CUANDO VERLAINE ERA EL REY (DESCONOCIDO) DE NUEVA YORK

Juan Manuel Bellver

The Objective, 12/02/2023

«Era angelical pero ligeramente demoníaco», retrataba Patti Smith en ‘The New Yorker’ a Tom Verlaine

«Iba a ver a Television cada vez que tocaban en el CBGB», recuerda Patti Smith. «Sobre todo para ver a Tom Verlaine, con sus ojos azules claros y su cuello de cisne. Inclinaba la cabeza, agarrando su Fender Jazzmaster, liberando nubes ondulantes, callejones extraños poblados de hombres diminutos, una matanza de cuervos y los gritos de pájaros azules corriendo a través de una réplica del espacio», cuenta la cantante y poetisa estadounidense en un artículo in memoriam publicado en el New Yorker.

El último sábado de enero falleció en Manhattan a los 73 años uno de los artistas más influyentes de la escena underground neoyorquina de los 70, coetáneo de Ramones, Blondie o Talking Heads, bandas pioneras del punk y la new wave con las cuales coincidió en el tiempo y se turnó en el mismo escenario del Bowery, sin tener demasiada cercanía musical.

«Tom Verlaine es un modelo para las nuevas generaciones de guitarristas con un gusto por la violencia punk y la melodía», lo había definido la revista Rolling Stone cuando lo situó en el número 90 de su top 100 de los mejores guitarristas de la historia. «La pureza de su sonido es única en el rock contemporáneo… Donde otros guitarristas liberan un amasijo de notas, Verlaine deja que un simple temblor haga todo el trabajo», había escrito sobre él en 1987.

En los últimos días, no han parado de publicarse obituarios, redactados muchas veces por gente que no le conoció, ni le vio actuar, ni siquiera vivió aquella época enloquecida en que Nueva York era una ciudad violenta y sucia, devastada por las drogas duras, en cuyo inquietante Lower East Side surgió el caldo de cultivo para el punk y otros movimientos alternativos. Y la mayoría de los artículos laudatorios repiten la misma cantinela, citando los homenajes en redes sociales de figuras como Michael Stipe (REM) o Thurston Moore (Sonic Youth).

«He perdido a un héroe», confesaba Stipe. «Bendito seas, Tom, y gracias por las canciones, las letras, la voz. Y más tarde las risas, la inspiración, las historias y la rigurosa creencia de que la música y el arte pueden alterar y cambiar la materia, las vidas, la experiencia. Me introdujiste en un mundo que puso mi vida patas arriba. Te estaré eternamente agradecido».

Lo cierto es que Television, el grupo que dio a conocer a Tom Verlaine entre la crítica y el público iniciado de aquellos días, era uno de los favoritos del cuarteto de Athens, que en sus giras de los 80 solían regalar en los bises una versión de See No Evil, el primer corte de Marquee Moon (1978),álbum de debut de los neoyorquinos considerado una de las obras maestras del rock. Al final, el fan terminó haciéndose amigo del maestro y hasta llegaron a colaborar en 1996, cuando Patti Smith decidió volver a los escenarios -tras un retiro artístico de 15 años en los que se dedicó a criar a sus hijos- y aquella gira de Gone Again recaló en el Doctor Music Festival, en los Pirineos, con Verlaine y Stipe como insignes miembros de la banda.

«Te echaré de menos, Tom. Descansa en paz», ha publicado por su parte el líder de Sonic Youth. ¿Qué ignota influencia musical habría ejercido el finado en la banda pionera del noise y el indie? Seguramente poca. Pero su relación era la de dos vecinos que vivían en la misma ciudad y se cruzaban habitualmente en Strand, la famosa librería de Broadway esquina con la calle 12, donde ambos eran asiduos de la sección de poesía.

¿Poesía hemos dicho? Por supuesto. ¡O acaso alguien cree que el apellido afrancesado le venía a Tom de familia! Nacido como Thomas Miller en Nueva Jersey y educado en Wilmington (Delaware), donde su padre se dedicaba a reparar aires acondicionados, nuestro hombre decidió adoptar el nombre artístico de Tom Verlaine, en homenaje al poeta simbolista francés Paul Verlaine del siglo XIX, cuando llegó a la Gran Manzana huyendo de la grisura del Medio Oeste. 

«Era un tiempo en el que todo parecía posible», rememora Patti Smith en el texto de despedida a su amigo. Efectivamente Nueva York no podía estar peor, devastada por la delincuencia y la corrupción, y el Lower East Side donde aterrizó nuestro protagonista era un barrio lleno de locales y pisos abandonados, con alquileres a precio ridículo por la falta de habitabilidad de algunas viviendas. 

