‘Searching for Sugar Man’ cuenta la vida del músico de culto ignorado durante 40 años
“Fue pura casualidad”, explica Malik Bendjelloul, el director de Searching for Sugar man, por teléfono desde su casa en Estocolmo. En 2006, con 28 años, este sueco de padre argelino viajaba por África buscando una historia para su primer largometraje. En Ciudad del Cabo, Sudáfrica, entró en una tienda de discos. Al dueño, Stephen Segerman, un melómano local, le apodaban Sugar. “Me pareció un alias gracioso y le pregunté por él”. Así oyó hablar, por primera vez, de Rodriguez. “Era una historia tan extraordinaria que me cuestioné por qué nadie allí había hecho una película. Pero me di cuenta de que para los sudafricanos era algo tan familiar que ya carecía de interés”.
Rodriguez era un desconocido. Un cantautor de origen mexicano, nativo de Detroit, que publicó dos discos. Cold fact, en 1970 y Coming from reality, en 1971. Pero nadie hizo caso a aquellos discos. Nadie. Y se esfumó.
Fue otro de esos artistas a sumar a la lista de los fracasos inesperados. Le habían descubierto unos productores vinculados con la Motown. Le ficharon tras verle en un club. Cuarenta años después recuerdan en el filme cómo les impresionó su voz cálida, su limpia guitarra acústica y sus duras letras sociales que narraban la vida en los barrios pobres de la urbe industrial. Pensaron que tenían algo grande entre manos. Un nuevo Dylan. No fue así.
Pero, de alguna manera que nadie conoce, una copia del primer álbum de Rodriguez llegó a Sudáfrica en 1971. “Alguien que visitó América se hizo con un disco y lo trajo, se lo puso a sus amigos y les gustó. Se expandió muy rápido”, cuenta desde Ciudad del Cabo Stephen Sugar Segerman, en calidad de protagonista del documental. Tan rápido se difundió que, según él, si a mediados de los setenta entrabas en un hogar de clase media blanco encontrabas Abbey Road de los Beatles, algo de Simon & Garfunkel, y Cold fact de Rodriguez. “En Sudáfrica pensábamos que era uno de los discos más importantes de la historia, así de fácil”.
Desde 1947, Sudáfrica era un país apestado. El apartheid, un sistema basado en la segregación racial, establecía el sometimiento de la población negra, casi el 80%, a la minoría blanca. Los negros no podían votar, vivían confinados en enormes guetos y necesitaban un permiso para acceder a las áreas para blancos. Como consecuencia de ello se estableció un bloqueo internacional. Un aislamiento que el gobierno blanco potenciaba para mantener el status quo. “Tiene que entender que no sabíamos nada de lo que pasaba fuera. Todo estaba censurado”, explica Sugar. “Para que se haga una idea: no había televisión porque era comunista. The Beatles estuvieron prohibidos en la radio, porque dijeron que eran más grandes que Jesucristo. A eso súmele el boicot: ningún grupo tocaba aquí, ni siquiera venían equipos de rugby. Así de malo era. Todo llegaba de forma clandestina. Se establecieron redes de distribución entre amigos y cada cosa que descubríamos era oro”.
Según los cálculos de la película hasta mediados de los noventa las ediciones sudafricanas de los dos discos de Rodriguez vendieron alrededor de medio millón de copias. Según Sugar, sus letras ayudaron a crear el caldo del movimiento antiapartheid. Era un mito. Más grande que Elvis. “Les había llegado la falsa noticia de que se había suicidado. Nadie busca a Jimi Hendrix, porque todos saben que ha muerto”, explica el director. “Cuando empezaron a buscarle lo que querían saber era cómo había fallecido”.
Eso ocurrió en 1997, Segerman y el periodista Brian Currin iniciaron una investigación por medio de Internet que les llevó al mismo resultado. “Sigue vivo, llevaba toda la vida trabajando de obrero en la construcción, tenía tres hijas. No imagina lo que significó para nosotros”.
La película narra todos estos acontecimientos. Una historia cuya realización supera la falta de material de la época usando en ocasiones técnicas de animación. Un cuento de hadas exceptuando que nunca recibió el dinero generado por sus discos. “Era tan poco lo que teníamos… Es increíble que, por ejemplo, el material rodado de la primera actuación en Sudáfrica fuera un vídeo de la hija de Rodriguez”, cuenta del momento más emocionante de todo el largo de casi 90 minutos presentado en Sundance 2012 y que el sábado se estrena en Barcelona dentro de la programación de In-Edit, un festival consagrado a los documentales musicales que comienza el viernes: “Fue en marzo de 1998. Mucha gente pensaba que iba a ser un timo. Cuando apareció sobre el escenario fue como ver, literalmente, a alguien que ha regresado de la muerte. Y el público tardó en reaccionar. Pero cuando empezó a cantar, no había duda de que era él. Aquello se convirtió en emoción y en alegría, y empezaron a aplaudir como niños. Fue un sueño hecho realidad”, remata Sugar. Por cierto ¿de dónde sale su apodo? “Sugar man es la primera canción de Cold fact. Cuando descubrí a Rodriguez estaba obsesionado con él. Por mi apellido, Segerman, mis amigos ya me llamaban Seger, de ahí a Sugar, había un paso. Creo que estaba predestinado a tener un papel en su historia”.
Comenzaron su andadura a finales de los años setenta, cuando las bandas de punk proliferaban a lo largo y ancho de EEUU, inspiradas en la tradición de la escena del CBGB (The Ramones, Television, Patti Smith, Johnny Thunders & The Heartbreakers, Richard Hell & The Voidoids), el punk (The Clash, Buzzcocks, Sex Pistols) y el post-punk británicos (Magazine, Wire, The Pop Group, PIL).
"Playing Hardcore: Harder & Faster!"
Por aquellos años, un inquieto joven neoyorquino llamado Bob Mould llega a St. Paul (Minneapolis) para comenzar sus estudios en el Macalester College. Enseguida conoce a Chris Osgood, líder de la banda local The Suicide Commandos, con quien comienza a tomar clases de guitarra. Al mismo tiempo, gracias a sus habituales visitas en busca de gangas de segunda mano a la tienda de discos Cheapo’s Records, entabla amistad con el dependiente, Grant Hart, con quien comienza a fantasear con la idea de montar su propio grupo. Hart, batería aficionado, le presenta a Mould a su amigo Greg Norton, un fanático del jazz avant-garde y de la música electrónica que además toca el bajo en el garaje de la casa de sus padres.
Antes de darse cuenta ya están tocando juntos en una modesta formación llamada Hüsker Dü (que en sueco significa “¿te acuerdas?”) y cuyo nombre extraen de un juego de mesa en cuya caja podía leerse el eslogan “el juego donde los niños pueden burlarse de los adultos”. Debutan en Febrero de 1979 en un concierto universitario donde les acompaña un teclista que acabará por ser expulsado del grupo un par de semanas más tarde.
En Julio de ese mismo año y ya establecidos como “power trío”, actúan en el Longhorn Club de Minneapolis, desplegando un repertorio de corte ramoniano. Pero tras la traumática disolución de The Suicide Commandos, la escena punk de la ciudad se muestra más bien apática ante nuevas propuestas. Aún así, consiguen obtener una discreta repercusión que les anima a seguir tocando, hasta lograr fraguarse una cierta reputación y conquistar a un pequeño núcleo de seguidores incondicionales que acuden ineludiblemente a cada cita con el grupo. Sin embargo, la comunidad musical parecía más interesada en la incipiente carrera de "aquel artista llamado Prince" que en apoyar a estos recién llegados, por lo que, hartos de recibir negativas por parte de las discográficas, en 1981 deciden crear su propio sello (Reflex) para dar salida a su trabajo.
Inspirándose en la filosofía del “do it yourself”, la banda auto-edita un siete pulgadas titulado "Statues" (Reflex, 1981) que destaca por ofrecer un sonido discordante y abrasivo, más cercano al practicado por Wire y Throbbing Gristle que al punk-rock acelerado de sus inicios. Gracias a ello comienzan a ser objeto de las primeras críticas positivas y a establecer nexos de unión con otras bandas afines que, como ellos, han optado por el camino de la independencia. De esa manera, contribuyen a crear una especie de sentimiento de “comunidad” junto a gente como Black Flag, Dead Kennedys o Minutemen, asentando los cimientos del nuevo movimiento punk norteamericano.
"Abriendo horizontes".
