Debe por la distancia pero siempre se ha conocido por estas latitudes peor la escena del pop y del rock australiano (y no digamos la neozelandés) que la británica o la americana. Pero resulta que el punk, el power pop y el revival del garaje de los 70/80 tuvo su correlato en el país de los canguros. Una de esas bandas, lamentablemente poco conocidas en Europa, fueron los Sunnyboys, formados en Sydney en 1979.
Su primer disco, editado en 1981, de título homónimo, merece la pena contarse entre los mejores álbumes de power pop y garage de la década. Y algunos sin enterarnos. La grabación, por cierto, de sonido impecable (nada de excesos con la reverb y la distorsión), es como un grandes éxitos de insolentes bofetadas sonoras llenas de garra y desparpajo, aunque también tiene un lado más sofisticado y misterioso. El disco se abre con un trallazo guitarrero a bocajarro llamado "I Can't Talk to You" que nos remonta a la primera hornada punk de finales de los 70 con The Saints a la cabeza en tierras australianas, aunque también hay paralelismos con Johnny Thunders and The Heartbreakers. Un pildorazo de poco mas de dos minutos y medio, como mandaban los cánones de la época. Mucho más garajero es el siguiente tema, "My Old Friend". De ritmo más lento, con armonías vocales (a veces con efectos de trémolo) y arreglos más sofisticados, está más en la línea del acid punk del emergente en la época paisley underground de la costa oeste de EE.UU. aunque también está cerca del sonido pulido y sofisticado del segundo LP de sus paisanos Radio Birdman. Un tema redondo.
Con el tercer tema, "Trouble In My Mind" los Sunnyboys pisan el acelerador y nos obsequian una joya power-pop en la vena de The Nerves o Dirty Looks. Una mezcla de urgencia punk y amonía beatleiana. Y con el siguiente tema, "Gone", vuelven al sonido vintage del paisley underground envuelto en un misterioso teclado que hace pensar en Chris Cacavas de Green On Red o incluso en el gran Ray Manzarek de The Doors. Uno de los momentos más sofisticados y más cercanos a la psicodelia del disco. "It's Not Me", el siguiente tema, saca al oyente de las brumas psicodélicas y lo devuelve al nerviosismo del power-pop, con un tema de pegadizo estribillo aderezado con un órgano garajero y que acaba en un frenético crescendo. Y así, como quien no quiere la cosa, llegamos a "Happy Man", el primer single que se extrajo de este LP y uno de los tema más emblemáticos de la banda. Aquí la influencia vuelve a ser el punk del 77, especialmente en su faceta más pop, al estilo Buzzcocks. No obstante, el corte, aún siendo excelente, no eclipsa para nada el resto del disco, como suele pasar en ocasiones.
De hecho, lo que resta de álbum no es como perdérselo. Ahí está "Alone With You" un temazo en la línea del revival del garage que fue el segundo single de este excelente trabajo y que, a decir verdad, a mí me gusta más que el propio "Happy Man" (qué le vamos a hacer, debe ser la edad.) Un cañonazo de acid punk sesentero en toda regla. Pero aún hay más diversión. El siguiente tema, "Tunnel of Love", es otra descarga adrenalínica al estilo Radio Birdman, con cierto regusto a Iggy & The Stooges además. También hay más garage a la paisley con "Liar", un tema que acaba con unos coros casi de cántico gregoriano y que me recuerdan a esa extraña perla psicodélica que es el "Still I'm Sad" de the Yardbirds. Pero mucho más atmosférico es "Let You Go", el tema de ritmo más lento,el de más minutaje y el de textura más brumosa del disco, que sirve de contrapunto a los temas más trepidantes. Y aquí los Sunnyboys llegan al punto álgido de la vertiente sofisticada del LP.
Restan un par de temas, una pieza de elegante power-pop guitarrero llamada "I'm Shaking" y el cañonazo final, "Tell Me What You Say", en el que los australianos tiran de nuevo de los moldes de rock de garage para dejar la mente del oyente llena de electricidad y adrenalina, rematando así esta ignota joya del power-pop y el garage rock de los 80. Todo una medicina para una época como la nuestra en la que debido a la pandemia los conciertos y la música trepidante del directo escasean.
[Junto con Norman Blake, Tony Rice era uno de los maestros de la púa plana y la guitarra bluegass. Descanse en paz.]
Tony Rice, guitarrista maestro de bluegrass que atrajo seguidores en todo el mundo por su forma rápida y fluida de tocar su Martin D-28, falleció, informaron allegados. Tenía 69 años.
El guitarrista actuó o grabó con músicos como Ricky Skaggs, Dolly Parton y Jerry García. Skaggs calificó a Rice de ser “el guitarrista acústico más influyente de los últimos 50 años”.
Casey Campbell, portavoz de la Asociación Internacional de Música Bluegrass, precisó que Rice murió el viernes en su casa en Reidsville, Carolina del Norte.
Un trastorno muscular y una afección conocida como codo de tenista limitaron las habilidades de Rice. Su última actuación de guitarra en vivo fue en 2013. Fue entonces cuando fue incluido en el Salón de la Fama Internacional de la Música Bluegrass.
“En algún momento durante la mañana de Navidad mientras preparaba su café, nuestro querido amigo y héroe de la guitarra Tony Rice dejó esta vida e hizo su rápido viaje a su hogar celestial”, escribió Skaggs en Facebook este fin de semana.
“Muchos, si no todos, los guitarristas de Bluegrass de hoy dirían que empezaron con la música de Tony Rice. Le encantaba escuchar a los músicos de la próxima generación tocar sus ‘licks’. Creo que de ahí es donde obtuvo la mayor parte de su alegría como músico”.
Pocos géneros musicales dan tanto como el country para que cierto tipo de crítica sea un compendio de tópicos, al final prescindibles, en base a supuestos conocimientos sobre las D.O. Como el blues, el flamenco y otros estilos que acumulan acérrimos defensores de la pureza y la ortodoxia, la música americana de raíz también carga con mochilas llenas de prejuicios. Por regla general, las fusiones o bien las hace nuestro genio de cabecera o suelen estar mal vistas, incluso consideradas aventuras menores sin más. En el caso de la llamada “country cosmic” cabe la posibilidad de que el experto se fije en cuánto hay de Bakersfield Sound en detrimento del Nashville Sound. Nada que objetar pero me pregunto: ¿Qué es realmente lo importante en un disco, sea de country o de psicodelia, una mezcla de ambas o de lo que sea?. Efectivamente, las canciones como diría nuestro amigo Pedro Vizcaíno que con su sello discográfico You are The Cosmos nos propone este 2020 una auténtica maravilla de álbum firmado por los californianos Sunset Canyoneers. A veces, creo que no somos capaces de conformarnos con lo evidente, es decir, que estamos ante un álbum de bonitas melodías. No nos basta y rebuscamos en el cajón de las herramientas alguna llave, que nosotros creemos especial, para ajustar criterios y acabamos por afear, por poco que sea, un trabajo que merece ser disfrutado tal cual sin complicarse tanto la vida con referencias de enciclopedia. Así que si nos acompañas por este viaje de libertad periodística, vamos a intentar explicar los sentimientos de placer absoluto que nos transmite este álbum de debut con título homónimo.
Trayectoria
Sunset Canyoneers son una banda de Oakland, California, creada por sus Jeremy Powers, cantante y guitarrista, y William Duke, cantante y bajo, más el guitarrista Ian Robertson y el batería John Kontogianis. Sus componentes han pasado por bandas como Jolly, The Bye Bye Blackbirds, Red Planet, o The Happy Regrets. Para este disco han contado con la colaboración de Tom Heyman al pedal steel, y de forma puntual a Adam Symons a la batería y eléctrica, Richard da Motta a la eléctrica, y James Neil al piano. Grabado en los Familiar Studios de Oakdale (California) con Adam Symons y Williams Duke como ingenieros, fue mezclado por Symons y masterizado por Justin Weis en Trakwork. El diseño caleidoscópico con la rosa del desierto es de Bill Zindel. Ha sido editado por You are The Cosmos en vinilo 12″ a 45 rpm.
