THE CRAMPS: EL CLUB DE LOS MONSTRUOS (Entrevista de 1984)

Por Alan Lewistone

Rockdelux

En el número 1 de Rockdelux, en noviembre de 1984, se publicó esta entrevista de Alan Lewistone con los entonces ya míticos The Cramps. Y, entre otras cosas, Lux Interior y Poison Ivy hablaron de asesinos en serie con una naturalidad pasmosa... Una muestra más de que las leyendas tienen su razón de ser. Aquí está la familia Munster del psychobilly contando, a través de una espeluznante charla, historias de depravados, maníacos y psicópatas desde las profundidades de la cripta. Un incunable recuperado para satisfacción de los fans de estos maestros de la serie B.

“La gente habla de ‘I Was A Teenage Werewolf' pensándose que es una canción inspirada en la película del mismo título. Y eso no es cierto. Se refiere explícitamente a ser un hombre-lobo quinceañero, a esa clase de monstruos que son los que vienen a nuestros conciertos. Los ciudadanos normales se horrorizarían si supieran que sus hijos vienen a vernos. Es una canción que trata un hecho real, no es una estupidez pop. Mira, yo odio cualquier cosa que sea normal, pero, al mismo tiempo, no sé qué es exactamente ser normal. A veces, las personas que tú crees que son normales pueden ser asesinos de masas. En lo que a Cramps concierne, creo que la gente nos toma por algo muy superficial. Y nosotros no hacemos nada superficialmente”.

Lux Interior, cantante de The Cramps, habla mientras acaricia un ejemplar del libro “The Only Living Witness”. Lux perpetra la conversación mientras conjura espectros enfermizos, espíritus desolados que hechizan sus canciones. “Estamos muy interesados en los asesinos de masas porque cuando lees algo sobre ellos, o escuchas algo que les afecta de cerca, es muy fácil que también te identifiques con ellos. Puede ser cualquier colgado, que viva en cualquier parte, ese tipo de gente que corre por ahí violando y asesinando chicas. Esto me interesa muchísimo más que cualquier persona que haya tenido una carrera brillante, o que se maquille para cantar canciones sobre lo estúpido que puede llegar a ser. Al mismo tiempo, esto me asusta… pero me encanta. Me gustan las cosas que parecen normales. ‘The Only Living Witness’ es un libro sobre Ted Bundy, un chico estupendo. Asesinó a cuarenta mujeres y, sin embargo, era un ejemplar perfecto del chico ideal americano. Un individuo perfectamente normal. Era la mano derecha del Gobernador del Estado de Washington. Después de matar a veinticinco muchachas, fue designado por una comisión para investigar el caso y saber por qué todos los cuerpos eran abandonados en lugares muy determinados. Toda una contradicción. Ahora está en Florida, a la espera de que el jurado se decida por una pena de muerte que pesa sobre él. Este tipo es pura maldad envuelta en una fachada de chico agradable que puede estrechar la mano de cualquiera. Para mí, el mundo se rige por este tipo de cosas. Bundy es lo más salvaje que haya sucedido jamás”

Lux está interesado en el horror que habita en cada uno de nosotros. Pero no es ese horror que puede mostrarnos cualquier film de la Hammer sobre un mundo de cerebros perturbados. El horror que estudia Lux es esa recóndita convulsión diabólica que de vez en cuando se agita en nuestro interior. La visión que los Cramps tienen del mundo es una experiencia psicótica que se desarrolla entre una mente racional y las más brutales y amorales posibilidades del subconsciente. “Creo que la vida carece de sentido para quienes no estén interesados en su lado secreto y prohibido. La gente que me fascina es la que ha explorado en profundidad ese lado. Hubo un tipo que existió realmente. Le llamaban Ed Gein y su vida inspiró películas como ‘La matanza de Texas’ o ‘Psicosis’. Era un caníbal y un profanador de tumbas. Fue capturado después de doce años cometiendo este tipo de barbaridades. Para mí es sencillamente una persona encantadora. No creo que estuviese realmente loco, y lo digo porque actualmente está encerrado en una institución para enfermos mentales. Concebía la vida del mismo modo que yo lo hago. Ese chico vivía entre montañeses, que son tipos increíblemente vulgares y hacen las mismas cosas cada día. Él sabía que aquello era estúpido y quería hacer algo diferente. Por eso decidió asesinar gente, vender embutidos cuando en realidad se trataba de despojos de sus víctimas. Gein, una vez, desenterró a su madre e intentó devolverle la vida… exactamente igual que sucede en una escena de ‘Psicosis’”.

Lux me explica después que, recientemente, el grupo visitó el antiguo hogar de Gein, aprovechando que actuaban cerca de allí, en Madison, Wisconsin. Solo encontraron los cimientos, ya que el resto de la casa había sido incendiada por orden de las autoridades. Pero de todas maneras se hicieron con una piedra de 75 libras, que pertenecía a la base de la vivienda, y se la llevaron como su souvenir. Poison Ivy también se siente fascinada por el tema: “Lo que sorprendía en ese tipo es ver cómo explicaba a la gente lo que hacía con la mayor naturalidad. Para él era lo más natural del mundo, aunque no le creyese nadie. Cuando la policía estaba buscando a una mujer desaparecida preguntó a Gein si sabía algo al respecto. Y este les contestó ‘Oh, sí. Tengo su cadáver colgado en el cobertizo de mi granja’. Eso es ser ‘cool’. Él sabía que ellos podían creer que estaba bromeando, pero era la única persona que sabía la verdad de todo. Entonces, ¿quién estaba loco?”.

Lux concluye el tema: “Mucha gente va a Texas para ver los sitios donde se filmó la película. Pero yo tengo fotos de la casa auténtica. ¿Sabes ese gordo que lleva una máscara de piel en la película? Bueno, pues eso está sacado de Gein. Él cogía diversas partes de cuerpos humanos de las tumbas, se ponía una máscara de piel humana, se ataba vaginas y pechos en todo el cuerpo y bailaba desnudo a la luz de la luna. Menuda experiencia… es más acojonante que los Beatles en el show de Ed Sullivan o cualquier otra cosa”.