Su salto al formato larga duración "Land Speed Record" sale a la calle en 1981. Grabado en directo en el 7th Street Entry Club de Minneapolis, se compone de un total de diecisiete canciones recogidas en apenas veintiséis minutos de vinilo en los que las voces de Mould y Hart parecen sepultadas en un gigantesco muro de sonido. La cubierta del álbum responde a las coordenadas habituales del género, consistiendo en la fotografía tomada de un recorte de prensa que muestra los ataúdes de los primeros ocho soldados muertos en acto de servicio durante la guerra de Vietnam. El disco se vende rápidamente entre los fans del “hardcore”, pasando a engrosar la cada vez más interesante nómina de debuts de comienzos de los ochenta, junto a Youth Brigade, Minor Threat, The Effigies, Flipper, The Meat Puppets o los ya mencionados Minutemen, Black Flag y The Dead Kennedys.
Sin perder tiempo, en Mayo de 1982, arremeten con un nuevo “single”, "In A Free Land", una gloriosa muestra de punk melódico a golpe de los sucios guitarrazos distorsionados de Mould, que muy pronto se convertirá en particular marca de fábrica de las composiciones del grupo. Tocando simultáneamente con dos amplificadores (un Marshall distorsionado y un antiguo Vox de sonido limpio) Mould crea la ilusión de varias guitarras sonando a la vez.
Pronto comienzan a tocar con otras bandas como R.E.M. y a girar con sus vecinos The Replacements, descubriendo la admiración que compartían con ellos por clásicos del pop de los años sesenta como The Beach Boys, The Beatles y The Byrds. Esto hace que comiencen a plantearse la naturaleza del “hardcore” como una limitación para el desarrollo de sus inquietudes artísticas y que comiencen a incluir en sus directos la versión del “Sunshine Superman” de Donovan, desafiando los códigos de la escena.
En 1982, auto-editan su primer álbum de estudio, "Everything Falls Apart" que evidencia el momento de transición que atraviesa la banda. Sin abandonar la intensidad de sus temas más abiertamente punk, la versión de Donovan inicia una nueva línea temática en sus letras, que sin acabar de abandonar la todavía presente critica a la política y la sociedad norteamericana, comienza a escorarse cada vez más hacia contenidos más personales, íntimos y hasta confesionales.
El primer indicio de su futuro giro estilístico llega con la publicación del "Metal Circus EP" (SST Records, 1983). El talante compositivo de Mould y Hart madura a pasos agigantados en las siete piezas que lo conforman, poniendo énfasis en la insistente búsqueda de nuevas e infecciosas melodías que provocan un notorio cambio hacia los medios tiempos.
Pero puede que esta bajada de revoluciones se deba en parte a causas más bien ajenas a la música... Por esa época, Hart abandona el consumo de “speed” y anfetaminas que en el pasado le habían reportado estimables efectos eufóricos y que comenzaban a pasarle factura a través de incómodos episodios de taquicardias e hipertensión.
Las voces también comienzan a cobrar protagonismo apreciándose en los textos un acercamiento progresivo al estilo torturado y emocional de los posteriores trabajos de Mould y anunciando las nuevas direcciones en las que se movería su música a partir de este momento. Resulta comprensible el cansancio que los tres mostraban hacia el componente acelerado y furioso que prevalecía en el “hardcore” practicado por sus compañeros de generación, decidiendo desmarcarse definitivamente del corsé genérico, aún a costa de ser despreciados por los puristas.
"Un Nuevo Espíritu".
En Octubre de 1983, la banda viaja a California para encerrarse en el estudio de Redondo Beach en compañía del productor de Black Flag, Glenn Lockett. Cuarenta y cinco horas después han grabado la totalidad de las canciones que formaran parte del álbum doble "Zen Arcade", además de un par de descartes y una nueva versión (insuflándole nueva vida esta vez al “Eight Miles High” de The Byrds), llegando incluso a superar el original. A lo largo de la maratoniana sesión, arremeten con rabia homicida contra la totalidad de las sillas del estudio para registrar los efectos de sonido que acompañarán a la canción “Pride”.
Tras tomarse el tiempo justo para dar cuenta de unas cuantas tazas de café y masticar una parca hamburguesa, vuelven al estudio para ultimar las mezclas definitivas en una nueva sesión continua de cuarenta horas. En total, ochenta y cinco horas después y cuatro mil dólares más tarde (que incluían los desperfectos de mobiliario) habían dado cuerpo a uno de los álbumes dobles imprescindibles de la historia del rock y reconducido su carrera, entrando en una ascendente etapa de inspiración artística que los convertiría en banda de culto y referencia a la hora de referirse a la música estadounidense de los últimos veinte años.
Aunque “Zen Arcade” puede ser considerado como un disco de punk, subvierte el género y se abre a la condición de “álbum concepto” sobre la entrada en la vida adulta iniciada por el "Tommy" de The Who, uno de los favoritos de la banda.
En su tercer corte, “Never Talking To You Again”, Mould se atreve con un hermoso y melancólico tema acústico de aliento folk, al tiempo que en la cara B del segundo disco el grupo entrega el excelente “Reoccurring Dream”, catorce minutos de épico, innovador e improvisado jazz-punk. Por supuesto, tendrán que soportar injustas e infundadas acusaciones por parte de los sectores más cerriles que les dan la espalda, señalándoles como unos vendidos a la causa del dólar.
Nada más lejos de la realidad puesto que no se trata ni de lejos de una obra convencional y mucho menos de un trabajo comercial. Al margen de la repulsa de los puristas del punk, la crítica musical acierta a juzgar “Zen Arcade” como lo que es: una visionaria obra maestra que combina melodías pop con el característico aire punk de la banda y que establece un puente hacia la “new wave”, el "acid rock", el "free jazz", la psicodelia, el folk y el sonido “sixtie”.
Del mismo modo, el disco obtuvo un éxito especialmente rotundo en las radios universitarias, donde sonaba sin descanso junto a otros álbumes igualmente míticos de la época, como el “Let It Bleed” de The Replacements, "Double Nickles Of The Dime" de The Minutemen y el "Reckoning" de los primeros R.E.M.
A finales de 1984, aún no recuperados completamente del esfuerzo sobrehumano que supuso “Zen Arcade”, deciden encerrarse de nuevo en el estudio para aprovechar su imparable racha creativa, grabando el igualmente imprescindible "New Day Rising", en el que destilan todavía más su sonido.
A pesar de haber sido repudiados por la escena “hardcore” al completo, el entusiasmo y el apoyo que reciben desde las “college radios” hacen que se sientan con la confianza suficiente como para no dudar en tomar prestadas de nuevo las armonías vocales de los The Beach Boys más experimentales, incluir teclados, cantar canciones de amor o introducir dulces pinceladas de pop soleado a su cruda interpretación del post-punk.
Lo que ganaban en optimismo no les hacía perder la perspectiva y el arranque del disco atrapa sin condiciones con la enérgica y despiadada “Plans I Make”, sonando disonante y “arty”, con una actitud que no desmerece en absoluto al empleado por cualquier otro ejemplar “underground” de la época (Big Black, Swans o Sonic Youth incluidos).
Según los rumores que circulan, cuando comienzan a preparar su siguiente larga duración, Mould ya bebía demasiado y había entrado en una peligrosa espiral de agresividad y autodestrucción que le hacía perder demasiado a menudo los papeles. La cosa se agrava todavía más al diagnosticársele problemas respiratorios, momento en el que sus compañeros comienzan a preocuparse seriamente por su salud, produciéndose los primeros roces serios en el seno del grupo. Mould, con apenas 25 años, lucía un aspecto desastrado y enfermizo a consecuencia de sus excesos con las drogas y el alcohol. Fumaba tres cajetillas diarias, padecía ansiedad a causa del “stress” y se comportaba como un verdadero psicótico...
"Hombre duros, tiempos difíciles".
En vista de las tensiones internas sufridas en el seno del grupo con motivo de la inestable y adicta situación personal por la que atravesaba Mould, parece un milagro que así y todo, "Flip Your Wig" (SST, 1985) acabase saliendo adelante tan sólo ocho meses después de su todavía humeante trabajo anterior. Trece nuevas cargas de melodías punk-pop (más la hiriente y extraña “The Baby Song”) que no ocultan una excesiva exposición a la discografía básica de los Beatles. De hecho, canciones como “Hate Paper Doll” o “Makes No Sense At All” no desentonarían demasiado en el ínclito "Revolver", llegando incluso a versionar el “Ticket To Ride” de los "Fab Four" de Liverpool.
Con este disco la banda acaba por trascender el “ghetto” del circuito radiofónico universitario y se dan a conocer de cara al público masivo. Sus temas son programados en las emisoras de todo el país e incluso hacen un par de apariciones televisivas, tras lo que comienzan a recibir las primeras ofertas de las “majors” discográficas, que ven en ellos un interesante potencial pop que les abrirá las puertas al “mainstream”.