En un edificio de la calle Bowery que funcionaba como asilo de marginados, un extravagante empresario de nombre Hilly Kristal regentaba, desde 1973, un bar con escenario, bautizado como CBGB respondiendo a la idea inicial de programar actuaciones de música Country, Blue Grass y Blues (iniciales de CBGB). El lugar estaba medio en ruinas, la cocina parecía una pocilga y había que ser muy valiente para usar los baños del fondo. “Tener un club en aquel sitio, debajo de un albergue de indigentes, tenía sus ventajas. La renta era razonable. Además, los vecinos vestían de forma más extravagante que los músicos que venían al local y no parecía preocuparles el ruido de la música o los gritos de la gente”. Para redondear la jugada, el cierre del Mercer Arts Center en augusto de 1973 había dejado a la mayoría de los grupos nóveles neoyorquinos sin un lugar donde tocar en directo. Y así se forjan las leyendas…

En este caldo de cultivo de apartamentos ocupados, barras de mala muerte, camellos y putas por doquier que tan notablemente ha descrito la serie televisiva The Duce, Tom Verlaine se encontró con un viejo compañero de aulas, Richard Myers, al cual el patronímico artístico de Richard Hell le iba de maravilla por su carácter irascible y su tendencia a todos los excesos. Juntos, formaron The Neon Boys, que poco después se convertirían en Television. Pero pronto surgió el conflicto entre ambos. El indómito Richard, precursor en la estética del pelo corto con tijeras de esquilar y la ropa cogida con imperdibles que luego copiaría en Londres Malcolm McLaren, se fue a formar Richard Hell & The Voidoids, con quienes grabaría el icónico Blank Generation (1977), a base de «riffs discordantes, sonido áspero y violento, la banda sonora de una irascible insatisfacción que reclamaba paroxismo como suero básico», como la describió en cierta ocasión Antonio de Miguel.

En cuanto a Verlaine, aquel chico pálido y larguirucho que, en sus inicios, era más poeta que músico, pronto aprendió a componer melodías hipnóticas y a rasguear las seis cuerdas con un estilo propio inimitable, respaldado por Billy Ficca a la batería y Fred Smith al bajo -en sustitución de Hell-, a los que luego se unió Richard Lloyd como segundo guitarrista.

En 1974, se subieron varias veces al entarimado del CBGB con una propuesta estética y musical muy diferente del raka-raka imperante. Grabaron maquetas , con productores reputados como Brian Eno o Allen Lanier que no condujeron al ansiado contrato discográfico. Se auto editaron el single Little Johnny Jewel (1975), cuando los sellos independientes estaban aún en pañales, y terminaron logrando firmar por Elektra, donde publicarían el imprescindible Marquee Moon (1977).

Aquel sorprendente álbum de debut, caracterizado por el trenzado lírico de sus dos guitarras y unas estrofas enigmáticas, ha pasado a la historia por su influencia en bandas posteriores -desde REM hasta The Strokes- y, en la clasificación de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos que la revista Rolling Stone efectuó en 2003 ocupa un honroso puesto 128.

«Apenas vendieron unos miles de discos, pero todo el que se compró uno tuvo ganas después de formar un grupo». Esta frase apócrifa atribuida al legado de la Velvet Underground se puede aplicar igualmente a Big Star y, en el caso que nos ocupa, a Marquee Moon, el elepé que Flea, a la sazón bajista de Red Hot Chili Peppers, afirma haber escuchado al menos mil veces. 

El primer corte, que da título al disco, es una auténtica joya de 10.38 minutos de duración -en contraste con los temas anfetamínicos de dos minutos de sus compañeros generacionales-, que arranca con una sucesión de acordes reconocibles para cualquier melómano y mezcla patrones repetitivos con sonoridades orientales, consiguiendo generar una especie de estado de trance, sobre el cual Verlaine entona con su voz aguda estrofas sobre oscuridad y rayos evocando “el beso de la muerte y el abrazo de la vida”. ¡Ahí es nada!

«Verlaine toca la guitarra con un estilo desgarrador e hipnótico, como una sucesión de pesadillas, y canta todos sus versos como un pollo al que están estrangulando», opinó entonces el crítico Ken Tucker. Por supuesto, Marquee Moon no tuvo ningún éxito en su momento. Simplemente, se había adelantado a su tiempo.

Tuvieron mejor acogida su segunda entrega, el flojo Adventure (1978), pero la magia ya se estaba agotando y ambos guitarristas querían volar por su cuenta. Tras la disolución, Roir Tapes publicó en formato cassette el directo The Blow-Up (1982), testimonio de sus excepcionales conciertos. Y no volvieron a reconciliarse hasta diez años después, lanzando un disco homónimo que les permitió volver a salir de gira y reafirmar su estatus de grupo de culto, con ventas escasas y excelentes críticas.

En cuanto a aquel estilo guitarrero, afilado pero melódico, descrito una vez por Patti Smith como «miles de pájaros azules aullando», que alguno periodistas sesudos han relacionado con el saxo de John Coltrane o la versatilidad de Eric Dolphy, en realidad todo es más simple y hasta naif.

«Muchos piensan que nuestro sonido de guitarras fue el producto de algo mágico», explicaba Verlaine en una entrevista con Santiago Delucchi de la revista Los Inrockuptibles. «Pero es más bien, como decía Edison, un 1% de inspiración y 99% de transpiración. Es sobre todo trabajo, arreglos muy estudiamos, piensa que ensayábamos cinco días a la semana. Cuando nos tocó ir a grabar al estudio, tocar el set-list completo de nuestros recitales un par de veces y luego corregimos alguna pista. Eso bastó. Lo más curioso es que la mayoría de los primeros discos de los grupos neoyorquinos de nuestra generación, véase el Horses de Patti Smith o el debut de los Ramones, se hicieron así: en un par de tardes, quizá porque no había presupuesto para más».