Las canciones
El disco se abre con “High In the Sky” con su precioso juego melódico, mediante ese pedal steel aportando sonoridades envolventes entre fraseos encantadores, arropando a las voces, sustentados por una sección rítmica perfecta más suculentas aportaciones solistas de guitarra. Un tema que invita a soñar y a dejarse llevar por este sublime disco. Continúa con “Alcohol in a Gamblin’ Town”, corte que deambula con serenidad entre punteos de guitarra, ritmos bien templados y voces a coro desgranando, mediante arreglos apasionantes, otra bonita melodía a la que añaden otro exquisito solo de guitarra. Le sucede “As Far As I Can Tell” con detalles de powerpop, y su magnífico juego de guitarras, poderoso solo incluido, dando cobertura a la voz principal auxiliada por una sección rítmica consistente. Acaba la cara con “Junk #1” en la que añaden detalles de Mellotron y teclados para conformar un corte envolvente que te transportará a otra realidad con sus punteos de guitarra y sus voces estratosféricas.
La cara B arranca con “Spirits” con, de nuevo, la presencia de pedal steel aportando los matices más enraizados al country cósmico. Un tema de vocación pop con ambiente espiritual, a la que añaden una marcada batería y bajo, más aportaciones generosas de las guitarras. A continuación oímos “Los Angeles” a medio camino del pop poderoso y la música americana de raíz con secuencias de guitarras, coros, y solos muy bien hilvanados, conformando un tema sumamente emotivo repleto de matices, cambios de tempo, y juegos instrumentales psicodélicos. El siguiente tema se titula “Bluejay” y en él nos atraen a su peculiar mundo en el que caben estilos complementarios que van de lo lisérgico a lo visceral, siempre con ejecuciones penetrantes a base de poderosos batería y bajo, guitarras imperturbables, Mellotron atmosférico, y voces entregadas. Van acabando con “Half Past One” donde añaden notas largas de Hammond a una fascinante instrumentación propia del salvaje oeste, tamizada con guitarras juguetonas dialogando con voces no menos imbatibles. Se cierra el álbum con “Dontcha Go Talkin’” con las últimas excelencias en vivo de este álbum que se nos hace irremediablemente corto. De nuevo, guitarras eléctricas y acústicas avanzan con prestancia de la mano de la voz principal perfilando otra maravilla de canción en la que añaden toques de piano, percusión y bajo, para redimensionarlo en varios planos que van de lo íntimo al himno para ser coreado.
Reflexión final
“High in the Sky” fue compuesta para rendir homenaje a la época del “Workingman’s Dead”, quinto álbum de estudio de los Grateful Dead quienes en 1970 se adentraron a conciencia en el country. Jeremy Powers cuenta en esta web que “es solo una canción de country cósmico bañada por el sol. Quería escribir una canción que expresara cuáles son mis sentimientos acerca de la libertad y la belleza de la costa oeste”. Sin lugar a dudas en estos momentos de confinamiento por el COVID-19 y toda la incertidumbre del futuro resulta especialmente alentadora por todo lo que comporta ese deseo de viajar y tocar sin impedimento alguno. Como bien añade su autor “prepara al oyente perfectamente para lo que va a experimentar al escuchar todo el resto del disco”. Un álbum precioso que puede entenderse también como un viaje hacia nuestro interior, disfrutando de canciones memorables en las que si bien emergen detalles instrumentales y arreglos que nos remiten al country psicodélico, la etiqueta y la consiguiente fusión que comporta no deja de tener una importancia relativa comparado con su enorme creatividad y esa facilidad tan natural para que su música nos resulte muy cercana y nos emocione hasta lo indecible.
Nota: Puedes escuchar las canciones aquí y adquirir una copia del disco en la web de You Are The Cosmos.
[Sirva este artículo como recordatorio que el gran teclista Dave Greefield de The Stranglers nos dejaba el pasado mes de mayo por culpa de la maldita pandemia de COVID-19.]
Repasamos la historia del mayor hit de The Stranglers, "Golden Brown"
En 1981, The Stanglers publicaban su álbum 'La Folie'. Dentro de este redondo se encontraba un tema que, en un principio, todo el mundo pensaba que pasaría desapercibido, se trataba de "Golden Brown". La canción no salió como single hasta que los encargados de las radios del momento, al escucharla, se dieron cuenta de que el tema era una verdadera joya, pese a su atrevida letra en la que, a todas luces, se hablaba sobre el uso y la venta de heroína.
Lo cierto es que The Stranglers nunca habían tenido miedo de demostrar su estilo de vida o su nihilismo ni en su música ni en su vida pública. Los miembros del conjunto consumían drogas sin ningún reparo y, si tenían que hacerlo, no dudaban en generar altercados. En 1980, la banda fue detenida en París, tras inicar una revuelta cuando se canceló uno de sus conciertos. Pocos meses antes, la banda decidió atar, literalmente, al sol, a una periodista de NME que había hecho una crítica negativa de su trabajo. Al poco tiempo, le hicieron lo mismo a un reportero francés en la Torre Eiffel. A los miembros de The Stanglers les daba todo igual y si tenían que agredir a la gente, no tendrían problemas en hacerlo.
Hugh Cornwell, cantante del conjunto, también fue arrestado y encarcelado durante dos meses por, precisamente, andar trapicheando con drogas. Su música tampoco se quedaba corta, el segundo single de su historia "Peaches", se convirtió en la primera canción en ser censurada en la historia de la BBC. The Stranglers habían venido para causar todo el caos posible y no iban a quedarse quietos. Su sonido, sin embargo, triunfaba, sobre todo gracias a los teclados de Dave Greenfield, que le dio a la banda ese extra que necesitaban para diferenciarse del resto de bandas.
En este contexto, queda claro que "Golden Brown" hablaba, sin tapujos de ningún tipo, de drogas y, mas concretamente, de heroína. Sin embargo, en 2001, el cantante de la banda reveló que el tema, en realidad, tenía varias lecturas. "Habla de heroína y también de una chica", explicó. Se trataba, de hecho, de la novia de Cornwell en aquel momento, una chica europea, del Mediterráneo, que tenía la piel tostada, de un color entre marón y dorado. En este caso, The Stanglers dejaron claro que, aunque no tenían miedo de tocar tabúes, no querían que la interpretación de su obra se redujera solo a eso.
A nivel musical, la canción nació cuando Dave Greenfield, el hombre que aportó el "extra" necesario para que la banda destacara diferenciando su sonido de otras del panorama del momento, comenzó a expermientar con las texturas y el sonido de su teclado, dando vida a una canción. Rápidamente, Hugh Cornwell se puso manos a la obra y escribió 10 minutos de letra que, finalmente, quedarían reducidos a cinco para que encajaran con la música.
"Estábamos en un punto muerto en aquel entonces", recordaba el bajista de la banda Jean Jacques Burnel en una entrevista con Reminiscin'. "Una nueva compañía discográfica había absorbido a la que nos habían fichado originalmente. Nos dijeron que el punk ya no estaba de moda y que estábamos acabados, nuestra respuesta fue forzarles a sacar el disco. Ellos afirmaron que no sonaba a The Stranglers y que no se podía bailar con sus canciones, pero al final accedieron. Lo sacaron antes de Navidad pensando que se estrellaría, pero se equivocaron. El disco triunfó y, como resultado, aquel año ganamos un premio Ivor Novello".
Al final, más allá del amor y las drogas, The Stanglers, con "Golden Brown", demostraron que eran mucho más que una banda capaz de sembrar el caos allá por donde pasaban. El conjunto le dio en las narices con su éxito a todos aquellos que pensaban que no sabían hacer buenas canciones y que el punk había muerto. A fin de cuentas, ningún directivo de una compañía musical podría determinar el destino de una de las bandas más salvajes de todos los tiempos.
[Sus ideas políticas eran bastante carpetovetónicas pero era un gran músico. Lo cortés no quita lo valiente.]
Experimentó gran éxito comercial con la canción «The Devil Went Down to Georgia» y ganó un Grammy
El cantante de música country Charlie Daniels, uno de los más respetados del género, ha fallecido este lunes a los 83 años en la localidad de Hermitage (Tennessee, EE.UU.), informan medios de comunicación locales.
