GALAXIE 500: ESCUCHAD CÓMO CAE LA NIEVE

Javier Becerra
Feedback-zine

Es una opinión generalizada que la segunda mitad de la década de los 90, en especial sus dos últimos años, ha sido bastante pobre en lo que a lo musical se refiere. Solamente hace falta echar un vistazo a las listas anuales que publicaron las revistas al final de cada curso, para darse cuenta de la escasez de obras clave, de discos como lo fueron en su día, yo que se, LOVELESS, DOOLITTLE, DUMMY, SDREAMADELICA, SLANTED AND ENCHANTED... Esto da lugar a que muchos volvamos la vista atrás y miremos unos años , unos grupos y unas canciones con los que crecimos y observemos como todavía permanecen con toda su vigencia. Muchos en el olvido (SLOWDIVE, BEAT HAPPENING, ULTRA VIVID SCENE, MCARTHY , CLOSE LOBSTERS...), otros convertidos en cnsensuados puntos de referencia inexcusables de cualquier amante del pop. El caso de GALAXIE 500 no es, desde luego, de estos últimos. Su obra, un turbador catálogo de belleza y expresividad pop a manos llenas, sigue en un discreto anonimato para el consumidor medio de música independiente y a día de hoy se presenta ajena a cualquier fecha de caducidad, intacta, como una anomalía a descubrir y luego amar eternamente.

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Quizás es que son demasiado hermosos. Como RED HOUSE PAINTERS, YOUNG MARBLE GIANTS o aquellos excelsos ULTRA VIVID SCENE del primer disco, su intimismo, su apesadumbrada y taciturna concepción del pop, su manera de enamorar a primera vista jamás comulgará con quienes ven -mechero encendido en mano- en el Tonight de los SMASHING PUMPKINS el principio y el final de la palabra EMOCIÓN. Ellos supusieron un flujo interminable de introspección melódica, un estado intermedio entre los BEATLES, la VELVET UNDERGROUND y los 13TH FLOOR ELEVATORS y, por encima de todo, uno de los más bellos legados de la escena indie norteamericana de finales de los 80.

Una vez finalizados sus estudios, ya en 1987, Dean y Damon, empiezan a perfilar el embrión de GALAXIE 500. La vacante de bajista, tras intentarlo con varios anuncios y no tener resultado, la cubrirá Naomi Yang, ya por entonces novia de Damon y asesora gráfica del grupo, que a pesar de su completa inexperiencia se hace cargo de las 4 cuerdas. Sus modestas pretensiones quedaban reflejadas en la meta original que se habían fijado: grabar un single y lograr colocarlo en el cajón de saldos de una tienda local, algo que tras encontrar un vinilo del ex-grupo de uno de sus profesores les parecía tremendamente cool. Sin embargo llegaron mucho más allá

Aquellos 3 enamorados de la VELVET UNDERGROUND, JONATHAN RITCHMAN y los 13TH FLOOR ELEVATORS, que le habían robado su nombre a un popular modelo Ford de los años 60, empezaron a grabar sus primeras maquetas durante el verano del 87, de las que 3 temas se recogen en el póstumo box-set de la banda. Moe Tucker, la mítica batería de la VELVET, le mostró a Dean algunas grabaciones realizadas bajo la producción de Kramer en sus estudios Noise New York y sirvió de celestina entre GALAXIE 500-Kramer, un romance que duraría toda su carrera. Allí grabarán, en 1988, su primera sesión de la que 2 temas conformarían el single Tubgoat / King of Spain editado en el sello Aurora y con el que el trío saludaba al mundo a través de un híbrido en el que la herencia del rock de Nueva York era tratado con una suavidad sonora y unas dosis de belleza inéditas hasta la fecha.

Un año después sale a la luz TODAY y con él el inicio de una discografía fascinante, seguida posteriormente con ON FIRE y THIS IS OUR MUSIC, un tríptico que más ,que dar virajes disco a disco, parece querer buscar las posibilidades estéticas de un mismo patrón fijado de antemano. Es el sonido típico de GALAXIE 500: melancólico, oscuro, intuitivo, efectista, idéntico, pero a un tiempo diferente, casi como un poema al que intercambiándole sinónimos va sufriendo retoques en busca de la perfección.

Su falta de destreza instrumental hizo de su evolución una suerte de aprendizaje de cómo ensamblar unos presupuestos limitados y servirlos en un todo estremecedor. Las constantes de ese sonido estaban perfectamente delimitadas. Por una parte, Damon Krukowski, sosteniendo un ritmo mecánico y rudo, herencia natural de Moe Tucker. A su lado, el bajo de Naomi Yang dibujando ondas con apenas dos pinceladas pero capaces de cubrir todos los espacios del cuadro. Al frente, Dean Warehan crispando una guitarra a medio camino entre Stearling Morrison y Tom Verlaine y haciendo de su voz un sutil instrumento solista. Por último Kramer, aportando fantasía y envolviendo toda aquella catarsis de belleza en tonalidades grises y difusos reflejos que hacían honor a su fama de fumetas.

GALAXIE 500 nunca tuvieron un éxito acorde a su asombrosa calidad musical. A pesar del refrendo unánime de la prensa especializada, que no reparó en literatura laudatoria desde su primer trabajo, nacieron y murieron siendo pasto de minorías selectas. Su final se produciría en 1991, justo cuando empezaban a ser un poco conocidos (uno recuerda ver incluso el vídeo de Fourth of Jully en TVE). Dean Wareham anunciaba mediante una nota de prensa que abandonaba el grupo. Sus continuas fricciones con la pareja Damon-Naomi precipitó un final que quizás, dado los postulados sonoros del grupo, llegó en el momento más oportuno.

De ahí en adelante Dean formaría, junto a ex-miembros de los CHILLS y los FEELIES, LUNA con los que hasta la fecha ha editado 5 notables discos merecedores de un estudio aparte. Por otra parte, Damon y Naomi prosiguieron su andadura, inicialmente bajo la nomenclatura de PIERRE ETOILE y posteriormente como DAMON AND NAOMI del que recientemente se ha publicado su cuarto trabajo. Decir que también que la pareja intervino en la vilipendiada trayectoria de MAGIC HOUR, grupo éste que no he tenido la oportunidad de escuchar y nada os puedo decir.

No son pocos los que prefieren las derivaciones posteriores, sobre todo en el caso de LUNA , a la raíz original. No es mi caso, ni Dean ni Damon yNaomi han alcanzado por separado, a mi modo de ver, ese aura que desprendían juntos y que los hizo absolutamente únicos, mágicos, como una estrella que nunca dejará de brillar en la galaxia del POP y que ya ha alumbrado a muchos grupos en los 90 y ,esperemos, lo siga haciendo en esta década.

DISCOGRAFÍA:

TODAY ( Aurora, 88 )

De la misma manera que, por ejemplo "Made of Stone" lo es en los STONE ROSES o "There is a light that never goes out" en los SMITHS, "Tubgoat" podrían ser los 4 minutos que mejor condensan la discografía de GALAXIE 500, una especie de manual de instrucciones de todo lo que vendrá después. Todo está ahí, las guitarras pendulares, las flexibles y casi naïf lineas de bajo, el primario y monolítico sentido de la percusión y el falsete de Dean Wareham humedecido en reveraciones sinuosas dando lugar al alumbramiento de un sonido que, a pesar de sus querencias con el pasado (sobre todo respecto a la VELVET UNDERGROUND) se muestra personal e intrasferible. Mucha culpa de ello reside en Kramer, afamado productor de la escena undergound americana , quien dotó a las composiciones del trío de un sello inconfundible que se repetiría hasta el final de sus días.