“Me gusta cualquier cosa que esté exactamente en los límites. Eso significa que no se puede reconocer la diferencia que hay entre bien y mal. Estando con Ivy, ha habido veces que me ha parecido estar en el cielo, y estoy seguro de que para otras personas hubiera sido como estar en el centro del mismísimo infierno. Cielo e infierno son extremos que para mí significan lo mismo. Al igual que la belleza y el sexo son las cosas más importantes para mí. El sexo es limitado, como cielo e infierno al mismo tiempo”.

La esencia de los Cramps es como descubrir una versión sangrienta y desagradable de “Malas tierras” de Terrence Malick, con algún feliz psicópata degollando a todo el mundo mientras cruza la América de los ochenta en busca del genio puro y de algo diferente: “La gente suele trivializarnos a raíz de la estética trash que usamos. Creo que hemos sido muy malinterpretados. No lo entendemos como basura. Vale, podemos hablar de lo que nos gusta, una película como ‘Blood Feast’ y todo eso tipo de cosas. Así que, desde este punto de vista, si estás hablando de cómics, rock and roll basura, películas baratas de horror… puede que eso sea basura (como arte). Pero nosotros nos referimos a otro tipo de trash/basura. Trash es todo lo aburrido, cualquiera que sea un estúpido que no ve más allá de sus narices. Trash es algo limitado y sin ningún tipo de valor. Lo común y lo normal es basura”.

Poison Ivy insiste en que los Cramps no han sido comprendidos y, en cambio, han sido ultra-simplificados o ultra-complicados por parte de la gente que los toma como una parodia o algo kitsch. Los cuatro años transcurridos desde el delírium trémens de “Songs The Lord Taught Us” (1980) y su propia imagen pública como necrófagos de tebeo empiezan a dañar seriamente su sueño de crear la última obsesión del rock and roll de los ochenta, la más incandescente bajada a los infiernos desde el “Fun House” de Iggy & The Stooges. “El rock and roll, básicamente, significa joder a alguien o algo. Llegar a los extremos más radicales de las experiencias humanas. Significa estar buscando siempre algo nuevo. Rock and roll es alguien que es un peligro individualmente, que trata de infringir irregularidades en la vida rutinaria. Así, puedes decir que Charles Manson es tan rock and roll como Eddie Cochran, incluso más. Muchos fanzines nos describen como ‘psychotic teen sounds’. En los cincuenta, los quinceañeros eran psicóticos y eran peligrosos. Entonces sucedió algo a un nivel de masas, quiero decir que se masificó. Los ‘teenagers’ siempre han sido gente extremadamente estúpida. Actualmente no creo que haya nada que pueda surgir de la cultura ‘teen’ que pueda llegar a interesarme. Yo no soy ninguna ‘teenager’. Me siento como si tuviera ocho años de edad. Soy muy consciente del hecho de que estoy emocionalmente subdesarrollada, de que algún intelectual estudioso del rock pueda decir eso de mí. Bueno, supongo entonces que él debe estar emocionalmente super-desarrollado”.

“Siempre he sentido aversión por el hecho de crecer. Para que te hagas un idea, cuando era pequeña tenía un disfraz de Peter Pan y corría por las calles con ese traje verde, saltando. Sabía que algún día acabaría en el país de Nunca Jamás. Estar en los Cramps me hace sentir mucho más fuerte y me gusta el hecho de que la gente nos preste atención. No hace mucho tiempo todavía estaba trabajando en algún horrible empleo en Cleveland. La gente creía entonces que era un ser abominable al que tenían que evitar. Pues bien, ahora hay mucha de esa gente interesada en cada uno de mis movimientos. Durante toda mi vida, la gente me ha señalado por la calle, gritándome y burlándose. Pero yo sabía que llegaría un día en que pagarían diez dólares por verme”.

Como maníacos fugitivos de la enfermedad del narcisismo que asola América, los Cramps colaboran a la hora de destrozar el materialismo enfermizo bajo el que se esconde el fraude del Gran Sueño Americano. Quizá por eso su actual inspiración vital sean esos asesinos, esos genios de la perversidad: “Muchos asesinos son auténticos genios”, dice Lux, “porque se resisten a ser arrinconados o masificados. Para mí no son más horribles que esa gente que experimenta con animales en laboratorios. Lo que de verdad aprecio es a esa gente que consagra su vida a algo brillante. Cualquiera que invierta sus energías en algo en lo que de verdad cree. Alguien como un gimnasta; esa clase de devoción es una gran inspiración. Es obsesión. Cuanto más lejos llegan los asesinos, más los admiro. Admiro a los que no han sido capturados. Ellos son los genios de verdad. Quiero decir que yo he incendiado casas y nadie me ha atrapado”. 

VOODOO BLUES

Miguel U.

Jot Down, 06/2011

La historia musical está trufada de comparaciones y paralelismos. Se habla de oleadas británicas que convergen, de corrientes que se entremezclan y sonidos que acaban siendo uno revisando esos simpáticos anaqueles que la crítica publica cada cierto tiempo para rememorar épocas que adquieren, a la luz de relecturas y recuerdos cosidos en crónicas de diverso pelaje, el brillo renovado de lo añejo. Sin embargo no se examinan tan a menudo las relaciones que la música mantiene con otros fenómenos y dimensiones de la vida. Como el religioso, por ejemplo. Haciéndolo corre uno varios riesgos, de entre los cuales el menos relevante sería empantanarse en soporíferas trifulcas acerca del carácter sacro de las expresiones musicales, y el peor sin duda cargarse los relieves que ofrecen con esa ridícula manía de parir una marca de fábrica. Quede dicho, pues, que no venimos aquí a dejar montado el esquema para estudio. Sigamos simplemente ambas líneas a ver qué pasa. Igual nos encontramos allí donde el sur se cruza con el perro.