¿Y la tontería de los pájaros azules? Nuestro protagonista lo aclara: «Salió de una de las primeras canciones que escribí cuando aún era un chaval. Se llamaba Bluebird y estaba basada en un tema country de Hank Williams con pocos cambios de acordes. Lo tocábamos en los primeros días de Television hasta que nos cansamos porque era muy simple. Patti lo escuchó y a ella le fascinó. De ahí viene este dicho suyo».

Tom y Patti fueron algo más que amigos durante aquellos años inocentes y atolondrados. Él puso los guitarreos en el primer single de ella, Hey Joe, y también toca en la canción Break it up de Horses. Más tarde, se le puede escuchar en discos de la poetisa underground como Gone again y Gung Ho. 

Para entonces, ya nadie se acordaba de su nombre, a pesar de haber firmado algunos trabajos en solitario bastante notables, destacando Dreamtime. Poco importó que David Bowie le reivindicase con una versión de su Kingdom Come, en el que para mí es su último gran album, Scary Monsters. Ni que el propio Verlaine participase en los discos de jóvenes admiradores como Luna (Penthouse) o Violent Femmes (Hotel Last Resort). NI que el malogrado Jeff Buckley grabase con él las primeras maquetas de su segundo -y póstumo- elepé. Para la historia, quedará siempre como el líder de Television y el creador de Marquee Moon: un bicho raro, discreto y talentoso, en la era más salvaje de Nueva York, que no se sabe cómo llegó a conquistar a los frikis que poblaban el CBGB. 

«Nuestra relación con el punk fue algo desafortunada», recordaba. «Por un lado, los fans del punk se sentían decepcionados cuando nos venían a ver… Decían: ‘¡Esto no es punk!’. Y, por otro lado, la gente a la que no le gustaba esa música no venía a nuestros conciertos porque creía que hacíamos punk». 

«Era angelical pero ligeramente demoníaco», le retrataba Patti Smith en The New Yorker. «A veces parecía soñador y lejano y, de repente, se echaba a reír a carcajadas, como un personaje de dibujos animados con la gracia de un derviche… Poseía el don infantil de transformar una gota de agua en un poema. Al no tener descendencia, en sus últimos días, agradeció el amor que recibió de mi hija, Jesse, y mi hijo, Jackson». Con él se va una época de Manhattan que nunca volverá y un pedazo de nuestra juventud.

PUBLIC IMAGE LTD., LA MOLESTIA COMO FORMA ARTÍSTICA

Rafa Cervera

Valencia Plaza, 05/02/2023

El 15 de mayo de 1981, Public Image Ltd (PiL) dio su primer concierto después de que el grupo estuviera un año sin tocar a causa de las malas relaciones entre sus componentes. El bajista Jah Wobble había abandonado la banda en verano de 1980, quejándose de que los ingresos eran escasos y estaban mal repartidos. Cuando se difundió la noticia de su creación en 1978, se dijo que PiL no había sido concebido como un simple grupo de rock sino como una empresa, una corporación que trabajaría con la música en cualquiera de sus facetas. PiL quería ser una cooperativa en la que todos los miembros contaban por igual. No tenían mánager, pero tenían un miembro fundador llamado John Lydon que no quería intermediarios. Hasta enero de 1978, Lydon había sido conocido por ser Johnny Rotten, el temible vocalista de los temibles Sex Pistols. Harto del grupo y de aquello en lo que se había convertido por culpa de su representante, Malcolm McLaren, Lydon se deshizo de su alías artístico y recuperó su verdadero apellido. Se fue a Jamaica y se dejó embriagar por el dub, estilo que se hizo imprescindible para su siguiente, nunca mejor dicho, empresa. Por supuesto, nada salió como estaba previsto. Durante sus primeros años de existencia, PiL fue un auténtico caos, pero fue eso mismo lo que potenció que grabaran música decisiva para la evolución del pop.

La actuación de mayo de 1981 tuvo lugar en la sala Ritz de Nueva York. PiL firmaron para dar dos conciertos cuando la banda que estaba programada tuvo que cancelar su contrato. Dicho grupo era Bow Wow Wow, otra de las creaciones de McLaren, autor del diseño comercial de Sex Pistols en connivencia con su entonces pareja, la diseñadora Vivienne Westwood. Lydon dejó los Pistols harto, entre otras cosas, de las manipulaciones de McLaren. Por eso PiL no contrataban intermediarios. Cuando el público que había hecho cola en la puerta del Ritz, soportando la lluvia durante más de una hora, entró a la sala, se encontró un telón blanco en el escenario. El grupo iba a tocar tras aquella tela, dejando que los focos proyectaran su silueta sobre ella. Los asistentes solamente verían a los músicos en la pantalla de vídeo del local. Primero hubo abucheos, después empezaron a caer objetos sobre el escenario. “No lanzáis suficientes cosas”, increpó Lydon. Después de veinticinco minutos de caos, la actuación fue cancelada. El interior del Ritz se estaba convirtiendo en un lugar peligroso. PiL nunca se lo puso fácil a nadie, ni siquiera a ellos mismos. 