El primer disco del grupo es un debut estremecedor y atmosférico en el que no existe la ley de la gravedad. Como si de una ingesta de hachís se tratase, sus montañas melódicas flotan en el aire y sus constantes arreglos de producción semejan dibujos mentales capaces de abstraer al oyente de todo. Thrustoon Moore (SONIC YOUTH) habló de él, en su momento, como el mejor disco de guitarras de 1988 y eso dio alas al trío dentro de los círculos indies. Aparte del citado "Tubgoat", TODAY contiene alguno de los momentos más inspirados de la trayectoria de la banda. Así extensas ensoñaciones de pop fluctuoso ( "Flowers", "Temperature rising") se alternan con su lado más accesible ("Parking lot", "Oblivious"), creando juntos una extraña mezcla de clasicismo y vanguardia.

La reconstrucción del "Don´t let our youth go to waste" de JONATHAN RICHMAN, originalmente cantado a capella, es el particular homenaje que rinden a sus admirados MODERN LOVERS e "Instrumental" parece rendir culto a las guitarras del surf -rock clásico. Pero, por encima de todas, la gran joya del disco, junto a "Tubgoat", es "It 's getting later", una de las canciones más tristes que jamás he oido y que bien puede definir a TODAY: la voz convertida en gemido, las guitarras en llanto y la creación de todo un universo musical en apenas un suspiro.

ON FIRE ( Rough Trade, 89)

Su portada, de un naranja que duele a la vista, nos muestra a una Naomi magnética en primer plano, casi mostrando con esa fotografía que ella era, como bien apuntó Víctor Lenore en RDL, el verdadero espíritu de la banda. Esa impresión se traslada a los surcos del disco donde su bajo inunda y empaña por completo todo el discurso del grupo.

Este trabajo no supone más que el seguir modelando la figura creada en TODAY. De esta manera "Blue thunder" "Snowstorm", "When will you come home" o "Descomposing trees" aportan nuevos matices a ese sonido mitad lírico, puro y arrebatadoramente bello y mitad nervio, chispa y completamente imprevisible que se crece, se tensa, parece explotar y al final hace que tu cuerpo sufra los efectos de una sacudida eléctrica Por otra parte temas como "Tell me" gotean un sereno sentimentalismo y en "Another day" Naomi hace su debut como vocalista y el resultado pone la emoción a flor de piel, especialmente en esa maraña de guitarras finales acariciadas por el suave tacto de su voz unida a la de Dean. A su lado "Plastic bird"y, sobre todo, "Leave the planet" se revelan como cortes menores en medio de tal arsenal creativo.

El disco lo cierra una sentida lectura del "Isn' t it a pity" de GEORGE HARRISON ( para la cual dejaron una pista libre por si tenían la oportunidad de regrabarla con éste tocando el sitar), ampliado en 3 cortes mas ( el "Victory Garden" de RED CRAYOLA, la escalofriante versión del "Ceremony" de JOY DIVISION y un tema propio, "Cold night", ambos pertenecientes al ep "Blue Thunder") en la reedición en cd y que muestran a la perfección otra de las virtudes de GALAXIE 500: el hacer suyas las composiciones ajenas, redefinirlas y ajustarlas a su patrón, dejando para los mediocres las lecturas planas bajo la coartada de "es que somos fans y cambiar algo nos parece un sacrilegio".

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THIS IS OUR MUSIC ( Rough Trade, 90)

El primer amor, dicen, no se olvida y yo me enamoré de GALAXIE 500 escuchando este disco, en mi opinión su mejor trabajo y una de las máximas cotas del pop de los 90 se mire por donde se mire. Aquí el grupo se va al desván de los sueños para crear una obra que se desborda a su misma, desarrollando su caudal expresivo hasta extremos inimaginables. El resultado son 9 desiguales encuentros con la belleza más pura y sincera, repletos de contrarstes, desarrollos interminables y melodías a punto de quebrar con las que se siente el deseo de viajar dentro de ellas.

Sí, desiguales, no fue un lapsus accidental. Normalmente se tiene por el disco más irregular de GALAXIE 500 frente a la compacidad exhibida con TODAY y ON FIRE. Y no lo niego. Incluir "Melt away", "Fourth of jully" o la preciosa versión de YOKO ONO, "Listen the snow is falling", de tan sublimes y monumentales, necesariamente ensombrece cualquier disco. El "White album" de los BEATLES o el "Dog, man, star" de SUEDE , por ejemplo, también dibujan esa imperfección y, sin embargo los adoramos tanto como el "Forever changes" de LOVE o el primer disco de los STONE ROSES.

Kramer despliega aquí todo su abanico de arreglos, enalteciendo unas canciones, ya de por si, increibles. La verdad es que Dean, Damon y Naomi no parecen, en este momento, 3 personas al borde de un cataclismo emocional ni víctimas de la pereza artística, sino que se perfilan como una entidad musical asombrosa. Sólamente "Hearing voices", "Spook" y quizás "Summertime" justifican el frío recuerdo con el que se retrata este disco (incluso el propio Dean Wareham dice que es su trabajo más flojo). En el resto, de las guitarras que se retuercen en ese "Sorry" que parece llorar a tu lado, a la dulzura casi celestial de "Way up high"; de los cerca de 8 minutos de pura fantasía en "Listen the snow is falling" a los claroscuros de "Fourth of jully", por no destacar el ralentizado prisma desde el que vuelven a crear el "Here she comes now" de la VELVET UNDERGROUND (incluida como bonus-track en la reedición en cd y originalmente incluida en el ep "Fourth of jully") no existen huecos que llenar con el desencanto. Solo corazones comprimidos envueltos por el misterio y atrapados en nubes de humo. Mientras, al fondo, suena una banda nacida para influir y muerta para que ahora la llenemos de flores. Y, ante casos así, nunca es tarde.

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BOX SET ( Rykodisc, 96)

Un auténtico baúl de sensaciones. En esta caja de 4 cd's encontrarás todo lo que la banda grabó en estudio, incluyendo sus 3 lp's, los singles "Tubgoat" y "Oblivious" , los ep´s "Blue thunder" y "Fourth of jully", la versión del "Cheese and onions" que cedieron para el tributo a los RUTTLES dirigido por Kramer en el 90, una versión en directo del "Rain" de los BEATLES recogida de un single pirata, temas de sus primeras demos e incluso descartes de sus discos entre los cuales se encuentran temas incomprensiblemente desechados como "Them", "Maracas song" o una irreconocible -y hermosa, muy hermosa- versión del "Final Day " de los YOUNG MARBLE GIANTS.

También podrá ver, con las cuatro pistas en CD-ROM insertas los cuatro videoclpis que realizaron durante su carrera y el inevitable libreto con abundantes fotografías, testimonios de los miembros del grupo y un cronlógico listado de todas sus grabaciones. Si le sumanos a ello el bonito y práctico diseño (obra de Naomi), lejos de los aparatosos que suelen ser estos artefactos (piénsese en la caja de la Velvet o The Jam, p.ej.), no se, creo que pocas veces vas a gastar mejor las aproximadamente 9000 ptas que te va a costar esta auténtica maravilla.

COPENHAGEN (Rykodisc-97)

La obra de GALAXIE 500 no habría quedado plenamente representada con la edición de su box-set. Faltaba un epílogo que nos mostrase la otra cara del grupo, sobre un escenario, ajenos a las capas de maquillaje que en estudio cubrían su sonido. En ese sentido COPENHAGEN es un revelador documento que no defraudará a nadie que sea fan de la banda.