Daniels experimentó gran éxito comercial con la canción «The Devil Went Down to Georgia» y cuenta con espacios dedicados en el Salón de la Fama del Country y el teatro Grand Ole Opry, un espacio emblemático para este género musical.
Según su representante, el músico murió en el hospital tras sufrir un derrame cerebral, después de sobrevivir a otro en 2010.
Daniels comenzó su carrera como músico de estudio y llegó a tocar junto a artistas como Leonard Cohen y Bob Dylan, con este último en su disco «Nashville Skyline» de 1969.
Posteriormente inició una carrera en solitario con temas como «Long Haired Country Boy» y «Uneasy Rider», que contenían temáticas peculiares para el mundo del country -la celebración del consumo de marihuana- y críticas al conservadurismo del sur de Estados Unidos.
En 1979 llegó a lo más alto en las listas de éxitos del país con el tema «The Devil Wen Down to Georgia», por el que ganó un Grammy a la mejor actuación de country.
Además, la canción fue votada como el sencillo del año por la Asociación de Músicos de Country.
Con su banda giró por todo el mundo y tocó en lugares como la Casa Blanca y eventos de la talla de la Super Bowl, recuerdan varias publicaciones musicales.
«He mantenido a personas empleadas durante más de 20 años y nunca me perdí una nómina», dijo Daniels en 1998.
[Ha muerto uno de los mejores compositores de música para el cine que además influyó en el rock (que se lo pregunten a los Wall of Voodoo o a Calexico, por ejemplo). Que la tierra te sea leve, maestro.]
El célebre compositor de bandas sonoras como La misión, Cinema Paradiso y El bueno el feo y el malo ha fallecido en una clínica romana en la que estaba ingresado como consecuencia de una caída
¿Cómo definiría su estilo? "Mi estilo es siempre el de la película. Trabajo para un director, no para mí". Con motivo de la concesión del último Premio Princesa de Asturias, Ennio Morricone exhibía al teléfono hace menos de un mes una amabilidad que le costaba en las distancias cortas. Le cansaba el ejercicio de memoria que siempre exige una entrevista a vueltas con una carrera de más de 500 bandas sonoras.
En esta última ocasión se mostraba exultante. Hasta feliz, que es un grado más educado y profundo de la simple euforia. "Uno no sabe nunca por qué piensan en él para los premios. Pero siempre es una sorpresa. Sólo los tontos esperan que les premien". Digamos que su surtido de frases más o menos recurrentes estaba pensado para evitar la posibilidad de una repregunta. ¿Vendrá a España a recoger el premio? "Por supuesto, cuente con ello".
Este lunes, a los 91 años, murió el más popular de los compositores de cine, autor entre otras de las músicas de La misión, Cinema Paradiso y El bueno el feo y el malo. Y hasta revolucionario. Y, por supuesto, inagotable. No sólo es el responsable de la melodía del spaghetti-western. También lo es de buena parte del cine italiano y, apurando, el gran renovador de la banda sonora de cuantos compositores empezaron en los años 60. Si hubiera que atribuirle el estilo en que él no quiere reconocer, se podría hablar de una forma muy meditada, tal vez milimetrada, siempre pendiente de la colaboración y complicidad de la audiencia.
Morricone buscaba siempre el eco, la reverberación. Todos los instrumentos le valen, desde el silbido humano al berimbao, pasando por el repicar de campanas que se alejan o unas imponentes masas corales. Se habla de la inspiración, en lo que al Oeste de Almería se refiere, en el Degüello mexicano de Dimitri Tiomkin. De eso y de un tacto especial para reconocer algo tan delicado y único, a la vez que universal, como la simple emoción.
"Para mí, es más que un simple colaborador. He construido cada una de mis películas con él. No es que Cinema Paradiso sería otra sin su música, simplemente sin Morricone no sería. Y así una a una todas mis películas", decía hace poco menos de una semana Giuseppe Tornatore sobre Morricone. Su comentario iba a cuenta del reestreno de la cinta que todo el mundo ama aunque sea a escondidas. Al fin y al cabo, pocas veces ha sido retratada de manera tan cálida y divertida la condición eminentemente popular de un arte, en efecto, popular.
Si a John Williams, el otro premiado por la princesa, le corresponde el privilegio del clasicismo romántico, de Morricone es la virtud de lo diferente, lo único, lo arriesgado, lo siempre nuevo. Él remodeló el sonido de la pantalla desde la heterodoxia, desde el cine desprendido de prejuicios, desde la producción exploitation o de autor. Morricone convirtió la música en algo más que un generador de ambientes acústicos. Su música se toca y tiene un lugar en el reparto al lado del protagonista. Una mirada al sol acompañada de un golpe seco, de un chasquido, de apenas un susurro, es una mirada por fuerza mítica. Sus melodías son tan potentes que en más de una ocasión Sergio Leone, el director de los westerns las hacía sonar en el rodaje para que fueran ellas las que marcaran la pauta de la actuación.
Una influencia que trascendía lo cinematográfico
Ennio Morricone recibió un Oscar honorífico en 2006 y ganó el Oscar a la mejor banda sonora en 2016 por Los odiosos ocho. Una línea algo más que evidente une a Leone con el director de Pulp Fiction. Entre sus trabajos cerca de la leyenda, destacan Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio, El bueno, el feo y el malo o Hasta que llegó su hora. Todos de Leone, todos de los sesenta, todos, a su modo, españoles de Almería.
No obstante, y pese a su fama, es uno de los compositores más versátiles de la historia del cine y también de los más influyentes del siglo XX. Sus composiciones para Días del cielo, de Terrence Malick, La misión, de Roland Joffé, Átame, de Almodóvar (del que no entendía ni entendió nunca su silencio) o la citada Cinema Paradiso así lo demuestran.
Eso además de ser en su momento referencia para Pier Paolo Pasolini (Teorema y El decamerón), Gillo Pontecorvo (La batalla de Argel y Queimada!) o Bernardo Bertolucci (Novecento y La tragedia de un hombre ridículo). Morricone sabe que cualquier película en la que participaba era también de él; del director que sea y de su mal genio. Las películas palpitan por y con su música.
Desde el cine oculto al sello de autor, él lo ha podido y lo puede todo. Y más allá. "Si se escribe como dicta la costumbre, uno se olvida de investigar y de perseguir la originalidad. Te dejas atrapar exclusivamente por el oficio, por la tradición, por la mecánica de la rutina, por esa habilidad aprendida y ya aplicada de manera pasiva", explica en su libro En busca de aquel sonido (Malpaso). Y le creemos.
Y todo ello sin olvidar su influencia mayúscula en el pop. No es casualidad que Muse y Metallica abran sus conciertos con Man with a Harmonica y The Ecstasy of Gold, que Pat Metheny y Charlie Haden hayan grabado una versión del Love Theme de, otra vez, Cinema Paradiso o que Danger Mouse, productor clave del pop-rock actual, haya colaborado con Danielle Luppi para editar un álbum como Rome, un homenaje al maestro con colaboraciones de Jack White y Norah Jones. Thom Yorke (cantante de Radiohead) lo considera su "gran obsesión" y Giorgio Moroder afirmó que fue Morricone quien le inspiró a dedicarse a la música.
Cuentan las crónicas que a los seis años, este aprendiz de trompetista convertido en icono de modernidad compuso su primera obra. Y hasta hoy mismo 520 partituras después. Inagotable. Hay quien mantiene que la mejor banda sonora de este arte secular, y hasta ligeramente milenario sin quererlo, que es el cine tiene su mejor banda sonora en Érase una vez en América, la película con la que Sergio Leone y Morricone redefinieron el sentido del propio tiempo. Y no hay manera de llevar la contraria a los que esto piensan. Pensar en ella es recordar su música, es silbar Amapola mientras se espía el impulso y majestad del primer deseo; del primer y único amor.
Dice Morricone (o decía Morricone), en un ejercicio de modestia sorprendentemente alegre, que su trabajo no tiene más función que la de ser funcional. "Sinceramente, creo que a veces perdemos de vista lo esencial. Me preguntan por el valor de la música en una película y sólo puedo decir que mi trabajo es válido siempre que ayude a la propia película. Le diré una cosa: una película mala lo será independientemente de la banda sonora. Pero una música inspirada nunca podrá hacer buena a una película", comenta sin interrumpir ni por un segundo su inmejorable y ya eterno estado de ánimo. DEP.