Lydon bautizó a PiL con el título de una novela de Muriel Spark. La historia hablaba de cómo una actriz mediocre conseguía vender una imagen de sí misma que disfrazaba su ausencia de talento, llevándola a triunfar. La imagen pública de Lydon había sido determinada hasta entonces por el grupo que había escandalizado a Inglaterra como nadie, los Sex Pistols. Ahora Lydon ya no atacaba a las instituciones públicas ni proclamaba la anarquía, ahora cantaba sobre cómo se sentía después de todo aquello. “Nunca escuchasteis una sola palabra de lo que dije / Sólo veíais la ropa que llevaba puesta”, decía en “Public Image”, el primer sencillo del grupo, registrado el mismo día en que encontraron un batería para completar la formación. No hubo ni un solo ensayo. La canción, sin embargo, marcó el inicio de una carrera mucho más interesante a nivel musical que la de los Pistols. Lo fue al menos durante sus primeros años.

El estilo airado, amenazador de Lydon contaba con el telón sonoro adecuado. El bajo de Jah Wooble rompió definitivamente con los ritmos del rock que provenían del blues. Con First Issue, el primer álbum del grupo, toma forma el postpunk, término que es mucho más que una etiqueta para agrupar discos en los expositores de las tiendas o para ayudar a los críticos a redactar sus reseñas. El postpunk fue la corriente que cambió el rock. El impacto del punk fue a nivel social, y entre otras cosas, propició que una serie de jóvenes con más sentimiento que técnica, tomara las calles. Fueron ellos los que crearon una corriente sonora que le dio la espalda al rock tradicional y forjó nuevos códigos partiendo del dub, el funk, la música experimental y los sonidos electrónicos.  Siouxsie & The Banshees, Gang Of Four, Joy Division, The Cure, la lista es larga, pero a la cabeza siempre estará PiL. Su capacidad renovadora no hubiese existido sin la presencia de Keith Levene –fallecido el pasado 11 de noviembre- y Jah Wobble.  El bajo de Wobble absorbía la esencia del dub antillano, usándola para crear espacios que le conferían al ritmo, pero y, al mismo tiempo, amplitud. Esas tácticas se vieron refinadas en Metal Box, que apareció en 1979 dividido en tres maxi-singles, que iban metidos en una lata para películas de celuloide. El segundo álbum de PiL era claustrofóbico y tortuoso, un álbum hecho bajo la influencia del speed que tomaban Wobble y Lydon, y la heroína que consumía Levene. Es un contraste que define muy bien la naturaleza de un álbum que en su momento produjo rechazo pero que hoy lleva años asimilado y amortizado por la música pop tradicional. 

La guitarrea de Levene trazaba líneas tortuosas, punzantes. Y cuando se dispusieron a gabar el último disco de su etapa esencial, Levene dejó de tocar la guitarra y se ocupa de investigar con otros instrumentos. En Flowers of Romance, Lydon y él se dejaron llevar por la experimentación. No contaban con un batería fijo –contrataron y despidieron a seis en menos de año y medio-, pero la percusión resultó ser un elemento fundamental en el tercer disco del grupo. “Four Enclosed Walls” ofrece una de las aperturas de álbum más brutales e intensas de la historia del pop. A lo largo del disco se escuchan saxos, banjos, sintetizadores, violines. Hay flamenco en “Under The House”, una sugerencia del productor Nick Launay, que pasó su infancia en Andalucía y sabía diferenciar perfectamente entre el flamenco para turistas y el de los puristas. Flowers Of Romance es el disco menos comercial y más difícil de PiL, aunque sus predecesores tampoco es que resultaran obras alegres y contagiosas. Fue en aquella época que Lydon declaró: “Yo no quiero tener éxito, lo que quiero es resultar molesto”. Al poco sobrevino la ruptura entre Levene y Lydon y una nueva etapa comenzó para el grupo. En 1983, PiL publicaba “This Is Not A love Song”, su primera canción convencional. Meses más tarde formaría parte del álbum This Is What You Want, This Is What You Get. Esto es lo que quieres y esto es lo que consigues. Con PiL y con Lydon esa frase siempre ha sido una advertencia en toda regla. 

“AKA DOC POMUS”: RECORDANDO AL TALENTO OLVIDADO QUE COMPUSO PARA ELVIS

José Martín S 

marilians.com, 23/09/2020

Doc Pomus es una de las grandes figuras olvidadas de la música popular del pasado siglo. En 2012, un documental estadounidense rescató su vida y recordó parte de sus más de 1000 creaciones musicales que popularizaron otros. “AKA Doc Pomus” de William Hechter muestra la fascinación del compositor (su nombre real era Jerry Felder) por el blues desde temprana edad. Hijo de una familia judía de clase media que vivió en Nueva York, de niño padeció la polio, lo que le obligó a desplazarse en silla de ruedas. Antes de cumplir 20 años, ya hacía sus pinitos cantando en clubes de la zona Noreste norteamericana. Los asistentes a sus directos se sorprendían al ver en escena a ese peculiar “blanco con muletas cantando blues en locales de Harlem”. Comenzaba a propagarse la leyenda y las peticiones de colaboración en cascada. Para Joe Turner compuso “Chains of Love”, un clásico del blues sobre el desamor  con instantes desgarradores como el de “These chains of blues gonna haunt me until the day I die”, “Young blood” para The Coasters que supuso uno de sus primeros número uno en ventas, o “Lonely Avenue” para Ray Charles. Hill and Range Songs, la discográfica que publicaba a Elvis, lo contrató como letrista junto al pianista Mort Shuman. Desde el edificio Brill, el centro neurálgico de composición de canciones pop situado en Broadway, el tándem artístico formado por Pomus y Shuman demostraron una capacidad innata para desarrollar hits populares que arraigaban en el imaginario de la juventud de la época ansiosa de nuevos referentes musicales. En dicho edificio, Pomus conocería al conflictivo titán de la producción Phil Spector, al que define en el documental como un hombre de “talento extraordinario y un guitarrista excepcional”. Para entonces, Pomus en colaboración o en solitario había cosechado una ristra ingente de éxitos para el sello Atlantic Records como “This Magic Moment”, “Save the Last Dance for Me” o, para Elvis Presley, “A Mess of Blues” y “Viva Las Vegas”.