En él se recoge uno de los últimos conciertos del grupo durante la gira europea del "THIS IS OUR MUSIC", celebrado en la ciudad que le da título y grabado por la radio danesa con un excelente sonido. Y sorprende, en muchos casos, la nueva dimensión que cobran temas como "Fourth of jully" o "Don't let our youth go to waste" mutados aquí en auténticos torbellinos eléctricos que cortan la respiración. O ver sudar la languidez de "Sorry", "When will you come home" o el "Here she comes now" de la VELVET. Pero, quizás lo más impactante de este disco es comprobar, contra todo pronóstico, como "Listen the snow is falling", completamente desnuda, embruja más que en su concepción original. Escuchándola uno se pregunta, como creo que todo fan de GALAXIE 500 lo hizo alguna vez, "¿por qué no cantó más temas Naomi?". Mientras acude a mi cabeza un curioso paralelismo con Kim Deal y ella que nunca me había parado a pensar.

BIG STAR: LA MALA ESTRELLA

Enrique Martínez
Feedback-zine

Un crítico observa la pantalla en blanco de su ordenador mientras suena música de fondo. Se trata de un disco cuya reseña le han encargado, y que contiene canciones de hermética y frágil belleza, de tristeza atroz y narcotizada cadencia. Es pop, pero de una oscuridad latente que pervierte su intención final. El crítico está estancado y no encuentra la manera de sacar la reseña adelante. De repente, surge una visión en el estrecho horizonte de su inteligencia, y una comparación le salva del apuro. Ya está solucionado. Comienza a escribir párrafos vacíos de contenido hasta que pueda escribir las dos palabras mágicas: Big Star.

Otro crítico (o tal vez el mismo) ha recibido otro encargo. Debe analizar un disco muy distinto. Un ejemplar de Power Pop artesanal, con guitarras crujientes y pegadizas melodías, cantadas por un grupo de voces en perfecta y homogénea armonía. Todo el disco desprende una despreocupada y juvenil plenitud, una soleada y algo inocente alegría. Pero el crítico tampoco encuentra la manera de hincarle el diente. De repente se le aparece la solución: Big Star. Compáralos con Big Star y asunto resuelto.

En otro lugar, un aspirante a crítico aficionado (o tal vez el mismo de antes), de esos que nadie entiende por qué narices pierde el tiempo en estos inútiles menesteres, se enfrenta a otra pantalla, también en blanco. Por algún motivo extraño decidió escribir para su Fanzine o E-zine un artículo sobre Big Star. Conoce los dos casos anteriores, la condición de tópico y de lugar común que tienen los discos y las canciones de Big Star. Por supuesto recuerda aquella broma que decía que si los pocos que escucharon a la Velvet Underground a finales de los sesenta terminaron montando una banda, entonces los pocos que escucharon a Big Star al principio de los setenta acabaron todos siendo críticos musicales. También sabe que detrás de ese nombre se esconde algo más. En primer lugar una historia increíble y unos discos muy especiales. Pero que aún hay algo más oculto, y que en el fondo es el motivo por el que se decidió a escribir ese artículo. Sin embargo le cuesta horrores explicarlo y la pantalla del ordenador sigue miserablemente vacía ¿Por dónde empezar?. No lo sabe. Tal vez si comienza por el principio, todo le será mucho más fácil.

LOS BEATLES DE MEMPHIS Y LA GRAN ESTRELLA JUVENIL

Memphis ha sido desde siempre cuna de mucha de la mejor música norteamericana. Durante años ha producido grandes artistas, ha consolidado géneros y estilos. Incluso ha visto nacer, vivir y morir a mitos eternos como Elvis Presley. En sus calles han coexistido sellos y estudios de resonancias míticas: Sun, Ardent, Stax, Muscle Shoals, etc. Pero para lo que nunca ha mostrado Memphis excesivas simpatías es para el pop a la manera que la Invasión Británica de los sesenta terminó por configurar. El blues, el soul más profundo, el rock sureño, de recia sensibilidad y exuberante destreza instrumental, todos tenían allí una escena entregada. Pero a principios de los años setenta, en pleno fiebre de todo menos de pop melódico (glam, hard, progresivo, sinfónico, sureño, etc.) andar con estas cosas en cualquier sitio era nadar a contracorriente. En el río Tennessee, era ahogarse directamente.

El primero de los incautos al que vamos a conocer es Alex Chilton, que cuando Big Star comenzó ya había conocido las mieles de un éxito adolescente como voz solista de los Box Tops. Una banda de soul-pop juvenil (es decir, un invento de productores) que obtuvo importantes éxitos en las listas de la mano de Dan Penn (autor de clásicos del soul sureño como "The Dark End Of The Street") y de canciones como "The Letter". Sin embargo Chilton termina asqueado y harto de su experiencia. Retorna de Nueva York a Memphis con el objetivo de crear algo más personal y comenzar una carrera en solitario. En los estudios Ardent comienza la grabación de un L.P en solitario, que finalmente quedó abortado, hasta su publicación bajo el título de "1970" por el sello.

En el otro lado tenemos a Chris Bell, hijo de un acaudalado empresario de la hostelería local. Criado en la parte noble de la ciudad, desde pequeño desarrolla una gran afición por los Beatles y una sensibilidad excesiva y peligrosamente contraria al país en el que le ha tocado criarse. Ya adolescente, busca la manera de crear una banda en la que desarrollar su fijación por los Fab Four de Liverpool y expresarse mediante canciones. Participa en infinidad de combos amateurs, hasta que en una época en la que le acompañan en ICE WATER su antiguo compañero de colegio Andy Hummel como bajista, y Jody Stephens a la batería, se reencuentra con Chilton y comienzan a congeniar.

La idea de formar un grupo más melódico que lo que en aquel momento domina la escena local se convierte en el objetivo final de su asociación. Sin imponerse una rutina de conciertos, la banda comienza a ensayar y componer. El nuevo grupo se beneficia de material que tanto Bell como Chilton traen de experiencias anteriores, y juntos comienzan a arreglarlo y adaptarlo. La sociedad que conforman se convierte en una versión oscura de la Lennon/McCartney. Supervisando sus pasos está en todo momento John Fry, copropietario de los estudios Ardent, y con el que ya han trabajado en diversos proyectos. Durante un tiempo se convierte en una especie de mentor para ellos, y en el ingeniero y coproductor de sus primeros dos discos.

El nombre de la banda lo encuentran en la forma de cartel luminoso anunciador de una cadena de supermercados locales, y en realidad parece una premonición sarcástica del devenir comercial del grupo. Finalmente de una manera fragmentada, comienzan la grabación de su primer disco, comercializado en 1972 a través de Ardent Records, el sello de Fry, y distribuido por Stax. Esta circunstancia fue una de las principales causas del fracaso comercial de "#1 Record", pese a que recibió críticas excelentes en toda la prensa. Lo cierto es que Stax se encontraba en situación de crisis financiera, y además como sello especializado en Soul, no tenía excesivas ideas para comercializar un grupo de las características de Big Star.