West Virginia es un estado del este de EE.UU., que está ubicado en el corazón de los Montes Apalaches. West Virginia es 100% Appalachia. Casi todo es bosque montaña y... minas de carbón. Los que lo han visitado o han vivido allí (como el que esto escribe) recuerdan ese paisaje ondulado salpicado por antiguas minas. Y digo antiguas porque Virginia Occidental ya no es lo que solía ser. El Mountain State un día estuvo lleno de levantiscos mineros, que en las primeras décadas del siglo XX, animados por prominentes figuras del movimiento obrero como Mother Jones, formaron un ejército proletario de hasta 20,000 mineros para enfrentarse al orden imperante. Sin embargo, el proceso desindustrializador vivido en el mundo desarrollado en los últimos años del siglo pasado cerró las minas y dejó la zona en una situación muy precaria. Y para colmo con el siglo XXI vino el fracking, que apenas creó puestos de trabajo pero que machacó ese paraíso natural que son los Apalaches ("Almost Heaven", solía ser la divisa del estado.) Pues bien, ahora (el disco salió al mercado el pasado día 22) Steve Earle, un veterano de la Americana Music y una auténtica institución en el género, ha querido rendir homenaje a tan maltratada tierra que, recordemos, contribuyó como pocas a la Revolución Americana durante la Guerra de la Independencia, con esas guerrillas de "overmountain men" de los que descienden los actuales "rednecks". Toma así Earle el relevo de destacados músicos de West Virginia que cantaron a los mineros como Hazel Dickens o Carl Rutherford, quien trabajó como minero toda su vida y murió de silicosis..
El disco abre de una manera típica para un disco de orientación folky: con un gospel ejecutado "a capella". Esto me recuerda a ese "Mining for Gold", que abría el maravilloso The Triniry Sessions de los canadienses Cowboy Junkies y que también tenía temática minera. Solo que este gospel, "Heaven Ain't Going Nowhere", es un gospel descreído que supuestamente canta un minero harto del embrutecedor trabajo. El siguiente tema ya recupera la cuerda acústica, típica del bluegass, con la guitarra, el fiddle y la voz de tipo duro de Steve Earle. Y si en el primer tema la protagonista era la guitarra, en el segundo es el banjo, probablemente con una de esas oscuras afinaciones usadas por gente como 16 Horsepower o Woven Hand, pues el tema culpa al diablo de poner el carbón sobre la faz de la tierra ("Devil Put the Coal on the Ground").
Más luminoso, el siguiente tema ("John Henry Was a Steel-Driving") rinde homenaje al "folk hero" afroamericano John Henry, una especie de superhombre que taladraba con su martillo más rápido que cualquier máquina y quien, según dice la leyenda, murió en un túnel en West Virginia, cuando se estaba introduciendo la vía férrea en el estado. El corte, en realidad, es un remake de un viejo tema de bluegrass que ya tocaban los Stanley Brothers en los 50 y que Earle contribuye a poner al día.
Con "Time Is Never on Our Side" el disco toma un aire más Springsteeniano, más propio de la mezcla de rock y folk que hace habitualmente Steve Earle. También el tono de la grabación se torna más meloso y sentimental. El disco redunda en su faceta rockera con "It's About Blood", donde domina la guitarra eléctrica y la voz de recitador más que de cantante de Earle. Y con "If I Could See Your Face Again" volvemos al country meloso, esta vez cantando por la delicada voz de Eleanor Whitmore, cantante y violinista del dúo de alt-country The Mastersons, con los cuales colabora en ocasiones Steve Earle.
Pero "Black Lung" (o sea, "silicosis") nos devuelve al bluegrass añejo y a las cuitas de los mineros de los Apalaches. A destacar la estupenda mandolina y la voz curtida por el moonshine de Earle. Para mí, éste, junto con el tercer corte, es uno de los mejores temas del disco.Y, como no podía faltar el rock and roll, Steve nos obsequia un impecable "Fastest Man Alive", que le hace guiños tanto a la Creedence como a los Flying Burrito Brothers. Y para terminar, qué mejor tema que uno dedicado a la mina, "The Mine". Sentimental y meloso, y con una voz rota que, más que a Springsteen (con quien a menudo se le compara), recuerda a Tom Waits.
Aunque uno no sea fan del bluegrass ni sepa situar West Virginia en el mapa éste es un disco del que puede disfrutar porque hace que suene actual esa música ancestral, una de las fuentes de las que manó el rock, que llamamos hoy día bluegrass. Tiene además mucha cohesión interna (está hecho para ser escuchado de un tirón) ya que es un disco concepto sobre un tema que es abordado por Earle y su banda de manera muy respetuosa, dignificando a esos galeotes de la sociedad industrial que son los mineros. Lo único malo que puedo decir de él es que se hace corto, porque de hecho lo es (29:50). ¡Steve, nos has dejado con ganas de más!
[Esta primevera está resultando ser de lo más cruel. Primero muere Little Richard y ahora Phil May de los Pretty. También murió la semana pasada Moon Martin y la anterior Florian Schneider-Esleben de Kraftwerk y Dave Greenfiled, teclista de The Stranglers, por culpa de la maldita pandemia de Coronavirus. DEP todos ellos. ]
Malas noticias: nos ha dejado hoy Phil May, frontman de los Pretty Things a los 75 años de edad. Después de superar una dura enfermedad ha sido una caída de bicicleta la que ha acabado con él, tras complicaciones surgidas en su operación de cadera. Del blues rock a la psicodelia, la banda siempre tendrá su hueco en la historia del rock gracias a su álbum de 1968 «SF Sorrow», obra maestra considerada el primer álbum de ópera rock.
A pesar de que su lanzamiento fue un fracaso, más tarde se convirtió en un álbum de culto. Desde esta casa fueron muchísimas las veces que nunca faltamos a cada una de sus giras incendiarias por nuestro país. Su gira de despedida en 2018 paso por nuestro país, donde deja muchos amigos.
Seis jóvenes ingleses en 1963 deciden hacer un grupo con el nombre de una canción de Willie Dixon, «Pretty Thning», interpretada por Bo Diddley en 1955, pero que llegaría a las listas inglesas en 1963 el mismo año de comienzo de The Pretty Things.
Dick Taylor, futuro bajista de The Pretty Things, después de estar en la escuela de arte londinense Sidecup Art College junto con sus amigos Keith Richards y Mick Jagger, decide en 1962 unirse a la banda Little Boy Blue and Blue Boys, embrión de lo que sería los futuros The Rolling Stones con Brian Jones y Ian Stewart en sus primeros inicios.
Al cabo de unos meses abandona el grupo y conoce a Phil May (cantante y armonicísta) , uno de los músicos de culto más importantes del Reino Unido, Van Morrison llegó a decir que “David Bowie copiaba a Phil May, pero con ropa diferente”.
Phil May y Dick Taylor forman The Pretty Things en 1963, una banda con un sonido Rhythm Blues más crudo y sucio que The Rollings Stones o The Animals, fueron los pioneros del garage Rock y Beat británico.
Phil May era bisexual, llevaba el pelo largo y se distinguía como una figura contracultural. May también lanzó un álbum de blues-rock en solitario como Phil May & the Fallen Angels en 1976, que tuvo una gestación tensa: la mitad del álbum fue escrito e interpretado con miembros de la banda de Fleetwood Mac y Humble Pie, quienes luego renunciaron, dejando que May terminara con una nueva banda.
En 2014, le diagnosticaron enfermedad pulmonar obstructiva crónica y enfisema, y se tomó un descanso de las giras. Se recuperó, y al año siguiente la banda lanzó su álbum más reciente, «The Sweet Pretty Things (Are in Bed Now, of course …)» en 2015. Un álbum de material nuevo de Pretty Things está programado para ser lanzado este año. Descansa en paz, Phil.
[Triste noticia. Ya solo nos queda Jerry Lee Lewis de esa generación.]
Así se cerraban los coros de Tutti frutti. Y todos contorsionaban las caderas y movían los tobillos.