Al verano siguiente y siguiendo los pasos de The Replacements, abandonan SST para firmar con Warner, a cambio de mantener el control creativo sobre el material y reservándose el derecho a producir ellos mismos sus discos. Cuando la noticia llega a los medios, la prensa musical (y muy especialmente los "fanzines") comienzan a cuestionar la integridad de la banda y a conjeturar sobre el mediocre resultado de la operación.
Pero una vez más, la salida a la calle del nuevo álbum, "Candy Apple Grey" (Warner, 1986), consigue acallar las denuncias de sus detractores al demostrar a crítica y público que con su salto a la multinacional el sonido de la banda no se ha visto comprometido en absoluto. De hecho, si algo se puede decir del disco es precisamente todo lo contrario: que suena más personal y menos comercial -si cabe- que los dos anteriores. Es decir, que a Warner le sale el tiro por la culata y deben enfrentarse a un disco lleno de aristas y demasiado más agresivo y oscuro de lo que cabría desear.
Desde una primera escucha se percibe el mayor peso de Grant en el acabado final de las canciones, que en muchos casos se sustentan en su familiar y agresivo redoble. Pero lo cierto es que lo mejores temas son además los más tranquilos: Mould entrega dos nuevas y amargas baladas acústicas ("Too Far Down" y "Hardly Getting Over It") y Hart se desquita con líneas de teclado psicodélicas en su hermosa “No Promises Have I Made”. Se suceden los grandes aciertos melódicos, dando pie a verdaderas cumbres de su cancionero, como "Sorry Somehow" o "Don't Want To Know If You Are Lonely" de una rotundida y un lirismo desgarradores.
Pero el violento arranque, “Crystal”, discordante y ruidoso, supone un conato de rebeldía que echa por tierra cualquier atisbo de comercialidad, al apostar por letras duras y melodías desquebrajadas y entregar -una vez más- justo lo contrario de lo que se espera de ellos. De nuevo se encuentran nadando a contracorriente, con las cada vez más pronunciadas diferencias internas acentuándose y las presiones por parte de la discográfica en aumento, algo que se pone de manifiesto al finalizar la gira de presentación del disco.
"Everything Falls Apart"
Con Mould hospitalizado debido a sus excesos con las drogas y el alcohol, el grupo se enfrenta a un momento crítico. Para cuando Mould parece recuperado de sus adicciones, Hart ya está enganchado a la heroína. Mientras el primero se encuentra lleno de vitalidad y energía, el otro comienza a sumirse en depresiones y síndromes de abstinencia.
Ante semejante panorama, la discográfica exige la entrega de un nuevo álbum cuanto antes, temiendo por la estabilidad del conjunto. La relación entre Mould y Hart se deteriora cada vez más y poco a poco se van distanciando, aumentando las tensiones y las discusiones. Norton intenta mantenerse al margen mientras todo se desmorona a su alrededor e intenta concentrarse en apaciguar los ánimos, mediando el mismo con los representantes de la discográfica.
"Warehouse: Songs & Stories" llega con un par de meses de demora sobre lo acordado, pero ofrece una estupenda nueva colección de veinte canciones en las que predominan las melodías y los medios tiempos. Las reseñas del nuevo álbum doble no son del todo positivas, pero en Warner parecen satisfechos con el éxito masivo del vídeo de su “Could You Be The One?” en la MTV, que parece reservarle por fin un futuro prometedor a la banda.
Sin embargo, la noche antes de arrancar la gira de presentación la tragedia golpea al grupo a través de la persona de su “manager” y amigo íntimo, David Savoy Jr. Una llamada de teléfono les comunica que David ha aparecido ahorcado en su casa. A pesar de su historial maníaco-depresivo, el repentino suicidio coge a todos por sorpresa y los sume en una depresión devastadora que será decisiva en la separación definitiva.
Con los ánimos bajo mínimos, la gira se retrasa un mes. En este tiempo los vínculos vuelven a estrecharse y se acuerda asumir las labores de representación como en los viejos tiempos, rechazando las ofertas de la discográfica. De nuevo en la carretera, ofrecen una serie de conciertos (registrados en un directo póstumo de 1994, "The Living End", que recoge varias actuaciones del "tour") que hacen recobrar nuevas esperanzas sobre el estado de forma de un grupo que, hasta ese momento, siempre había sabido superar las adversidades.
Por desgracia, el recrudecimiento del problema de Hart con las drogas provoca un nuevo enfrentamiento (esta vez violento) con Mould que termina con una espectacular pelea entre ambos. Será al llegar la gira a Minneapolis cuando Mould anuncie que abandona el grupo.
"Live Through This".
Se barajan varias hipótesis sobre las razones que empujaron a Mould a tomar una decisión tan drástica. Por un lado, la conflictiva adicción de Hart hacía peligrar cada vez más las actuaciones en directo, contribuyendo a que las diferencias creativas y personales entre ambos(cada vez más irreconciliables) se acentuasen, llevando al grupo a una situación insostenible.
Por otra parte, Mould comenzaba a sentirse estafado y desencantado con la industria, mientras veía impotente como los directivos de Warner ejercían cada vez más presión sobre él y su banda, exigiéndoles la consecución de ese “hit” definitivo que nunca llegaron a firmar. Incluso la “prensa rosa” musical toma partido, llegando a insinuar una relación sentimental no correspondida entre Hart y Mould como principal motivo de la ruptura.
En una de sus escasas comparecencias públicas, Mould despacha el tema aduciendo hastío y aburrimiento. Parecía como si el prolífico caudal creativo se hubiese agotado, acusando un sonido cada vez más repetitivo y cansino.
A aquellos tres jóvenes surgidos del punk, que habían crecido y madurado juntos, les llegaba el momento de tomar caminos separados.
Norton pasó una temporada en Atlantic City, regentó una licorería en New Jersey y tras su fugaz paso por la banda local Green Area, abandonó definitivamente la música y regresó a su ciudad natal para convertirse en cocinero. Actualmente, lleva más de diez años siendo el “chef” de un exclusivo restaurante para "gourmets" en Red Wing, Minessota.
"Grant Hart: sólo y en buena compañía"
Por su parte, Grant Hart fue el primero en iniciar una carrera en solitario, firmando de nuevo con SST Records para editar un single (“2541”) anticipo de su aclamado debut en solitario, "Intolerance" que nos lo devuelve en un admirable estado de forma.
Poco tiempo después, estrena nueva formación de ecos Burroughianos y despertando buenos augurios entre la prensa especializada junto a sus secuaces de Nova Mob, con los que llegará a firmar una breve, intensa y ecléctica discografía.
Una vez volcado de nuevo en su trayectoria como solitario, Hart ha participado en condición de artista invitado en álbumes como el crepuscular "Gung Ho" de su amiga Patti Smith.
"Bob Mould: Growin' Up In Public"
Después de firmar un jugoso contrato con Virgin America, Bob Mould inauguró su excelente faceta como songwriter con el clásico "Workbook", un soberbio trabajo semi-acústico que precede a un momentáneo regreso a sus inicios más ruidosos y duros, con el menos satisfactorio -pero igualmente disfrutable- "Black Sheets Of Rain".
Su brillante trayectoria al márgen de su Hüsker Dü, Mould aún reservaría una nueva y grata sorpresa a los seguidores del abrasivo sonido de su mítica banda. Su nuevo "power trio", Sugar, alcanza rápidamente el "status" propio de una de las influyencias musicales básicas de los años noventa, practicando un rock de ascendencia indie que establece numerosos nexos de unión con su pasado hardcore, filtrado a través de la nueva sensibilidad de bandas como Pixies. Los tres álbumes resultantes, "Cooper Blue", "Beaster y "F.U.E.L" se encuentran entre lo mejor de la década.
Siempre preocupado por la salvaguarda tanto de su libertad artística como de su intimidad personal, Mould huye del fenómeno del "hype" disolviendo el grupo en el cúlmen de su carrera, motivado por los constantes rumores sobre su inclinación sexual filtrados por la prensa sensacionalista y debido a las habituales e inaceptables imposiciones de la industria discográfica.
Desde entonces, ha optado por adoptar un papel más discreto dentro del panorama musical independiente, brindándonos todavía ocasionales y rotundos triunfos en su carrera como solista ("Modulate", sin ir más lejos) e interesándose por explorar nuevos géneros musicales como la electrónica, convirtiéndose por derecho propio en una de las presencias más estimulantes del panorama musical actual.
Del club de los muertos a los 27 años, las enciclopedias rockeras le consideran el creador del country-rock
Su enloquecida cabalgada humana y musical le llevó a desbocarse y morir prematuramente, a los 27 años, como otros miembros de este jodido club, Janis Joplin, Jim Morrison, Jimi Hendrix.