Pese a ser absolutamente ignorado entonces, "#1 Record" es la primera de tres obras maestras. Como dijo Bud Scoopa en su crítica para el Rolling Stone: "No es revolucionario, tan sólo es extraordinariamente bueno". Eso es cierto: su clasicismo aparente es casi absoluto, pues sólo se pueden rastrear ciertos detalles inconfundibles de Big Star (esa oscuridad soterrada y acechando en las esquinas) si se conocen los dos siguientes discos. Aunque por otro lado tampoco se oculta demasiado: el disco se abre con las siguientes frases "¿Nena qué estás haciendo?/ Me llevas a la ruina/ el amor que me estás robando/ me ha provocado el sentimiento/ Me siento morir/ Y no creo que viva otra vez/ Ni siquiera lo ha intentado/ Y se acerca al fin". Según parece en este debut el control de las operaciones estuvo en las manos de Chris Bell, y cierto contraste y fricción entre su sensibilidad y la de Chilton se hace patente. Éste es su disco más esperanzado, juvenil y optimista, si bien esto tampoco lo convierte en uno de esos discos felizmente idiotas.

Porque Bell, una personalidad compleja y golpeada por sus circunstancias (esencialmente su homosexualidad no asumida y cierto abuso de drogas) tenía un asidero ocasional, aunque también una fuente de conflictos en una fe religiosa de la que aparentemente carecía Chilton. Y por ello podía oscilar entre estados de ánimo muy diferentes, de un modo algo esquizofrénico, pero que podían iluminar en última instancia este disco. Esto, sumado a la inclusión de las canciones que tratan con nostalgia una adolescencia de inocencia imposible, como la clásica "Thirteen" (una proposición musicada de cita a una chica del instituto, con todo el candor y la rebeldía hueca del momento) y "In The Sreet" (retrato de ese típico y entrañable tedio veraniego, en la calle sin nada que hacer), conforma una obra que muestra cierta esperanza en el futuro.

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Por ejemplo en la excepcional "The Ballad Of El Goodoo" tenemos al Bell que encuentra finalmente la fuerza para seguir adelante en el Señor: "Hace años mi vida estaba lista para ser vivida/ Pero he estado luchando contra increíbles adversidades/ Se hace tan duro en tiempos como éstos el resistir/ Pero mis principios están allí para aferrarse a ellos/ y a mi lado está Dios". Y también esta esperanza se transmite en "Watch The Sunrise": "Puedo sentirlo, ahora es el momento/ abre los ojos/ los miedos se han ido, y no tardará/ hay una luz en el cielo/ Está bien mirar hacia el exterior/ el día resistirá/ Y mira el amanecer". O la redención a través del amor que expresan tanto la majestuosa "My Life Is Right" como la febril "When My Baby's Beside Me"

Tampoco hay una pureza de formas absoluta en "#1 Record". El origen sureño de la banda y los estilos que posteriormente practicaría Chilton en solitario, se hacen patentes en los temas más nerviosos y rotundos, también más "Kinks", como "Feel", "In The Street", "Don´t Lie To Me" o "When My Baby´s Beside Me". Todas conservan el innato sentido melódico de Big Star, pero también una vertiginosa urgencia rockera. La influencia británica es el principal sustento de las composiciones de Bell y Chilton, aunque con un aroma a Rock'n'Roll tradicional en algunas guitarras que demuestra una sana incapacidad para abstraerse de su ambiente. "#1 Record" es una obra muy acabada y seductora, un prodigio de perfección en un género que aparenta ser más simple de lo que en verdad es. En estos primeros Big Star las voces y las guitarras se entrelazan y se fusionan hasta conformar un sonido que hace saltar a la mente la palabra "perfecto" de manera automática. Pero nadie pareció darse cuenta de todo esto entonces.

POR TODAS LAS RAZONES EQUIVOCADAS

Pese a su indiscutible excelencia, "#1 Record" resultó un desastre comercial absoluto. Recibido con genuino entusiasmo por la crítica, los problemas de Stax para comercializarlo correctamente lastraron fatalmente sus ventas. Una nula difusión radiofónica y las tensiones internas de la banda, que no realiza una gira promocional excesivamente extensa para promocionar el disco, terminan de rematar esta primera vida del grupo.

Chris Bell abandona el barco para no volver. Al parecer, sentía que perdía el control de su propio grupo a manos de Chilton, inevitable foco de toda la atención periodística por su condición de ex - estrella. Dolido, resentido y confuso, Bell se aleja de unos agonizantes Big Star, que finalmente terminan por disolverse con un montón de material preparado pero incompleto.

Sin embargo en Memphis se produce uno de los fenómenos paranormales más terroríficos que haberse pueda: una convención de críticos de rock. Hordas de perversos plumillas invaden la ciudad, preguntando por Big Star todo el rato, por lo que el trío superviviente decide reunirse para realizar una serie de actuaciones ante tan sesuda audiencia. El recibimiento es tan bueno que deciden volver a probar suerte y grabar un segundo disco: el fantástico "Radio City".

Respecto a la autoría de las canciones incluidas en él existe una eterna polémica sobre la decisiva y no reconocida intervención de Bell. Parece ser que, ante la separación y la imposibilidad de partir por la mitad algo tan intangible como las canciones compuestas conjuntamente, se deciden a adjudicarse como ordenado matrimonio los derechos de autor y los créditos y salvarlas para futuros proyectos. Por lo que la sombra de Bell y su estilo aún se perciben en esta segunda obra maestra.

"Radio City" comienza a mostrar la evolución (tal vez una suerte de degeneración) de Chilton y su música hacia las profundidades abismales de "Third/Sister Lovers". Poco a poco la estructura de las canciones pierde rigidez y orden, como si se le aflojara el pulso. En su condición de escalón intermedio entre las dos facetas de Big Star, "Radio City" termina por resultar tan interesante como sus dos hermanos. Se abre con "O My Soul", que recuerda a las canciones que Skip Spence escribía para Moby Grape, nerviosas y aparentemente caóticas. La banda parece a punto de estallar, y los esfuerzos que debe emplear Jody Stephens para mantener el ritmo rozan la proeza: esto es lo que dota de un carácter inconfundible a la faceta más rockera y soul de Big Star. "She's a Mover" y la stoniana "Mod Lang" se sitúan en la misma línea de contundencia, pero aquí imperan los tiempos medios y las baladas, que en todo momento se alejan de los tópicos.

"Life Is White" está repleta del mismo resentimiento amoroso ("Y ni siquiera te quiero ver ahora/ porque sé de lo que careces/ y no quiero volver a eso otra vez"), que puebla la prodigiosa "You Get What You Deserve". Las extrañas pausas, los silencios a contratiempo comienzan a poblar las canciones de Big Star y a dotarlas de un peculiar perfil dramático. "What's Going Ahn" es un preludio de las ralentizadas y oscuras baladas de "Sisters Lovers", aunque con un efecto menos depresivo. Tal vez por la compañía de compañeras más "sonrientes" o menos agresivas, como "Way Out West", o "I'm In Love With a Girl" una desnuda declaración de amor que en su infinita inocencia remite a "Thirteen" y que como cierre del disco deja un sabor de boca menos amargo que el que hubiese producido cualquier otra elección.

Antes hemos recibido el poderoso influjo de auténticas joyas de power pop en estado puro, en su mejor versión. Como el increíble torbellino de voces y guitarras de "Back of a Car" (una pieza de una complejidad increíble comprimida en menos de tres minutos), la psicodélica hermosura de la inicialmente parsimoniosa "Daisy Glaze" (cuyo desarrollo final sorprende al más curtido) y ese clásico absoluto que es "September Gurls" (agridulce comentario de los romances adolescentes de verano, de la mano de una de las melodías más deliciosas de la historia del pop).