Cantaba Little Richard y el auditorio, blanco en su mayoría en esos años cincuenta, escuchaba a uno de los artífices del rock’n’roll. O así se definía él mismo, Little Richard: “Soy el artífice del rock’n’roll”.
Porque al fin y al cabo, en algún momento de su vida, cualquiera ha bailado el Tutti Frutti. O el Long Tall Sally, muy similar, más acelerado.
“Aceleré el Long Tall Sally para que los blancos no pudieran copiarme”, confesaba Little Richard a Rolling Stones años más tarde, el día en que descubrió que el remake de Tutti Frutti interpretado por Pat Boone figuraba doce puestos por delante de su propia versión, la original, en las listas musicales.
La presencia de Little Richard se diluyó ayer, a los 87 años, y muchos se preguntarán: ‘¿Pero aún estaba entre nosotros?’.
La pregunta es legítima. Porque, curiosamente, la trilogía fundacional del rock’n’roll –Little Richard, Chuck Berry y Jerry Lee Lewis– ha disfrutado de largas existencias pese a sus excesos y sus desvaríos (de hecho, Jerry Lee Lewis aún vive).
Little Richard vivió como Tutti Frutti: de forma acelerada.
Fue gay y luego bisexual e incluso “omnisexual” y al final predicador, tras sobrevivir a la avería en el motor de un avión “porque los ángeles vinieron en mi ayuda”. Se casó con Ernestine Campbell (el matrimonio duró seis años, hasta 1957 y 1963), se vio detenido cuando espiaba a otros hombres en el servicio de una estación de trenes en Long Beach y acabó en una silla de ruedas, cantando para la audiencia a principios de década, en un epílogo caricaturesco.
No se habían revelado las circunstancias de su muerte al cierre de esta edición, un misterio más en la lista de misterios de aquel hombre que un día, en 1989, se volvía hacia la cámara mientras decía: “Prince, tú eres el Little Richard de tu generación. ¡Yo me ponía purpurina mucho antes de que tú lo hicieras!”.
Podemos leerlo en la desaparecida Rockdelux: “Prince decía que le gustaría dar una imagen a medio camino entre Jesucristo, Diana Ross, la Patrulla-X y Little Richard”.
El A-wop-bop-a-loo-bop de Little Richard inspiró a leyendas como Elvis Presley o Elton John. “Fue escuchar a Little Richard y pensar: ‘Ya lo tengo, yo quiero ser como él’”, dijo Elton John en 1973.
Sí, Little Richard fue inspirador.
Y, cierto, un misterio. A eso jugaba con su sobrenombre. Dicen que fue un cantarín pequeñajo. Sin embargo, él se justificaba a su manera: “Lo que me disgusta es mi apellido, Penniman”, decía: Penniman sonaba como Penni-man, pesetero.
Richard Penniman era el tercero de los doce hijos de un diácono de Macon (Georgia) que vendía alcohol de contrabando y regentaba un club nocturno (¿caben más contradicciones?). La madre sí, la madre pertenecía a la iglesia baptista.
Little Richard creció de forma desordenada. Tuvo encuentros sexuales con hombres y mujeres en su adolescencia, algo que encabritó a su padre. Se fue de casa a los 13 años. Parte de esa rebelión juvenil apareció reflejada en la ardiente Tutti Frutti (1956: la compuso a los 24 años): un tutti-frutti era un gay.
La historia aparece en su biografía de 1984, The Life and Times of Little Richard, aunque él pasó media vida guardando el secreto. Lo que no pudo ocultar son sus duros orígenes como músico, un cantante negro que se estiraba los rizos y vestía traje y corbata para sentirse apreciado por la audiencia blanca.
Cantaba y tocaba el piano y le acompañaba una sección de viento, músicos negros que sonreían mostrando una dentadura blanca.
Lo que nunca hizo fue renegar de su color de piel. “Fuimos nosotros, la gente negra, los que creamos el rock’n’roll. Elvis era increíble, pero él no fue un creador”, contaba en 2005.
Si tú no practicas con tu instrumento, tu vecino que sí está practicando terminará tocándolo mejor que tú. (Bill Monroe)
El bluegrass tiene una estructura musical muy, muy estricta. Si empiezas a diluirla, desaparece. (Emmylou Harris, cantautora de country)
Los montes Apalaches se extienden unos dos mil quinientos kilómetros desde el sur de los Estados Unidos hasta la frontera con Canadá. Separan la costa atlántica del resto del país, pero, pese a la longitud de la cordillera, no tiene picos especialmente altos y su punto más elevado es la cima del monte Mitchell, que se alza unos modestos dos mil metros sobre el nivel del mar. Las que sí abundan, en cambio, son las elevaciones suaves, boscosas y pintorescas; las recorre una de las rutas senderistas más largas del planeta, el Appalachian Trail, que ofrece más de tres mil quinientos kilómetros de paseo incluyendo diversos meandros y recovecos. Pero en ningún otro punto de su recorrido tienen los Apalaches tanta fama como cuando atraviesan el estado de Kentucky. Allí donde vivía el hill folk, «gente de las colinas», nació hace dos siglos una cultura tan particular que casi parece venida de una pequeña y lejana isla que, perdida en mitad de un océano inexplorado, hubiese estado aislada del resto del mundo.
Solo que no estaba tan aislada. Cuando el hill folk se estableció en los Apalaches de Kentucky, la región acumulaba ya una agitada historia protocolonial. Los primeros europeos en reclamarla habían sido los franceses; en el siglo XVII, soldados galos iniciaron una campaña de ataques para intentar expulsar a las varias tribus indias, quienes, a su vez, decidieron responder a la invasión matando a casi cualquiera que se atreviese a poner un pie en donde no debía. Los colonos anglosajones que poblaban la costa atlántica no pisaban aquel territorio debido a su fama de peligroso. A mediados del siglo XVIII, cuando el famoso leñador Daniel Boone exploraba aquellos territorios casi vírgenes en una perpetua huida del contacto humano, la región aún no formaba parte de los Estados Unidos y nadie podía considerarse su dueño. Los indios estaban siendo desplazados hacia el oeste. Los franceses tenían soldados en la región, pero no infraestructuras o poblados consolidados. Los colonos anglosajones apenas sumaban unos pocos centenares que vivían aterrados por un posible ataque indio.
En 1775 estalló la guerra de independencia de los futuros Estados Unidos contra el Reino Unido y el territorio, que era libre y ajeno al conflicto, dejó de parecer tan peligroso para quienes escapaban de los cañonazos. Empezaron a llegar más colonos anglosajones y se fundaron las primeras poblaciones. No es que aquello fuese Nueva York, pero tan pronto como en 1788 el arisco Daniel Boone pronunció sus famosas palabras «¡Demasiado abarrotado! ¡Demasiada gente!» y se marchó más al oeste esquivando sus denostadas «multitudes». Cuatro años después, el territorio fue admitido en los Estados Unidos de América como el decimoquinto estado. Lo llamaron con el nombre que habían usado los indios, kentaki, pero transcrito según la pronunciación inglesa. Hoy nadie recuerda qué significaba exactamente la expresión, porque hay varias idénticas que denominan cosas distintas en diversos dialectos indios. Lo más probable es que el nombre original fuese kenta-ki, «región de praderas».
Durante la primera mitad del siglo XIX llegaron a los Apalaches de Kentucky inmigrantes ultramarinos, sobre todo escoceses e irlandeses, así como un pequeño número de esclavos. Surgieron nuevos conflictos, esta vez de carácter social. Casi toda la población era muy pobre; la riqueza estaba en manos de unos pocos terratenientes y empresarios. El gobierno estatal era una farsa. El clientelismo y la corrupción eran endémicos y ni siquiera existía un sistema de justicia propiamente dicho, sino una red de juzgados de paz controlados por los caciques locales. Una explosión interna estaba cociéndose y solo se necesitaba un estímulo externo para hacerla estallar.