Where the south cross the dog

La encrucijada es un lugar emblemático para el culto vudú, por supuesto también para el delta blues. Allí dicen que se le apareció el diablo a Tommy Johnson, le arrebató la guitarra de las manos (que él había tañido previamente a medianoche, sentado en un tocón) y rasgó un puñado de acordes. Desde entonces y hasta el fin de su joven vida Tommy grabó algunos de los temás más hermosos y conocidos de la música del delta. Tal vez Canned Heat (“calor enlatado”, un combustible para estufas y hornos domésticos del que los alcohólicos echaban mano en momentos de necesidad) fuese el fruto de ese trato, quizá su muerte a manos de la botella el precio. Otro Johnson (Robert) le robaría la anécdota algunos años después. Este último, niño díscolo y algo macarrilla, rondaba los antros de blues (establos realmente) observando a los grandes maestros como Son House y Charle Patton con la esperanza de convertirse algún día en un iniciado del culto a las seis cuerdas. Agraviado por las burlas y el menosprecio de los grandes sacerdotes de la guitarra emprendió el exilio para volver años después al hogar (¿había vendido él también y realmente su alma al demonio?) y dejar tras de sí un rastro de estupefacción.

La encrucijada es uno de los símbolos de la religión oficiosa de las poblaciones negras caribeñas, el lugar en el que se abre el paso al más allá, del que sólo Papa Legba posee las llaves. El vudú, el culto traído desde el África occidental por los esclavos negros, como la música que nacería siglos después en el delta del Mississippi, se planteaba en la vida diaria como una alternativa nocturna al cristianismo oficial impuesto por los amos blancos en las Antillas, Haití, Cuba, New Orleans y otras partes. En contraste con la vida organizada del trabajo asalariado (o esclavista) el viejo vauxdoux tenía la mirada fija en el viejo continente y era esencialmente orgiástico, visceral y dionisíaco. Asimismo sus seguidores creían en el retorno al hogar perdido, Guinea. El ron corría sin freno ejerciendo en sus practicantes el mismo efecto embriagador y catártico que las salmodias de los predicadores negros. Y el público blanco, ajeno a estas consideraciones, corría atraído por los carteles y notas promocionales (un rondador nocturo acechando tras una puerta, un rostro de rasgos negroides junto a una pistola humeante…) a adquirir la música del diablo.

Noche y día

La dicotomía se plantea como sigue: el vudú es nocturno y negro tanto como el cristianismo es diurno y blanco. La iconografía popular se ha encargado de omitir los aspectos benéficos del culto afro-americano ensalzando y destacando en la medida de lo posible su faceta malévola y destructiva, que es al fin y al cabo la que se deja envolver en misterio y con la que se pueden hacer películas de terror. Hablar de vudú hoy día es hablar de muñecos de trapo mediante los que se practica la magia simpática (poniéndolo en contacto con cabellos humanos, uñas u objetos personales que operan según lo que Frazer llamaba contigüidad o impregnación) y que servían para destruir las vidas de sus víctimas; zombis arrancados de sus nichos para cultivar los prados (el nombre procede realmente del término jumbee, espíritu o espectro de ulratumba), pócimas catalépticas, tumores humanoides, posesiones demoníacas, etc. William Seabrook, en su muy etnográfica novela La isla mágica remachaba insistentemente que los haitianos obedecían mansamente los preceptos de la verdadera fe de día para, una vez caída la noche, sumergirse en la maleza y encerrarse en casonas donde daban rienda suelta a sus verdaderas creencias.

Adjudicado este papel de villano en el culebrón cristiano no sorprende que la música de los esclavos, siervos y harapientos negratas se convirtiese igualmente en un instrumento del maligno que incitaba al vicio, el juego, el alcohol, el sexo desenfrenado y la molicie más absoluta. Patton, Johnson, Skip James y otros fueron auténticas instituciones de este género de vida. El joven Skip, uno de los autores redescubiertos durante el resurgir bluesero de los 60, se dio un buen susto cuando una tarde, al abrir la puerta de casa, se econtrara con dos ufanos señoritos blancos de la ciudad a los que creyó agentes del FBI venidos para castigarle por sus años de contrabandista (con los que se ganó la vida bastante mejor que con la música). Son House, penetrado de esta ideología pasó toda su vida basculando entre los dos extremos. Intérprete total y cristiano renacido, desde que salió de la Prisión de Partchman no supo muy bien si entregarse enteramente a la música infernal que le diese la inmortalidad o seguir intentando ejercer de  predicador, sin mucho éxito a decir verdad; o no tanto como el que cosecharon sus canciones. Todo esto, huelga decirlo, le ocasionó más de un quebradero de cabeza. A House la lucha entre el bien y el mal le pilló en medio del fuego cruzado.

Negros hasta el fin

Decía Julio Caro Baroja que la brujería en la edad media (otro culto pagano fagocitado por la teología) era principalmente una respuesta al descontento. La manera que tenían las mujeres, llamadas a comerse los marrones de la época, de buscar una forma de influir en el medio y vengar los agravios que sufrían por haber venido al mundo con útero. Rezas al Dios fulanito, mezclas unas hierbas, ¡abracadabra! y adiós problema. Son respuestas inadecuadas pero respuestas al fin y al cabo.