Pero en ese tiempo se convirtió en una de las figuras legendarias de la historia del rock and roll, del country-rock más exactamente, estilo que según las biblias rockeras Gram Parsons fundó en bandas como los Byrds, los Flying Burrito Brothers y en solitario al final de su carrera, cuando una bellísima y casi adolescente Emmylou Harris intentaba endulzar la vida y la obra de Gram con su concurso en The Fallen Angels, la banda de acompañamiento del músico.
En vida, Parsons, que sufrió en su adolescencia la trágica muerte de su padre (suicidio) y su madre (coma etílico), no le hizo ascos a nada: drogas, sexo, poesía beat, la Biblia, la tradición de los pieles rojas, malas compañías (los Stones entre ellas), peores bares y garitos, sobredosis de pasión y también de caballo, de bourbon, de anfetas, lo que se terciara. Pero fue un músico trascendental, una suerte de eslabón perdido entre la tradición campera de Hank Williams y la alucinación rockera de Jim Morrison y los Doors.
Su influencia
Si él fue continuador de la labor de tipos como Willie Nelson, Kris Kristofferson, Johnny Cash, Waylon Jennings (que ya pasaron por este juke-box hace unas semanas), la influencia de la obra de Gram Parsons es perceptible en cantidad de grupos del llamado Nuevo Rock Americano, como Dream Syndicate, los Long Ryders, Green on Red, y también de tantas y tantas bandas que han hecho del country contemporáneo su bandera y su religión, como Wilco y The Jayhwaks, sin ir más lejos.
Pero basta de palabrería. Que hable la música de Parsons, en las voces de dos de sus herederos: Jeff Tweedy (de nuevo la Wilco-connection) y Jay Farrar, cuando formaban los maravillosos Uncle Tupelo. En la Unión, la tradición pasa de generación en generación. Por eso la múisca norteamericana sigue vive y palpitante a través de la pradera del tiempo.
Éstas son algunas de las guitarras más legendarias de la historia, las Tizonas de los dioses de las seis cuerdas rockeras.
Gibson ES 355 - Chuck Berry
Aunque al principio tocaba otras guitarras, desde que Gibson la puso a la venta, en 1958, Berry ha usado una ES 355, normalmente en color rojo cereza (o una de sus primas, la 335 o la 345), para desarrollar el estilo que luego imitarían Keith Richards o John Lennon. Vista la estatura de su leyenda y que otros artistas como Jimmy Page, BB King o Dave Grohl tienen su propio modelo signature de Gibson, lo normal sería que Berry también lo tuviera (hay hasta un grupo de Facebook que lo pide), pero se dice que el dinero que pide el pesetero de Chuck por que el instrumento lleve su nombre es excesivo.
1958 Gretsch G5810 - Bo Diddley
Bo Diddley creó esta guitarra rectangular, construida por Gretsch a petición suya, en 1958, (aunque Diddley llevaba desde los 17 años haciéndose guitarras con formas inusuales). Decía que le resultaba más cómoda y le permitía moverse mejor por el escenario, y la “caja de puros”, como fue bautizada, le diferenció y se convirtió en una de sus marcas personales, tanto como el ritmo que lleva su nombre y que sería imitado por docenas de artistas.
1953 Fender Telecaster “Micawber” - Keith Richards
Tiene mérito destacar entre las alrededor de 3.000 guitarras que Richards ha ido coleccionando a lo largo de su vida, pero esta Telecaster, bautizada Micawber en homenaje a un personaje de la novela David Copperfield, de Dickens, es la más conocida de todas, la que el Stone lleva usando de manera ininterrumpida desde 1971, en la grabación del Exile on Main Street. Tiene la muy particular afinación que le gusta a Keith, además de sólo cinco cuerdas, otra de las manías del guitarrista.
Gibson ES-355 “Lucille” - B.B King
En 1949, una pelea por una mujer originó un incendio en el garito donde tocaba BB King, quien arriesgó la vida por rescatar a su guitarra. Luego averiguó que la muchacha en disputa se llamaba Lucille, nombre con el que desde entonces ha bautizado a todas sus guitarras. Desde 1980 Gibson le fabrica una ES-355 a medida, siempre en negro. “Parece que le guste que le acaricien y jueguen con ella”, escribió King en las notas de su disco Lucille (1968): “Lucille sólo quiere tocar blues/ Lucille es real, cuando la toco es como si escuchara sus palabras/ Y, por supuesto, la escucho llorar”. Además de ese álbum, BB King le ha dedicado al menos dos canciones a su guitarra favorita.
1956 Fender Stratocaster ‘Brownie’ - Eric Clapton
La Brownie de Clapton dio el contrapunto a la Les Paul de Duane Allman en la grabación del disco de Derek and the Dominoes Layla and other assorted love songs, pero además posaba junto a su dueño en la portada del primer disco en solitario, homónimo, del guitarrista. Comprada en Londres en 1967, cuando aún militaba en Cream, la subastó en 1999 para conseguir fondos con destino a Crossroads, el centro de rehabilitación para alcohólicos y toxicómanos que él mismo había fundado. Sacó casi medio millón de dólares. Ahora se puede ver en el Experience Music Project de Seattle, junto a otras históricas Strato como la de Jimi Hendrix.
1959 Gibson Les Paul Standard “Number 1” - Jimmy Page
Comprada a Joe Walsh, de los Eagles, por 1.200 dólares en 1969, es la guitarra que define a Jimmy Page, que hasta entonces usaba Fender Telecaster. “Joe me la trajo cuando tocamos en el Fillmore de San Francisco”, contó Page años después: “Insistió en que se la comprara, y tenía razón”. En 1973 compró otra igual, la Number 2, para no dañar la primera cuando, por ejemplo, la tocaba con un arco de violín interpretando Dazed and confused. Page ha comentado que le han llegado a ofrecer un millón de libras por la Number 1. En 2005 Gibson la replicó -incluyendo las modificaciones que Page le hizo a lo largo de los años- en una edición limitada.
1957 Gretsch Duo Jet - George Harrison
“Fue mi primera guitarra americana de verdad. Y te diré que, aunque era de segunda mano, la cuidé muchísimo. Estaba muy orgulloso de tenerla”, dijo George Harrison sobre esta guitarra, comprada en Liverpool con 18 años a un marinero reconvertido en taxista, quien a su vez la había comprado en Nueva York. Fue la guitarra que le acompañó a Hamburgo, en la etapa de The Cavern y con la que grabó Please please me, el primer disco de los Beatles. Harrison pasó a otras guitarras a partir de 1963 y le regaló esta a su amigo Klaus Voorman (diseñador de la portada de Revolver), pero en 1989 la recuperó para la portada de su álbum en solitario Cloud nine.
1957 Gibson Les Paul Goldtop - Duane Allman
Allman no tenía un particular apego por este instrumento, con el que grabó Layla, junto a Eric Clapton, y los dos primeros álbumes de los Allman Brothers: tras acabar el segundo, se la cambió a un colega por otra. Con el paso de los años, ha vuelto a Macon, Georgia, ciudad de los Allman, en cuyo museo se puede ver temporalmente. Su actual dueño la compró en 1977 por 475 dólares, lo que costaba entonces ese modelo de Gibson con 20 años de antigüedad, aunque no hubiera pertenecido a Allman. Vamos, una ganga.
1964 Airline Res-O-Glas - Jack White
En los 60, con la expansión del rock, se comenzaron a fabricar en EE UU guitarras baratas como esta Airline, producida por la compañía Valco en fibra de vidrio y vendida por catálogo o en grandes almacenes. Duraron poco tiempo y nunca tuvieron el prestigio de sus compañeras de madera, pero con los años algunos tipos listos como Jack White han sabido ver la calidad de modelos como éste, el Jetson, también llamado JB Hutto por el bluesman que la usó durante años. Actualmente han vuelto a fabricarse y se venden por partes, para que cada cual se monte en casa el modelo como le plazca.
1968 Fender Stratocaster - Jimi Hendrix
La Stratocaster alcanzó categoría de icono con la actuación de Hendrix en Wooodstock (1969), cuando interpretó el himno estadounidense. Tras la muerte de Hendrix en 1970 se la quedó su batería, Mitch Mitchell, que 20 años después la llevó a un taller de Fender para que fuera reparada (tenía óxido y quemaduras, pues Hendrix colocaba sus pitillos en la sexta cuerda) y así poder subastarla. Mitchell sacó 200.000 libras (250.000 euros), aunque tres años después alguien pagó 1,3 millones de dólares (un millón de euros). Luego, Paul Allen, fundador de Microsoft, pagó una cifra no revelada para exponerla en el Experience Music Project de Seattle, ciudad natal del guitarrista.