En febrero de 1964, los Beatles aterrizaban en el aeropuerto JFK de Nueva York ante miles de admiradores: un terremoto que sacudió los cimientos musicales del país como lo acababa de hacer en Reino Unido. Emergía una nueva hornada de músicos-autores como Bob Dylan o los propios Beatles, que además de interpretar eran responsables de la composición de sus temas por lo que prescindían de letristas y de arreglistas externos. El matrimonio artístico entre Mort Shuman y Doc Pomus, y el sentimental entre el segundo y su mujer, la actriz Willi Burke, comenzaba a resquebrajarse. Pomus dejaba de lado su carrera y probaba suerte en las timbas de póquer. La secuelas de su enfermedad, además, empeoraban tras una caída en la calle. Hasta mediados de los setenta, y a pesar de que algunos artistas comenzaron a reivindicar su figura y realizaron nuevas versiones de sus clásicos, Pomus no fue consciente de su transcendencia para la composición musical del pasado siglo. Animado por esta legión de seguidores, decide volver a los estudios de grabación y trabaja para músicos como Dr John o Willy DeVille. Fue un leve renacer en el que, hasta Bob Dylan, que de alguna manera había contribuido a acabar con la escudería de la vieja escuela de creadores de temas populares de los cincuenta a la que Pomus pertenecía, alabó el influjo poético de algunos de sus temas.

En marzo de 1991, Pomus fallecía dejando un formidable legado que se tradujo esa misma década en “Till the night is gone: A Tribute to Doc Pomus”, un recopilatorio de versiones de sus clásicos publicado en 1995. Allí, Bob Dylan le homenajeaba con “Boogie woogie country girl”, Shawn Colvin ralentizaba el clasicón “Viva Las Vegas” llevándolo a territorios vaqueros, Los Lobos intensificaban el punch blues de  “Lonely Avenue”, el genio de los Beach Boys, Brian Wilson, añadía soniquetes con eco y color al “Sweets for my sweet” y, quizá lo más sorprendente, la apropiación por parte de Lou Reed, hasta dejarla casi irreconocible, de “This magic moment”. Un recopilatorio que hizo justicia al talento de Doc Pomus que nunca pudo escuchar pero que seguramente habría sido de su agrado. 

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PSICÓTICO, VAGABUNDO, CHAPERO... LA INCREÍBLE HISTORIA DE RICHARD LLOYD

Ulises Fuente

La Razón, 13/01/2020

El miembro de Television, casi fundador del CBGB y alma del Nueva York de los 70 ha sido también paciente de una institución psiquiátrica, vagabundo, muerto y chapero. En ese orden. Lo cuenta en “Material inflamable”, sus apasionantes memorias que se editan ahora en castellano

Si decimos que las memorias de Richard Lloyd (Pittsburgh, 1951) son increíbles, lo decimos literalmente. No se trata de un juicio de valor, es que esta historia sería imposible de digerir en una novela, una serie o una película. Sin embargo, como el guitarrista de Television ha llamado memorias a lo que cuenta en “Material Inflamable” (Contra), haremos como se debe, desconfiar de la memoria, y dar por sentado que la mitad de lo que cuenta es mentira. Da igual. Sigue siendo una narración alucinante, irreal. “No sé si he vivido la misma vida 100 veces o si cada vez que me he despertado me he convertido en una persona nueva. He pasado muchos años dentro de mi cuerpo y también he conseguido salir de él”, dice Lloyd al teléfono desde Estados Unidos con voz cavernosa y lenta dicción.

Lloyd aprendió a vivir experimentando. Privándose a sí mismo de la vista, el habla o el oído, electrocutándose para sentirlo, consumiendo lo que estuviera a su alcance, jugando con la respiración como un yogui aficionado. Hasta que una vez decidió “experimentar” y arrojar el arsenal de pastillas legales de sus padres por el retrete y anunciar que se las había tomado para suicidarse. El resultado fue dramático: conoció las mieles del tratamiento psiquiátrico de los años sesenta y se volvió maníaco completamente cuando trataban de curarle exactamente la supuesta demencia.

Psicofármacos y tranquilizantes en vena, aislamiento, paredes acolchadas y electroshock fueron algunos de los “remedios” que le aplicaron. “Ese fue el principio de un historial psicótico que reaparecerá después cuando empiece a abusar de las drogas y de la falta de sueño”, rememora Lloyd sobre lo que tendría que haber sido el diagnóstico de su bipolaridad y en realidad fue un choque de crueldad. “Opté por la automedicación con las drogas que me eran conocidas: marihuana, hachís, barbitúricos e inhalantes”, que no hicieron sino aumentar su trastorno maníaco depresivo.