Sin embargo, las imponderables excelencias de "Radio City" volvieron a sufrir la misma miserable suerte comercial que el primer álbum, debido al pleito que en ese momento sostiene Stax con CBS sobre la distribución y que paraliza la vida comercial del disco. Andy Hummel abandona el grupo harto de todo. Sin embargo todavía quedaba por llegar el capítulo más increíble de esta saga de fatalidad.

LA INCREÍBLE HISTORIA DE LOS DOS DISCOS MALDITOS

A partir de la salida de Hummel el deterioro personal de Chilton se acerca peligrosamente al desquiciamiento. Inmerso en una tormentosa relación sentimental con Lesa Aldredge, auténtica bomba de relojería, y aumentando progresivamente su consumo de estupefacientes (circunstancia en la que corre paralelo al deterioro de Chris Bell), poco a poco su carácter se torna más problemático, su vida más caótica y su música más oscura y extraña. Bajo la supervisión de Jim Dickinson y con Jody Stephens como única presencia de un miembro original de Big Star, las sesiones del tercer disco se convierten en un genuino "Expediente X".

Mientras, Chris Bell graba por su cuenta, e incluso contando con la presencia ocasional de Chilton, nuevas canciones, en las que también se traslucen sus propias tormentas. Sin embargo ninguno de los dos discos en preparación salió a la luz en el momento correspondiente, convirtiéndose en dos de los "discos perdidos" más míticos del rock americano, especialmente el tercero de Big Star. El de Bell, titulado finalmente "I Am The Cosmos" (como el single que sí consiguió publicar en vida en 1978) fue una obra póstuma, publicada en 1992 por Rykodisc.

El firmado por Big Star, aunque en realidad se trate más de una obra de Chilton en solitario, no apareció hasta 1978. A través del tiempo ha recibido tres nombres diferentes, sin que ninguna de las sucesivas ediciones haya contado con el beneplácito del propio Chilton, que le tiene (o afirma tenerle) especial manía a la música de Big Star, pese a que de vez en cuando acude a su mística para resucitarla y ganarse unos duros. En un principio este extraño tercer álbum se iba a titular "Beale St.Green". Cuando apareció en 1978 en el sello inglés Aura lo hizo ya bajo el título de "Third", al igual que en la edición americana de PVC. Reeditado con más temas por Rykodisc en 1992, lo hizo bajo el nombre de "Sister Lovers", referencia al hecho de que Jody Stephens estaba saliendo a su vez con Hollyday, la hermana de Lesa. Sin embargo nunca hubo una decisión por parte de la gente más directamente involucrada en su creación, Chilton y Dickinson (cuya bizarra post - producción transformó el disco en lo que conocemos) sobre la secuencia definitiva de canciones incluidas y el orden de la misma. El hecho es que el disco probablemente debiera terminar con "Take Care" (que resultaría una despedida apropiada y algo luminosa) e ignorar los "bonus tracks". Pero lo cierto es que tanto "Dream Lover" como "Downs" (una perversa oda a los tranquilizantes) tienen una enorme importancia en el disco, y cualquiera de las grabaciones de estas sesiones posee un carácter muy particular. A excepción de la versión de "Whole Lotta Shakin' Goin' On" de Jerry Lee Lewis, correcta pero superflua.

"Sister Lovers" es generalmente considerado como uno de los discos más oscuros y depresivos de la historia del rock. Esta idea, como toda opinión que se convierte en un lugar común, es a la vez una exageración y un reduccionismo. Sin embargo es cierto que, por momentos, la atmósfera que se respira es completamente opresiva, enferma y depresiva. Y que éste se encuentra muy lejos de ser el arquetípico disco de Power Pop, vital y enérgico. Muchas de las canciones son tan lentas, tan oscuras y frágiles que parecen estarse resquebrajando a mediada que las escuchas, como si al tocarlas se deshicieran como un pergamino avejentado. Tal vez reflejan las drogas en particular (potentes tranquilizantes y alcohol sobre todo) que Chilton estaba consumiendo en cantidades industriales, mientras su relación con Lesa continuaba su accidentado y caótico discurrir.

"Holocaust", una canción de tristeza absolutamente desoladora va seguida nada menos que de "Kangaroo", que resulta difícil de describir en términos de canción pop, con todo su caos de guitarras eléctricas distorsionadas y caprichosas, contundentes baterías que no tocan nada en concreto y en la que la esquiva melodía parece no hacerse tampoco presente del todo. Sin la aparición después de los arreglos de cuerda de Carl Marsh (fantásticos y subliminalmente omnipresentes a lo largo del disco) de "Stroke It Noel", sin duda el disco se terminaría por precipitar a un pozo al que se asoma sin miedo en diversas ocasiones. No hace falta más que observar el arreglo de "Femme Fatale", que resulta más lento y dolido que el original de la Velvet Underground; la narcótica parsimonia de "Tonight" y sobre todo "Big Black Car"; o el comienzo de "O Dana" o de la propia "Stroke It Noel". E incluso imaginar cómo sería esa extraordinaria composición de Jody Stephens ("For You") en el contexto de cualquier otro disco, incluso en cualquiera de los dos anteriores de Big Star.

En el otro lado de la desequilibrada balanza tenemos "Kizza Me", "Thank You Friends", "Jesus Christ" y "You Can't Have Me", exponentes ya terminales de la faceta más urgente y eléctrica de Big Star, que resultan contrapuntos casi testimoniales ante la intensa presencia de las bizarras nuevas canciones Chilton. Un Chilton que, por su parte, da sobradas muestras de una enorme misantropía y un profundo ensimismamiento en unas letras que, de un modo u otro, ya sea a través de la rabia ("You Can't Have Me"), de la ausencia de piedad ("Holocaust") o de su indiferencia ante todo ("Big Black Car"), revelan un proceso de desintegración personal que se ve reflejado en la música de un modo perverso, pero también morboso y fascinante. Auténtica "Cançon Verite", que refleja con crudeza a un hombre aislándose del mundo, consumiéndose en una relación amorosa enfermiza, en una distancia insalvable de las cosas y de las personas, en un falso paraíso artificial de drogas que engañan a la hora de mitigar el dolor, pues éste continúa obviamente presente.

Y sin embargo seguimos estando ante un disco de una belleza enorme, de una capacidad de seducción inexplicable. Con breves retornos a la magia original de los primeros Big Star ("Blue Moon", "Thank You Friends", "For You"). Pero sobre todo con una nueva e irrepetible manera de crear música; y que finalmente lo convierte en un clásico de una enorme influencia años después de su publicación. Repasa "Yankee Hotel Foxtrot" (2002) de Wilco, por ejemplo.

Mientras que John Fry, con el que la relación se había deteriorado hasta límites insoportables, intenta colocar esta rareza en alguna discográfica, y Chilton comienza a proyectar su carrera en solitario, Chris Bell continúa intentando acabar su propio disco, inmerso en un extraño proceso de autodestrucción y reconciliación con Dios, que no desmerece en nada el infierno particular de Chilton. Finalmente en noviembre de 1978 su potente Triumph se estrella, nunca se sabrá si intencionadamente o no, contra un poste y Bell muere, dejando tras de sí un extraordinario puñado de canciones inéditas que tardarían largos años en ver la luz en forma de álbum.