Durante los 80, según se iba disipando la resaca punk, la figura de Syd Barrett, líder de los primeros Pink Floyd, iba revalorizándose. Tal era la veneración hacia la figura del santo patrón de la psicodelia británica irradiada desde círculos underground en la segunda mitad de los 80 que el sello en el que se habían publicado sus hasta entonces dos únicos álbumes en solitario puso a la venta en 1988 Opel, un disco con material antes no publicado. Otra prueba del floreciente culto al "diamante loco" en las catacumbas del rock fue la publicación, justo un año antes, de un disco homenaje a Barrett por parte de un puñado de bandas neopsicodélicas de la época, alguna de ellas tan oscuras como interesantes. Por regla general las versiones de este Beyond The Wildwood son estupendas, respetando la esencia lisérgica del tema original pero adaptándolo a los nuevos tiempos. Empezando por las bandas más conocidas, Plasticland, grupo de garage-psych de Milwaukee (donde había tocado Brian Ritchie de The Violent Femmes), hacen una versión ultra-ácida del "Octopus" de The Madcap Laughs con un teclado que suena a desquiciante pianillo infantil. Por su parte, The Shamen, banda escocesa de psicodelia electrónica, llena la desnudez acústica del "Long Gone" (también del Madcap Laughs) de venenosos trémolos con un resultado final bastante impresionante. También de sobra conocidos en este blog, Opal, hacen una versión muy particular (en realidad es la versión del fragmento más pop) del "Jugband blues" único tema de Barrett en el segundo disco de los Pink Floyd, aquel Saucerful Of Secrets de 1968. Por cierto, es David Roback quien canta y no Kendra Smith.
Tampoco necesitan presentación Television Personalities grupo de originalpop británico con marcadas influencias barrettianas (uno de sus temas más recordados era "I Know Where Syd Barrett Lives") que acomete una versión del "Apples And Oranges" (un single de los primeros Pink Floyd que nunca se llegó a incluir en el primer LP de la banda) absolutamente disparatada y con sonidos de kazoo incluidos. Por su parte, los también conocidos en la escena garage-punk escocesa The Green Telescope hacen una versión de "Scream Thy Last Scream" tan alocada y excéntrica como la original.
El resto de bandas son menos conocidas pero no por ello menos interesantes. Fit And Limo son una pareja de músicos neopysh/prog/kraut procedentes de Alemania que le dan ritmo y acidifican el "She Took A Long Cold Look At Me", un destartalado pedazo de folk acústico del Madcap Laughs, hasta convertirlo en auténtica psicodelia bailable. The Mock Turtles, grupo de la escena indie de Manchester de finales de los 80 que versionean un "No Good Trying" nos hace creer que es el Barrett real el que lo canta. The Chemistry Set, banda de la escena psych-pop de Londres, hacen una original interpretación jangle-pop del "See Emily Play" (otro single no incluido en el primer LP de los Floyd) en la que se permiten samplear el "Heroes And Villains" de los Beach Boys. Espectacular. Por su parte, los británicos What Noise se llevan el premio a la versión más alejada de la original al recrear "Rats" (un blues minimalista incluido en el LP Barrett) en clave de tecno-industrial en la línea de Cabaret Voltaire o SPK. Pero si he de quedarme con alguna versión de las del lote de bandas menos conocidas elijo la narcótica versión del "Arnold Layne" (uno de los mejores singles de los primeros Pink Floyd) llevada a cabo por SS 20, un oscuro grupo del catálogo psicodélico/garajero del sello Voxx, con una voz femenina (Madeline Ridley) capaz de hacer levitar al oyente.
Han pasado los años, Barrett está criando malvas y la mayoría de las bandas que le rindieron homenaje en este recopilatorio han desaparecido, pero la magia del diamante loco reciclada por estos aprendices de brujo no ha perdido ni un ápice de su potente efecto alucinógeno.
[Lamento dar esta mala noticia que afecta a uno de mis guitarristas favoritos... Últimamente sólo ocurren cosas malas. ]
Wilko haciendo arder su Telecaster
El influyente guitarrista de Dr. Feelgood asegura que seguirá con su vida normal; tocando y saliendo de juerga hasta que pueda.
Su mánager ha dado la mala noticia. Wilko Johnson, de 65 años, exguitarrista de Dr. Feelgood padece un cáncer terminal de páncreas. Johnson ha rechazado someterse a quimioterapia y seguir con su vida normal: terminar su último disco y hacer la gira que tenía programada por Francia, además de hacer otra de despedida por el Reino Unido. También tiene pendiente la edición de un DVD grabado durantes sus recientes conciertos en Inglaterra.
La noticia la ha dado Echo, el periódico local de su ciudad natal, en el condado de Essex, en Inglaterra. “Dice que quiere seguir haciendo lo que más le gusta en el tiempo que le queda”, ha asegurado Robert Hoy, su representante. “Tocar y salir de juerga hasta que pueda. Todavía no está sufriendo los efectos físicos y es de esperar que pueda disfrutar de al menos unos cuantos meses de razonable salud y actividad”.
“Wilko desea ofrecer su sincero agradecimiento por todo el apoyo que ha tenido durante su larga carrera”, ha continuado su mánager. “A los que han trabajado con él y, sobre todo, a los fans y admiradores que han asistido a sus conciertos, han comprado sus discos y en general han hecho de su vida una experiencia extraordinariamente completa y llena de vivencias”.
Uno de los guitarristas más influyentes del rock británico, su carrera ha estado marcada por uno de sus primeros grupos, los reyes del pub-rock Dr. Feelgood, que abandonó en 1977 en uno de los mejores momentos de la banda. Antes de comenzar su carrera en solitario estuvo dos años tocando junto a Ian Dury y The Blockheads.
Esperemos que el fatal desenlace de esta noticia llegue lo más tarde posible. Mientras tanto os dejamos con una de sus canciones más conocidas junto a Dr. Feelgood, She does it right.
Los Angeles, circa 1984. El mundo observa mientras los Juegos Olímpicos levantan el vuelo, Reagan y sus compinches conservadores son reelegidos por un amplio margen, la economía continúa su inexorable caminar hacia el abismo, y el sonido que emana de los clubes locales es la atronadora sierra circular de las bandas de punk como Black Flag, X, Minutemen y Orange Agent. La MTV está en su infancia -todo dulzura y luz, con un poco de rimel puesto- pero el ambiente general es de ira, de miedo y de débil esperanza de días mejores en algún lugar en las tierras del sur de California envueltas en "smog".
Es dentro de este paisaje amenazador donde el Paisley Underground alcanzó su apogeo, ofreciendo una versión Costa Oeste del esquema del CBGB a la cual otras escenas regionales (Boston, Seattle y Chapel Hill, entre otras) debían mucho. Al igual que con la mayoría de los "grandes acontecimientos" que aparecen y desaparecen, los hechos a día de hoy son incompletos y pocos se ponen de acuerdo sobre ellos. ¿Qué era el Paisley Underground? ¿Quiénes fueron los participantes, los contendientes, los oportunistas? Los que estaban allí apenas vieron lo ocurrido con sus propios ojos, pero todos parecen reconocer que una vez existió algo especial, sin que importen los detalles.
En su momento bajo el sol de la cultura pop, el Paisley Underground puso los cimientos sobre los cuales más tarde se construirían los edificios del "dream-pop" y el "alt-country". Si bien rica en lo relativo a la música y los recuerdos, dos discos en particular han surgido como talismanes para la época: Rainy Day , una colección de versiones con canciones escritas por émulos de los 60 que van desde la Velvet Underground a Neil Young y The Lost Weekend, un nebuloso alt-country bailable grabado por Danny & Dusty (Dan Stuart, Steve Wynn y diversos amigos) antes de que este tipo de etiquetas existiera. Mirando al pasado a través del caleidoscopio se ven destellos de un escenario marcado por influencias que entonces no estaban de moda y los herméticos círculos que las reivindicaban.
Volar en el suelo es malo La música psicodélica nunca se ha escapado de su vinculación con las sustancias que inspiraron su creación. El Paisley Underground [2] (el apodo, despreciado por la mayoría dentro de este movimiento, se atribuye al líder de Three O'Clock Michael Quercio, que lo utilizó irónicamente durante una entrevista sólo para descubrir que permanecería) surgió casi al mismo tiempo que el éxtasis hizo su primera aparición en el menú de drogas para uso recreativo, una confluencia de eventos que hoy parece más que una pequeña coincidencia. La música producida por estas bandas imitaban perfectamente los efectos buscados en la droga, creando para los oyentes una niebla flotante de difusamente moldeada y distendida felicidad de colegial que echaba a volar como un excitante sonido líquido. Los primeros discos de estas bandas fueron compartidos por sus amigos como si fueran la base de los secretos del universo: una lenguaje en clave pseudo-espiritual reservado exclusivamente para iniciados, al igual que el proceso de "selección" para ser miembro de el propio círculo, como suele ocurrir.