Las más alucinantes anécdotas

A la salida del manicomio su principal misión en la vida fue convertirse en guitarrista y en el camino sucederán las más alucinantes anécdotas, como recibir de Jimi Hendrix consejos para tocar la guitarra por persona interpuesta (su amigo Verlvert Turner) y tras encajar de los propios puños del autor de “Purple Haze” tres ganchos una noche que Lloyd trataba de insuflarle confianza. Según cuenta, después de que sucediera el ataque, Hendrix le esperó dentro de su Corvette estacionado en la calle para disculparse sollozando.

O la noche que se coló en el “backstage” de John Lee Hooker, quien también le dio una clase de punteo y que además le invitó a salir a tocar durante su concierto sin tener ni la menor idea de lo que estaba haciendo. Y cuando suministró hachís a Robert Plant, pero el joven Lloyd vomitó en el camerino y el resto de la noche el cantante se quedó sin costo. O sus encuentros con Keith Moon, Buddy Guy y su amistad con Keith Richards, todas, labradas antes siquiera de formar Television.

El autor atribuye estos encuentros a un “realismo mágico” de su pensamiento. “He contado estas historias tantas veces que por eso decidí escribir el libro, agrupando las anécdotas que duraban un par de páginas e hilándolas al final”, cuenta el guitarrista, que se siente “liberado de escribirlas. Ya no necesito recordarlas. Pero tengo tantas que no he contado como para escribir un segundo volumen”.

Asistió a Woodstock solo porque quería ver a Ravi Shankar. Después fue vagabundo, viajó a San Francisco y a Los Ángeles y, tras probar las relaciones homosexuales, se buscó la vida como chapero. En Los Ángeles y en Nueva York. Una vez, trabajando de prostituto cerca de la Librería Hollywood, le encañonaron. “Yo iba mucho con Dee Dee y creo que es al que más quería de todos los Ramones. Los dos habíamos trabajado de chaperos en la esquina de la 53 con la tercera, pero nunca nos cruzamos, así que fue divertido averiguar que teníamos aquello en común”, escribe en las notas del volumen.

Un club cutre

En Nueva York, cuando Television estaba en fase embrionaria, buscaban un lugar para tocar. Un club cutre acababa de abrir las puertas con el objetivo de programar country, blue grass y blues. El acrónimo de esos géneros es CBGB, y el día que su nuevo dueño, Hilly Krystal, estaba colocando el emblemático toldo con las nuevas (y un poco cutres) letras del nombre subido a una escalera, fue interrumpido por Lloyd y Terry Ork, máganer de Television.

Krystal se negó cuatro veces a que tocasen allí aduciendo que “nada de rock”. Solo country y blues. Finalmente, porque podían ser muy pesados, les concedió el domingo para hacer su ruido, pero les pidió ayuda con el fin de decidir dónde colocar el escenario. Hasta ese punto estará Lloyd implicado con el local y con los cimientos de la escena punk-rock de la ciudad. Pronto pasará a ser quien programe las actuaciones de la sala, como las primeras de Talking Heads o los Ramones, entre muchas.

“Hay quien ha insinuado que el éxito del CBGB y de Television fue una mera cuestión de estar en el lugar adecuado en el momento adecuado, y eso me irrita porque están banalizando mi nivel de implicación, del que apenas saben nada”, dice Lloyd, que no está cansado de hablar de ello: “Es como haber vivido una guerra. Forma parte de ti. Y se puede decir que soy un superviviente”.

Había una mezcla de elementos única. Una combinación perfecta de artistas, ganas y falta de prejuicios. Aunque hablando de químicas, la que había en Television no era precisamente buena. Tom Verlaine, líder “de facto” del grupo, se muestra, en el relato de Lloyd, arrogante (trata de firmar él solo como Television y quedarse con el nombre del grupo) y repugnante (viste como un indigente y lo lleva todo en bolsas de plástico) a partes iguales.

La banda se disolvió en 1978 y se volvió a reunir de 1992 a 2007. Lloyd cuenta que, justo antes de fundar a los Sex Pistols, Malcolm McLaren se ofreció a ser el mánager del grupo, que vestían camisetas desgarradas sujetas por imperdibles. Según dice, fue de ellos de quien copió la vestimenta para su futuro grupo en Inglaterra. “Nos podría haber hecho millonarios –se lamenta–. Pero Tom Verlaine dijo que no”.

Un yonqui olímpico

En los años venideros, y tras la corta trayectoria de Television, el guitarrista se convirtió en un yonqui olímpico. Todas, insistimos, todas las drogas legales e ilegales pasaron por el filtro de ese organismo. “Sí, bueno, todas hasta que me desenganché en 1983, claro. Por eso no he probado nunca el éxtasis, por ejemplo”, ironiza con un punto de lamento el músico.

Compartió las mejores sustancias con Keith Richards, drogas químicamente puras que separaban el alma de su cuerpo. Después de un número indeterminado de horas y de gramos, ambos caían desplomados como carcasas boqueantes. Y también está la vieja historia de tratar de desengancharse de la aguja con un cóctel de pastillas. “He tenido unas cuantas sobredosis”, confiesa en el libro, y relata haberse despertado en el hospital después de un rato muerto.