Esta condición es aplicable por partida doble al caso que nos ocupa. El vudú en tanto que religión activa y que incluía prácticas mágicas permitía modificar, o al menos creerlo así, las circunstancias adversas y las putadas de la vida. En el caso de un esclavo o un obrero de color no eran pocas precisamente. Los talismanes (ouanga si hablamos de Haití) “manos de mojo” o los huesos de gato negro, elaborados y dispensados por hechiceros-doctores (El hoodoo man protanizó algunas canciones de Ma Rainey o Sonny Boy Williamson mientras que Memphis Minnie prefirió regalársela a la hoodoo lady) no eran meros adornos sino que tenían poder real para atraer el amor, recobrar el perdido o alejar la mala suerte. Qué decir de lo que se podía lograr sobre un enemigo. Esta fuerza mágica, este mojo sufriría una reconversión radical a manos de Muddy Maters, quien en temas como Natural born lover haría alarde de un mojo destilado en casa; es decir de una potencia sexual de propusión termonuclear. La máquina inagotable de proporcionar amor viril, el enigma que esconde el juerguista irredento, aquello por lo que el negro recibía impertérrito la condena del blanco, era una fuerza mística africanoide extraída del culto de los esclavos en el nuevo mundo. hay que reconocer que, pese a que su principal baluarte en los Estados unidos se ha encontrado siempre en los pantanos de Louisiana y en Nueva Orleans, su influencia llegó a los estados colindantes y terminó echando raíces en las ciudades que atraían a los músicos de renombre como Jackson, Chicago o Kansas City.

Otra forma de enfrentarse a la perra vida ha sido desde siempre dedicarse al arte, claro. Ya en tiempos de la esclavitud las familias desahogaban sus penas con una guitarra entre las manos, o una armónica; ese pobretón sustituto de instrumentos de viento con más pedigree. Los propietarios blancos, considerando estas prácticas poco más que un pasatiempo, dejaban hacer. De esta manera nacieron los géneros populares ideosincrásicos de la raza negra en América. Los field hollers fueron la forma primeriza de música de labranza. El gospel y los spirituals darían el contrapunto sacro al asunto y pervivieron (y perviven) en el blues eléctrico, el soul y el rythm’n blues. Todo es sencillo y humilde, instrumentos como la guitarra slide que se tocaba frotando el filo de una navaja de afeitar o un cuello de botella contra el mástil para lograr ese efecto tan característico del sur (del que músicos como Fred McDowell y Blind Willie Johnson acabaron siendo maestros) hasta el escenario de sus “conciertos”. No es de extrañar que tantos papaloi del género se adornasen con la parafernalia del viejo y bueno Vauxdoux. Se deja sentir en la indumentaria de Screamin' Jay Hawkins y en los aullidos (verbigracia) de Howlin Wolf, ese chauché, (hombre lobo antillano) de la armónica.

De una forma u otra resulta difícil dar un paso en alguno de los lugares significativos de la música afroamericana de principios de siglo sin encontrarse de vez en cuando con algún relato extraído del rico imaginario de la “segunda región” del sudeste americano y las islas más próximas al continente. El vudú, como el blues, es un elaborado producto de una época (la historia negra americana) que propició muchas oportunidades para la reinvención de significados culturales. Religiones que se mezclan y remezclan, tradiciones que se encuentran, sincretismo, innovación…en fin, ustedes ya saben de lo que hablo. Esa cosa tan chula y curiosa de la interticulturalidad. No está tan mal después de todo que varias generaciones de africanos las pasen putas si a cambio nos regalan algo chanante, ¿verdad?

ALABAMA MONROE: AMOR ENVUELTO EN BLUEGRASS

Country Music España, 12/02/2014

[Recomiendo a los amantes del bluegrass esta película... y también a los amantes del buen cine. Eso sí, que sepáis que os a va a hacer sufrir mucho.]

Llega a España desde Bélgica 'Alabama Monroe', una película dirigida por Felix Van Groeningen. Una pieza cinematográfica que nos traslada a la vida de dos personas diferentes que luchan por su amor y que encuentran un punto de unión en la música. A las que la vida les muestra su lado más amargo, del que intentan salir, poniéndoles duras pruebas. Cada uno mostrando su dolor de formas opuestas, en el que el bluegrass a veces habla por sí solo acompañando cada momento de la cinta.

El film por sí solo casi podría ser una canción perfecta de música country. En el que nos encontramos una historia que engancha de principio a fin, con unos actores (Johan Heldenbergh, Veerle Baetens y Nell Cattrysse) que muestran lo mejor de sí mismos, con gran carisma, dejando ver lo diferentes que son. Aunque esas diferencias suelen ser temas de discusión, cuando su hija enferma, se hacen más grandes, sintiendo que no pueden aceptar esa realidad que están viviendo. Diddier, uno de los protagonistas de la película, comienza a razonar en contra de la ciencia y la religión. Elise se aferra a sus creencias, algo que choca fuertemente con la mentalidad de Diddier. Una historia que mezcla temas como la vida, la muerte, Estados Unidos, maternidad, paternidad, razón sobre religión. Todo ello en una línea de tiempo que va saltando a diferentes momentos de la vida de los personajes, pero que poco a poco se va uniendo como si fuera un puzzle.

Si todo esto lo mezclamos con buena música bluegrass acompañando la película, el cóctel se hace aún más especial. La música cobra un papel fundamental en la vida de los personajes, uniéndolos desde un principio. Didier es un apasionado del bluegrass, y es este subgénero del country el que une cada parte de la película. A la vez su música nos hace vivir la historia más intensamente, al acompañar cada sentimiento y cada momento, tanto bueno como malo. El encargado de componer las canciones ha sido Bjorn Eriksson, un apasionado del bluegrass que además aparece en el film tocando la guitarra. Los temas musicales son cantados por los propios actores con sus propias voces. Algunas de las partes de las actuaciones nos pueden llegar a recordar a películas como 'O' Brother' o 'Walk the Line'  (pero sin comparaciones).

Está basada en una obra de teatro escrita por Johan Heldenbergel (protagonista de Alabama Monroe) y Mieke Dobbels. A Felix Van Groeningen, el director, le gustó mucho la historia y decidió llevarla al cine. Pensó en el propio Johan para uno de los papeles principales (Didier). Éste había aprendido a tocar el banjo, la mandolina y la guitarra para la obra. Como curiosidad, te contamos que a punto estuvo el director de no hacer la película al pensar que no podría adaptar bien la obra al cine. Y fueron sus emociones las que le dieron energía para proseguir con el proyecto.