The Three O'Clock, inventores accidentales de la etiqueta Paisley Underground.
"Básicamente, éramos todos coleccionistas de discos que tocaban música", dice Quercio. "El 'Pet Sounds' de The Beach Boys fue sin duda una gran revelación para nosotros. The Dream Syndicate, The Bangs (que más tarde se convirtieron en The Bangles) y The Salvation Army (que se convirtieron en The Three O'Clock) estaban dando bolos alrededor de LA en tugurios, como el Music Machine, el Dancing Waters, el Whisky, el Cathay de Grande. Después de un año de toparnos los unos con los otros, creo que fue a (la Bangs) Susanna Hoffs a quien finalmente se le ocurrió la idea de que tal vez deberíamos tocar juntos".
"I Go Wild", una de las primeras canciones de The Three O'Clock
"Es curioso que haya tantas diferentes interpretaciones ahora, pero la [escena Paisley Underground] era todo lo que cabe imaginarse sobre ella", dice el líder de The Dream Syndicate Wynn. "Las bandas compartían gastos, escribían juntas, ensayaban juntas, tocaban en los discos de los otros, iban a fiestas, salían juntos. Era todo eso. Todos hemos sido grandes aficionados a la música y muy serios con las cosas que nos parecían buenas o malas. Nos sentimos más como mensajeros de la música auténtica que estrellas del rock... Bandas como la nuestra sentían mucha más afinidad con las bandas de hardcore que con Heaven 17. Nos molaban cosas de Black Flag, porque, ya sabes, ¡Greg Ginn sí que sabía cómo tocar una guitarra! Nuestro material daba miedo, sin procesar, muy en contra de lo que estaba sucediendo en la música comercial en aquel entonces. Esa es probablemente la razón por la cual las masas nos ignoraban. Llegamos después de la primera ola del punk y mucho antes que Nirvana, los años 80 fueron un vasto erial de música realmente horrible. Y por eso todos hacíamos un montón de versiones en aquella época, los unos descubriendo a los otros discos interesantes: Creedence, Blue Öyster Cult, The Stooges, The Godz. Eso era una gran parte de toda la escena."
The Dream Syndicate en vivo en La Edad de Oro
En efecto, un análisis rápido de las primeras grabaciones del colectivo revela esta verdad esencial: las versiones improvisadas de "Sorry" de los Easybeats (Three O'Clock), de "Outlaw Blues" de Bob Dylan (Dream Syndicate) y “Where Were You When I Needed You?" de los Grassroots (Bangles) colorearon el paisaje del Paisley con un tono decididamente '60s desde el principio. Para recordar cómo estas bandas fueron duramente criticadas en la época, es instructivo escudriñar de manera retrospectiva los comentarios en la prensa británica. Los periodistas musicales se tomaron gran interés en la combinación única que hacía el Paisley de la psicodelia de forma libre y la estructura de la canción de inspiración pop, comparándolo con sonidos similares que habían llegado años antes de bandas británicas como Echo & The Bunnymen y Teardrop Explodes. Escribió el NME del debut de The Rain Parade, de 1983, Emergency Third Rail Power Trip: "¿Catedrales de sonido? Los tenemos, en [la forma de] de los hermosos sonidos de guitarra de David Roback que derriten la mente, empleados con frugalidad y de forma dinámica en medio de oscuros y vertiginosos relatos de muerte, locura y paranoia drogótica. Un mantra para un estado alterado de la mente y el testamento de una banda que, aunque fue fugaz, hicieron música que sonaba como las mejores drogas del mundo". De manera similar se pueden encontrar críticas entusiastas en los archivos de la semi-legendaria revista indie Bucketfull Of Brains, que sacó flexi-singles con las primeras grabaciones de varias de las bandas del Paisley.
El Bucketfull Of Brains con
Mitch Easter (Let's Active) en portada.
Al mismo tiempo que muchos de los discos de debut del Paisley Underground se estaban abriendo camino en las listas de radio universitaria, Roback ya estaba planeando concebir la primera obra maestra conceptual de la escena: un disco colectivo en honor a los héroes que habían inspirado a muchos del colectivo Paisley para tocar música por encima de todo. Con Roback (que al parecer divide su tiempo en la actualidad entre estancias en el norte de Europa, Londres y Los Ángeles) no se pudo contactar para que opinara, aunque muchos de sus compatriotas estuvieron dispuestos a dar un paso adelante y compartir sus variadas opiniones acerca de cómo su proyecto Rainy Day llegó a la vida. La idea era bastante simple. Roback recopiló una breve lista de las canciones que más le gustaban de los 60, pasándosela a sus amigos -incluyendo a la bajista de The Dream Syndicate y entonces novia suya, KendraSmith, Hoffs y diversos miembros de The Rain Parade y de The Three O'Clock- para grabarlas. Las melodías surgidas de influencias obvias tanto en su enrarecido factor de orientación indie (Velvet Underground Star, Big, Buffalo Springfield, The Byrds) como en su búsqueda de la rareza (una inédita maqueta de Dylan, una canción del Who's A Quick One), y los amigos de Roback se juntaron para participar en su paseo nostálgico a otra época.
Michael Quercio (de The Three O'Clock) cantando el John Riley de The Byrds
"Nos inspiramos en la música pop que escuchamos en la radio AM, cuando éramos niños: parecía estar llena de posibilidades", dice Steven Roback, el hermano menor de David y co-fundador de The Rain Parade. "Pero en los años 80, la música de los Velvet y Big Star expresaba mejor nuestro estado de ánimo. Ésta era más oscura, más solitaria, más rompedora. L.A. se encontraba en un período bastante deprimido. Estábamos en medio de una carrera armamentística a gran gran escala, la economía estaba estancada y lo peor de todo, John Lennon acababa de ser asesinado. Había un deseo de traer de vuelta el optimismo inicial, pero fue coloreado por la desesperación y la triste realidad de la época. El punk era estupendo y tenía entonces la actitud correcta. Así que los músicos que participaron en Rainy Day estaban tratando de reformular el espíritu del punk pero en términos musicales más amplios ".
Esta fusión de la teatralidad nerviosa del punk con la sensibilidad melódica más evidente del pop de los 60 es esencial para liberar el poder de la duradera influencia del Paisley Underground sobre la música pop estadounidense. The Leaving Trains aparecieron en la escena de L.A. en la misma época, y el primer álbum de la banda de 1984 Well Down Blue Highway, evidencia algunas de las mismas tendencias "jangle-jingle" como miembros del núcleo del Paisley. "En última instancia, lo mejor de la escena Paisley eran las cosas que eran valientes y nuevas", dice el líder de los Trains Falling James Moreland. "Me gusta cómo The Dream Syndicate tocaba improvisaciones de guitarra largas y lentas delante de un impaciente público aficionado al hardore y terminó ganándoselo solo gracias a su energía". "Estábamos muy emocionados todos con esta música que había caído en desgracia tal vez durante los años del punk, pero ahora parecía fresca de nuevo", dice Dennis Duck, el baterista de Dream Syndicate y contribuyente clave del Rainy Day. "Estaba llena de la inocencia y el encanto que le faltaba a la desolación y la negatividad de mucho de lo que entonces se consideraba de moda por el underground del rock. Parecía como si estuviéramos participando en una especie de conspiración, miembros de la resistencia que nunca tomaron en serio al movimiento pero que tiraban para adelante no obstante. Estábamos, se podría decir, volando en el suelo ¿era eso malo? [2]"
Kendra Smith y David Robeck versioneando Flying On The Ground Is Wrong de Buffalo Springfield
Un brujo, ¿una auténtica estrella? Ningún debate sobre la recopilación Rainy Day estaría completa sin hablar de la participación de David Roback (o "throwback [3]", como se le ha llamado peyorativamente) en la conducción del proyecto hasta su finalización. Si bien este hombre sombrío y complicado merece cada centímetro del prestigio por el disco y por ayudar a la escena a alcanzar una estatura más elevada, una imagen interesante de él emerge cuando se recompone a partir de los recuerdos de los músicos con los que trabajó durante años en sus varias encarnaciones musicales (Rain Parade, Clay Allison, Opal, Mazzy Star). En 1983, Roback tenía programado grabar el primer LP de The Rain Parade, pero tenía un poco de tiempo de estudio libre a su disposición en un pequeño apartamento reformado en Venice [3] conocido como Radio Tokio, en colaboración con el propietario y muy solicitado productor Ethan James. Roback utilizó este tiempo sabiamente para construir los cortes que con el tiempo se convertirían en Rainy Day. El estilo de trabajo de Roback ha sido alternativamente aclamado como el de un genio y criticado como el subproducto de un maniático del control. No parece haber un término medio para aquellos que lo conocieron y trabajaron con él, ya sea en el momento en el que Rainy Day se grabó o en los años posteriores que lo vieron creando sonidos gélidos y cristalinos en Opal y Mazzy Star. De hecho, los artículos publicados durante los años 90, en pleno apogeo de Mazzy Star, siempre lo retrataban como a un personaje mudo, reticente, alguien totalmente incómodo con la idea de hacer algo tan gratuito como una entrevista para empañar el valor de la música. Así pues, las opiniones entre los que trabajaron en Rainy Day parecen divididas a partes iguales entre estas dos facetas.