Quedan fuera de estas líneas un millón de anécdotas a cual más inverosímil que conforman unas memorias alucinantes. Pero con algo de tragicomedia, claro: “De más joven, vivía en la extrema pobreza y tenía una enfermedad mental. Era neurótico y a veces psicótico. Me di cuenta de que estaba esperando que una mujer me salvara (…). Era una réplica de unos problemas de abandono que nunca superé”, reconoce.

Al teléfono, desde el presente, Lloyd sabe, como los budistas, que el sufrimiento es inevitable. ¿Y cuál es la causa? “La identificación –dice despacio–. Con mi guitarra, por ejemplo, con el libro que he escrito, con mis gafas, con mi teléfono, con Richard Lloyd. Todo es un teatro. Yo interpreto el papel de Richard y tú haces el tuyo. Hay que explorar qué significa estar vivo, ¿quién soy? ¿qué se supone que debo hacer? Son buenas preguntas a las que hay que enfrentarse, y... bueno, yo lo he hecho escribiendo”. Pues esta es la historia de un tipo que se empujó a sí mismo constantemente contra el límite.

Lou Reed lo intentó copiar

Aunque su contribución como creador a la historia de la música haya podido ser relevante pero modesta, sin él no habrían sucedido las cosas igual. Su papel fue determinante en la formación de una escena, la de Nueva York, que hizo historia. En las memorias cuentan cómo a Television les dan el chivatazo de que Lou Reed (The Velvet Underground) va a ir a su concierto con una grabadora para robarles algunas ideas. Antes de empezar, Lloyd le confronta: “Lou, no puedes grabarnos sin permiso”. Él niega que tenga una grabadora, pero se la descubren. Dice que no tiene cinta, aunque la lleva. “Nos la tienes que dar. Luego te la devolveremos”. Sea la anécdota cierta (no hay por qué dudarlo) o inventada, es deliciosa. Lloyd no siente nostalgia. “En absoluto. Pienso que el CBGB simplemente cerró y está bien. Aquello se terminó y llegó otra cosa. Los tiempos cambian y echarlo de menos sería un sufrimiento gratuito, sería convertirme en preso de esos recuerdos, identificarme con ello y ser eso, ser pasado. Mucha gente viene y me dice que es una gran pena que se haya terminado, pero yo no siento la menor tristeza ni melancolía. Así se escribe la música popular”.

TOM VERLAINE, POETA DE LA GUITARRA Y LÍDER DE LOS INFLUYENTES TELEVISION, MUERE A LOS 73 AÑOS

Alejandro Santos Cid

El País, 29/01/2023

[Mal mes: David Crosby y Tom Verlaine se nos van en menos de quince días. Adiós a uno de mis guitarras favoritos.]

El sonido de Verlaine, en la lista de los mejores guitarristas de la historia de la ‘Rolling Stone’, fue descrito una vez por su vieja compañera Patti Smith como “miles de pájaros aullando”

El Nueva York que alumbró una de las escenas más explosivas de la historia de la música está de luto estos días. Tom Verlaine, guitarrista, poeta y compositor en Television, una de las más influyentes bandas de rock y punk seminal surgidas a principios de los setenta al calor del icónico CBGB, falleció el sábado en Manhattan a los 73 años. La noticia fue confirmada a Rolling Stone por Jesse Paris Smith, hija de la también poeta y cantante Patti Smith, vieja compañera de Verlaine en aquellos vertiginosos y bullentes años en el Lower East Side neoyorquino. Paris Smith no especificó la causa de la muerte, aunque indicó que el músico sufrió una “breve enfermedad”.

De nombre real Thomas Miller, adoptó como nombre de guerra el apellido de Paul Verlaine, poeta simbolista francés de finales del siglo XIX, por el que el músico sentía devoción. El líder de Television consiguió destilar un estilo único en la guitarra, descrito una vez por Patti Smith como “miles de pájaros aullando”. Bebía de influencias tan diversas como el rock and roll de los primeros Rolling Stones, el saxo de John Coltrane o la versatilidad del clarinetista, flautista y saxofonista Eric Dolphy, una mezcla que derivó en una personalidad etérea, marcada por un sonido afilado pero melódico, lírico pero directo, artístico pero callejero.

La revista Rolling Stone lo colocó en el número 90 de su lista de los 100 mejores guitarristas de la historia, donde lo definió como “un modelo para las nuevas generaciones de guitarristas con un gusto por la violencia punk y la melodía”. El crítico del New York Times Robert Palmer escribió sobre él en 1987: “La pureza en el sonido de la guitarra de Verlaine es única en el rock contemporáneo (...) Donde otros guitarristas liberan un amasijo de notas, Verlaine deja que un simple temblor haga todo el trabajo”.

Verlaine fue de esos músicos con un halo de malditismo que nunca triunfó comercialmente. No le hizo falta: se movió siempre en los márgenes de la historia de la música, con el pedigrí de haber sido uno de los primeros artistas que intuyó el advenimiento del punk rock, un género que sacudiría los cimientos de la industria. Con Television solo grabó dos álbumes de estudio en los cinco años de vida del grupo (1973-1978), aunque luego se reunirían en los noventa para algunos conciertos y un tercer disco, Television (1992).