La cinta está obteniendo muy buenas críticas y ha sido un éxito de taquilla tanto en Bélgica como en Holanda, triunfando en media europa. Y no solo eso, porque está nominada a un Oscar a Mejor Película de Habla no Inglesa.

LA TIERRA PROMETIDA DE WOODY GUTHRIE

Rubén Arranz

Jot Down, 07/2012

El centro psiquiátrico de Creedmoor inspira a simple vista sencillez. Se erige en un páramo del distrito neoyorquino de Queens y en su fachada no hay espacio para ornamentos ni florituras. Filas y filas de ladrillos se alinean a lo largo de sus quince plantas, sin encontrar más interrupción que la de largas hileras de ventanas iguales entre sí. En este sanatorio pasó sus últimos años Woody Guthrie, genio del folk y testigo y narrador de las penurias de la sociedad durante la Gran Depresión. Como relató Pete Seeger, murió habiendo perdido la capacidad de “caminar, hablar, alimentarse o enfocar la vista”, y privado de su lucidez por la corea de Huntington, un mal letal que albergaba en sus genes. La vida de este indomable ‘okie’ tuvo un final trágico, como tantos otros episodios de una existencia que mezcló la dificultad con efímeros episodios de gloria.

La música de Guthrie se alimenta de sus propias raíces y traslada la esencia de los cantos tradicionales del sur estadounidense. Sus letras hablan de los problemas del hombre corriente, de aquel cuyo bienestar dependía de una cosecha o de un golpe de suerte. Están escritas con palabras sencillas y salpicadas con metáforas sobre el campo, la naturaleza y las relaciones humanas. En sus versos, su autor siempre se posiciona a favor del débil, de aquel que consideraba víctima de terratenientes, banqueros y decisiones arbitrarias de poderosos.

Woodrow Wilson Guthrie (1912-1967) llevó este mensaje por todo su país, que recorrió varias veces de costa a costa y con una guitarra colgada a la espalda sobre la que figuraba el lema “This Machine Kills Fascist”.

Viajaba con lo puesto, sujeto a su suerte, y en no pocas ocasiones tuvo que apelar a la caridad para poder llevarse algo a la boca. Tomó trenes en marcha, se enfrentó al desierto con caminatas de varias horas y fue pasajero de coches sobre cuya carga era mejor no hacer preguntas. Entre su punto de partida y de llegada realizaba mil y una tareas por un techo o un almuerzo, desde pintar carteles hasta limpiar botas, pasando por ayudar a carpinteros y poceros, deslomarse en la recogida de la fresa o buscar chatarra entre las basuras.

Se crió en Okemah, un pequeño pueblo de Oklahoma sujeto a los caprichos del viento y cuya gloria duró hasta que se secaron los pozos de petróleo. Su padre era un industrial que durante un tiempo engordó su patrimonio comprando y vendiendo terrenos bajo los que se intuía que había oro negro. Eran operaciones frecuentes, rápidas y que alguna vez se cerraban con apretones de manos dictaminados tras una pelea.

El cabeza de familia sabía que en su entorno la rudeza llamaba a la buena suerte y desde pequeños adiestró a sus hijos para aguantar en pie cualquier embestida. El aleccionamiento incluía largos sermones y peleas con todo tipo de aparatos de boxeo. En ese tiempo, el forajido estaba ya extinguido o en peligro de extinción, pero en los estados del sur la violencia aún tenía un papel protagonista y continuaba siendo un elemento común de arbitraje. Aunque el bueno de Woody renegaba de ella, ser ágil en el uno contra uno le reparó algún beneficio. O, al menos, popularidad. En un pasaje de las memorias de su juventud (Rumbo a la Gloria, 1943) describe cómo la ley del más fuerte ayudaba a posicionarse a los jóvenes dentro de su micro-sociedad:

“Fights had a funny way of always ringing me in. If it was between two kidsthat I didn’t even know, whoever won, some smart aleck kids would holler, “Yeah, yeah, I bet yacain’t lick оl’ Woody Guthrie.” And before long I’d be somewhere out across the playgrounds whalingaway and getting whaled, mostly over something I didn’t know a thing about. (…). There was four of us that more or less respected each other, because we was the fightingestfour around there, not because we wanted to fight, not because we was brave, or had it in for anybody, but just because the kids in school had us picked out to entertain them with our broke fistsand noses”.

“Las peleas siempre encontraban el modo de enredarme. Si era entre dos chicos que ni siquiera conocía, ganara quien ganase, el listo de turno venía y gritaba. ‘Sí, sí, apuesto a que no puedes tumbar a Woody Guthrie’. Y más pronto que tarde me encontraba en el patio de recreo dando y recibiendo golpes, las más de las veces por un tema del que no tenía ni la más remota idea (…) Había cuatro de nosotros que más o menos nos respetábamos, ya que éramos los más peleones de la región, no porque nos gustara zurrarnos ni porque fuéramos más valientes o la tuviéramos tomada con nadie: sencillamente, los chicos de la escuela nos habían elegido para que los entretuviéramos rompiéndonos los puños y las narices”.

Era una sociedad que creaba tipos duros y obligados a estar siempre alerta. Esa forma de ser quizá fue la que ayudó a Guthrie a no sucumbir ante la sucesión de fatalidades que asolaron a su familia en sus años de juventud. Primero fue un incendio el que destruyó su hogar. La casa a la que se trasladó su familia tras este desastre se derrumbó al poco tiempo a causa de un tornado. Después, su hermana mayor, Clara, falleció quemada por una mala combustión de un radiador y, en otro fatal giro del destino, su madre pereció a consecuencia del mal de Huntington.