En 1861 llegó el estímulo: el estallido de la guerra civil entre los estados del sur que acababan de declarar la independencia unilateral para formar una confederación propia y los estados del norte partidarios de mantener la unión. Al principio, los mandatarios de Kentucky, territorio a medio camino entre ambos contendientes, intentaron permanecer neutrales. Fue inútil, porque la población ya había tomado partido. Los ricos terratenientes demostraron su apoyo a los secesionistas confederados del sur porque estos eran partidarios de la esclavitud. Las clases bajas compuestas por modestos granjeros, temporeros y obreros odiaban a las clases altas; en cuanto los ricos apoyaron a la Confederación, los pobres decidieron defender a los unionistas del norte (además, Abraham Lincoln era natural de Kentucky y provenía de una familia pobre, así que despertaba simpatías por afinidad). Los esclavos no tenían voz, claro, y solo podían confiar en que el norte ganase la guerra, o bien podían intentar huir. Mientras tanto, los blancos de Kentucky se mataban entre ellos debido a rencillas y venganzas originadas por el conflicto militar y político. La guerra civil terminó en 1865, pero en Kentucky hubo familias que permanecieron enemistadas durante décadas. Aunque geográficamente hablando Kentucky no pertenecía al «salvaje oeste», la violencia indiscriminada en forma de tiroteos, reyertas y venganzas fue habitual hasta inicios del siglo XX.
Tras la revolución industrial, muchos empleos agrícolas de Kentucky se habían trasladado a una nueva forma de explotación del terreno, la minería. La pobreza no desapareció, sin embargo. El Kentucky rural se convertiría después en uno de los principales focos de sindicalismo socialista y comunista, aunque estas ideologías estaban con frecuencia combinadas con una mentalidad religiosa.
La sangrienta y traumática historia de Kentucky siempre hizo que los más desfavorecidos se desahogasen con unos de los pocos entretenimientos disponibles: la música. Existía la costumbre de tocar instrumentos en familia, o para bailar en fiestas populares. Y también la de cantar en la iglesia. Esto se hacía en muchos otros lugares, claro, pero en los Apalaches de Kentucky desarrollaron un estilo inconfundible. Para empezar, la región se caracteriza por una manera muy particular de cantar llamada high lonesome. Se puede traducir como «canto agudo y solitario», aunque es probable que lo más correcto sea traducirlo simplemente como «canto muy solitario». Podríamos traducirlo también como «el lamento».
En cualquier caso, el high lonesome es algo tan característico que se asocia de inmediato a ese territorio. Escuchen el lamento de Roscoe Holcomb, un minero que fue descubierto para el mundillo musical cuando ya estaba a punto de cumplir los cincuenta años, cuando ya no podía seguir trabajando en la mina por culpa del asma, el enfisema y las lesiones que había desarrollado durante décadas. Durante un tiempo pudo sobrevivir gracias a sus actuaciones. Por desgracia, su salud iba a ser cada vez peor y las actuaciones empezarían a escasear, pero dio tiempo a que se lo filmase y grabase. Aunque hoy es una leyenda entre quienes estudian el folklore estadounidense y músicos como Eric Clapton lo citan entre sus favoritos, lo que escuchan aquí es un obrero de los Apalaches haciendo la música con la que él y otros como él habían tratado de aliviar sus penurias cotidianas:
Otro buen ejemplo es Sarah Ogan Gunning, una mujer con una biografía marcada por la tragedia, pues siendo muy joven perdió a su primer marido y a dos de sus cuatro hijos. Procedente de una familia de mineros, vivió en los Apalaches hasta los veintitantos años y en cuanto pudo, como muchos paisanos, se marchó huyendo de la miseria. Pero se llevó consigo los cantos que desde pequeña había oído en su casa. En los años treinta, mientras buscaba trabajo en Nueva York, un antropólogo especializado en musicología la oyó cantar por casualidad y reconoció un sonido que era diferente. Se empeñó en registrar su voz; las cintas quedaron en un cajón y no fueron redescubiertas por el público hasta los años sesenta, cuando Gunning era un ama de casa de mediana edad en Detroit (tras enviudar de su primer marido minero, había contraído matrimonio con un operario metalúrgico). Sarah también empezó a actuar cumplida ya la cincuentena y peinando canas. Los jóvenes músicos folk de los años sesenta fliparon con aquella señora que escribía canciones con títulos como «Odio el sistema capitalista» y «Odio a los jefes de la empresa». Gunning, como Holcomb, eran una persona humilde que había pasado la vida haciendo música en privado y que despertó fascinación entre quienes buscaban sonidos ancestrales en los Estados Unidos. Esta es una de las antiguas grabaciones en las que la joven Sarah cantó, estando aún recién salida de Kentucky, ese inconfundible high lonesome.
El high lonesome, como el blues rural del delta del Mississippi, suena a gente que necesita cantar y está demasiado cansada y deprimida para hacerlo con más energía. Son voces aparentemente débiles y quebradizas, con entonaciones monótonas y casi sin adornos.
Lo mismo sucedía con la música religiosa, en la que también se coló el high lonesome. Desde el punto de vista formal, la música religiosa de Kentucky es una continuación de tradiciones europeas, incluyendo himnos que se remontan casi a la época de la reforma luterana. Por ejemplo, aún hoy se practica el lining out, donde una voz solista, generalmente la del oficiante, canta una frase de un himno religioso que el resto de la congregación la repita o responda con otra frase. Hay gente en los Estados Unidos que piensa que el lining out es una tradición característicamente negra, una costumbre africana introducida en las iglesias cristianas. Esto es incierto, aunque es fácil de creer cuando escuchamos a congregaciones negras cantando lining out con coros que se nos antojan repletos de reminiscencias de armonías africanas. En realidad, esa práctica se remonta al cristianismo europeo en cuyas ceremonias había un praecentor, «el que canta primero». Después de la reforma protestante, los himnos ya no se cantaban solo en latín y la gente común podía entenderlos, pero el analfabetismo estaba tan extendido que casi nadie sabía leer las letras, así que la figura del praecentor continuaba siendo necesaria. En las islas británicas esta práctica pasó a ser conocida como precenting.
Los emigrantes británicos se llevaron el precenting a Estados Unidos, donde sería rebautizado como lining out y adoptado por toda clase de congregaciones. En la actualidad, el analfabetismo es muy minoritario en los Estados Unidos, pero esta manera de cantar ya ha quedado establecida como una costumbre en muchas iglesias negras y ese es el motivo por el que muchos lo toman equivocadamente como una tradición africana. La versión blanca del lining out, que es realmente la original, es hoy menos usada y conocida. Sí pervive en las iglesias baptistas de Kentucky porque muchos kentuckians de los Apalaches descienden de escoceses y para ellos el precenting es una cuestión ancestral. Ya hemos visto que en las iglesias negras las voces son más graves y apasionadas, con inflexiones dramáticas que acompañan armonías ricas y casi orquestales. En las iglesias rurales de Kentucky, por el contrario, las voces son muy distintas: tristonas, apagadas y con una dinámica más monótona. Tanto, que incluso se la puede distinguir de sus raíces británicas.
[...]
Usted me dirá: «Oiga, ¿cuándo piensa empezar a hablar del bluegrass?». Todo esto del high lonesome es la primera parte de ello, pues el high lonesome es uno de los dos componentes fundamentales del estilo. El otro es el componente instrumental.
A finales del XIX ya existía un formato llamado string band, «banda de cuerda», donde lógicamente predominaban los instrumentos de cuerda (guitarra, mandolina, contrabajo, banjo, violín), aunque había otros que no lo eran (acordeón, kazoo, vientos o incluso piano). Este formato era omnipresente en los Estados Unidos, como después lo sería el formato de banda de rock. Pero, al igual que sucedería con los grupos de rock, los instrumentos eran los mismos pero el estilo y repertorio podía variar dependiendo de la región.