"Fade Into You", gran éxito de Mazzy Star en los 60.
Uno de los comentarios más acertados desde del sector que le acusa de ser un maniático del control proviene del ex guitarrista de The Rain Parade Matt Piucci, quien jugó un papel clave en un golpe de estado dentro de la banda que en última instancia condujo a la expulsión de Roback del grupo que co-fundó. "Parte del problema de David es que es muy calculador, y parece tener una incapacidad para ser honesto acerca de cualquier cosa", dice Piucci. "Él no es el hombre que yo conocía." Algunos son menos generosos en su apreciación de los defectos intrínsecos a la personalidad de Roback. "El iceberg que impactó contra el Titanic despedía más calor que David Roback", dice el líder de The Long Ryders Sid Griffin. "No tengo ni idea de cómo es a excepción de esta anécdota: el guitarrista ex-Long Ryders Stephen McCarthy fue a una audición de Mazzy Star en 1990. Me dijo que cuando llegó a la audición, vio a Roback y se acercó a saludar. David le hizo el vacío, lo que equivale a decir que él le dijo que no sabía quién era y que obviamente nunca le había conocido antes. Stephen dijo: 'No seas tonto. Tú me conoces bien de dos docenas de conciertos de muchos años con los Long Ryders.' Roback respondió, como si de un maniquí de exposición de Kraftwerk se tratara: "Nunca te he visto. Te aseguro que jamás te he visto". Esto duró un rato, y finalmente Stephen metió en la funda su guitarra y el amplificador y se largó. Supongo que así es cómo funciona Roback ".
Hay otros recuerdos poco halagadores, tales como la sugerencia de que al ex teclista/violinista de The Rain Parade Will Glenn (que recientemente perdió su batalla contra el cáncer) se le pidió que cambiara su nombre por el de Will Cooper antes de que Roback lo contrara para Mazzy Star, lo mejor para mantener su antigua identidad en secreto y por lo tanto limitar el alcance de su participación en proyectos fuera de la banda. O que la mano de Roback está detrás de la manipulación de la lista de participantes en Rainy Day incluidos sus errores intencionados en los créditos del álbum (un ejemplo de ello: los fallos de Quercio detrás de las trampas de sonido [5] de "Soon Be Home" fueron omitidos en los créditos finales). Pero algunos son absolutamente extraordinarios, como relata Moreland. "David es sin duda muy críptico y muy huraño; lo es intencionalmente", nos asegura. "Creo que le gusta el estoicismo de la imagen, eso para empezar. Además, le influyó mucho el programa televisivo Kung Fu y la deliberada manera de hablar de David Carradine, críptica como la de Caine. Sí, David fue en gran medida un fanático del control. Sin duda era un inconveniente para algunos estupendos músicos que trabajaron con él a lo largo de los años, pero tal vez eso es lo que se necesita para crear."
Otras personas que colaboraron con Roback, sin embargo, no son tan firmes sobre su supuesto carácter taciturno. "Yo no conocía bien a David en la época en que Rainy Day se grabó, pero yo lo admiraba como músico y compositor", dice Duck. "Tenía todas las cualidades de un gran artista: brillante, apesadumbrado, siempre insatisfecho con lo que acababa de hacer y quería tanta perfección que a veces eso le paralizaba en lo creativo. David tenía una especie de ideal platónico del sonido que oía en su cabeza e intentaba describir ese sonido y nunca lo hacía lo bastante bien y entonces se frustraba terriblemente. Pero creo que tenía una idea bastante clara de a lo que quería llegar y parece que casi lo ha encontrado en la música de Mazzy Star. Tal vez David sigue viviendo en un rincón remoto del universo Paisley que solíamos habitar juntos, su único habitante superviviente, el sabio. O tal vez sólo quiere un poco de paz."
Wynn también dice que el punto de vista de Roback y su instinto le fue muy útil más adelante en su carrera. "Es gracioso, porque si tuviera que elegir cuál de las bandas [Paisley] podría tener un disco de oro a día de hoy -fuera de las Bangles, por supuesto, lo que sucedió muy rápidamente-, yo no creo que ninguno de nosotros habría escogido a David", bromea, refiriéndose al éxito comercial de Mazzy Star con "Fade Into You ", el hit del grupo de 1993. "En realidad es análogo a lo que ocurrió con REM, tenía un objetivo y lo ha mantenido durante mucho tiempo. En los años 80, tenía que tener su particular 'ángulo' y aferrarse a él, a diferencia de The Dream Syndicate, donde una cosa nos llevaba a otra y terminamos probando todo".
Primera parte de un documental de la TV británica sobre el Paisley Underground.
Steven Roback lo expresa sucintamente: "Fue realmente un período muy creativo para todos nosotros, y fue todo un placer trabajar con David. Hicimos un gran trabajo, y creo que hemos logrado captar la imaginación de la gente".
Lograr el estatus de leyenda a menudo requiere una desaparición dramática. Como prueba de ello, considérese algunas de las más notables figuras "quemadas" de la primera ola de la psicodelia: Syd Barrett, Brian Wilson, el difunto Spence Skip. La ausencia no sólo hace crecer el cariño, sino también crea un vacío que es llenado con ansiedad por los fans rabiosos que se obsesionan con cada suspiro jadeante, cada expresión vacilante que jamás se tuvo intención de grabar, guardándolas como un tesoro perdido. Eso es lo que pasa con Rainy Day.
El álbum fue lanzado por primera vez en 1984 en el sello Enigma, que había fichado a The Rain Parade el año anterior. Después de agotarse su primera edición, el LP fue reeditado en 1989 en el sello Rough Trade, al mismo tiempo que los Opal de David Roback firmaron para este sello, pero Rainy Day volvió a agotarse. Discos Rykodisc se ofreció a reeditar el álbum, pero no pudo llegar a un acuerdo con Roback, por lo que sigue siendo uno de los clásicos perdidos de su época, una joya difícil de encontrar (excepto en eBay, donde alcanza un valor de unos 100 $) que se convierte en más codiciada con cada año que pasa.
Segunda parte del mismo documental.
El más querido del rodeo
Si Rainy Day fue una colección calculada de canciones que -como una lisérgica Caravana de Estrellas de Dick Clark [5]- empujó gradualmente a la mayoría de las principales figuras del Paisley Underground al escenario, The Lost Weekend de Danny & Dusty (lanzado en 1985) era un LP espontáneo de country-rock ideado por un par de amigos de Los Ángeles que veían deportes en la televisión. Y que bebían. Que Steve "Dusty" Wynn y Dan Stuart (Green On Red) llamaran a su esfuerzo conjunto The Lost Weekend como la película de 1945 de Ray Milland que describía la agonía del alcoholismo no fue una casualidad.
"Danny y yo éramos los mejores amigos", dijo Wynn. "Los dos bebíamos mucho y escribimos esas canciones mientras veíamos el "Monday Night Football". Yo pillaba un montón de cerveza, iba a su casa y tratábamos de superar el uno al otro. Me gustaba dejarlo deslumbrado con una de mis melodías durante 10 minutos, y cuando llegaba a casa, Danny estaba en mi contestador diciendo: "Dusty, echa un vistazo a esta melodía. ' Y yo decía: 'Eso es perfecto'. "
Stuart cree que lo que Wynn llama su "condena de un año de vida en San Francisco" (la grabación del Medicine Show de The Dream Syndicate con el conocido productor Sandy Pearlman) fue la razón que había detrás de la sensación de despreocupación y jolgorio de The Lost Weekend. "Steve había estado en el laboratorio haciendo esa puta mierda durante mucho tiempo", dice Stuart. "Él sólo quería divertirse".
"Baby, We All Gotta Go Down" del LP Lost Weekend de Danny & Dusty
El impulso compositivo de The Lost Weekend se remonta a 1983. Susie Wrenn (novia de Stuart entonces) estaba elaborando Don't Shoot, un recopilatorio de bandas de Los Angeles que interpretaban temas country. Ésta solicitó un corte de Wynn y Stuart, quienes escribieron "Bend In The Road" y la grabaron con un grupo de amigos. La banda de apoyo del dúo -un combo all-star del Paisley Underground formado por los guitarristas Griffin y McCarthy, el bajista Tom Stevens (Long Ryders), el pianista Chris Cacavas (Green On Red) y el baterista Duck- se volvieron a juntar el año siguiente para grabar The Lost Weekend.
