro en el estudio durante la grabación de 'Wish you were here'. Barrett, que había pasado todo ese tiempo encerrado en la casa de su hermana Rosemary en Cambridge, se armó de valor para ir a verles y descubrir en qué andaban metidos. Pero cuando entró y se sentó al fondo de la sala de mandos, nadie se percató de quién era. Estaba gordo, calvo, irreconocible, sin capacidad para comunicarse. Y resulta descorazonador ver cómo sus compañeros confiesan en el documental que fue un momento violentísimo, tremendamente triste.

Barrett terminó sus días convertido en carnaza de tabloides que montaban un freak-show con él cada par de años, mandando fotógrafos a su casa para mostrar su decadencia con todo detalle. Hasta que en 2006 murió por un cáncer de páncreas a los sesenta años de edad. «Probablemente hicimos por él todo lo que pudimos, aunque todos éramos muy jóvenes», musita David Gilmour al final de 'Have you got it yet?'. «Pero me arrepiento de un par de cosas. Nunca fui a verlo. Su familia lo desaconsejó porque no le gustaba que le recordaran su pasado, pero lamento no haber ido nunca a su casa y llamar a su puerta. Creo que tanto a Syd como a mí nos hubiera venido bien si hubiéramos ido a su casa a tomar una taza de té».

EL UNIVERSO DE LOS PLANETAS SE EXPANDE

M. Navas

Granada Hoy, 29/10/2023

La publicación del nuevo disco de Jota, poniendo música al cine de Iván Zulueta, es el enésimo ejemplo de cómo los miembros del grupo han ido desarrollando proyectos paralelos

Pocos grupos sintetizan mejor la cultura granadina que Los Planetas. Jota, Eric, Florent y compañía llevan ya tres décadas girando, real y metafóricamente, lo que inevitablemente les ha terminado por llevar a buscar nuevos proyectos sobre los que orbitar. Hoy, un cohete aterriza en nuevo asteroide de ese sistema que está formando el grupo granadino con la publicación de Plena Pausa, de Jota. 

Editado bajo el sello granadino El ejército rojo, el disco toma el nombre de Arrebato, largometraje de Iván Zulueta de los años 80. La elección no es casual, todo el disco responde a un proyecto, en colaboración con la  Filmoteca Española, para musicalizar las obras del director vasco después de que el Ministerio de Cultura adquiriese "uno de los archivos personales más potentes en el contexto cinematográfico de la segunda mitad del siglo XX”. Fue ahí cuando Josetxo Cerdán, director de la Filmoteca, decidió contactar con el líder de Los Planetas, para poner al banda sonora de estos trabajos. La idea de recurrir al granadino, según explicó Cerdán durante la presentación del proyecto, era "buscar a alguien cuyo universo creativo y artístico enlazase bien" con el estilo de Zulueta. El propio Jota definió el proyecto como “un caramelo” al que le era imposible negarse, y dejó claro lo que une ambos universos, “la independencia y la libertad creativa”. 

El disco, disponible solo en formato físico aunque algunas adelantos están disponibles en el canal de YouTube de la discográfica, cuenta con un total de diez cortes y en ella aparecen colaboraciones como 107 Faunos y Srta. Trueno Negro, procedentes de la escena underground argentina contemporánea; Miguel López (bajo), el único nexo con Los Planetas en este proyecto; Miguel Martín (teclado) y Roberto Escudero (batería).

En una entrevista, Jota reconoció que al estar Florent haciendo un disco propio (Florent y yo, también con El ejército rojo) y Eric, con su documental (La importancia de llamarse Ernesto y la gilipollez de llamarse Eric) tuvo que 'fichar' una nueva banda para desarrollar este proyecto en el que, durante el directo, se hace de espaldas al público, con el grupo mirando directamente la pantalla de cine en la que se proyectan películas de Zulueta en Super-8.

Mientras Jota se prepara para girar con este trabajo, el otro cofundador de Los Planetas, Florent Muñoz vuelve a desdoblarse artísticamente con su primer álbum en solitario bajo el sencillo pseudónimo de Florent y yo, un proyecto también diez canciones inéditas que la crítica ha saludado con los mejores piropos por su frescura.

El disco surge de la época de los confinamientos por la pandemia, cuando el guitarrista comenzó a producir melodías para lo que iba a ser el nuevo álbum de Los Planetas, pero no encontraron acomodo frente al resto de temas aportados por el otro cofundador de la banda, Jota. "¿Y ahora qué hago con esto?", se preguntó. Tenía las estructuras, pero no las letras, una labor que suele dejarle a su compañero para que se identifique más plenamente con lo que ha de interpretar. "Pues cántalas tú", le dijeron los amigos a los que se las mostró, y así fue como se lanzó a alumbrar los primeros versos de su vida. El resultado fue presentado finalmente en directo el pasado 14 de septiembre en la sala El Sol de Madrid y aún espera fecha para su presentación en Granada. 