Con un padre arruinado y sin nada que perder, Woody se echó a la carretera con lo puesto y sin un centavo en el bolsillo. Su destino era la “verde y hermosa” California. Sería exhaustivo desmenuzar todos los viajes que Guthrie realizó por Estados Unidos y probablemente muy difícil de documentar. Sin embargo, este primer trayecto de algo más de 2000 kilómetros entre la texana Pampa y Fresno es un claro ejemplo de cómo transcurrieron sus desplazamientos. Cruzó la frontera de Nuevo México en el coche de tres tipos que no escondían nada bueno en el maletero. Fue expulsado de la próspera Tucson (Arizona) por un sheriff al que le daba mala espina su aspecto de vagabundo. Cogió un tren en marcha delante de los guardias ferroviarios que le habían hecho bajar de otro en el que iba de polizón; y casi muere congelado viajando por el desierto al amanecer sobre el vagón frigorífico de un convoy con destino a Fresno.

Era la década de 1930 y la Gran Depresión se cernía sobre los hombres de la deprimida Oklahoma y apagaba sus esperanzas de prosperar. El apoteosis del petróleo había sido breve, la economía de los granjeros era extremadamente precaria y la poca industria existente había caído en picado en los desérticos estados del sur-oeste. Como vía de escape, muchos de ellos emigraron a California en busca de un futuro mejor. Como atestiguara posteriormente el propio Guthrie, era habitual ver a decenas de hombres encaramados en los vagones de los trenes u observarlos recorriendo en solitario las autopistas mientras buscaban un transporte gratuito que los acercara hacia su destino. A muchos de ellos la suerte les daba la espalda y acababan vagabundeando entre estados, viviendo de la buena voluntad o realizando trabajos ingratos con los que llenar su estómago mientras llegaba su oportunidad.

De todas esas historias llenó Woody sus bolsillos durante años y las plasmó en canciones que, para muchos, le hicieron erigirse en la voz de la clase obrera estadounidense. Era el artista del pueblo y componía para el pueblo, como dejó claro:

“I wrote up a lot of songs for union folks, sung ‘em all over ever’where, wherever folks got together an’ talked an’ sung, from Madison Square Garden to a Cuban Cigar Makers’ tavern in Spanish Harlem an hour later; from th’ padded studios of CBS an’ NBC to the wild back country in th’ raggedy Ghetto. (…) I’d liked mostly th’union workers, an’ th’ soldiers an’ th’ men in fightin’ clothes, shootin’(…) ’cause singing with them made me friends with them, an’ I felt like I was somehow inon their work”.

“He escrito cantidad de canciones para los sindicalistas y las he cantado por todas partes, dondequiera que la gente se reuniera, hablara y cantara, desde el Madison Square Garden a la taberna Cuban Cigar Makers del Harlem Hispano; desde los acolchados estudios de la CBS y la NBC a la inhóspita región del andrajoso gueto (…) He disfrutado sobre todo con los sindicalistas, con los soldados y con los hombres de uniforme (…) porque al cantar con ellos me convertía en su amigo y eso me hacía sentir uno más”.

En esos tiempos de desamparo, Guthrie aglutinó alrededor de su música a los iguales, a aquellos sin asiento ni futuro más allá de la siguiente comida. Sus composiciones habla de lugares comunes, de dificultades compartidas, de hombres que aspiran a la gloria y, por supuesto, de oprimidos y opresores. Todo ello, por qué no decirlo, con la ración de demagogia que habitualmente ha impregnado a la canción protesta y que tradicionalmente ha hecho a sus oyentes más permeables a su mensaje. Hoy en día, cuando parece que se coquetea con el cataclismo económico, supone un buen ejercicio echar un vistazo a las letras de Guthrie y comprobar cómo disparaban contra los mismos objetivos que las más mordaces críticas actuales.

Especialmente emblemático es This land is your land, el tema más afamado de Guthrie y escrito en respuesta al complaciente God Bless America, de Irving Berlin. A Woody no le convencía aquello de que su tierra era enteramente libre, bella, bendita y dulce, y contestó a sus versos con una canción que, irónicamente, Ronald Reagan —en sus antípodas ideológicas— utilizó años después en una de sus campañas.

En This land is your land, Guthrie alude al inmenso patrimonio de su país, que se extiende “desde California hasta la isla de Nueva York”, “desde el bosque de secuoyas a la corriente del Golfo”; pero duda que toda esa riqueza también le pertenece a sus compañeros de camino. Estos, indignados y molestos, “refunfuñan y se preguntan si esta tierra todavía está hecha” para ellos.

Guthrie compuso las primeras estrofas de esta canción en un restaurante de carretera cercano a Nueva York. En esta ciudad se asentó en 1939 y en ella lanzó su mensaje con relativo éxito. No era la primera vez que esto ocurría, pues en California ya había trabajado para alguna emisora de radio de referencia. A pesar de que una parte de la sociedad de este estado le había comenzado a considerar alguien importante, lo cierto es que con la música sacaba lo justo para costearse la comida y el alquiler, y para enviar unos dólares a su familia. Es decir, en esencia seguía siendo rico de corazón, pero pobre en patrimonio.

En Nueva York abundó en la canción protesta, y lo hizo junto con The Almanac Singers, grupo que compartió junto con el correligionario y también legendario Pete Seeger y en el que cultivó su faceta más pacifista, antifascista y antiracista. Sumergidos en un ambiente comunista, con claros lazos con el partido representante de esta idea, supieron torear con contratiempos ideológicos como el pacto germano-soviético, el devenir de la guerra, los bandazos del propio Stalin o las lógicas tensiones políticas derivadas de lanzar en Estados Unidos mensajes contrarios a su corriente mayoritaria de pensamiento (el FBI llegó a considerar sus letras como una amenaza para la estabilidad).