"No sé cómo decidimos que éstas eran las personas que estarían en el álbum," ríe Wynn. "Tal vez se trataba de una mentalidad deportiva: elegimos el equipo, y estas son los seleccionados para la primera ronda de tiros. Recuerdo que había un poco de resentimiento por parte de los miembros de las bandas que no aparecían en el disco, como Jack Waterson (de Green On Red), por ejemplo. [Cacavas] fue una elección automática porque él era el tipo que tocaba el teclado."
Stuart había echado el ojo, y con razón, al genio de la lap-steel de los Long Ryders. "Tenía muchas ganas de que Stephen McCarthy estuviera en ese disco", dice. "Él era el más querido -un tipo humilde que no sabía lo bueno que era- y queríamos que todo sonara muy country rock, porque eso es lo que sonaba en la sala de estar cuando escribimos las canciones."
McCarthy tenía dudas persistentes acerca del proyecto. "Stephen estaba muy nervioso porque era del Sur", recuerda el Wynn. "Él no dejaba de decir: 'No sé si puedo hacer esto este material country'. Pensaba que era un poco artificial. A todos nos gustaba mucho el rollo country-psicodélico como Buffalo Springfield, The Flying Burrito Brothers y Neil Young, quien, si había alguien, era él el santo patrono de la escena Paisley... Queríamos que Danny & Dusty fuera una especie de Waylon & Willie, pero tal vez se parecía más a Moe y Joe (Moe Bandy y Joe Stampley)- más payasesco que cósmico".
Cacavas afirma que "lo pasamos de maravilla" en las sesiones, dos días en el Control Center en el barrio coreano de Los Ángeles. "Era un pequeño agujero en un estudio en una parte sórdida de la ciudad y muy difícil de encontrar, escondido detrás de un supermercado, en un camino oculto", dice. "Era un cuchitril con un techo bajo, con recubrimiento de estuco en el que todo el mundo daba voces para que les abrieran y que era propiedad de un tipo que practica el surf llamado Rick Novak".
"Rick pasó una semana de su vida trabajando constantemente en ese disco, porque yo y Chris tuvimos que ir a Europa justo después", dice Stuart. "Tras acabar, Rick me dijo: 'Tengo que salir de esta mierda'. Así que metió las maletas en su camioneta y se fue a Baja a hacer surf. Estaría saliendo del agua en una playa abandonada cuando unos surfistas se detuvieron y de la radio del coche sale Danny & Dusty. Era algo que Steve había puesto en una emisora de Los Ángeles y que habían grabado en una cinta".
"Song For The Dreamers" del LP Lost Weekend de Danny & Dusty
Un puñado de shows en vivo, incluyendo pases nocturnos en el Music Machine y en el club Lingerie de Hollywood, siguió al lanzamiento del disco en A&M, el nuevo sello de The Dream Syndicate.
"Fueron ambos shows muy divertidos", dice Wynn. "Hicimos todo el álbum. E incluso tocamos una versión de 'Tom Dooley ', donde cada uno de los siete miembros tuvieron que inventar su propia línea en el acto. Estilo libre adelantado a su tiempo. "
"Deberíamos haber tocado más conciertos en vivo", se lamenta Stuart. "Sonaba mejor en vivo que en el disco."
A toro pasado, los participantes no estan totalmente de acuerdo sobre los méritos del álbum que han pervivido. Mientras Cacavas dice estar "alucinado" y Wynn habla de "material candente", Stuart (quien dice que no ha escuchado The Lost Weekend desde su lanzamiento) bromea con cinismo: "Oye, que no son Las Grabaciones Caseras ".
Avísame cuando haya acabado
El Paisley Underground continuó su carrera hasta los últimos años 80, acumulando algunos de sus miembros ventas respetables (The Bangles), mientras que otros firmaron con los importantes sellos discográficos (The Three O'Clock, que dejaron su huella en el tema "Paisley Park" de Prince), sin dejar de girar y grabar. Pero a finales de la década, la escena se había disipado, fracturada en distintos pedazos (carreras en solitario para antiguos alumnos, como el prolífico Wynn, Cacavas y Chuck Prophet de Green On Red y Smith de The Dream Syndicate) o mutando en nuevos rumbos y agrupaciones, como la Bangle Vicki Peterson (Continental Drifters), Steven Roback (Viva Saturn) y Quercio (Permanent Green Light). David Roback, después de terminar Rainy Day, pasó a formar una banda mayormente acústica, e inspirada en el folk con Smith llamada Clay Allison (luego rebautizada como Opal) y, más tarde, Star Mazzy.
The Long Ryders buscando a Lewis y Clark
La escena se desvaneció en el olvido hasta mediados de los 90, cuando el éxito de Mazzy Star desató una nueva ola de interés en las bandas originales que conformaban la lista del Paisley. "Hace unos años, me enteré de que Rykodisc estaba trabajando en un box set del Paisley Underground y quería algunos números de teléfono de los músicos involucrados", dice Pat Thomas, quien montó Heyday Records en los años 80 (y que sacó discos en solitario de Steven Roback, Cacavas y otros ex alumnos del Paisley) y ahora dirige el sello Innerstate con el ex guitarrista True West Russ Tolman. "Unos meses más tarde, me encontré con el jefe de Rykodisc de A&R en una tienda de discos en la que trabajaba y le ofrecí mis servicios para ponerlo todo junto. Ryko finalmente me hizo el recopilador y el productor del proyecto, me dio un poco de dinero para trabajar y me dio algo de libertad. Con el tiempo, yo había seleccionado un juego de tres CD con 50 canciones, después de buscar viejas cintas de actuaciones y maquetas, singles desaparecidos hace tiempo y demás."
Pero Rykodisc, recientemente comprada por Palm Pictures y en medio de despidos masivos de empleados, tiró del enchufe con respecto al box set. Thomas dice que podría terminar lanzando una colección de Paisley, aunque de forma reducida. (A tener en cuenta: David Roback era el único músico importante del Paisley que se negó a participar en el proyecto; ni solo corte de Opal o del Rainy Day fue aprobado para su inclusión en el box set abortado de Rykodisc.)
Como siempre con el Paisley Underground, estas aparentes contradicciones -un volumen de obras lo suficientemente únicas para haberse filtrado a través de la cultura de masas desde que se grabó por primera vez, pero de la que no se puede garantizar una salida comercial que permita reeditar el material original desde entonces no disponible- son sólo una parte de la experiencia, una parte de la tradición acumulada transmitida a los interesados en volver a visitar ese tiempo y lugar.
"Creo que Rainy Day marcó el inicio del convencimiento por parte de las grandes empresas de que podían ganar dinero (con lo alternativo)", dice Moreland, presagiando claramente el interés comercial que recibieron bandas punk como Hole (liderada por su ex esposa Courtney Love) . "Al escuchar a Kendra y a Susanna, uno podía oír los éxitos futuros. La industria no iba a cagarla como lo hicieron al principio con el punk rock. Iban a saltar sobre esto de inmediato y lograron triunfar con el éxito de las Bangles. Pero sobre todo, creo que Rainy Day fue una explosión primaveral de creatividad dentro de un grupo relativamente pequeño de amigos, un aviso al mundo que decía: '¡Aquí estamos!' más concluyente y espectacular de lo que las primeras grabaciones originales de la mayoría de estas bandas pudieran hacerlo."
Green On Red en directo tocando su "Keep On Moving"
(Notas a la traducción:
[1] Aquí y en el título de este apartado hay una referencia al tema del primer LP de Buffalo Springfield "Flying On the Ground Is Wrong" que versionean David Roback y Kendra Smith en el recopilatorio Rainy Day. Igualmente, los títulos de los apartados 3º y 4º hacen referencias a un célebre LP de los Byrds (Sweatheart Of The Rodeo) y a una canción de The Days Of Wine And Roses de The Dream Syndicate ("Tell Me When Is Over").
[2] El término "paisley" alude a la decoración de amebas o de cachemir que se usaba en las camisas estampadas de los años 60.
[3] Hay un juego basado en la simulitud fónica de "Roback" y "throwback" (esto último significa literalmente "retro").
[4] Venice ("Venecia") es un barrio de la ciudad de Los Ángeles famoso por sus canales (de ahí su nombre), por su playa y por su ambiente bohemio.
[5] Un "sound trap" es un dispositivo que permite atrapar reverberaciones y efectos de sonidos indeseados en los estudios de grabación.
[6] Caravan Of Stars era un programa televisivo norteamerricano de rock de los años 60 presentado por Dick Clark.)