Este primer trabajo en solitario de Florent va paralelo al regreso de Los Pilotos, el grupo que mantiene con Banin y al que ahora se ha unido la peruana Pamela Rodríguez –herencia de su anterior trabajo, Alianza Atlántica– para publicar Reboot, su nuevo EP compuesto por cinco temas .

El documental de Eric

Quizá Eric, batería, sea el miembro de Los Planetas ha desarrollado su labor en un universo más lejano. Conocido es pasión por la hostelería, que le llevó en 2013 a abrir El bar de Eric en pleno centro, una labor que sumar sus pinitos en el mundo del cine. 

El pasado año vio la luz La importancia de llamarse Ernesto y la gilipollez de llamarse Eric, un documental de César Martínez Herrada sobre la vida y obra de un artista que "nació en Granada, la única ciudad del mundo con nombre de explosivo" y que "con 10 ingresó en la Falange porque quería tocar el tambor", según puede leerse en la sinopsis.

Pero más allá de eso, Eric sigue desarrollando su amor por la música en proyectos más allá de Los Planetas, o casi, porque más allá de esta, el batería se desempeña en otra formación con raíces nazaríes, Fuerza Nueva, el crossover con Niño de Elche. 

Cerrando el círculo, otro crossover surgido de Los Planetas es Grupo de Expertos Solynieve, el grupo formado por Jota, Manuel Ferrón (compositor de Los Planetas)Víctor Lapido (ex 091), Antonio Lomas y el ya mencionado Miguel López. 

El grupo, que toma el nombre del antiguo complejo de Sierra Nevada, es un ejemplo más, de una larga lista, de que el universo de Los Planetas sigue expandiéndose. 

JEFFREY LEE PIERCE: RETRATO DEL ARTISTA EN EL INFIERNO

Eloy Pérez

Ruta 66, febrero 2018

Músicos malditos. Músicos de culto. Músicos a los que sólo conocen cuatro gatos. La atracción por esos artistas cuyos innegables méritos artísticos no reciben la merecida respuesta del público siempre ha estado ahí. El gusto por escarbar en discografías subterráneas y descubrir pequeños tesoros semienterrados es inherente al aficionado al rock menos acomodado.

Decir Jeffrey Lee Pierce es decir The Gun Club. Compositor, cantante, guitarrista, frontman y (torturada) alma mater de la banda, de SU banda, que por la misma pasaran dos docenas de miembros, algunos de tanto renombre como Kid Congo Powers, Terry Graham o Patricia Morrison no quita para que Gun Club siempre fuera Pierce, y viceversa.

Pero la trayectoria del grupo nunca fue del todo fácil. El estilo de vida y las adicciones del cantante hicieron de la historia de The Gun Club una carrera de obstáculos, especialmente en su segunda mitad. Tras formarse en Los Angeles en 1980, parieron tres magníficas obras con un sonido particularísimo, personal en extremo, que amalgamaba un sentido del blues primigenio y pantanoso con un concepto del (post) punk, el rockabilly y el country a través del inmenso talento e idéntico carisma de Pierce. Fire of Love (1981), Miami (1982) y The Las Vegas Story (1984) todavía sorprenden a día de hoy por su genio, su temperamento y su carácter único. Discos que entusiasmaron a la plana mayor de la crítica en su momento, que influenciaron a docenas de otros artistas, pero que se situaban en cierta tierra de nadie respecto a su propia época. Congo Powers lo resumía de este modo tiempo después: “The Gun Club profundizó en la música de raíces. La Creedence, The Band y Dr John llevaron a Jeffrey hasta Charley Patton y Tommy Johnson. Se obsesionó con el blues de uno y dos acordes. También hubo otras influencias: el free jazz, la literatura (Lowry, Burroughs). Éramos intelectuales y narcisistas. Demasiado arty para la gente del rock, demasiado rock para la peña arty, demasiado locos para el público blues y demasiado americanos para el punk. Teníamos amigos en la escena, podíamos tocar con los Blasters o con X, pero no éramos una banda a la que pudieras abrazar y achuchar”. No, no lo eran, desde luego.

Tras numerosas giras (incluyendo un periplo australiano en 1983 para el que contaron con nada menos que Spencer P. Jones como guitarrista –y compañero de copas- tras la deserción de la mitad del grupo), diversos cambios de personal y odiseas varias, a finales de 1984, tras un tour europeo, la banda se disuelve y Pierce se instala en Londres junto a su novia de entonces, Romi Mori. Residiendo en la capital británica se rodea de varios músicos locales, algunos en la órbita de The Cure y Siouxsie And The Banshees (Andy Anderson, Murray Mitchell), y a principios de 1985, en pocas semanas, da forma al que será su primer disco en solitario. El resultado, Wildweed, se convierte casi de inmediato en una obra de culto. Sin distanciarse en lo lírico de sus temas acostumbrados –muerte, asesinatos, libertinaje, dolor físico y emocional, amor y sexo chungos…-, tampoco lo hace del sonido de su banda, al menos en demasía.