La década de 1940 fue la más prolija para un Guthrie inspirado que no dejó de viajar ni de interesarse por los problemas de sus compatriotas. Algunas de sus más afamadas composiciones pertenecen a esa época, como el poema Deportee (Plane Wreck at Los Gatos), en el que homenajea a 28 campesinos mexicanos cuyo avión se estrelló cuando iban a ser deportados. Entre viajes por todo el país en busca del rastro de la gloria y desatinos amorosos —se casó tres veces—, estos años transcurrieron para Guthrie sin dejar de tener la mirada fija sobre los oprimidos, y sin que estos se dejaran de identificar con sus nuevas composiciones.

Pero pronto su vitalidad se extinguió y su creatividad pereció ante una enfermedad genética que despertó y que en algo más de una década se llevó a Guthrie por delante. Ya en los últimos años de los 40 comenzó a manifestar irascibilidad y depresión. En un primer momento, le diagnosticaron alcoholismo y esquizofrenia, pero con sus antecedentes familiares y la evolución de la enfermedad no fue difícil para los psiquiatras adivinar que padecía Huntington.

Tras pasar unos años en un sanatorio de Brooklyn, murió en el psiquiátrico de Creedmoor, en Queens. Fue el altavoz del pueblo, pero murió sin poder hablar. Trasladó el pensamiento de los sufridores y falleció demente. Viajó a lo largo y ancho de su país, pero se fue desarraigando. Contagió a los más débiles su vitalidad, pero una enfermedad se la arrebató. El indomable polizón de trenes de destino incierto vio cómo la vida le alejó de la pista de su propia causa.

LA BANJIFICACIÓN DEL POP: POR QUÉ EL INSTRUMENTO ESTÁ EN TODAS PARTES

Time, 05/04/2013

[Ya iba siendo hora que un instrumento de tan hermosa sonoridad como el banjo saliera del ghetto del bluegrass. Este artículo que he traducido tiene casi un año pero no ha perdido su vigencia. Aún estamos en plena fiebre del banjo.]

Deering Goodtime de cinco cuerdas

Los oyentes de música reciben más sonido vaquero en los punteos

En 1963, cuando la influencia de la música folk hizo al joven Greg Deering querer aprender a tocar el banjo, su madre le dijo que no. Pero él estaba obsesionado, desesperado con crear sonidos que él había oído en un disco del Kingston Trio. Cuando él tenía 13 años, ahorró el dinero de repartir de periódicos durante un mes y lo despilfarró en un instrumento de 20 $ anunciado en un periódico local de San Diego, en contra de las objeciones de su madre que estaba convencida que estaba malgastando el dinero que tanto le costó ganar en un capricho pasajero.

“Cada vez que me daba la vuelta, tenía a alguien que me desanimaba”, él recuerda, “Eso justamente fortaleció mi decisión”.

Greg Deering con el legendario Deering Goodtime

Esa decisión convirtió a una obsesión en vocación; en 1975, él y su esposa Janet empezaron a hacer negocios como compañía de banjos Deering y, casi 40 años –y más de 76.000 banjos- después su empresa es la primera en la producción de banjos en los EE.UU. 

En la Academia de Música Country el 7 de abril, los artista que toquen el banjo estarán por todas partes, incluyendo a Eric Church, Taylor Swift, Kacey Musgraves y The Band Perry. Pero eso no es más que rasgar la superficie: los banjos se están extendiendo. Steve Martin básicamente ha dejado de actuar para tocar el banjo. Los banjos están incluso en los anuncios políticos, el portavoz de Deering David Bandrowski dice que la compañía ha doblado la producción el pasado año y planea hacerlo otra vez el verano que viene. Debido a los encargos, si quieres comprarles un banjo de alta gama, tendrás que esperar hasta 2014.

Neil Young con su banjo de 6 cuerdas

“El final de 2008 cuando los bancos estaban en dificultades simplemente hizo que las cosas fueran de mal en peor; básicamente estuvimos a la expectativa durante el 2009 y 2010 y tuvimos que pedir prestado algo de dinero para tirar para delante”, dijo Deering, “pero en 2011 las cosas empezaron a remontar en cuestión de ventas, y una vez que empezaron a remontar ya no han parado”.

Los expertos en banjos predicen que esta moda puede ser diferente a las otras modas con respecto al banjo en el pasado. Y esta vez, el instrumento -antaño confinado en los mundos del folk y del country- está haciendo incursiones en el pop. 

"Pretty Boy Floyd", The Byrds versioneando a Woody Guthrie con un hermoso banjo bluegrass

No es que los banjos no se hayan llevado bien con el pop antes. En buena parte de su historia el banjo ha estado asociado a la música popular. Han evolucionado de los instrumentos musicales africanos hechos con una calabaza traídos a los EE.UU. por los esclavos y empezaron a acercarse a su forma actual en la década de los años 40 del siglo XIX, dice Robert Lloyd Webb, autor de ¡Que suene el banjar! Su uso en las actuaciones de los "minstrels" de la época introdujeron al público de la música popular al instrumento; y solo finales del siglo XIX lo conoció la gente de los montes Ozarks y de los Apalaches, las áreas quizá hoy más asociadas con el banjo.

Esclavo afroamericano tocando el banjar, 

precursor del moderno banjo 

Y aunque pensamos que el banjo y el bluegrass nacieron juntos, el bluegrass no evolucionó hasta mediados de los años 40 del siglo XX. Como  parte de una banda llamada the Blue Grass Boys, Earl Scruggs creó una nueva clase de música que giraba en torno a su estilo de picado de cuerdas con tres dedos, dice Webb. Después de eso, aunque la popularidad de la música folk experimentó altibajos, el banjo siempre fue un instrumento del folk y del bluegrass.

Earl Scruggs, monarca del banjo bluegrass

Así, no debería ser ninguna sorpresa que el más reciente boom tenga raíces de música tradicional también. Incluso aunque Webb cita instrumentistas innovadores como Tony Trishka y Bela Fleck que han ampliado los estilos del banjo, él y también Deering apuntan a un momento específico que llevó a banjo donde está hoy: 22 de diciembre del 2000, fecha de estreno de O Brother, Where Art Thou?