En los Apalaches, dado que la región era muy pobre y la música constituía uno de los pocos divertimentos disponibles, estas bandas de cuerda se nutrían de músicos que habían aprendido a tocar en familia. Rara la casa donde toda la familia no tocase instrumentos. Los mejores músicos de cada familia quizá podían terminar dedicándose a amenizar las fiestas locales de manera profesional o semiprofesional. El grueso del repertorio de las string bands de Kentucky eran bases rítmicas tradicionales procedentes de la campiña británica, bases repetitivas concebidas para que la gente bailase. Esa música era conocida como old-time music, «música antigua», como recordatorio de su origen europeo. Servía para acompañar coreografías como el clog dancing (o simplemente clogging), que puede traducirse como «bailar con zuecos», aunque sirve cualquier calzado que haga ruido. Vean este maravilloso vídeo; fue grabado en 1964, pero esa danza que ven era seguramente ha cambiado poco desde el siglo XIX:
La banda que aparece en el vídeo es una string band tradicional. Como la gente iba a las fiestas para bailar, no para escuchar alardes solistas, las string bands rara vez ejecutaban solos o fragmentos instrumentales complejos. Ustedes entenderán a qué me refiero si piensan en la actitud de los asistentes a un banquete de bodas: los invitados quieren moverse al son de los temas de moda, no que la banda interrumpa esos bailes con solos de guitarra o de piano.
Todo esta música les estará sonando a película de vaqueros, pero no se lleven a equívoco. Sí, es verdad que Kentucky ha sabido mantener sonidos y danzas tradicionales (lo mismo sucede en otros lugares, vean este maravilloso ejemplo de flatfoot dance, «danza del pie plano», en Virginia). Pero las string bands no siempre se limitaban a estos ritmos británicos, sobre todo cuando eran string bands profesionales que siempre hicieron lo que hacen todos los músicos profesionales: apropiarse de aquello que les gusta o que creen que les va a permitir obtener más trabajo. Interpretaban también estilos que llegaban desde otras regiones y estaban de moda, como el ragtime. Escuchen un ejemplo de una string band de Kentucky tocando ragtime. Ya no suena tan «tradicional» como lo que han visto en la escena documental sobre el clog dancing de 1964, pero esta grabación es también de una banda de las montañas de Kentucky:
Lo que trato de decir es que las string bands profesionales de Kentucky combinaban la tradición con lo que en su momento era considerado moderno. Los músicos del Kentucky rural habían crecido tocando desde la infancia y algunos, tras años de práctica, desarrollaron sus habilidades hasta el punto de convertirse en virtuosos. Pero las fiestas del pueblo no eran un buen lugar donde poner en práctica ese virtuosismo porque ya hemos visto que el público quiere bailar, no escuchar un montón de notas que no entiende. Esto ya había sucedido en el jazz primitivo, pues el público de Nueva Orleans tampoco aceptaba siempre los experimentos instrumentales y empezaron a configurarse circuitos alternativos donde actuaban los mismos instrumentistas de jazz que tocaban música de baile en las fiestas, pero que también necesitaban desahogarse con desarrollos mucho más técnicos, aunque fuese ante las pocas personas que quisieran escuchar música compleja en vez de bailar. Así pues, en Kentucky había instrumentistas muy técnicos para quienes la música de baile era limitadora y frustrante. Pero antes de los años cuarenta no existía un estilo que, como el jazz, les permitiese ganarse la vida demostrando lo que de verdad eran capaces de hacer.
En Kentucky, pues, existían estas dos formas musicales tradicionales que eran interpretadas por las mismas personas, pero que habían evolucionado por separado y parecían imposibles de mezclar: el high lonesome y las string bands. El high lonesome se cantaba a capella bien para rezar a coro en la iglesia o bien para lamentar los males de la vida. Las string bands hacían música festiva. A nadie se le ocurría mezclar ambas cosas hasta que un músico local llamado Bill Monroe rompió todos estos límites y convenciones. Más o menos como cuando Paco de Lucía grabó Entre dos aguas y creó algo irresistible que muchos después quisieron imitar. Aunque usted nunca haya escuchado a Bill Monroe, es posible que sí conozca la que sin duda es su canción más inmortal y ya de paso una de las canciones más bellas del siglo pasado: «Blue Moon of Kentucky».
La publicó en 1947 y podríamos decir es una canción country convencional al menos en cuanto al ritmo. Su cadencia típica es llamada waltz porque usa el mismo patrón rítmico característico de los valses vieneses (un-dos-tres, un-dos-tres). Pero hay dos cosas aquí que son específicas de Monroe: una, la voz. Y dos, el acompañamiento de una string band donde la mandolina de Monroe ejecuta un solo basado en notas muy rápidas, pese a que la canción es lenta. Estas diferencias con el country convencional pueden parecer sutiles oídas hoy, pero porque el country convencional terminó tomando muchas cosas del estilo de Monroe. Para comprobar cómo era el country comercial antes de Monroe, escuchemos lo que estaban haciendo en aquella misma época artistas como Hank Williams, quien tan pronto recuperaba temas de teatro musical como recogía influencias del rhythm & blues negro. O Ernest Tubb con sus bonitas baladas vaqueras, o Merle Travis con sus crónicas mineras (por cierto: aunque Travis no suena como Monroe, también provenía de Kentucky).
«Blue Moon of Kentucky» es una balada y como digo la canción más famosa de Monroe, pero no la más característica del estilo que él practicaba por entonces, porque Monroe estaba revolucionando la escena de su tierra con todo lo contrario al concepto balada. Lo suyo era una música veloz y repleta de alardes instrumentales. En sus actuaciones, los solos ocupaban cada vez más espacio en temas cada vez más veloces. Tanto, que Monroe terminó eliminando aquellos instrumentos que no encajaban con sus acelerones rítmicos (el principal sacrificado fue el acordeón). Dejó de concebir su grupo como un mero acompañamiento para bailes festivos y concedió mucha importancia a las improvisaciones. Es decir, fue como un Louis Armstrong de la música de Kentucky. Además se rodeó de los músicos indicados, todos ellos virtuosos; por entonces llamaba especialmente la atención la técnica al banjo del jovencísimo Earl Scruggs que usaba tres dedos provistos con púas para crear un entramado rítmico (que hoy consideramos muy típico de ciertos estilos estadounidenses, pero que en los años cuarenta era todo un descubrimiento). Por así decir, Scrubbs fue como el Jimi Hendrix del banjo. En resumen: Monroe y sus músicos estaban poniendo la escena musical de Kentucky patas arriba.
Así, la música instrumental de Monroe era la de una string band tradicional que tocaba algo parecido a la old-time music de siempre, pero permitiéndose el lujo de acelerar la cadencia y hacer solos complicados. La banda ya no pensaba en que su música fuese bailada. Esto emparenta el bluegrass de Monroe con lo que habían hecho décadas atrás las string bands de New Orleans, que también habían empezado como grupos de amenización hasta que sus músicos, movidos por las mismas frustraciones que Monroe y sus colegas, habían empezado a concebir nuevas piezas como espacios de improvisación. Monroe, por así decir, había creado el jazz de los Apalaches.
El nuevo estilo fue bautizado como bluegrass porque así se llamaba el grupo de acompañamiento de Monroe, The Blue Grass Boys. El nombre del grupo era un homenaje a la «hierba azul» —que es muy verde, aunque sus pequeñas espigas sí pueden adquirir una coloración azulada cuando florecen— que crece en los Apalaches. También crece por amplias regiones de los Estados Unidos y de hecho ni siquiera es una hierba americana, ya que fue importada por los españoles desde Europa. Pero esto poco les importaba a los kentuckians de la generación de Monroe. Cuando ellos nacieron, la «hierba azul» estaba allí y formaba parte de su identidad regional. Los demás estadounidenses también asocian la hierba azul a los Apalaches y se refieren a Kentucky como The Blue Grass State. Es un caso parecido al de los naranjales en España; los solemos asociar a Valencia, aunque se cultiven estos cítricos en otras partes del país.
La revolución de Monroe no terminó con la parte instrumental. Quizá su mayor hallazgo fue el de tomar el high lonesome, esa voz triste y solitaria, y conseguir emparejarlo con una veloz string band que tocaba música alegre. ¿Una voz triste y un acompañamiento alegre? ¿Cómo lo consiguió sin que sonara a pastiche?