Wildweed se abre con una terna de temas absolutamente demoledora: «Love And Desperation», «Sex Killer» y «Cleopatra Dreams On», y pasa entre otras por baladas crepusculares -«From Temptation To You»-, rockabilly vacilón -«Hey Juana»- y punk acelerado marca de la casa en el propio tema que titula el álbum, para terminar con «The Midnight Promise», un opus de siete minutos que corta el aliento, una catedral armónica de una belleza insólita que cierra un disco inspiradísimo. Un disco por el que sobrevuela el espíritu del after punk en comunión con la new wave, con guitarras à la Verlaine y otras que firmarían encantados los primeros R.E.M., y ciertos toques de pop ochentero del que Pierce nunca renegó, sino todo lo contrario. De hecho una de sus musas siempre fue Debbie Harry, y ambos se profesaban mutua admiración desde que Pierce hubiera sido, ojo al dato, presidente del club de fans de Blondie en Los Angeles. Comentaba al respecto Spencer P. Jones, en cierta ocasión, que la melena teñida de rubio de Pierce estaba obviamente inspirada en la de Harry, y que el cantante llevaba siempre en la cartera un papel doblado – y que era de sus posesiones más preciadas- en el que, con preciosa caligrafía, la cantante de Blondie le explicaba qué proporción de tinte y otros productos eran los adecuados.

Anécdotas capilares aparte, el elepé en su versión original incluyó un siete pulgadas con cuatro temas más, cuatro trabajos de recitado en los que Pierce se transmuta en Burroughs por unos instantes. «Open The Door Osiris», «The Fertility Goddess» , «Portrait Of The Artist In Hell» y «Chris And Maggie Meet Blind Willy McTell At a James Brown Concert» epilogan el trabajo cual sermones de un predicador tras una misa, cuatro escenas imprevistas tras los créditos que, lejos de romper la unidad del álbum, lo dotan de una coherencia interna aún mayor. Por supuesto, en posteriores reediciones en CD estos cuatro temas entrarían ya en el track list definitivo. Es este un periodo de relativa sobriedad en la vida de Pierce, un oasis en la vida de excesos y falta de salud que lo acabaría llevando a la tumba demasiado pronto. Centrado en el trabajo en estudio, pasan pocos meses antes de que aparezca la segunda referencia a su nombre. Flamingo, un mini álbum de doce pulgadas con seis temas, tres por cara, es un cajón de sastre en el que cabe un poco de todo, y no todo bueno. Un correcto tema de inicio –«Get Away»- y una interesante cover pasada de rosca del «Fire» de Hendrix dejan paso a una segunda y absurda versión electrónica del tema, con una caja de ritmos molesta hasta lo irritante y un (innecesario) remix de «Love and Desperation», para cerrar la cara B con una pura improvisación jazzística, dividida en dos partes. Un disco de esos que compras para decir que lo tienes todo del interfecto, pero poco más.

Entre todo ese ritmo de trabajo, nuestro hombre tiene incluso tiempo de pasarse por los estudios Woodworm en Oxfordshire, en medio de la campiña inglesa. Allí, en una antigua iglesia baptista reconvertida en estudio de grabación, se encuentran Jeremy Gluck, Nikki Sudden, Rowland S. Howard, Epic Soundtracks y otros forajidos, dando forma a lo que sería I Knew Buffalo Bill, una pequeña obra maestra a la que Pierce aportará guitarras en unos pocos temas.

Tras una gira promocionando Wildweed, para la que cuenta con Romi a la segunda guitarra, Dean Dennis al bajo y Nick Sanderson (a los que algunos recordarán tras los tambores en Clock DVA y –fugazmente- en The Jesus and Mary Chain) como batería, unas cuantas actuaciones de spoken word en 1986 y una gira americana salpicada de calamidades, vuelve a casa y reactiva The Gun Club. Powers se reengancha a media jornada (por aquel entonces formaba parte de los Bad Seeds de Nick Cave) y la banda regresa al año siguiente con Mother Juno, otro gran trabajo al que seguiría Pastoral Hide and Seek (1990) y Dininity (1991), ambos ya con Powers a tiempo completo.