Un ejemplo de uso del banjo en el roots rock de los 90: "New Madrid " de Uncle Tupelo

Esa película volvió a poner de moda lo que se podría llamar música tradicional y la hizo otra vez más accesible socialmente e interesante para la gente”, dice Webb.

La creciente popularidad que se derivó de la banda sonora ganadora de un grammy de O Brother no fue la primera incursión del banjo en la cultura pop. No es siquiera la primera inspirada por una película: Deering dice que la película de 1972 Deliverance, que vio la luz poco después de que él se metiera en el negocio, puso al instrumento en el conocimiento del público con la famosa escena del “Duelo de banjos”. Pero el interés entonces se centró en la misma música folk con la que el banjo estaba asociado desde hacía tiempo. 

“Nos estamos dando cuenta ahora de que la huida del banjo de su límites culturales habituales fue por O Brother, Where Are Thou?”, dice Greg Deering, quien se da cuenta que no vio más que un repunte en las ventas con el estreno de la película. Éste luego se percató que buena parte de la reciente popularidad del instrumento vino de la enorme popularidad de la banda sonora de la película. Entre sus clientes estaban Mumford And Sons, la increíblemente popular banda inglesa de americana que, junto con bandas como los Avett Brothers, han liderado un revival folk con predilección por el banjo en la música pop, justo cuando la música country se ha movido hacia el sonido pop. “Nos hemos dado cuenta de que los chicos de Mumford estuvieron influenciados por la película para empezar a trabajar con el banjo”, dice Deering, “grupos de todo el mundo que de otra forma usarían guitarras eléctricas están ahora usando el banjo”.

David Eugene Edwards de 16 Horsepower tocando su banjo al estilo clawhammer (directamente con la mano)

De este modo en los últimos años el catálogo de Deering –tras de lo que Greg Deering dice ser un año y medio gastado tratando de convencer a su propio departamento de marketing- deja ahora claro que no tienes que tocar bluegrass para tocar el banjo. Y está funcionando: Deering dice que vio recientemente a un adolescente con los pelos de punta de color violeta venir a la fábrica y comprar un instrumento. “Eso no se habría visto antes”.

Sin embargo, O Brother y los Mumford no son los únicos responsables. Deering dice que el banjo estaba ya preparado para ser popular y que habría ocurrido de todas las maneras. Antes de la asociación del banjo con el bluegrass, cuando era un instrumento de música popular, la amplificación no era común; el banjo suena fuerte así que era una buena elección para actuar en público. Pero hasta hace poco la única opción para amplificar los banjos y que pudieran competir con las guitarras eléctricas era una pastilla que esencialmente convertía el tambor del instrumento en otro micrófono creando lo que Deering dice que eran problemas de mal feedback. Una nueva clase de pastilla, sin embargo, permite al banjo ser amplificado a la vez que conservar su característico sonido. “Así que los grupos de mainstream, heavy metal, punk o rock and roll pueden enchufar un banjo y subir a tope el volumen para hacer música”, dice.

Jerry Garcia de The Grateful Dead también le daba al banjo

La tecnología ha hecho al instrumento extenderse entre amateurs, señala el historiador Robert Webb. Antaño tenías que viajar para encontrar a alguien que te enseñara a tocar el instrumento- Deering no encontró otro banjista en tres años después de que empezara a usar un manual de Pete Seeger para aprender a tocar-y entonces estabas limitado al estilo que tocaba tu profesor. Hoy Youtube  ofrece clases de banjo a cualquiera que las quiera.

Pero ¿se acabará la moda?

Neil Perry, el hermano banjista de las estrellas del country The Band Perry, dice que el sonido único del banjo es lo que atrae a los músicos que no son parte de la escena country y bluegrass –lo que significa que, cuando los oídos de los oyentes se acostumbren a ese sonido, los músicos pueden pasar a hacer otra cosa. “Sí que veo que hay más banjos. No sé por qué, creo que los instrumentos van por temporadas, como todo; la gente tiene periodos cortos de atención”, dice, “otro sonido se ganará su oído”. 

Mumford and Sons: pipiolos ingleses que acaban de descubrir el banjo

Pero es también posible que lo peculiar del instrumento le ayude a mantenerse. Jeff Hyde, que toca con estrellas del country que incluyen a Eric Church, Taylor Swift y Kenny Chesney, piensa que, aunque el banjo puede que abandone las manos de los principales vocalistas, no irá lejos. El propio banjo de Hyde fue hecho por el experto radicado en Texas Mitch Key, en el patio de Key. “Aquello no era adecuado para limpiar un siluro y mucho menos para construir un instrumento de calidad”. Hyde recuerda, “pero fue sorprendente”. El instrumento ha estado desde entonces por todo el mundo. Hyde no ve que esto se pare. “No creo que nunca desaparezca”, éste dice, “mientras que Jeff Hyde tenga algo que ver con ello”.

David Bandrowski de Deering está de acuerdo con Hyde. Comparado con los otros instrumentos inspirados por modas (por ejemplo la moda del ukelele en You Tube hace unos pocos años), el banjo tiene una amplia gama que alcanza precios muy altos para los nuevos músicos, lo que puede significar que solo los músicos más serios se decidan a aprender.  Su jefe Greg Deering, es optimista también. Y si un capricho en particular dura tanto como duró su interés inicial por el banjo, puede que no tarde mucho en oírse el toque vaquero en un éxito de música disco.

El mundo del banjo ha sido tan pequeño y cerrado por tanto tiempo que ampliarlo un poco es un cambio enorme en el mercado”, dijo. No tenemos una bola de cristal pero podemos fácilmente observar si la moda se está expandiendo o se está parando; y no se está parando”.

Old Crow Medicine Show, el presente del banjo.