"I Am The Cosmos", cuya grabación tuvo lugar (sin un contrato para su posterior comercialización) entre 1973 y 1978 en un castillo en Francia (Chateau D'Heurville) y los Ardent Studios de Memphis, con colaboraciones ocasionales de Chilton y Dickinson y un núcleo duro de músicos formado por Richard Rosebrough a la batería y Ken Woodley al bajo y el órgano, es un disco que parece recoger el testigo del primer álbum de Big Star con mayor fidelidad que "Sister Lovers". Reivindicando de este modo la verdadera importancia de Bell en el encanto de aquellos primeros Big Star. Aunque la cadencia resulta más perezosa en muchas ocasiones, sugiriendo también un uso y abuso de la heroína y otros narcóticos por parte de Bell, no existe aquí esa fragilidad tan propia de "Sister Lovers". Sin embargo un convencimiento, más fervoroso que empírico, en la redención final se palpa en las letras, repletas también de dolor y desengaño genuinos.

Desde la desesperanza de una canción como la homónima, que abre el disco sin que sepamos si habla de amor a una mujer o de la dependencia de una droga (o de ambas), Bell tiene ya claros tanto el problema como la solución en el segundo corte, "Better Save Yourself" ("Le deberías haber dado tu amor a Jesús/ No te haría daño/ Has estado sentado sobre tu trasero/ intentando encontrar alguna gracia/ Pero más vale que te salves a ti mismo/ si quieres ver su rostro"). Con ocasionales apariciones del nervio más rockero de los primeros Big Star ("Get Away", "Make a Scene", "I Got Kinda Lost", "I Don't Know") y de esas irresistibles baladas acústicas marca de la casa, aparentemente tan bucólicas, ("Speed of Sound", "You and Your Sister", "Look Up". "Though I Know She Lies"), este álbum es otra obra maestra, otro inapelable lección de como cambiar, en palabras de Andrés Calamaro, emoción por canción, otro milagroso producto de las horas intempestivas, los sueños inquietos y las dependencias (químicas y personales) en fase terminal.

Una obra maestra ensombrecida por la leyenda de otra y por su tardía aparición. Pero "I Am The Cosmos", lejos de aclarar todos esos misterios que han rodeado siempre a Big Star, no hace más que espesar su vaporosa presencia. Así, aquel confuso cronista del comienzo asume su fracaso, pero sólo en la medida en que no haya logrado despertar la curiosidad del lector. De no ser así, de haber creado nuevas dudas, de una manera paradójica pero completa habrá cumplido su misión. A veces es en ese misterio donde reside el verdadero encanto.

PHIL OCHS: LA VOZ Y EL MARTILLO

Manuel de la Fuente
ABC, 19/12/2012 

Hoy, el combativo músico texano, «el Dylan rojo», habría cumplido 72 años. Se suicidó en 1976

Phil Ochs tenía la lengua muy larga. Más que Dylan con el que siempre se le comparó. Y más afilada. Y más triperina. Dylan fue un cantante protesta, pero aquello solo fue una estación más en su camino. Apuntaba (y tiraba) hacia muchas más dianas que Phil, y no solo políticas. Sus canciones fueron himnos cuando Bob lo creyó necesario. Luego sus infinitas lecturas le harían tomar otros caminos. Inabarcables, generalmente. Hasta hoy mismo, que por ahí sigue con sus salmos, sus letanías, su literatura hecha rock and roll.

Phil Ochs se lo montó más a lo claro. Política hecha folk, como hicieran los maestros Woody Guthrie y Pete Seeger, que también, sobre todo el primero, lo había sido de Dylan. Ochs no cantaba metáforas, ni entonaba parábolas. Lo decía todo por las claras, y las respuestas no estaban «blowin in the wind» sino en la lucha.

Ochs era un texano de El Paso, donde nacía tal que un 19 de diciembre de 1940. No tuvo una buena infancia, ya que su señor padre había vuelto más que tarumba de la Segunda Guerra Mundial. De peque, los ídolos de Phil eran John Wayne y Audie Murphy, un héroe de guerra con todas las condecoraciones habidas y por haber que tras la contienda se fue a vivir a Hollywood.

Canciones como dardos

A finales de los años cincuenta, Ochs ya era moderadamente popular en los garitos de Greenwich Village, donde se cocía la música más vibrante del momento, y por donde también pasaría Dylan al poco de llegar Nueva York. Ochs no hacía muchos amigos cantando: la oligarquía, el poder, el imperialismo, la reacción y la Guerra del Vietnam desde que comenzó fueron las dianas sobre las que arrojó los dardos de sus canciones. Eran sencillas, escuetas, panfletos rimados y melódicos, decían mucho y además eran bonitas.

Ahí quedan títulos como «Ringing of revolution», «Ain't Marching Anymore», «What are you fighting for?» y «Remember me»: «Oh, i am the unknown soldier who died in world war two. / I didn't want to fight, it was the only thing to do. / I was the victim of a world that went insane / Will you show me that i didn't die in vain. / Remember me, when the crosses are a burnin' /. Remember me, when the racists come around. / Remember me, when the tides of peace are turnin / Remember me and please don't let me down».

El momento más reconocido de su carrera llegaría a finales de los años sesenta cuando fue, por ejemplo, uno de los protagonistas de los disturbios que tuvieron lugar a finales de agosto de 1968 durante la Convención Nacional Demócrata celebrada en Chicago.

Pero llegados los 70, la luz de Phil Ochs se fue apagando. Alcohólico y arrastrando un grave problema de trastorno bipolar, muchos cuentan que jamás superó el ser considerado menos imporante que Dylan. El 9 de abril de 1976 puso fin a sus penas ahorcándose.

THE ORIENT EXPRESS (1969). Psicodelia de la ruta de la seda

Esto era un belga, un francés y un iraní... Podría ser un chiste pero es la historia de un oscuro combo psicodélico, multinacional y multiétnico, mestizo como el rock mismo, que dejó grabada una hermosa perla sonora al final de la década de los 60. Se llamaban The Orient Express y grabaron un único LP en 1969 para el sello norteamericano Mainstream (¡irónico nombre!). El belga atendía al nombre Bruno Giet, el francés era Guy Duris  y el iraní se llamaba Farshid Golesorkhi y era un portento de percusionista que había sido condecorado por el Sha de Persia, nada menos. Quiso el destino que estos tres músicos coincidieran en Europa y de ahí hicieron las maletas a EE.UU., donde acabaron asentándose en San Francisco, todavía con el aroma de las flores impregnándolo todo.

En este disco la psicodelia en boga en occidente se mezcla con música folclórica asiática, que, como ya sabemos, era una de las influencias fundamentales del sonido "ácido" del rock. Hoy día a esto se le llamaría "fusión". De este modo podemos oír guitarras eléctricas junto con el laúd o el sitar (que es tañido muy hábilmente por Duris) a lo largo de 11 composiciones dinamizadas por el trepidante ritmo de los tambores étnicos de Golesorkhi. El disco cuenta con temas, muchos de ellos instrumentales, como "Fruit of The Desert", "Layla", "Caravan of Silk" o "Dance for Me" (que a pesar de su título en inglés está cantada en francés), muy cercanos al folklore de Oriente Medio, y otros, al de India ("Birds Of India", "Cobra Fever"), junto a temas de menos minutaje catalogables como rock psicodélico y cantados en inglés ("Train to Bombay", "A Little Star" o un torpedo sónico titulado "For A Moment", que, por cierto, aparece en el volumen 2 de la muy recomendable recopilación Electric Psychedelic Sitar Head Swirlers, de la que prometo ocuparme más adelante en este blog ).

Mención especial merece el tema "Impulse (42 Drums)", solo percusión, donde Golesorkhi hace echar humo a sus tambores durante casi 5 minutos. Qué bestia.