A finales de 1991 viaja a Holanda y forma equipo con su amigo y colaborador Tony Chmelik y el batería de Gun Club en aquel momento, Simon Fish, para exorcizar de manera definitiva sus demonios bluesies y grabar el que a la postre será su último disco en solitario. Bajo los alter egos de Ramblin’ Jeffrey Lee, Cypress Grove y Willie Love entregarán al sello New Rose un trabajo que es puro sonido del Delta, un tributo en forma de siete versiones de oscuros clásicos del blues (Robert Wilkins, Otis Hicks, Frankie Lee Sims, Chester Burnett…) más dos temas propios a través de los cuales Pierce paga su deuda con la música que siempre le cautivó y que no desmerecen junto al resto. En realidad tanto «Stranger in my Heart» como sobre todo la larga, hipnótica, magnífica «Go Tell the Mountain» demuestran que no sólo había asimilado por completo las enseñanzas de los viejos bluesmen, sino que era capaz de destilarlas y producir por sí mismo piezas a la altura.

Ramblin’ Jeffrey Lee & Cypress Grove With Willie Love (1992) en definitiva es una obra única, un homenaje en toda regla al blues acústico de antes de la guerra bajo cuyas notas uno puede entrever fantasmas de soldados confederados, lamentos en campos de algodón y ceremonias vudú junto al río en noches sin luna de la mano de una voz que, en palabras (de nuevo) de Spencer P. Jones “nadie tenía. Ni antes ni después de él. De otro mundo sería una buena descripción. Alcanzaba una nota y la aullaba con un vibrato natural que era similar a ser torturado o quemado o electrocutado o una combinación de ambos. De la misma manera que la guitarra de Rowland Howard sonaba como un caballo en un granero en llamas, la voz de Jeffrey tenía un cierto componente de horror”.

Al año siguiente The Gun Club publicaría su último trabajo, Lucky Jim, daría sus últimos coletazos en directo y Pierce –tras alternar un tiempo con Nick Cave durante la grabación de Let Love In– encararía su recta final con la salud cada vez más perjudicada. En mayo de 1994 rompe con Romi y su consumo de alcohol y drogas se dispara aún más. Instalado en Los Angeles, visita el famoso Viper Room a diario hasta que unos meses después se traslada a casa de su padre en Salt Lake City, en un último intento por rehabilitarse. Allí escribe, a petición de Henry Rollins, lo que acabaría siendo su autobiografía, Go Tell The Mountain. Los amigos que hablaron con él en sus últimos días (Nick Cave, Congo Powers, Mark Lanegan…) lo recuerdan ora sereno y tranquilo, ora inestable y casi desquiciado. Su organismo estaba a punto de colapsar. Hasta que su hígado –diagnosticado de cirrosis años atrás- dijo basta y, tras caer en coma, murió de una hemorragia cerebral el 31 de marzo, con tan sólo 37 años.

Del material póstumo (Gun Club aparte) no hay mucho que decir, y las pocas referencias se centran en su faceta blues. Así, Six String Sermon ‎(2009), editado por Bang! en una tirada limitada a mil copias, recoge grabaciones primerizas de la época anterior a Fire Of Love, con la mirada puesta en el Mississippi. Otro tanto ofrecen tanto Anarchic Blues – Live In Slovenia 1994 (2011), documentando un show en Ljubljana emitido por una radio local en directo, como el bootleg Live Acoustic Blues 1993-1994.

Para profundizar aún más en la figura de Pierce se puede echar un vistazo al documental Ghost on the Highway: Portrait of Jeffrey Lee Pierce (2006), aunque no está de más advertir a priori que se basa exclusivamente en declaraciones de músicos y conocidos suyos, y la música brilla por su ausencia. Lo que sí vale la pena agenciarse, o al menos consultar, son los tres volúmenes de las Jeffrey Lee Pierce Sessions Project. Editadas en cd y en doble LP, la idea nació de Cypress Grove el cual encontró en su casa unas viejas casetes con maquetas grabadas por él y Pierce tiempo atrás. Demos, canciones en el chasis… nada que pudiera editarse como tal, hasta que se le ocurrió contactar con Mark Lanegan para, de algún modo, regrabar a partir de ese material, creando un work in progress ante el cual se mostraron interesados en participar docenas de artistas. Phast Phreddie, un músico y periodista de los años de la explosión punk en L.A. colaboró también aportando unas cintas caseras con grabaciones pre-Gun Club y el resultado fue de lo más estimulante. En We Are Only Riders (2009), The Journey Is Long ‎(2012) y Axels & Sockets (2014) encontramos a gente como Nick Cave, David Eugene Edwards, Lydia Lunch, Jim Jones, Mick Harvey, Debbie Harry, Iggy Pop, Steve Wynn, Tex Perkins, Tav Falco, Bertrand Cantat, Hugo Race, James Johnston, Primal Scream o Slim Cessna’s Auto Club entre muchos otros rindiendo tributo a Pierce a través de su propio trabajo, de sus propias ideas en borrador. El mejor homenaje, sincero y auténtico, para un artista irrepetible.