Lo consiguió mediante el uso de las armonías vocales. El high lonesome solía ser, como dice su propio nombre, una voz solitaria. En las iglesias podía ser cantado a coro, pero siempre al unísono o con armonías muy sencillas. Fuera de las iglesias era acompañado por una guitarra o un violín, pero no por una banda completa. Pero Bill Monroe y sus Blue Grass Boys tomaron esa forma de cantar y la ejecutaron a varias voces. Para retener el carácter melancólico del high lonesome en mitad de canciones veloces o relativamente alegres, empezaron a usar armonías disonantes. Y eso era algo nuevo en la escena. Los coros del country de la época buscaban dulcificar la melodía mediante armonías consonantes, es decir, mediante armonías que suenan suaves, bonitas y fáciles de asimilar. Los coros en el bluegrass de Monroe eran disonantes y no dulcificaban la melodía, sino que la volvían más amarga y tensa, incluso aunque la base instrumental fuese alegre. Generaban estridencia —buscada muy a propósito— para crear una tensión emocional que no se hubiese conseguido con armonías consonantes. Esto constituyó un revolucionario paso adelante en el lamento característico de Kentucky, aunque pocos músicos estadounidenses lo adoptaron más allá del bluegrass. No es el tipo de armonía que se suele escuchar en una canción pop.
Los músicos de country que imitaron otros aspectos del bluegrass no solían atreverse con estas disonancias vocales. En los sesenta sí hubo grupos británicos que lo imitaron —aunque indirectamente y de manera más contenida— cuando hacían country, como los Rolling Stones o The Kinks. Pero los coros con disonancias, aunque fueran leves, casi siempre fueron considerados poco radiables y contrarios a las modas. De hecho, Bill Monroe tuvo éxito, pero no tanto como el que tenían los músicos de country convencional. Eso sí, se convirtió en una leyenda. Entre 1946 y 1947 grabó veintiocho canciones que constituyeron la Biblia del estilo; después hubo muchos cambios de formación en la banda, pero él se mantuvo completamente fiel al sonido original. Siguiendo con su revolución, dio un paso más y empezó a combinar las melodías melancólicas del high lonesome y las armonías disonantes con la velocidad. Y aquí ya no podemos hablar de baladas, ni siquiera de medios tiempos. Son canciones veloces y alegres, pero sus voces proceden del lamento de los Apalaches. Es el bluegrass con todas las piezas en su sitio y no se lo puede confundir con ninguna otra cosa.
Aquel nuevo estilo con nombre de hierba era algo único, una rareza musical, una de esas escasas ocasiones en que podemos señalar claramente el nacimiento de un género musical en un momento determinado del tiempo, como sucedió James Brown y el funk. Sin embargo, uno escucha el funk de Brown en su momento (e incluso hoy) y percibe la punzada de la modernidad, sobre todo si lo comparamos con la música soul y el primitivo proto-funk de Nueva Orleans que le sirvieron de base e inspiración. El funk era un paso evolutivo y parecía estar una década por delante de su época. Ya hemos visto que el bluegrass es un estilo relativamente «reciente» que nació solo un poco antes que el rock & roll y es solo veinte años más antiguo que el funk. Sin embargo, uno escucha bluegrass y ahí está el barniz de lo ancestral.
Bill Monroe tuvo un gran impacto en la música estadounidense. Para empezar, dejó atónitos a otros músicos de Kentucky quienes, impresionados, empezaron a imitar lo que él hacía. El bluegrass se convirtió con rapidez en una corriente que arrasó los usos tradicionales y ni siquiera se necesitó el paso del tiempo para que otros practicaran el estilo de Monroe con la misma naturalidad porque, en realidad, esas formas de tocar y esas voces ya estaban ahí, repartidas por todo Kentucky. Todo lo que otros músicos locales necesitaban hacer era tomar esos ingredientes que ya conocían y combinarlos a la manera de Monroe. En cuestión de muy poco tiempo surgió toda una oleada de grupos de bluegrass. Entre la primera generación se puede mencionar a The Stanley Brothers (cuando murió Carter Stanley, su hermano Ralph se destapó como la que, en mi opinión, es la mejor voz que han tenido el bluegrass y el high lonesome). También Foggy Mountain Boys, fundados por Earl Scruggs. O Lonesome Pine Fiddlers, Reno and Smiley, etc.
Con el paso de unos pocos años, la influencia del bluegrass se extendió al country. Muchos discos de country han incluido instrumentaciones y arreglos procedentes del bluegrass, sobre todo en los años setenta. Por ejemplo, aunque el gran Jerry Reed era de Georgia y no de Kentucky, fue claramente influido por Monroe y compañía (el banjo, los ritmos, ¡esos solos de guitarra!). Es más, Reed no hacía bluegrass y usa instrumentos eléctricos, pero su estilo a la guitarra influyó en músicos de bluegrass posteriores. Otro grande del country, Willie Nelson, es de Texas y compuso alguna de las canciones más famosas del country convencional, pero también mostraba de vez en cuando sutiles, pero perceptibles influencias del bluegrass (fíjense especialmente en los arreglos que el otro guitarrista hace imitando un banjo mientras Willie canta).
Surgieron nuevas generaciones de músicos de bluegrass que ya no eran de Kentucky y que en algunos casos usaron el estilo como punto de partida para ir hacia terrenos más experimentales. Por ejemplo, el neoyorquino Béla Fleck, surgido de la escuela de banjo al estilo Earl Scruggs, ha llevado la influencia bluegrass a terrenos nuevos; baste ver la impresionante banda que formó junto al extraordinario bajista Victor Wooten: no es bluegrass, pero es una más que evidente derivación del mismo. El guitarrista Tony Rice es de Virginia e interpreta un bluegrass bastante purista, aunque muy ocasionalmente deja escapar fraseos de guitarra jazz. El violinista de Seattle Mark O’Connor, cuyo prodigioso talento hizo que, siendo todavía un adolescente, no solo arrasara en todos los concursos de fiddle donde se presentaba, sino que fuese apadrinado por el mismísimo Stephane Grapelli, legendario violinista de jazz. Creo que ya he enlazado esta actuación en más de un artículo, pero es que es una de mis actuaciones favoritas: se remonta a principios de los noventa y vemos a Tony Rice cantando una de sus canciones y haciendo sus fantásticos solos de guitarra, junto a un dream team de músicos de bluegrass moderno que incluyen al mencionado Mark O’Connor y sus asombrosas improvisaciones de violín:
Como ven, el bluegrass ha mantenido la tradición de virtuosismo iniciada por Monroe y ha atraído a músicos que se han formado también en otros estilos. En particular el jazz, con el que no comparte raíces, pero sí un mismo espíritu y una similar historia de música de baile reconvertida en música de improvisación. A lo largo de este texto he hecho varios paralelismos entre ambos estilos y ha sido muy intencionado: el bluegrass es el jazz de los Apalaches. Es verdad que, después de los años sesenta, su repercusión comercial fue cada vez a menos, salvando el breve tirón que siguió al estreno de la película O Brother, Where Art Thou? de los hermanos Coen, cuyo título imita los de antiguos himnos religiosos y cuyo argumento se centraba en una versión bluegrass (y muy buena, por cierto) de una canción tradicional.
Para terminar, una curiosidad: el bluegrass es algo que suena tan americano que es tentador dar por hecho que solamente los estadounidenses lo interpretan con la pureza requerida. Pues bien, no es así. ¿Saben dónde hay una escena bluegrass de calidad? ¡En Japón! Ya sabemos que en aquel país no solo tienen una industria musical fascinante, sino que siempre han sido muy hábiles, concienzudos y respetuosos con los aspectos formales a la hora de adaptar músicas ajenas. Pero lo del bluegrass japonés es verdaderamente alucinante. Hay unos cuantos grupos japoneses que, salvo por el acento, son verdaderamente indistinguibles de los grupos formados por nativos de Kentucky: no hay absolutamente nada postizo en ellos, nada que suene a imitación facilona. Y hablamos de un estilo musical cuya pureza no es fácil de emular, pues en cualquier intento de réplica superficial se notan las costuras por todos lados. Pero hay grupos japoneses que hacen bluegrass del de verdad y eso siempre me ha parecido hipnótico.
Así que ya sabe: no me haga caso a mí cuando digo que el bluegrass es una de las mejores cosas sobre la faz de la Tierra. Yo no soy nadie para opinar, pero… si los japoneses se toman el bluegrass tan en serio, ¡es que entonces es bueno de verdad!