VELVET UNDERGROUND: EL ÁSPERO TERCIOPELO DEL ROCK

Àlex Oró

Efe Eme, 05/12/2012

La edición en formato “Deluxe” de “The Velvet Underground & Nico”, vuelve a poner de actualidad al que es uno de los discos más influyentes de la historia del rock. Àlex Oró nos refresca los datos esenciales.

Pánico escénico de este crítico ante el papel en blanco. Nos enfrentamos a “The Velvet Underground & Nico”, uno de los discos más comentados, reseñados, diseccionados, aplaudidos, reconocidos, imitados y catárticos de la historia del rock. Influencia de decenas de bandas y artistas a partir de los setenta y hasta la actualidad (David Bowie, Jonathan Richman, Patti Smith, Brian Eno, Jesus and Mary Chain, Television, Hüsker Du…) y un disco que, en definitiva, no deja indiferente a nadie. Porque también hay gente que lo odia con la misma intensidad que otros lo veneran y no dudan en vilipendiarlo siempre que tienen ocasión. Por todo ello, nos enfrentamos “al disco” con pánico y nos asalta la duda sobre si seremos capaces de explicarles algo diferente que no hayan leído con anterioridad. Las luchas de ego entre Lou Reed y John Cale o las intromisiones de su padrino Andy Warhol para que Nico tuviera un papel protagonista en la banda han sido narradas con todo lujo de detalles hasta la saciedad. No obstante, en EFE EME somos tipos valientes y nos vamos a enfrentar a este Miura mirándolo a los ojos o, mejor dicho, escuchándolo por enésima vez con las orejas bien abiertas.

Lo primero que deberían saber es que, si estamos redactando este texto es porque Universal ha reeditado el elepé de debut de The Velvet Underground en los habituales formatos “Deluxe” de dos discos compactos con material extra, la caja “Super Deluxe” de seis compactos y la edición en vinilo. En la caja de seis discos se incluyen directos, ensayos el elepé “Chelsea girl”, que apareció en octubre del 67 y que contó con la participación de los miembros de The Velvet Underground y un jovencísimo Jackson Browne, que en esa época compartía apartamento con la cantante alemana.

Unos "raritos" en 1967

Subamos a la máquina del tiempo y trasladémonos a 1967 y echemos un vistazo al panorama musical: The Beatles habían editado “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band” y miles de jóvenes abrazaban el ideario hippie durante el verano del amor. En Gran Bretaña, el paradigma psicodélico finiquitaba la era beat y el soul arrasaba en las pistas de baile de medio mundo. En los Estados Unidos, pop, rock y la psicodelia de la Costa Oeste desprendían optimismo. Es, sin duda, un análisis algo simplista pero nos ayuda a situarnos en el momento en que se gestó el primer disco de The Velvet Underground. Imagínense pues cómo el rasgado, oscuro y sucio sonido de este disco y las letras de temática poco común de Lou Reed, se salían de los parámetros habituales de la época.

Tras su grabación en la primavera de 1966 en un cochambroso estudio de Manhattan, tardó más de un año en ser editado porque fue rechazado por varias discográficas. A los directivos de Atlantic no les gustaba que hubiera canciones tan explícitas sobre las drogas y a los de Elektra, en cambio, les sobraba el toque “avant-garde” que proporcionaba la viola de John Cale. Finalmente, “The Velvet Undergound & Nico” llegó a las tiendas de la mano de Verve, una filial de Metro Goldwyn Mayer especializada en jazz pero que optó por apostar por el rock experimental. Pero Verve tenía también sus prioridades y en 1966 su prioridad era Frank Zappa y su “Freak out”.

Para colmo, una vez distribuido problemas legales relacionados con la foto de la contraportada obligaron a retirar “The Velvet Underground & Nico” de las tiendas durante unas semanas. Y un detalle más, la celebérrima portada del plátano de Warhol, confundió a muchos compradores que creían que adquirían una grabación del artista plástico. Todo ello influenció negativamente en la trayectoria comercial del elepé, que solo llego al puesto 171 de las listas de ventas ante la incredulidad de Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Maureen Tucker y Nico. Las emisoras no lo radiaron por sus explícitas letras sobre sexo y drogas y por no emitir, no emitieron ni publicidad pagada del disco. La crítica de la época simplemente lo ignoró. “Rolling Stone”, por ejemplo, ni siquiera lo reseñó. El reconocimiento, como todos ustedes ya saben, llegó años después y “The Velvet Underground & Nico” se convirtió, dicen, en el disco más influyente de la historia del rock. El que suscribe admite la relevancia superlativa de ésta grabación, pero es refractario a las listas y los rankings de discos. Una manía como cualquier otra, oigan.

Las canciones

¿Pero que tiene este disco que no tengan otras grabaciones de los sesenta? Lo decíamos anteriormente, “The Velvet Underground & Nico” se salía de los parámetros habituales de la década. El elepé se abre con las prístinas campanillas de ‘Sunday morning’, en la que Reed canta con voz femenina (sí, amigos, no es Nico, es el gruñón de Lou), lo que le costó algunas burlas en el disoluto ambiente de la warholiana The Factory. Es una composición de Reed y Cale, creada tras una noche “toledana” y seguro que ha servido de banda sonora para millones de resacas dominicales en el mundo occidental.

El primer trallazo nos llega con el segundo corte del disco: ‘I’m waiting for the man’. Lou Reed explica en primera persona cómo busca drogas en las calles de Nueva York. Habla explícitamente del “mono”: “feelin’ sick and dirty more dead than alive” (“sintíendome enfermo y sucio, más muerto que vivo”). Es puro R&B embrutecido y salvaje y, en nuestra opinión, la canción más potente del disco. Bowie la descubrió en una maqueta del disco que su mánager le trajo de Nueva York y la incorporó al repertorio en directo de The Riot Squad, su banda de 1967.

‘Femme fatale’ es la primera canción del disco en la que Nico canta como solista. Nico era una modelo y actriz, que no tenía experiencia como cantante y que además apenas hablaba inglés. Warhol impuso su presencia a la banda para darle glamour tan solo tres meses antes de la grabación del elepé, e incluso Paul Morrissey, hombre de confianza del pintor, intentó que asumiera todo el repertorio del disco, algo en lo que Reed no estaba dispuesto a ceder. A Cale, el otro peso pesado del grupo, la chica tampoco le caía demasiado simpática. Sin embargo Nico supo lidiar con la fuerte personalidad de ambos y consiguió que el taciturno y cascarrabias Lou le cediera ‘Femme fatale’, cuya temática, por sugerencia de Warhol, estaba basada en la historia de la actriz Edie Sedgwick, musa del pintor.

El sadomasoquismo es el protagonista de ‘Venus in furs’. Sus referencias a brillantes botas de cuero del primer verso nos remiten inequivocablemente al sexo bizarro, aunque ninguno de los miembros de la banda gozaba con este tipo de propuestas carnales. No obstante, el nombre de la banda hace referencia a una novela homónima de Michael Leigh publicada en 1963 y que tenía como eje de argumental y las relaciones sexuales de dominancia y sumisión. Su sonido es realmente inquietante con cascabeles y la viola de Cale sonando como un látigo.

En ‘Run, run, run’ las drogas y los yonquis desesperados vuelven a estar presentes. Rock trepidante pasado de vueltas para una banda que se siente a gusto consigo misma. Después de escuchar este tema, cojan el disco de debut de The Modern Lovers y comprenderán aquello de la influencia superlativa de “The Velvet Underground & Nico”.