Marquee Moon, editado en 1977 por Elektra Records y considerado por la crítica como una obra maestra, marcó un antes y un después en la escena subterránea de Nueva York y en toda la música independiente global. Su principal single, de idéntico nombre al disco, es una pequeña joya de 10:38 minutos de duración que empieza con uno de los caracoleos, a dos dedos y cuatro notas, más singulares de la historia del rock. Su sonido, con reminiscencias orientales, y sus patrones repetitivos hasta la saciedad, consiguen generar una sensación de trance, mientras Verlaine canta versos que hablan de una oscuridad creciente, rayos que caen sobre sí mismos o “el beso de la muerte y el abrazo de la vida”.

En 1977, Ken Tucker, de la Rolling Stone, en una reseña comparada con el primer trabajo de Blondie y el segundo lanzamiento de los Ramones, bandas hermanas de escena, calificó el álbum de Television como “el más interesante y audaz de los tres”. Sobre Verlaine, escribió: “Toca la guitarra con un estilo desgarrador e hipnótico, como una sucesión de pesadillas, y canta todos sus versos como un pollo inteligente siendo estrangulado”. El segundo disco de la banda, Adventure, editado también por Elektra en 1978, consiguió menor éxito comercial todavía que el anterior, aunque fue alabado por la crítica.

Ese mismo año, la banda se separó y Verlaine se lanzó en pos de una carrera en solitario con un perfil más discreto. Grabó una decena de discos, el último en 2006. Aunque de gran calidad musical, sus nuevos trabajos ya nunca recobrarían la influencia de los dos primeros álbumes de Television.

Los años del CBGB

Verlaine, nacido en 1949 en Wilmington, Delaware, fue compañero de colegio de otro peso pesado en la historia del rock, Richard Hell, considerado el modelo primigenio de la estética punk. Los dos se reencontrarían a principios de los setenta en Manhattan, donde empezaron a compartir riffs y poemas antes de acabar formando Neon Boys, el estado seminal de Television, que se completaría con Richard Lloyd a la guitarra, Billy Ficca a la batería y Hell al bajo. Tras varios desencuentros con Verlaine, Hell salió de la banda poco después para formar The Voidoids, siendo sustituido por Fred Smith.

Era un tiempo en el que todo parecía posible, ha escrito Patti Smith en la despedida a su viejo amigo. Nueva York era una ciudad abandonada a su suerte: saqueada, en llamas, podrida de corrupción, drogas, suciedad y delincuencia. El Lower East Side, plagado de edificios vacíos que nadie quería habitar, se convirtió en el epicentro de una joven escena artística y musical de chavales que se mudaron a la zona por los baratos o inexistentes alquileres.

Era el caldo de cultivo ideal para que brotara una escena cruda y sin destilar. Hilly Kristal, un estrafalario empresario que venía de un par de fracasos comerciales, supo ver la dirección en la que soplaban los nuevos vientos. En 1973 abrió el CBGB, originalmente pensado para acoger conciertos de Country, BlueGrass y Blues (de ahí su nombre), pero acabó refugiando a aquel puñado de jóvenes extravagantes que trataban de abrir grietas a guitarrazos en los anquilosados muros de la industria musical.

El mismo año que Kristal inauguró el bar —cerrado en 2006 y considerado como un templo musical, parada obligatoria para melómanos y mitómanos—, Television empezó su andadura, curtiendo y macerando durante años su sonido en aquel antro que acabó asociado a su nombre para siempre. Allí fueron ganando, concierto a concierto, un público no demasiado masivo pero leal —entre ellos, rostros conocidos como David Bowie o Nicholas Ray, director de Rebelde sin causa—. No solo ellos: entre aquellos muros pintarrajeados se coció una escena única en la que dieron sus primeros pasos Blondie, los Ramones, Patti Smith, Talking Heads, la Velvet Underground o los Dead Boys, entre muchos otros que hicieron del lugar parada habitual, como Iggy Pop o Sid Vicious.

El mundo de la música se ha volcado en recordar a Verlaine. “He perdido un héroe”, ha escrito Michael Stipe, cantante de R.E.M., en las redes sociales de la banda. También se han sumado a la despedida Chris Stein, de Blondie, Flea, bajista de los Red Hot Chilli Peppers o Kim Gordon y Thurston Moore, de Sonic Youth. Este último escribió: “Pasé ayer por los puestos de libros fuera de Strand pensando que te vería como siempre, me fumaría un cigarro y hablaría de raros hallazgos poéticos durante un par de horas. Te echaré de menos, Tom. Descansa en paz”. Algunos de los grupos más influyentes de los últimos tiempos rindiendo homenaje a uno de los guitarristas que empezó todo. “Gracias por abrir el camino”, añadió Jesse Paris Smith.

Verlaine, un tipo que aparece en viejas fotos en blanco y negro como un joven larguirucho, despeinado y de facciones afiladas, ha cerrado su último capítulo después de haber escrito algunas de las páginas más importantes de los últimos 50 años de la historia de la música. Moldeó a su gusto un género, jugó con las seis cuerdas sin apuros ni virtuosismos, le cantó de una manera tremendamente personal a las calles de Nueva York, quizá la ciudad de la que más se ha escrito, y dejó un legado incalculable en forma de versos sugerentes y riffs inmortales. La herencia para el mundo del hombre cuya guitarra aullaba con la fuerza de mil pájaros.