La cantante alemana vuelve a la carga en ‘All tomorrow parties’, la canción preferida de Warhol. Es una composición que retrata el ambiente en The Factory, donde la corte del pintor buscaba sus quince minutos de gloria.

Y volvemos a las drogas con ‘Heroin’, una canción sórdida donde las haya, la más polémica del disco y en la que la hiriente viola de Cale se disputa el protagonismo con la voz de Reed. En “Up-Tight. La historia de la Velvet Underground”, de Victor Bockris (Discos Crudos, 2009), Sterling Morrison califica la canción como “preciosa, quizás la mejor de Reed y, sobre todo muy auténtica” aunque “al cantarla, Reed está otorgando glamour a la heroína, haciéndola atractiva para aquellos que quieren morir. Lo que hizo mucho daño, al menos en Nueva York, fue el culto a la personalidad. Los fans del rock han consumido heroína creyendo que Lou la tomaba, sin darse cuenta que el personaje de la canción no tenía por qué ser Lou Reed”. No obstante, y pese a las palabras exculpatorias de Morrison es bien conocida la relación de Reed con éste opiáceo y siempre ha sido inevitable asociar la canción a su trayectoria vital.

El amable envoltorio de ‘There she goes again’ no nos debe despistar. Es una canción dura, inspirada en el tema ‘Hitch hike’ de Marvin Gaye y en la que el castigo físico a una chica es omnipresente. Una prueba más de lo “marciano” que podía llegar a ser este disco en 1967. Recuerden que The Beatles, por poner un ejemplo, cantaban ‘All you need is love’ y lo más bestia que habían grabado los Stones era ‘Simpathy for the devil’.

En cambio, ‘I’ll be your mirror’, tercera y última aportación de Nico es una enorme canción de amor. Cuesta imaginar a Reed con mariposas en el estómago a la hora de componer este tema para la germana, pero todo apunta a que el colíder de la Velvet estaba enamorado de la modelo cuando la escribió.

‘Black death song’ es quizás la canción más difícil del repertorio del álbum de debut de The Velvet Underground, un tema inclasificable en el que la viola de Cale tiene un sonido hiriente. Cierra el disco ‘European son’, única composición atribuida a toda la banda. Ágil en su inicio y escasa de texto, se transforma en una hecatombe sonora de difícil digestión.

El material extra incluido en el primer compacto de la edición “Deluxe” consiste en versiones alternativas, en algunos casos más breves (“Heroin” un minuto menos) y en otros notablemente más extensas, como “European son” (dos minutos más, hasta superar los nueve). En el segundo, hay nueve tomas alternativas del acetato grabado el 25 de abril de 1966 en los Scepter Studios, que ayudan a formarse una idea de cómo era el trabajo “en bruto” de la banda. Se complementa con seis cortes procedentes de un ensayo en “The Factory” el 3 de enero de 1966. No hay duda de que es un documento histórico que cautivará a diseccionadores y forenses de la obra velvetiana pero que, para un público más amplio puede ser perfectamente prescindible.

Andy Warhol y The Velvet Underground, o mejor dicho Lou Reed, rompieron en julio del 67 y la banda editó tres discos más: “White light /White heat” (1968), el último en el que participó Cale; “The Velvet Underground” (1969) y “Loaded” (1970).

FALLECE RAVI SHANKAR, EL MÚSICO DE SITAR QUE ENSEÑÓ A LOS BEATLES Y A LOS ROLLING

El Mundo, 12/12/2012

Ravi Shankar y George Harrison

El maestro indio de sitar, Ravi Shankar, maestro de los Beatles y los Rolling, ha fallecido a los 92 años, según ha anunciado la televisión india y ha confirmado la familia.

Sankar, padre de la también artista de jazz Norah Jones, ha fallecido en el hospital de San Diego, donde había sido ingresado para someterse a una operación, según la cadena CNN-IBN.

"Aunque es un momento de tristeza, es también un momento para todos nosotros para dar gracias y ser agradecidos por haber sido capaces de tenerlo como parte de nuestras vidas", dijo la familia en un comunicado. "Vivirá para siempre en nuestros corazones y en su música".

En el comunicado la familia ha explicado que en el último año había sufrido problemas cardíacos y respiratorios por lo que se sometió a una cirugía para reemplazar una válvula del corazón semana pasada en el hospital donde ha fallecido. La cirugía fue un éxito pero fue incapaz de recuperarse.

A pesar de sus dolencias Ravi Shankar continuó actuando durante los pasados meses y realizó su último concierto el 4 de noviembre en Long Beach, en el condado de Los Ángeles, junto con Anoushka Shankar. El evento sirvió como celebración de sus casi 10 décadas de creación musical.

"Desafortunadamente, a pesar de los esfuerzos de los cirujanos y los médicos que han cuidado de él, su cuerpo no pudo soportar la presión de la cirugía. Estuvimos a su lado cuando falleció", dijo su esposa Sukanya y su hija Anoushka.

El primer ministro indio, Manmohan Singh, ha expresado su tristeza y ha calificado la pérdida de "un tesoro nacional y un embajador global de la herencia cultural de la India".

La familia aún no ha anunciado los planes para ceremonias póstumas y solicitó que todas las flores y donaciones fueran realizadas a la Fundación Ravi Shankar y a través de la página web JustGive.org.

Ravi Shankar, que vivía en California, nació en la ciudad santa de Varanasi junto al Ganges el 7 de abril de 1920. Provenía de una familia de brahmanes, la casta más alta en la sociedad hindú.

Su padre V. Lakshinarayana fue uno de los maestros del violín en su país lo que contribuyó a que Shankar se iniciara en el aprendizaje de ese instrumento cuando tenía 5 años. Una década después dejó la India para viajar a París con la compañía de baile de su hermano Uday.

En 1936 comenzó estudios de sitar, instrumento tradicional indio, bajo la dirección de Ustad Allauddin Khan y poco después comenzó a hacer giras por Europa y EE.UU.

George Harrison, guitarrista de los Beatles, se convirtió en su alumno y amigo en 1966, colaborando juntos en varios proyectos como por ejemplo el concierto de Bangladesh en 1971. Harrison apodó a Shankar como "el Padrino de la música del mundo". Al año siguiente realizó su primer dúo con el violinista Yehudi Menuhin, con el que posteriormente ha colaborado en numerosas ocasiones.

En 1969 viajó a Estados Unidos con la intención de profundizar en la música de occidente y, al tiempo, popularizar la música hindú. En 1971, y a petición de la London Symphony compuso un concierto que se estrenó en el Royal Festival Hall londinense.

En 1976 comenzó su colaboración con el guitarrista John McLaughlin, con el que fundó el grupo Shakti, trabajó en la One Truth Band y grabó el álbum "Touch me there", bajo la dirección de Frank Zappa.

La actividad musical de Ravi Shankar ha sido intensa, destacando además de como instrumentista como compositor. Es autor de dos conciertos para sitar y orquesta, además de músicas para ballet y bandas sonoras para películas. Así mismo, ha protagonizado la película "Raga", centrada en su vida y en 1978 publicó el libro autobiográfico "My life, my music".

Su primer matrimonio con la hija del músico Ustad Allauddin Khan, Annapurna, terminó en divorcio en 1982 tras años de separación en los que mantuvo relaciones sentimentales con Kamala Chakravarty y Sue Jones, madre de la que sería su hija Norah Jones.

Finalmente se casó en 1989 con Sukanya Rajan con quien vivió desde entonces entre San Diego y Nueva Delhi. En 1992 su hijo Shubho, también sitarista falleció repentinamente con 50 años.